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两百艺术瓷器风中破碎

两百艺术瓷器风中破碎

艺术瓷砖 瓷砖百特 古代艺术瓷器罐

2021-05-21

艺术瓷砖。

昨天清晨7点许,一阵猛烈的风从旧宫物美超市门前刮过,“叮叮当当”,一阵清脆的响声过后,门前正在展销的200余只景德镇艺术瓷器从货架倾落在地,一地碎片。几分钟后,最先赶来的几位参展商,眼泪哗啦啦流开了。接到现场保安打来的电话时,江再新等50多名从江西景德镇来京的参展商还在宾馆的被窝里。“接到电话时惊呆了!随便摔一只瓷器损失就会在几百元以上。”江再新说。昨天上午,记者在景德镇艺术瓷器展销现场看到,碎瓷片满地都是。展架的是空心铁管搭成两层或三层的铁架,垫上布后再放瓷器。“风要么吹倒铁架整体倾倒,要么掀起垫布扯下瓷器。”目击者说。一些参展商面对狼藉的冷清场面,有的发怔,有的在清扫碎瓷片。而没有停止的大风依然发出猎猎响声,超市楼顶一块广告牌突然被撕开。参展商姚玉民和王春霞夫妻俩哭得非常伤心。他们的展位最靠西北方向,而大风就是从西北方向横扫过来。“被打碎的最昂贵瓷器就是我们展位的‘名人名作精品高仿瓷’,售价高达1万6千元。”姚玉民说。事后统计,姚玉民的展位损失近4万元,21个展位都有不同程度损坏,近200只艺术瓷器完全破碎或者局部缺失,占所有展销瓷器的三分之一,损失近20万元。“我们只听说北京春天刮过沙尘暴,却没想过北京冬天也会有这么强劲的风。”江再新说,前一天还感觉是阳光灿烂异常平静,没有关注天气预报,想都没想会有大风的问题,以前在南方搞展销都没有受过风的影响。“我们3辆运瓷器的大卡车从景德镇到北京足足跑了两天,原以为春节前最后一笔生意可以做圆满,这场风就这样轻易击碎了我们的赚钱计划。”“这是一个惨痛的教训!”江再新说时不停往嘴里灌二锅头。

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醴陵艺术瓷精品专场拍卖会落幕 42件作品超两百万成交额


5月30日上午10时,2015湖南省第十三届文物(国际)博览会魅力五彩·醴陵艺术陶瓷精品专场拍卖会在联合利国文化产权交易所以及联拍在线线上线下同时开拍。经过1小时的激烈竞拍,共有42件拍品被22位买家拍得,总成交额2155200元。其中,艺术家黄小玲的作品《 清河鱼趣》以 40万元花落杨女士之手 ,成为当天的“标王”。在拍卖会上,大球泥瓷器广受藏友追捧,其作品《雪霜何所惧》、《释迦牟尼佛瓷塑像》分别以10万元、8万元成交。

据介绍,参与本次拍卖会的拍品过百件,汇集了醴陵陶瓷老中青三代艺术家的精品力作。本次拍卖会,联合利国文化产权交易所全力打造了艺术精品“防伪保真”的概念。今后该机构还将采用版权交易、企业挂牌、免费托管等方式,在延伸新醴陵釉下五彩瓷的市场空间的同时,也在最大程度上保障投资者的权益。而作为省级工艺美术大师,有四件作品参与拍卖的艺术家彭利民表示:“拍卖会给艺术家提供了走向市场、走向大众的平台。”据悉,本次拍卖会未成交的精品也将继续在联合利国文交所展出并进行场内交易。

完美的破碎--哥釉瓷器欣赏


提到中国文化,就不能不提到陶瓷,提到陶瓷,就不能不提到北宋的五大名窑,而哥窑,正是五大名窑--柴、汝、官、哥、定中重要的一员。

关于哥窑瓷器,有一段离奇的传说。据说北宋年间,有兄弟两人同时烧造瓷器,哥哥造的总是比弟弟的美观,弟弟一气之下,把冷水泼向哥哥刚烧成的瓷器,这一泼不要紧,竟泼出了精美绝伦的哥釉瓷。

北宋的哥釉瓷平整紧密,片纹裂开成上紧下宽状;开片纹较规整,黑色纹片中有时闪蓝色。其釉质莹润,通体釉面被粗且深、细而浅的两种纹线交织切割,俗称"金丝铁线"。一般来说,大器小开片者和小器大开片者颇为珍贵。

由于哥釉瓷细致、精美,北宋后的各代对它也多有仿造。特别是到了清代,兴起了一个仿哥釉瓷的高潮。此时的哥釉瓷釉面光洁,开片规整,金丝铁线清晰深沉,迎光而视,莹润如玉,釉色好者,则有湿漉漉,水淋淋,凝露欲滴之态。

清代的哥釉瓷造型主要为盘、碗、瓶、罐、水盂、笔插等。此时的盘底大都施釉,有的盘底均匀的点着七点酱油,被称为"哥釉七星盘",这种盘一般都为乾隆时期所造。清中早期的水盂的底部大都没有釉,且向内凹陷,底部露胎处胎质细密,坚硬而不呆板,在灯光下显出一种平静而柔和的光泽。清朝后期的哥釉明显地不如前期,颜色越来越深,开片越来越细碎,釉面甚至出现凹凸不平的疙瘩釉,胎质也变得疏松。此时的哥釉瓷精致者甚少,大都显得随意,庸懒,浮躁,寂寥,甚至漫不经心。但是,也许这也是那时侯人们一种独特心境的表现吧。

到了现代,市场上对哥釉瓷仿制的热情丝毫不减当年。但是无论怎样仿,新做的哥釉瓷总带有一层火气,亮闪闪夺人二目,即使用砂纸打磨,磨掉釉光,仍然会留下均匀的打磨痕迹。而且现代哥釉瓷胎质也显得惨白、死板,毫无光泽。真正的老哥釉瓷应该是饱汲岁月之光,晶莹,油亮,温雅,深沉。置于书房会显得独立而不媚俗气,置于客厅则显得高雅而有品位,放入卧室自然是给自己看的,看着看着,也许你会看到自己的另一面,看到真实、平静,看到暖融融的幸福甚至淡淡的伤感……古老的哥釉瓷,就是这样--含蓄,柔润,不绚烂,不争执,悠悠的,淡淡的,完整地破碎着,破碎成完美。

中国瓷器艺术近百年的发展路


华夏民族以自己的聪明才智和勤劳双手,创造了象徵着东方灿烂文化的中国瓷器。并以其源远流长的历史、精湛绝妙的工艺、光茂美的质感、异彩纷呈的品类而名震寰宇,极大地丰富了民族文化和世界艺术宝库,推动着人类文明的进程。

瓷器艺术是造型、装饰、材质、工艺等多元素构成的一个整体,是艺术与科学技术的结晶。通过巧夺天工的艺术创造和科学合理的精心设计,使瓷器具有物质和精神双文化特徵。

就瓷器的功能而言,主要有以实用为主的日用瓷和以观赏为主的艺术瓷,除此尚有卫生建筑和特种工业瓷等;就瓷器的装饰工艺而言,有釉下装饰、釉上装饰、釉中装饰、高低温颜色釉装饰、色釉彩装饰和多种工艺综合运用等几大装饰类别,工艺品种和表现形式琳琅满目,各具特色。

除颜色釉外,釉下装饰和釉上装饰是瓷器艺术中最主要的装饰工艺。这里的所谓“釉下装饰”,涵蓋成瓷前所有坯釉的装饰工艺。囊括青花、釉裹红、釉下五彩、铁锈花、玲珑、刻划花、薄胎、绞胎、色泥等;“釉上装饰”涵指成瓷后所有的瓷上装饰工艺,诸如古彩、粉彩、新彩、墨彩、广彩、喷刷花、堆雕金、刻瓷等。

中国瓷器由商代原始瓷发展到东汉成熟的青瓷,至唐、宋、元、明、清各代,历经了原料配制由粗到精、坯胎由不透明到半透明、釉色由单色到多色、烧成温度由低到高、工艺技术由不成熟到成熟的不断进步。装饰艺术由“素瓷”到“彩瓷”、单彩到多彩、釉下彩瓷到釉上彩瓷的长期演变,为现代瓷器艺术百花竞艳的局面奠定了良好基础。

20世纪中国瓷器艺术的发展大致可分为50年代前和50年代后两大阶段。前半葉,中国社会并未改变半殖民地半封建的性质,国无宁日、经济衰败、民不聊生。尤其是日本的侵华战争,给中华民族带来深重的灾难。在这样的国运天时下,整个陶瓷事业濒临于人亡艺绝之境。

然而,也有不少有志之士与爱国的陶工及匠师们结合起来,为陶瓷的发展而拼搏努力。醴陵釉下五彩能在本世纪初创制出来,不能不说是个乱世之奇。活跃于20年代后的景德镇“珠山八友”,将文人画技法和审美意识带人瓷壇,形成了一代画风,其余辉至今犹存。在制瓷技术上,先后引进和小规模地试验了煤窑窑炉设计及烧成技术,新法选矿及粉碎技术,机械练泥和成型以及吹釉技术,石膏模具使用,注浆成型技术,新彩及釉上、釉下贴花装饰工艺等。它为后来的瓷器艺术改善了工艺条件,推广了先进技术。但整体上说,本世纪前半葉是中国瓷器艺术黯淡失色的历史时期。

直到本世纪50年代,长期动荡的社会得以安定,国民经济得到迅速恢复和发展。国家对整个工艺美术采取了一系列“保护、发展、提高”的方针,实施了一系列较大举措:如把“散之四方”的能工巧匠重新组织起来,提高其待遇,鼓励其带徒传艺;各地陶瓷研究所、陶瓷专业院校像雨后春笋般建立并发挥巨大作用;原轻工业部组织由中央美术学院设计、景德镇担负制作的“建国瓷”,中国工艺美术首次赴前苏联和东欧、印度等十个国家的巡回展览瓷以及1955年第一届全国陶瓷展览瓷,北京等十个国家的巡回展览瓷以及1955年第一届全国陶瓷展览瓷,北京人民大会堂、新北京饭店、国宾馆用瓷和国家礼品瓷的设计制作;加强中德、中捷、中保等对外经贸技术合作;恢复古代名窑的传统工艺;组织研究部门的工程技术专家用科学方法和测试手段进行实验分析和理论总结等等,均把中国近百年来的瓷器艺术一次次地推向新的水平。

50年代初至60年代中,广大陶瓷美术工作者不断深入生活,探索创新,创作了大量反映现实生活、时代气息浓鬱的艺术瓷以及经济适用、朴素大方的日用瓷。这一时期中国瓷器艺术的特徵,主要表现在它的现实性、朴素性、单纯性。

60年代中至70年代中,中国瓷器艺术走过了本世纪后半葉中最为坎坷的一段历程,瓷器艺术出现了畸形发展。

80年代伊始,神州迎来改革开放的春风,中国瓷器艺术进入了一个全面繁荣发展新时期。这一时期主要特徵表现在它的包容性、多样性、科学性。许多新工艺、新材料、新形式、新品种在改革的时代中应运而生,在开放的机遇中蓬勃发展。

近百年来,中国瓷器艺术在其发展中虽举步维艰,历尽沧桑,但总体趋势仍隨社会的前进而有所发现、有所创造、有所进步,并以它累累硕果步入新的世纪,植根于民族传统的当代瓷器艺术,在古老的传统文化与现代思想意识融合交织中,逐步形成了新的艺术风格和文化特徵。

首先表现在造型中。我国陶艺家不断寻求瓷器装饰载体的时代感,在传统的承继中不囿于传统、不拘泥陈法,灵活按照造型形式美的规律法则,运用切削扭曲、分割组合、穿插堆积等形体构成手法以及反常设计、摹擬设计、联想设计等现代设计法创造出多类型、多品种、多材质、多样式的造型。艺术瓷诸如连珠瓶、青果瓶、春蕾瓶、八方瓶、各式异型瓶以及意象表现型或工艺表现型等各类现代造型。日用瓷造型诸如萌牙、石榴、腰鼓等餐茶具以及金菊、金钟等蓋水杯、文具、啤酒具、灯具等各种新款式。

随着对外贸易和旅游业的发展以及人们生活需求的提高,日用瓷品类近年新开发出家庭用瓷、宾馆用瓷、旅游瓷、纪念瓷、礼品瓷、民族用瓷等,逐步形成了家庭用瓷和旅馆业用瓷两不同的主要造型体系。

日用瓷造型不仅优美精致,而且功能合理,尤其是新材质的开发为造型增添了奇光异彩。70年代后,山东淄博陆续研制出滑石瓷、高长石瓷、高石英瓷、钠长石质瓷、色瓷等类型的精细日用瓷而居全国领先地位。河北唐山的骨瓷,文象岩厚胎瓷,邯郸的增韧骨灰瓷、刚玉强化瓷,a-方石英强化瓷,景德镇和醴陵高白釉瓷、高硅瓷、特种耐热瓷等均有瞩目的成就。

介于陶与瓷之间的炻器,在适用于宾馆饭店的成套中西餐具中发挥了较大优势。炻器与厚胎瓷一样,在造型的线形、线角、细部、形体处理上,形成了有别于细瓷及陶器造型特徵的独特风格和规律,丰富了陶瓷造型的表现形式和体系。山东淄博利用本地原料新创造的“焦寶石瓷”,质地坚实,釉面呈秋黄、浅棕、灰白等色,色调娇嫩而无纤弱之感。湖南铜官,河北邯郸,河南禹县、焦作,广东佛山,广西等地均盛产炻器。

无论是艺术瓷还是日用瓷造型,传统样式的变体型还是全样式的创造型,当代瓷器艺术的造型基本上具有形体饱满,线形简洁,转折流畅,对比强烈,材质丰富的新特徵。

其次在装饰风格上,更多地是表现出简练、空灵、淳朴、含蓄以及灵活多变、明朗清新的新特徵。

在装饰题材上,更适应现代社会的审美情趣。则多以花草蟲鸟、瓜果蔬菜、鱼藻暇蟹、飞禽走兽、山林水色、刀马婴戏、民间故事、吉祥图案等自然景物、风俗民情和民族文化的题材为主。乡土气、自然趣、人情味、生活情、民族性更足更浓了。

在装饰构图上,除了传统形式外,能隨不同造型结构而变化的现代 构图格式层出不穷,诸如分层平地式、分格条块式、打散重构式、综合构成式等,千姿百态,美不胜收。

在装饰表现形式上,釉上仍是以隽美精细的工笔为主、写意为辅的格局。釉下除工笔外,多为兼工带写,工笔与写意、具象与抽象共生共荣,工笔者端苙严谨,令人惊叹技艺的精绝;写意者洒脱飘逸,让人领略笔墨的神韵;抽象者意蕴深邃,具象者形神兼备,给人留存更多的联想空间。

在装饰工艺技法上,陶艺家们更考究泥、釉、彩的综合效应。充分体现泥坯的材质美和自然症状;善于发挥色釉相互渗透熔融的特点和“天人合一”的妙趣,展现釉质的色泽美和肌理美;娴熟掌握装饰材料的特性,追求工艺完美结合的意蕴美和形式美。

中国瓷器艺术的最初形态,乃是以青釉和釉下拍印几何纹饰的泥坯工艺装饰的面貌问世的。商、周时期人们发明了釉和器表施釉的新技术,使刚刚诞生的原始瓷器一开始就披上了一层“美丽的外衣”。从此,各种高、低温颜色釉的材质美和施釉技巧的工艺美便成了瓷器艺术不可缺少的审美因素和重要的艺术语言。

颜色釉 颜色釉历来是中国瓷器中引人注目的艺术珠瑰宝和名瓷之一。色釉工艺主要是以高低温颜色釉在烧成中的物理化学反应或各种施釉方法、烧成技术所形成的釉面色泽、肌理、质感梦幻似的变化和神奇般的效果以作装饰的工艺。

名贵的颜色釉瓷,以“光”、“色”、“透”、“洁”的审美特性而令人倾倒。“光”:光亮者晶莹闪亮、无光者润泽温蕴;“色”;单色者纯净瑰丽、複色者内蕴丰厚;“透”:半透者乳浊似脂、碧透者清澈如玉;“洁”:洁净者平滑无暇、斑驳者野趣横生。故此,历来被推崇为“人造宝石”而备受珍爱。

颜色釉瓷不仅具有特殊的审美特徵,而且富有深厚的文化内涵和浓鬱的文化色彩。越窑青瓷“千峰翠色”之美、钧窑红瓷“夕阳紫翠”之美、柴窑青瓷“雨过天青”之美、景德镇影青瓷“冰肌玉骨”之美都诱发了不少诗人藉物生情,写下了诸如“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来”、“雨过天青云破处,者般颜色作将来”、“勿驚午盏兔毛斑,打出春瓮鹅儿酒”等千古佳句。

颜色釉瓷在过云却有“千窑难得一宝”、“十窑九不成”之说。50年代以来,老一辈硅酸盐专家周仁、赖其芳、李国桢等与各瓷区的科技人员一道,用现代科技理化测试分析手段,测定釉的物化状态,用配位场理论研究釉中呈色离子价态和配位体的关系,用热力学状态参数研究烧制工艺与呈色的关系,用科学理论和实验揭示了釉料发色的奥秘,将能工巧匠的实践经验升华到理性的高度,变偶然为必然、化感性为理性,使祖传秘方和传统经验更完善、更科学、更合理。如今,由于采用科学方法进行配料和窑温控制,改进了新的窑炉结构和烧成技术,发掘和运用了新的原、燃材料,不仅提高了色釉的质量,且研究出了适合柴、煤、油、气不同烧成条件的配方,使颜色釉瓷烧成范围更宽、呈色更稳。近年,在钧瓷烧制中选用还原性材料渗入釉料中,使钧釉中还原烧成新技术获得成功,是钧瓷史上的一大技术突破。70年代景德镇研制出“无铅钧红”釉,其色相、光泽度及稳定性均有大贴画度提高,且无铅毒,又是一次铜红釉烧制工艺上的革新。铜红釉的烧制从过去只能烧小件到创烧出3米多高、通体一色的红花瓶和口径1.08米的铜红釉碗,这都标志着现在色釉的配制技术和空投温的控制技术均达到了极高水平。

宋代“五大名窑”的钧、汝、官、哥、定及耀州、德化、磁州等窑的传统名釉都得到不同程度的恢复,在承袭传统余绪中不断研制出各种新彩釉。如邢国正等老艺人烧制的1.5米高的钧瓷《双龙闹环瓶》,朱砂红釉色在阳光下闪现点点金光,红中有紫、紫中有蓝、蓝中有青、青中有白,正所谓“夕阳紫翠忽成岚。”

50年代得以恢复的浙江龙泉窑,不断创新出玲珑青瓷、薄胎青瓷、青瓷釉下彩以及“青白结合”、“青瓷堆花”、“青瓷堆花”、“青瓷堆花”、“青釉开光”等400余种新品,其釉色宛美玉,呈现柿青、浅青、月白等各种色彩。80年代烧制的《迎宾大挂盘》,釉色青翠晶莹,纹片自然迷人。近年来又有效地控制了裂纹的大小、方向和形状,新研制出两种色相、不同纹片结合的新工艺。

失传数百年的陕西耀州青瓷于50年代后,再现了宋代的风采。参加全国工艺美展的一件青瓷《大碗》,造型典雅、釉色青润泛黄、上裂冰纹,展现了现代耀州青瓷的艺术特色和工艺水平。

杭州在80年代烧制成功南宋官窑瓷,进而研制出异光变色釉、雪花釉等新釉色。更有甚者,南宋官窑青瓷工艺在广州开花结果,如广州美院高永坚教授研制的粉青纹片釉,釉色莹润,纹片中呈现冰花似的複杂层面而精彩至极。

福建德化恢復了失传200多年的象牙白瓷,同时又利用不同质料的泥釉烧造出莹洁的高白瓷、清雅的普白瓷、灵气的孩儿红,华丽的色泥釉,还新开发了宝石黄、银丝釉、开片釉等新品种。

此外,诸如茶叶末、鳝鱼黄、蛇皮釉、黑釉等各式传统结晶釉,在广东、辽宁、景德镇、河北、四川、山东、福建等地也相继新花怒放,且花色增多,又能定形定位。尤以广东石湾的硅锌矿结晶釉为佳,花形系複瓣、色彩多样、层次丰富。景德镇目前已有“雪花”、“冰花”、“松针”、“闪星”等50余种结晶釉;河北唐山亦在传统铁结晶釉的基础上,新研制出内外两层红、黄花晕散、金圈熠熠的“铁红金圈釉”。辽宁的硅锌矿结晶釉系列不仅成本下降,稳定性好,而且已形成了工业化的生产规模。

全国各地在恢复传统色釉的同时,相继创造出诸如红灯芯、宝石红、铁红、火焰红、钛黄、象牙黄、钛花、铬绿、芒果、彩霞、金星绿、金星黄、辣椒红、异彩、莹白、金砂、蠟光、夜光、大理石釉、稀土变色釉、紫罗蘭等百余种高低温颜色釉和相玉釉、珍珠釉等多种无光系列釉。80年代,江苏用硒镉化合物为着色剂研制出色彩鲜艳、纯正的“嫣红釉”。景德镇近年陆续成功研制现不浮在釉面、纹路清晰、色泽蕴含、格调高雅的凤凰衣釉、羽毛花釉、雨丝花釉以及自然形成黄、橙、红、粉红、白、紫等多种色环、色调柔和的彩虹釉。

宝光盈彩的颜色釉价值不仅在其本身,更贵在为色釉彩、综合工艺装饰等新的艺术形式和品种的开拓,提供了更为丰富的材质。诸如在刻出的葡萄上填豆青色釉,与青花叶相得益彰,格调更为高雅;在珍珠釉上以蓝、赭花釉和青花描绘山水,另有一番风趣;色釉粉彩则以色釉来衬托,拓宽了粉彩艺术的新天地。除此,尚有“色釉镶嵌”、“色釉开光”、“色釉浮雕”、“色釉加彩”、“色釉加彩”、“色釉描金”、“色釉青花”、“色釉刻瓷”等,无一不与色釉息息相关。

色釉彩 70年代推出的“色釉彩”是很有发展前景的创新彩类。它以多种高温色釉作彩料,在生坯和釉坯上彩绘,经高温烧成后,因色釉的渗透性、流动性和熔融性形成了色彩斑斓、妙韵天成的艺术特色。因此,色釉彩具有与其他装饰彩类不同的独特性质,具有其他彩类难以达到艺术效果。色釉彩将彩和釉融库冰可分离的统一体,它既是釉,又是彩,釉的作用显然不仅仅是依托和保护,它是将色釉匯集为丰富的艺术语言,以色釉特有的质感云描绘和表现诗情画意,使人在色釉彩光的陶醉中感悟到作品的创意。正是这种特性,绝使色釉彩材质肌理的感染力和彩绘艺术的感染力紧紧凝聚在一起,形成独特的艺术魅力。

景德镇陶艺家潘文復创作的《金色桂林.色釉彩新梅瓶》具有代表性。作者巧妙地在黄釉底上用铁红釉、赭花釉、乌金釉描绘和表现层林尽染的金秋,烧成后光怪陆离,令人遐想。近年来陶艺家们还研制出以黑、红、黄、蓝、青等多彩釉绘制在无光相玉釉上,烧成后花纹在釉中若隐若现,获得水墨般的神奇效果。江苏、辽宁的陶艺家将几种不同色釉组成规律的图案或抽象的线条、斑纹、色釉在熔融渗透中让人感受到一种自然的朦胧美和质地美。

堆釉 即在颜色釉底上用白色或其他色釉层层堆填,堆成类似浅浮雕那样的凹凸变化,成瓷后釉堆得薄的地方能透出底的颜色。50年代已有陶艺家利用这一特色创作《红绸舞.圆盘》,纱绸用薄釉堆成,较强地表现了纱绸透明轻柔的质感。尚有用白釉堆就和平鸽、云鹤等,别有一番风味。

除此还有一种具有民族传统特色的低温色釉装饰工艺珐花。现代陶艺家融现代构图、色彩和装饰意识于珐花传统工艺中,以老传统创立新的风采。

釉下装饰艺术是我国瓷器艺术百花苑中又一枝异花奇葩,它集胎质美、釉色美、工艺美、形体美、彩饰美于一体,具有高度的美学价值和文化意义。

釉下装饰艺术通常指在坯胎(含生坯、素坯、釉坯、色坯等)施釉前或施釉后,采用某种装饰技法进行工艺处理或彩饰,然后罩釉经高温窑烧成瓷,其装饰效果表现在透明的釉层之下,乃至釉层本身的光泽肌理变化之中的一种陶瓷装饰工艺。

釉下装饰艺术如果按工艺装饰特徵来分,基本上可分为釉下彩绘工艺和泥坯装饰工艺两类型。

釉下彩绘工艺装饰类 主要是以彩绘为装饰手段。若按金属着色剂的区别可分为以氧化钴为主要着色剂的釉下彩瓷,例如青花、釉下蓝彩;以氧化铁为主要着色剂的釉下彩瓷,例如褐彩、铁锈花;以氧化铜为主要着色剂的釉下彩瓷,例如釉裹红、绿彩;以多种金属氧化物为着色剂的釉下五彩瓷等。

青花 被誉为“瓷国明珠”的青花瓷是最具中华民族特色的国粹。它是用氧化钴为主要着色剂配制的色料,彩绘在未施釉的“生坯”、或已施釉层的“釉坯”、或经低温焙烧的“素坯”、或含色剂的“色坯”上,再罩以透明釉经高温烧成的釉下彩绘装饰工艺。

钴料的配制技术、高温窑烧技术和釉下彩绘技术即是构成青花瓷的三个基本工艺要素和工艺特徵。由于钴料产地、釉料选配、烧成温度、火焰气氛、操作手法、审美追求的差异致使近现代青花呈现出多种色调和效果。如本世纪初,多用金属氧化钴配料、色调浓烈蓝艳。50年代前后,青花料用于普通瓷中多为浙江、江西产的土料,青花呈色蓝中泛红。用于高级艺术瓷的多为云南珠明料,它综合了宣德、清代康熙青料之长处,呈色艳而沉、明而透、表现力丰富、发色力较强。80年代后,为适应勾线点垛写意的现代青花之所需,配制仿古“炸料”晕散淋、色泽浓重、沉而不灰、蓝而不俗。亦有用“海碧”青料绘制,色调更加鲜丽艳蓝。尽管如此,大凡青花瓷均具幽靓素雅,晶澈明亮,彩翠色润,青白相映的艺术特色和审美特徵,且经久耐磨、永不褪色、无铅毒害,故居名瓷之首。

青花瓷在全国以南方为主,主要有江西、湖南、安徽、浙江、江苏、广东、福建、四川、云南以及北方的河南、河北、山东、山西等地,但实力雄厚、质量上乘的青花瓷当首推江西景德镇。

历来,景德镇“匯集全国技艺之精华”,同时又将自己的精华推动全国之技艺,各地青花均可寻觅到景德镇青花之踪影。然而在不同地区又因胎质、釉色、钴料配方的差异和地方传统文化背景的区别而各具地方特色:如醴陵青花,实为“釉下蓝彩”,在高白釉下透出鲜明蓝艳的图案纹饰;福建德化青花却在纯白如脂的釉下闪现出青色的纹样。

在景德镇被誉为“青花大王”的王步,循“八大山人”等画家的殊途,以豪迈沉鬱的气格、简朴雄浑的笔墨,将中国画的水墨写意技法与青花技法相糅合,开创了青花“分水写意法”,形成了近代青花艺术新流派和新风格,与传统的“双勾分水法”齐驱并进。其代表佳作如在《春光.青花方箭筒》、《鹅.青花釉裹红天圆地方瓶》、《双鯰》等。这种泼墨写意似的青花分水画风从后辈陶艺家的作品中,可以触摸到王步流派的经络和支脉。

“双勾分水法”虽是传统工艺,现代却在构图和创意、虚实和青白关系、形象处理和表现手法、分水层次和浓淡变化等方面更有新颖独到之处。

目前,尚有介乎两者之间、源于元青花的“勾点垛水法”成为又一新的流派和风格,亦是现代青花艺术常用之技法。除此外,还衍生出“泼水”、“流水”、“刷水”、“刮水”、“喷水”、“吹水”等现代青花表现技法。

这三种主要青花艺术流派和风格都有各自特徵:“双勾分水法”严谨工整、层次分明;“分水写意法”洒脱自如、淋漓滋润;“勾线点垛法”率意爽朗、概括凝练。

景德镇的陶艺家,不断学习、总结、藉鉴民间青花笔畅神触、率真简约的精髓,结合现代表现手法另癖蹊径,创造出符合现代审美情趣和审美意识的一种新型现代青花艺术。较具代表性的作品如秦锡麟教授的《秋菊、青花葡萄瓶》,装饰构图规范之中有变化,花朵枝葉信手挥就,运用舒展自如,形态质朴大方,富有浓烈的民间意韵。尚有不少年轻作者的作品或为古拙,或为抽象,在其生动活泼而又疏简雄健的笔调间,显露出气势,蕴含着灵性。

在陶艺家的匠心独运下,青花品种和表现形式纷沓而至,创造性地开拓了影青青花、珍珠釉青花、色釉青花、毛地青花等新的表现形式。其总的特色是釉色的华丽或静谧,光亮或无光的质感映照和衬托青花的纯净与青翠,形式表现或为对比、或为和谐、令人耳目一新。

“青花釉裹红”将青花与釉裹红有机结合,青红相映,冷暖相亲。釉裹红常作为点缀色夹在青色之中,仿佛在青花的五线谱中闪耀着几点红色的音符。50年代初,祝大年教授常以“鸡冠花”为题材创作了不少作品。作者汲取传统的缠枝图案构成形式,善于虚实空间处理,青红配合默契,静中寓以律动,民族气质十分强烈。步入80年代后,这种严谨的风格因装饰材料的多样而逐步活跃起来。现代釉裹红流动变幻之色彩与现代青花晕润宛丽之色韵、豪放洒脱之笔调,三者更为协调统一,使人心驰神往。

古称“青花间装五色”的“青花斗彩”,现在不仅仍具青与彩斗艳而不庸俗、华丽而不媚俗、对比而不生硬、有一种静中求动、冷中见暖的艺术魅力,在品种上还创新有斗新彩、斗炉彩、斗釉下五彩及斗色釉等,色饰亦从平塗到洗染、从单色到复色,使青花斗彩更显得楚楚动人。

独绝于世的“青花玲珑”,翠碧相映,虚实相衬。近年来隨着玲珑的发展而有新的提高,如今已有了青花加彩玲珑、青花五彩玲珑、影青青花玲珑、青花薄胎玲珑等新的品种。

青花在艺术瓷上光彩夺目,在日用瓷中同样异彩竞放。既有以严谨图案吻合荘重造型的50年代“建国瓷”、青花茶具,又有像海棠、芙蓉、牡丹等轻松活泼、穿插自如的青花中西餐具。青花瓷明净高雅,在日用瓷中赢得盛誉。80年代以来,青花《梧桐》、青花玲珑《清香》餐具等不少产品多次荣获国际金牌和国家金奖。

在青花日用瓷烧制中,现在有的瓷区采用新的工艺,青花料熔融渗透于釉中,烧制出“釉中青花”。

釉里红 是以氧化铜为着色剂,经高温还原烧成后,在釉下呈现瑰丽而沉静、艳媚而不浮躁、热烈而含蓄的红色。

唐代长沙窑率先使用铜元素为着为剂,开启了宋钧铜红釉和元代釉裹红装饰工艺的先河。由于科技和工艺水平的局限,秋裹红呈色很不稳定,佳品屈指可数,故历来视为名贵之珍。

时至今日,不仅能根据柴、煤、油、气不同烧成条件,按不同的泥料和釉料配制釉裹红色料,而且能科学地掌握烧成温度和气氛,使之还原发色相对稳定。色彩效果和风格特色随不同的配方和烧成状况而千秋各异:有的红中夹绿、黄、赭、紫色斑,变幻微妙;有的红如血,艳丽晶澈、火流律动、宛若郎红;有的红中泛绿、黄中透红;有的红得深沉、闪烁紫光;有的在铜绿周边晕散着红色的边线,深红周围渗透着浅红色晕。传统的釉裹红红得鲜嫩而又沉着,纹饰线条细腻清晰,较少流动和泛绿变化。而现代釉裹红红得娇艳,且红中多变、易于流动、变化自然,更适合现代人的审美心态。

根据釉裹红的不同配料,其装饰手法更为灵活多变,诸如釉裹红线绘:即用不甚流动的釉裹红色料以线条勾绘图案纹饰;绘:即以釉裹红色料当作墨一样用笔绘,随运笔疾缓和轻重而浓淡厚薄不一,则呈色忽灰忽艳、忽红忽绿、变化莫测;刻绘:即在成片成块绘的色料上用工具刻划纹饰或在刻划的纹饰上绘釉裹红,使釉裹红呈色发生深浅变化;刷绘:用工具将釉红色料均匀地刷在坯上,抹绘纹饰等等,均能达到一定的艺术效果。

釉裏红除单独运用外,尚有与青花、色釉、刻划花、釉上彩绘等相结合的多种装饰形式。

釉下五彩 突破千百年来由唐代长沙窑创制的釉下单一彩瓷以及元代景德镇青花、釉里红单色彩绘之风貌,而使釉下彩瓷进入到五彩缤纷的世界,首立奇功的是湖南醴陵。

本世纪初,著名人士熊希龄等积极推行“一立学堂、二设公司”的主张,引进人才,改良工艺,促成了醴陵多种金属氧化物的高火性釉下彩瓷颜料的研制,创造了“釉下五彩”。

它先用墨勾线,然后用桃红、海碧、金茶等几十种釉下颜料,采用“平混”、“接色”、“深浅”、“罩色”分水技法彩绘于坯上,罩釉高温烧成,烧后墨迹挥发,而呈现白线彩色花纹。

当时最著名者有张晓耕、彭筱琴等书画家。其山水、花鸟无不擅长,釉上釉下无一不精。再如吴寿等瓷业学堂的优秀生,对醴陵釉下五彩的发展亦是功不可没。

草创初期,由吴寿祺等人创作的著名作品《荷花瓶》等为代表的醴陵釉下五彩瓷,就以质地精良、润泽清雅、色豊彩腴、艳而不俗的艺术特色,荣获湖北武汉业奖进会、南洋业会以及意大利、巴拿马万国博览会的一等金牌奖。至此,醴陵釉下彩瓷名噪天下、以其灿烂的五彩光辉而载入史册。

1956年,自醴陵成立了陶瓷公司以后,停产了25年之久的釉下五彩瓷纔得以恢復发展。60年代初,随着球土高岺土的开发和运用,使瓷质进一步晶莹洁白,细腻精致。同时,又研制出20多种釉下五彩高温色料,如以氧化锆为发色剂的“241”不透明白色,70年代末又研制出“821”、“422”黑色和各种中间色,为新的装饰工艺创造了条件,使釉下五彩瓷装饰性更强,更加丰富,格调更为高雅。

80年代,沿于清代粉彩“料地万花”的《釉下五彩黑地满花长颈瓶》,在黑地上衬托出饱满繁密、色彩妩媚的茎叶,成为醴陵釉下五彩风貌的代表佳作。近年装饰风格和表现形式上,除多见于图案纹饰外,逐步从工整细腻的中国绘画的章法和画法中扩展到具象与抽象结合的表现形式,如邓文科、熊贵等,他们在色彩运用和调配上,更趨于和谐统一和素雅含蓄,使釉下五彩品味更高。

除艺术瓷外,釉下五彩在日用瓷上亦饮誉于世,诸如《釉下蓝彩牡丹纹中西配套餐具》、《釉下五彩黑地满花中餐具》等已成为精品瓷。如今釉下五彩的花色品种更瑰丽,工艺手法更精湛。既有典雅的五彩,又有翠碧的蓝彩、秀逸的淡彩和素净的白彩等。在生产工艺上创造了釉下皮印、贴花等新工艺。

除醴陵外,湖南的建湘、洪江、界牌、新湘等其他地方以及景德镇、山东淄博、广东潮州等瓷区也闪烁着釉下五彩的绚丽彩光。无论在制作工艺、色料品种、装饰手法、表现形式和艺术水平等方面,均各有所长,颇见成效。

铁锈花即在挂有黄土泥浆的釉坯上,用含氧化铁的“斑花石”作彩料绘制纹饰,再施以透明釉,经高温烧成后釉下呈现赭褐色纹,如铁锈绘成,故称“铁锈花”。

铁锈花在宋代已成为河北彭城磁州窑的代表品种。因材不同而别呈异彩:有白釉、彩釉、黄地、绿釉、黑釉铁锈花等。其特色是将图案构成的手法、潇洒遒劲的笔法、自由疏宕的章法熔为一炉,气势轩昂,意趣盎然,具有民间艺术独特的纯朴美的豪放美。

磁州窑除铁锈花外,釉下彩绘尚有白釉釉下黑彩、白地绘划黑花、白地黑花红彩、白地醤褐花等艺术表现形式。白釉釉下黑彩即在坯胎上施以一层洁白的化妆土,再用毛笔蘸细黑料绘以纹饰,然后罩一层薄而透明的釉入窑烧成。白地绘划黑花则在白釉下的黑花上用工具勾划轮廓、花蕊,其纹样较白地黑花更为清晰、细微。它们一个显著特色是运笔粗犷豪迈、黑白对比强烈,具有民间艺术的风格气质和近似中国绘画艺术的笔情墨趣。

50年代后,磁州窑不仅恢复了传统品种,而且还创造了质如象牙般柔润的象牙瓷、翡翠瓷及珍珠嵌法等新工艺、新品种。

泥坯工艺装饰类 主要是以未入窑前,在泥料的配制、泥坯的成型过程中,坯体上采用各种技法、如刻划、堆贴、镂塑、印拓、剔填等工艺处理作为装饰手段和达到装饰效果的工艺。

自古及今,泥坯工艺装饰手法不断更新和拓展:诸如泥条盘饰、拉坯手捏、乾料裂纹、旋坯抹色、弦纹旋削、模印贴花、泥浆沥线、泥浆喷洒、泥浆拓印、纱纲喷浆、色泥嵌填、色泥绞胎、镂空雕刻、堆填捏塑、玲珑镂填等等,工异技别,撮泥化神。

刻划花 景德镇俗称“半刀泥”,最早见于唐越窑而盛于宋代,是最有代表性的釉下泥坯装饰工艺。“刻划花”即用工具在坯体上刻划纹饰,最后罩釉入窑烧成。由于所刻纹饰呈一边深一边浅,釉料覆盖后,因填充厚薄不同而浓淡不一。深厚者呈浓重色,浅薄者呈浅淡色,使釉色与纹饰相映成趣。

工致精妙的定窑白瓷刻划花、犀利潇洒的耀州窑青瓷刻划花、华滋秀润的景德镇影青刻划花,都是历史上最具代表性的产品。如今还有豆青釉、嫩青釉、黑釉、白釉、水晶刻划花以及磁州窑的色泥刻划花、龙泉青瓷刻划花等品种。除了一个层面的刻划外,又有多个层面刻划、刻划与浅浮雕、刻划与镂空、刻划与填色、刻划与彩绘相结合等表现手法。

玲珑 又称“米通”、“嵌玻璃的瓷器”,亦是最有代表性的泥坯装饰工艺之一。它起源于宋代镂空工艺,经明代永乐年间演化成玲珑,清代乾隆年间专门烧制而成为传统名瓷。它是先在泥坯上镂空纹饰,再填入特制的玲珑釉,然后罩釉一次烧成。以其玲珑剔透、晶莹雅致而蜚聲中外。

现代玲珑瓷在品种上除不加任何修饰而单独以玲珑作为装饰的“素玲珑”外,又有与青花青碧交辉的“青花玲珑”、与釉上彩雅丽和谐的“玲珑加彩”、在厚釉的深青色中透亮的“青瓷玲珑”、与半刀泥玉碧相映的“映玉玲珑”以及透丽盈彩的“五彩玲珑”等。近年来,稀土元素镨、呈色更加稳定。“玲珑眼”的形状也从传统的米粒状演化到月牙、流线、圆珠、菱角、多角等规则和不规则形状,尚可雕成蝴蝶、花草、水浪、云朵等各种图案。不仅在日用餐茶具中享誉遐迩,而且已拓展到各式花瓶、花插、花钵、吊灯、壁灯、皮灯等各种花器和灯具上,充分显示了玲珑的表现力和感染力。

薄胎 薄如蝉翼、轻若浮云的薄胎瓷是泥坯工艺装饰之一绝。它始于明代永乐年间,胎薄似“半脱胎”,至成化年间竟薄如“脱胎”。从配方、拉坯、修坯、彩饰、上釉到装窑烧成,若一环有失,则前功尽弃,工艺难度系数极高。尤其是修坯“少一刀则厚,多一刀则破”。近现代精于薄胎修制的能工巧匠,凭着鬼斧神工的绝技,能修制高达60厘米以上,小到拇指般的薄胎器。111厘米直径、壁厚仅0.24厘米的巨型薄胎碗,140厘米×55厘米的薄胎皮灯都接问世。薄胎八角碗的制造更是绝艺称奇,它巧妙地利用坯体在窑烧中收缩的原理,将口沿由圆形变八角,自然成器,十分科学。这昭示着现代薄胎瓷制作已达到历史最高水平。

绞胎 亦称“绞泥”、“透花瓷”。源于唐代,系藉鉴于漆器犀毗工艺。用白、褐两色或其他多种色泥相间糅合一起成型,构成抽象花纹:有的像浮云流水,有的似山石木纹,亦真亦幻之中,令人无限联想。绞胎工艺宋代以后已不多见,80年代以来又活跃于景德镇、浙江龙泉等地。另外,有些陶艺家将绞泥切成薄片,镶嵌或黏贴于纹饰中,颇见新意;有的在釉料中加着色剂,经适当搅动后再施于坯体上烧成,这种绞釉虽不同于绞泥,却与之同出一辙。

至于堆花、色泥、通花等泥坯工艺装饰也都有成功的新创造,其例不勝枚举。

随着现代文明进程和审美观念的变化,人们多元化的物质和精神的需求,陶艺家们不断地从民族传统中吸吮母乳,从异域文化中汲取营养,探索和追求装饰的多种语言、形式、技法的综合应用,在烧成工艺、泥坯处理、施釉技巧、材质选配、肌理应用、釉彩结合等方面多方位、多层次地精思巧制,以达到更加丰富多彩的艺术效果。

20世纪的中国瓷器艺术,不仅颜色釉争奇斗艳,釉下装饰妖娆多姿,而且釉上装饰亦成就瞩目、欣欣向荣,并以其强烈的民族文化和审美特徵、丰富的艺术表现技巧和品类而屹立在世界艺林之中。

陶瓷艺术两兄弟共创辉煌


陶瓷艺术两兄弟共创辉煌

周祖国与周祖毅是山东陶瓷艺术的大师,他们兄弟两的作品受到了很多人的赞美。特别是2013年举办的淄博艺术陶瓷青岛巡回展的时候,参观者对于兄弟两的作品是赞不绝口,称他们为陶瓷艺术的新星。

周祖国与周祖毅是出生在陶瓷世家,从小受到陶瓷文化的熏陶,再加上有着深厚的功底。也就成为了近几年内陶瓷界的后起之秀,对于他们的作品,受到了各界人士的好评,认为这兄弟两在陶瓷界出现的两颗奇葩,对于将来陶瓷的发展能起到重大的贡献。

而且兄弟俩所站的起点不同,一个是进行的骨质鲁青瓷的研制,而另一个是进行的雨点釉的研制,他们为自己各自闯着不同的天地。他们是我们陶瓷界的新一代的接班人,是陶瓷产业划时代的领军人物。不仅如此,兄弟俩人在陶瓷艺术方面是取长补短,共同进步,共同奋斗,共同进军陶瓷的高端研制。他们兄弟俩各自有各自的新的作品,周伯毅的作品“20寸雨点釉龙盘”现在被中国陶瓷馆收藏。而周祖国的作品“花歌叶舞”在中国陶瓷琉璃艺术大赛当中获得了优秀奖。

为了中国陶瓷艺术的发展,为了中国的陶瓷能够代代相传,周祖国和周祖毅将共同进步,共同努力,共同创新,为陶瓷艺术的发展做出他们的贡献。希望我国的艺术陶瓷方面能够多出人才,能够多出新的作品,能够让我国的陶瓷走向顶尖水平。

百名瓷器商困在石家庄 江西景德镇商户进退两难


百名瓷器商受邀千里迢迢来到石家庄市河北剧场搞展销,当他们将5万多元的参加展销费用交清后,却发现此次活动并没有得到城管等部门的批准,组织此次活动的“头头”也踪迹全无,看着卸下来的大量瓷器,商户们真是进退两难。据记者了解,这些商户均来自著名的瓷都——江西景德镇。10月15日,这些展销商告诉记者,此前,景德镇华华瓷厂的冯上根邀请他们到石家庄河北剧场门前进行陶瓷展销。经协商后,每个商户交了1200元展销费,这次共有48家商户来到石家庄,共交费用5万多元。展销商说,10月11日,他们将货运到了河北剧场门前,冯上根拿出了1.3万元占地费交给了河北剧场。14日,正是瓷器展销的日子,正当他们兴高采烈地进行展销时,城管人员来了,以他们手续不全为由要求他们撤走。随后,这些展销商也接到了河北剧场的通知,要他们下午2时之前必须撤走,否则一切后果自负。河北剧场张经理在接受记者采访时解释说:“根据剧场与冯上根签约的《占场协议书》,剧场只负责租赁场地,提供用电等事项,城管、工商等相关手续都应是冯上根负责办理。11日晚,商户们把瓷器运到剧场院门前广场的事也不知道,他是12日上午上班时发现的,当时发现商户们在广场上摆放货架、瓷器,他还进行了制止。另外,张经理说,从12日起,剧场就与冯上根联系不上。张经理还说,因为瓷器展销出租场地一事是剧场一位孙女士操办的,有些事情他并不知情。他认为事情发展到这一步,主要责任在冯上根,现在既然冯跑了,那么商户们应该选出几个代表,来和剧场等相关部门协商,他对商户们现在没有“领导”的状况很不满意,他说:“我们并没有赶他们,我们还是希望能妥善解决问题。”记者随后从石家庄市桥东区城管监察大队得知,按照石家庄城管条例,河北剧场对于其门前的广场只有使用权,没有所有权,更没有出租或转让等权利。

京城百年艺术老店重张开业


11月16日,有着百年历史的北京景德镇艺术瓷器服务部在京城珠市口重张开业。

据了解,北京地区经营陶瓷的店铺主要集中在前门一代,清末民初,前门地区陶瓷商店共有11家。北京景德镇艺术瓷器服务部前身为前门春华泰瓷庄,始于清末。据北京档案馆的资料表明,春华泰瓷器庄于1944年联合5家专营景德镇瓷器的店铺实行合伙经营,后来公私合营后成立了北京市陶瓷公司景德镇艺术瓷器服务部。

北京景德镇艺术瓷器服务部此次迁址重张,汇集了国家级陶瓷艺术大师及中青年陶瓷艺术家的百家作品,其中包括中国工艺美术大师张松茂的梅花瓷板画、中国陶瓷艺术大使戚培才的手指画牡丹瓶、中国陶瓷艺术大师舒惠娟的粉彩美女瓶等重量级作品。而众多的高仿清三代青花、粉彩、珐琅彩名品也成为该店的重点经营。

据了解,北京景德镇艺术瓷器服务部还将邀请江西省景德镇的中青年陶瓷艺术家来此举办不定期笔会,为藏家提供更多的交流、鉴赏机会。

洪武瓷器官民两生辉


洪武时期的民窑瓷器

根据博物馆和民间收藏的洪武时期的民窑瓷器及在景德镇瑶里窑等民窑遗址的调查,可知明洪武时期民窑瓷器品种不多,主要是日用瓷器如碗、盘、罐、高足杯、高足碗、瓶等。从菲律宾、印度尼西亚、马来西亚等国出土的洪武瓷器看,主要有瓜楞罐、双系罐、方形小罐、洋桃形小罐、葫芦形小罐、带钮小盖罐、小圆盒等,大多数只有5厘米至7.5厘米高,比国内发现的日用瓷器造型规格要小,但成型工艺比较熟练,造型新颖活泼。从瑶里窑窑址出土的洪武瓷器标本看,其修坯工艺不够精细。底足中心有一乳状突起,底足的切削和足沿的修饰不够整齐。有青花碗、坦腹浅碗,碗中心一涩圈,这还是元代叠烧的做法,洪武时期仍在沿用。

从景德镇瑶里窑整个窑址堆积的瓷片废弃物可以看出,其原料加工不够精细,无论大小器物胎体都比较厚实,颗粒比较粗,但由于瓷土土质好,瓷器的质地优良,胎体的颜色相当洁白,露胎的地方有浅浅的火石红现象。

釉质釉色情况相当复杂,不同的作坊配釉工艺水平有高有低。景德镇的瑶里窑窑址遗物在斜山坡上,对面是一条河流,瓷片、窑具等废弃物堆积很厚,遗物散落的面积很大,推测应该有许多作坊。其中有相当多的瓷片釉质较粗,白度不高,颜色泛青或泛灰,有的瓷片开细碎片纹。有一些作坊工艺水平较高,有青花、釉里红等类标本,白度很高,质地也细润。无论是哪一种洪武民窑瓷器都有一个共同点,就是釉面不够细滑,施釉不够均匀,多少都有一些流釉、缩釉的现象。

洪武时期尚未有在青花瓷器上正规书写皇帝年号的情况,所以对青花瓷器,很难判断是民窑还是官窑产品。通过瑶里窑的调查,笔者发现了洪武民窑青花瓷器的特点。因为瑶里窑在离景德镇珠山御窑厂很远的山区,是-个民窑区。所用的钴料均系国产钴料。从蓝色线条的显色效果看,青花钴料品质不高,不纯净,显色不明快,蓝色发暗发灰,线条有晕散浸漫的现象,有星星点点的黑褐斑。出于大多数瓷器器型不大,作画受到限制因此多绘有简笔花卉。花纹是以粗犷快速的线条画出圆圈、圆弧,组成大朵云纹、缠枝蔓草、人物形象、飞风、团菊、闲花野草等。有的花纹比较疏散,几笔就画出一朵牡丹,叶子有点像元代青花上的葫芦,但简洁得多。

在瑶里窖址发现釉里红瓷器,即釉下出现釉里红装饰,有高足杯、小口杯等一类产品,在新加坡福坎宁遗址也发现杯类瓷片标本,风格一致是瑶里窑的产品。瓷器上花纹不多釉里红浸漫、流淌厉害,红得不艳丽,有的是偏暗的殷红色,大多数花纹中心部位发黑,边沿部分发灰,微微显一点红色。花纹比青花更简单,没有见到像青花瓷器那样大圆圈、大弧线组成的花纹,更没有复杂的缠枝蔓草和人物形象。

明代御窑厂的建立

所谓御窑厂,是指皇家或政府办的制瓷作坊,专门为皇宫或统治集团提供瓷器。明代景德镇就有御窑厂,就是人们常说的官窑。关于明代御窑厂的兴建时间有不同的意见,所持的依据也自不相同。有的认为洪武二年(1369年)建立,有的认为洪武以后的建文四年(1402年)建立,还有的认为是宣德甚至更晚建立。洪武二年建窑论者,主要依据清蓝浦《景德镇陶录》卷一《图说》:"明洪武二年就镇之珠山设御窑厂,置官监督,烧造解京。"他又说"以上诸说,多采唐隽公《陶冶图说》。"唐隽公即请雍正、乾隆时著名督窑官唐英。而《重建敕封万硕侯师主佑陶碑记》说:"我朝洪武之末,始建御器厂,督以中官。"另外《事物会原》认为"明惠宗建文四年,壬午,始开窑烧造,解京供用。"元末景德镇地区战争激烈,朱元璋在南京登上皇帝宝座前8年,其地方政权就归于朱元璋的麾下。到洪武二年皇帝已经登基两年,无论祭天祭神祭祖的神器,还是宫廷生活用具,都需要瓷器,所以在元浮梁瓷局管理的官窑基础上组建御窑是有可能的。只是大明王朝立国之初,百度待兴,御窑厂的规章制度还不健全,生产的瓷器不一定能满足宫廷的需要也没有正常运转,所以说到建文四年时,用词是"开窑烧造"并不是用"建窑二字。可能在这以前的御窑厂有时开窑,有时不开窑,即有命则烧,无命则让。《大明会典》中《陶器》所载文献很能说明问题:"洪武二十六年(1393年)定,凡烧造供用器皿等物,须要定夺制样,计算人工物料。如果数多,起取匠人赴京,置窑兴工或数少,行移饶、处等府烧造。"由此可看出,这时的景德镇只是供选择烧瓷的地点之一,处州的龙泉也是一个供选择的地点。所以笔者认为,洪武二年御窑厂建立,也生产瓷器,但并没有正常运转。至洪武之末(实际为建文四年)以后,宫廷派中官督窑,按例解京,正常运转,再也没有看到景德镇以外为宫廷烧瓷的记载。

御宫厂建立以后还在不断完善,《明史》卷四三《地理志》说:"……景德镇,宣德初,置御窑厂于此。"王宗沐在《江西大志·陶书》中说:"正德初,置御器厂,专管御器。先是兵兴,议寝陶息民,至是复置。"这就说明明初关于御窑厂的事一直都有变化。经景德镇陶瓷考古工作者长期调查、发掘证明洪武御窑确实存在,生产规模并不小,生产了许多优秀的瓷器,并留存下来。如果洪武三十五年(即建文四年)才建御窑厂,一年时间能生产这么多瓷器,能创造出这么多的新品种吗?

洪武的官窑瓷器

景德镇明御窑厂遗址洪武地层发掘及发掘资料公布以前,人们在对洪武官窑瓷器所知不多的情况下,很多结论都不确定。考古发掘资料公布以后,结合博物馆和民间的藏品资料,归纳起来,洪武官窑瓷器的品种有青花、铁红釉上彩、釉里红、白瓷、红釉瓷、黑瓷等。

(一)青花瓷器的特点

以现在能看到的资料、与元青花、明永乐的青花相比较,洪武青花的特点突出表现在以下几方面。 1.洪武官窑瓷器的造型继承、发展元代瓷器大型化的风格很突出。洪武瓷器粗壮拙实,很多大型器物的规格超过元代,例如罐类器物,元代的一般高度在20厘米至30多厘米,40厘米以上的不太多。江苏省淮安市出土的元青花盖罐,通高43.7厘米;江西省高安市出土的元青花兽耳盖罐,通高47厘米就算巨型之作了,很少见到超过50厘米高的瓷罐。而洪武时期高40厘米左右的大罐是常见的。1961年北京德胜门外出土的洪武青花瓜体形盖罐,通高65.5厘米,口径25.7厘米,在首都博物馆长期展出。永乐年间则没有见到如此巨型的青花罐。洪武时期的青花玉壶春雨高度都在30厘米左右。碗类作品,1994年景德镇珠山东六头洪武地层出土一件青花缠枝莲纹直口大碗,口径41厘米、底径22.7厘米、高16厘米。口径20多厘米的浅碗相当多。盘类作品,1994年珠山东门头出土的青花湖石四季花卉纹折沿盘口径为59厘米,口径接近50厘米的大盘相当多。当然也有一些口径20多厘米的作品。

2.造型结构。有的青花碗继承了元朝瓷碗挖足的方式;有的则挖足较浅,为元代碗类器物所未见。梅瓶是生产比较多的器物,元代规格较多,有的略矮,显得敦厚;有的下腹比较瘦长,比例有些失调,放置起来不太稳。洪武青花梅瓶腹部最圆鼓部位以下收得比较缓慢,下腹至底比较宽,永乐青花梅瓶比例匀称,比较清秀,尺寸规格也没有那么大。所以洪武梅瓶给人最突出的印象是端庄稳重。青花荷叶盖罐是比较大的器物,元代做得宽肥而粗矮,洪武则比较修长优美,讲究线条的变化。元朝荷叶形盖顶端为瓜藤钮,洪武时则安宝珠形纽,盖和罐体更加和谐优美。执壶类器物有相当一部分除器型较大外,流和柄的结构比元代同类器物做得既拙实,又讲究曲线美。有多层结构的盖,即盖分上下两层,两层之间有一个矮矮的台阶。还有盖沿下的壁是垂直向下的,盖沿将壶口包住。上面的宝顶既实用又优美有较强的陈设性,艺术水平很高。

3.洪武官窑青花和元青花相比,从一些微小地方可以看出,洪武青花制作工艺开始注意追求精细,这种现象从洪武晚期到永乐越来越明显。例如一些青花碗,包括一些尺寸相当大的碗,底足用平刀切削,有力而整齐。底足的中心挖得也比较整齐,不像元代器物底足中心有乳状突起。在圈足内部构底面施釉,改变了元代瓷器圈足内中心不施釉的情况。

4.洪武青花的钴料。洪武青花和元青花绘瓷用的钴料应该是一脉相承的。从景德镇洪武官窑窑址出土的青花瓷器标本来看,大多数蓝色发灰、深沉发暗或灰黑色,颜色不正,但优美、自然、悦目。如果仔细将元青花和洪武青花对照,明显可以看到两者艺术效果一致。景德镇考古发掘出土的一部分青花器,蓝色不正的同时,胎体质地也比较疏松,釉面有些阴黄,这可能是窑火烧得不均匀造成的。这种情况在元青花瓷器上也有。在胎体上作画,运笔疾速,线条上出现凝而不舒的结晶斑块,凡蓝色线条运行的地方,凡出现结晶斑块或斑点之处,釉面微微凹下,发出锡光点,或像铅笔作画时线条上出现铅色浮光。明和元两代相连,朝代的更换不能使某种手工工艺的技巧突然改变。例如元朝景德镇宫窑的工匠,在洪武时仍在烧造瓷器,其工艺技巧和制作习惯在相当长的时间里不可能有太大的改变。原料也继承元朝官窑尚未用完的钴料。由于景德镇在元末曾经过激烈的战争,对生产造成一定的破坏,虽然朱元璋登上皇帝宝座前8年地方政权就归顺了朱元璋,但大明王朝刚刚建立,面临许多困难,所以洪武官窑瓷器出观一些不及元青花的现象在所难免,但洪武青花水平提高很快。经过上海硅酸盐研究所科学工作者测试,洪武官窑青花钴料和元青花钴料内含成分是一致的。

洪武官舀青花花纹的构图特点和民窑花纹不一样,官窑青花花纹构图满,层次多,密集排列,这方面和元青花风格一致。例如一件执壶,从壶盖的盖顶到器物底部,主题花纹相辅助花纹有11层之多。一件大青花碗的外壁,从口沿至足的外壁有4层至5层密密的花纹,碗的里壁也有3层花纹,如果加上将各层花纹间隔的弦纹,卷枝蔓草,花纹可达5层至6层。口径45.8厘米的青花团菊纹大盘,盘沿里外壁和盘底满绘缠枝花纹,并列莲花瓣纹,很有元青花的风格。所以相当长时间人们难以将元青花和洪武青花分开。然而洪武青花也有一些新现象,香港天民楼珍藏的洪武青花山茶花盘,这类精美的青花瓷器在景德镇珠山东门头洪武地层也有出土。这类作品代表了洪武青花构图上的新变化。该盘作折沿菱花口形,腹壁微曲,平底,浅圈足。盘的口沿绘两连续的卷枝花卉,盘沿外壁绘缠校灵芝纹和团菊,弯曲的腹壁绘两连续的牡丹花纹,外壁绘莲花纹一周。盘心最宽平部位的主题花纹是一株茁壮的山茶花,主干壮实,枝叶繁茂,中心两朵山茶花,其中一朵含苞欲放。此盘的绘画用笔比较细腻,辅助花纹一个单元和另一个单元之间的距离拉大,牡丹、团菊、灵芝、莲花等花卉画得都比较舒展。盘心虽然宽阔,但只画一株山茶花,周围空间比较大,符合文人画提倡的留白天地宽的法则。洪武时期还有一类大盘,盘心也绘一株花,伴以太湖石,石边点缀幼竹、小草。这是以后明朝画院艺术家们用得最多的构图形式,可见瓷器装饰画向文人画方向发展。

洪武青花常用的花纹,有缠枝花、团菊、牡丹花、山茶花、灵芝、荷花、庭院小景、湖石翠竹、水池湖石、栏杆芭蕉、松竹梅、龙、凤、鹊鸟、鸳鸯莲池等。元青花上常出现有王羲之爱鹅、周敦颐爱莲、孟浩然爱梅、陶渊明爱菊的四爱图,而萧何月下追韩信、携琴访友、蒙恬将军、昭君出塞、三顾茅庐、先帝明王、忠臣义士、元曲杂剧等人物故事画面几乎不见。元代织锦缂丝上面的图案,大云肩锦,如意头轮廓内填绘荷塘鸭鹅、鸳鸯戏连、水波游鱼等内容出现很少,有的几乎看不到。动物纹样如麒麟、文豹等也极少。明朝规定"官民人等所用金银瓷碗等器。并不许制造龙凤纹。"御窑厂生产的龙纹瓷器上的龙多是五爪龙,有一些不是五爪龙,也应该是官窑产品。

(二)铁红釉上彩瓷器 南京考古工作者在洪武故宫遗址采集到一件铁红彩云龙纹盘残片,复原之后测量高3.5厘米、口径15.6匣米、足径9厘米。侈口,圆唇,腹壁微曲,成弧形缓慢收束,平底,底部用模具压出一微微下塌的平底,浅圈足,圈足平切规整,圈足足边微倾斜。细沙底。胎质洁白细腻,底部露胎处呈浅黄色火石红现象。盘体施细润白釉。在烧成的白瓷上,以铁红彩料绘五爪云龙。龙的特点是头小、嘴长、角小,龙须为四条平行曲线由前向后飘逸向上,细颈长身,四臂粗壮有力,最粗处几乎与身躯一样粗。肘上三条须带飘动。鳞片成扇形层层叠压。五爪成轮形,强劲有力,两龙之间的空隙各有一矮脚流云。盘心绘三朵矮脚云,成品字排列,作逆时针方向移动。画工精细,盘里与盘外的龙基本相叠,可见画工绘瓷时非常用心。这样精细的釉上彩工艺为明代的彩瓷,特别是为矾红彩装饰的发展开辟了新道路。

(三)釉里红瓷器

洪武时期釉里红瓷器在国内外都能见到,但在工艺风格上有很大差异。从国内各博物馆看到的器物一般都比较大,有的很大。景德镇御窑厂遗址洪武地层出土的釉里红罐类作品,规格多样,其高度20.3厘米、23厘米、24.8厘米、30厘米、48.8厘米的都有。1994年珠山东门头出土的釉里红缠枝莲纹大碗,口径达38厘米的就有几件,口径最大的达40厘米。盘类器物有的口径达45.5厘米,盏托类器物口径达19.5厘米。杯类器物应该是小件作品,但洪武地层出土的釉里红杯,口径也有10.4厘米。精巧玲珑的作品不多,社会上有拍卖公司拍卖的洪武釉里红菱花盘,口径达45.7厘米,制作精美。而在印度尼西亚、菲律宾、新加坡等国家相当于元末明初(洪武)地层出土的釉里红作品多数是小件,如小口罐、方形罐、石榴形罐、小杯,小碗等,有的高才几厘米,罐类很少有高度超过10厘米的。在景德镇市区施工现场也有这类小规格的釉里红作品出土,作者看到的有小型高足杯一类作品的残片。在瑶里窑遗址,有规格较大的碗、高足碗类作品的废弃物,也有比较小的高足杯类作品。估计小型实用的釉里红主要由民间瓷窑作坊釉里红这类作品在釉和彩的安排上,有白地红花,就是在白胎上用红彩(铜红)画出花纹,罩上白釉,高温一次烧成。有红地白花,在白胎上安排好花纹,花纹部分留白,花纹轮廓线以外的地方用铜红涂抹,罩上白釉高温烧成,特别是花纹为白花花纹以外的地面是红色。青花釉里红都是高温釉下彩,工匠安排的花纹如枝叶藤蔓用青花画出,花朵、果实等内容用铜红画出,罩上白釉,高温烧成。瓷器显示出青枝绿叶(蓝),红花硕果。花纹面铺铺得较开,青花占的位置大,铜红占的位置小,却显主导作用,青花起辅助和烘托作用。

铜红很准控制,洪武时期釉里红工艺水平不如青花明艳和稳定。从发掘资料看,有的烧飞了,有的不红,有的呈黑色。笔者在北京故宫博物院曾看到一件侈口瓜体形大罐,釉里红是黑的,只能从花叶边沿的某些部分看到隐隐一点红色,猛一看,整件作品的花纹像釉里黑。景德镇御窑厂遗址洪武地层出土的釉里红缠枝纹大碗,有许多烧黑了。

有一部分作品显色比较鲜艳清晰,但颜色比较浅淡,相当多的釉里红红色晕散比较严重。

(四)红釉瓷器

明朝政府规定红色为最高等级的颜色。朱元璋登上皇帝宝座不久的洪武二年(1370年),宫廷规定"服务所尚,以赤为宜"。龙凤也只有最高统治者才能使用。从社会上保存的洪武红釉瓷器以及景德镇的发掘品看,红釉瓷器烧成是很难的。北京首都博物馆珍藏一件红釉暗龙纹盘,口径16厘米。日本出光美术馆珍藏一件洪武红釉印花暗龙盘,口径19.8厘米。盘壁模印有首尾相接的两条五爪云龙,盘心是三朵拖尾云。红釉不太厚,印纹凸出的地方能看到白色胎,红不够明亮,而是红中闪黄,1988年景德镇在中华路两侧洪武地层出土一件红釉侈口碗,口径20厘米,内壁也印有暗龙,红釉深暗发黑,釉层中因缩釉而出现的棕眼明显。这些都表明洪武时期红釉瓷器虽然精美,但工艺尚不够成熟。

(五)黑釉瓷器

明曹昭《格古要论》卷七《古饶器》条载:"又有青黑色戗金者多是酒壶、酒盏,甚可爱。"但在社会上及博物馆收藏品中没见到过这类黑瓷。在洪武墓葬、遗迹中也没有发现洪武黑瓷的出土。所以一般社会上出现的洪武黑瓷也都不能正确认识。刘新园先生在《洪武官窑的主要产品及其特征》中谈到洪武官窑窑址里曾有-件黑釉梅瓶的残足出土,黑釉呈半木光,与黑釉瓷瓦相近。

以上可以看到景德镇洪武官窑生产瓷器品种比较丰富,应用广泛。它的工艺成就、艺术新风格的出现,为永乐、宣德及以后官窑瓷器的发展望定了基础。

“百花不露”瓷器,美艳动人!


“花谢花飞花满天,红消香断有谁怜?”黛玉看到凋谢的花朵被风吹起,可怜那些美丽的花朵吟诵出这样的诗句,丰富而奇特姣美而凄清,花朵的开放是你我不能拒绝的美丽,然而如何将这美丽留下来?

在古代除了画画,还可以将其烧制成瓷器!

清乾隆 粉彩百花不落地抱月瓶

清乾隆 粉彩百花不落地小罐

清乾隆时期的景德镇御窑厂,汇集了当代最著名的一批名工巧匠,因此这个时期的瓷器,不论是数量还是质量上,都达到了一个不可企及的高度。

“百花不露”瓷器正是这个时期产生的。

“百花不露”,也叫“百花不落地”,是瓷器釉上彩的一种表现手法。指的是将粉彩与金彩结合,各色花朵将整个画面填满,不露出瓷底,也不露出花朵的枝干。百花如同天女散花,浮于空中,故称“百花不落地”。

百花不落瓷器烧制工序之繁缛,设色之丰富,绘画之多彩,绝非数人之力可成,当为彩瓷之翘首。若无良工为之构图设计,巧匠为之敷彩洗染,何来一器成,天下宠?

考其源流,首先,需要内务府造办处出具画样,设计出百花齐聚之画稿,交付御窑厂作为粉本,其构思最妙之处则是尽收春意盎然之象而又无砌堆之感,殊为巧思。

其次,御窑厂的工匠将画稿临摹勾勒于白瓷胎上,务必与原稿一致,同时又要照顾到器表不同于纸面的不均衡特性,一旦有误,全局皆变,任其彩料何等妍美,画手如何高超,亦无法弥补画稿原有之神韵。

第三,彩料配制之多堪称众瓷之首,百花不露地者一器之上所见颜色不下于三十余种,故绘画之前,彩瓷的所有颜料必须配备,种类繁多几近百种,均需一一调试。此项工作之完成需动用多少人力,耗费多少时间,预支多少成本,可想而知。

最后,填绘洗染,必经画师数人之手,历十数日之功方可入窑。故一器告成,历时数月之久,耗资甚巨,绝非其它御瓷可比。如此繁复之至必将注定百花不露地者烧造不多,大器则更为罕见。

如此工艺,必出现在工艺繁荣之世。乾隆一朝,瓷艺精进,榷(què)陶使者唐英殚心竭虑,集历代名窑之大成,括中外良器之精萃,藉以御窑厂之能工巧匠,以瓷为胎,敷设彩釉,铸就千古不遇之辉煌。其间既崇尚复古,亦勇于创新,所带来的技术突破与艺术新姿采均在中国艺术史上写下重要的一页。

诚如《陶雅》所称:“至乾隆,则华缛极矣,精巧之致,几于鬼斧神工。”其中百花不露地一项为乾隆御瓷粉彩器之珍贵隽品,历为藏家所珍。

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