欢迎来到陶瓷信息网网站!
网站首页 设为首页加入收藏
陶瓷信息网 > 陶瓷知识 > 大理石瓷砖 > 导航 >

裸女瓷画游走色情边缘?

裸女瓷画游走色情边缘?

大理石瓷砖 新中源瓷砖 木地板好还是瓷砖好

2021-05-24

大理石瓷砖。

市场“性感”陶瓷公然销售社会各界褒贬不一

市场上各式的裸体瓷画

景德镇以陶瓷文化闻名世界,而精美的工艺画面是体现优秀陶瓷文化的方式之一。然而近年来,一些人体裸露的画面被悄然搬上陶瓷面公然销售,在这个传统的中国文化与开放浪潮相结合的年代,裸体陶瓷画面给人们的感受是高雅的艺术享受还是庸俗文化?是应该大力提倡还是断然打击?带着读者的这些疑虑,记者近日对景德镇的陶瓷市场进行了采访。

裸体画陶瓷市场庞大

景德镇的陶瓷市场遍布城市的每个角落,除了新建的中国陶瓷城、国贸陶瓷市场、金昌利陶瓷大世界外,更多的是一些民间作坊组成的小市场。在这些规模大小不一的陶瓷市场上,经常可以看见一些裸体的人物肖像被制作成了陶瓷画面。这些裸体人物形象几乎都是女性,像市场上所有流通的裸体女性画片一样,这些陶瓷上的裸体女性除了具备年轻和美貌的特征外,还会摆出极具挑逗的姿势。

同一型号价格悬殊

在国贸陶瓷市场上,记者在一间店铺中看到一块10寸的裸体瓷板画,画面上是一位年轻的姑娘从浴缸中走出来的情景,标价是1800元。而在60米外的一排临时摊位上,一幅同样型号、同种画面的瓷板作品仅售60元。

一名从事陶瓷工艺近20年的汪先生告诉记者,这些裸体瓷板画面,在具有样品画面后,有的是手工临摹而成的,有的是采用感光技术的,更多的是将画面制作成花纸后黏贴烧制成功的。因为作品制作的工艺程序和难度不一样,销售的价格定位自然各不相同。在记者采访的数十位对象中,几乎没有人公开声称为他人画裸体肖像来谋生。事实上,用手工画裸体的群体中,不乏一些学陶瓷美术专业的在校学生,在个体作坊内以此作为勤工俭学。

主要输入娱乐场所

一位姓谭的中年女士告诉记者,她从事裸体瓷画的批发销售已经有10个年头,除了外地的经销商外,经常有一些娱乐场所的老板会对这些画面露骨的瓷器表示出浓厚的兴趣,都市人群在舞厅或酒吧等娱乐场所消费时,经常会看到一些半裸甚至全裸的画面作为装饰品。常年从事瓷板画的经销商黄老板告诉记者,不管是在景德镇销售还是到外地展销,裸体瓷画的销售情况都比较好,一些顾客喜欢将裸体瓷画作为礼品送人。

在消费群体中,年轻人的比例最高。对于这些裸体瓷画是否涉嫌破坏文化市场的秩序,经销商告诉记者,裸体瓷画只要没有男女缠绵的性动作,一般不会有人追究。

众说纷纭

现年20岁的王小姐认为,只要是艺术,她并不认为裸体人物画伤风败俗。但是有一次当她将一幅裸体瓷画准备悬挂在新装修的房间时,遭到了父亲的强烈反对。

景德镇高级工艺美术师汪洋说,人体画其实是西方美术课的范畴,有些西方美术大师的人体作品堪称经典。针对市场上流通的一些没有任何落款和作品来源的裸体人物瓷画,他强调说创作是需要付出心血,而不能为了经济利益不顾及法律和世俗的道德观念。

taoci52.com编辑推荐

德化陶瓷 慢慢被边缘的辉煌


泉州德化陶瓷文化历史悠久,与江西景德镇、湖南醴陵并称为中国三大古瓷都。去年,“德化陶瓷烧制技艺”被列入我国首批非物质文化遗产名录。然而,这种传统的手工技术慢慢被边缘化,德化曾经辉煌一时的几百家传统龙窑也所剩无几。

日前,记者来到德化三班镇一小村庄进行采访。一下车,记者就看到依山而建的龙窑,这里是德化目前仅存的几座传统龙窑。窑旁一座低矮的瓦屋下,一名50多岁的男子正用黄泥捏着盆状的器物。

“师傅,您做的是什么?”

“匣钵,用来盛放瓷坯的,它至少得经受1600℃的高温。”老师傅始终没有抬头。

“我做匣钵几十年了,祖传的手艺,可是从我以后就没有人做了。”

据了解,因为传统的龙窑主要烧木炭,不利环保,近年来逐步被电窑、天然气窑取代。在德化一些现代的瓷器生产公司,记者看到陶瓷烧制工序与传统手工大同小异,但都采用了现代先进技术,增加了艺术表现力,各色瓷器琳琅满目,让人赏心悦目,但总让人觉得缺少一点什么。

离开德化时,记者一直在思考:在走向现代化的同时,我们该如何取舍和保护这些传统工艺?或许,这就是建立非物质文化遗产保护制度的意义所在。

瓷画掇英


清末民国初期的浅绛彩瓷是文人画家的瓷绘作品。民国年间的景德镇瓷画艺人致力于把纸绢上的中国画移植到瓷器上,因此瓷板画受到了人们的青睐,成为了重要的商品瓷。加之民国时期市场的旺盛需要,促使瓷板画的创作一派繁荣,产生了一批对后世有重要影响的瓷绘艺术家。以王琦为首的“珠山八友”是此间瓷画的杰出代表。除珠山八友外,还有一大批造诣深厚的瓷画艺人,有的水平并不在珠山八友之下。另外瓷板的烧造、颜料的配制、色彩的填绘等,都达到一个新的高峰。

有一幅由民国时期多位名家合作烧造的瓷板画精品,由吴霭生烧造瓷板,汪大沧绘画、余灶昌来填色、汪野亭题跋,珍贵异常。

画面山峦延绵,层层叠叠,树木葱茏,天高云淡。远眺山间江面,水天一色,几叶小舟,漂游其间。近看一座高山耸峙,曲径蟠延,塔立峰顶。山坳屋宇一座,周围桃花盛开,溪水潺潺,小道蜿蜒。小道上两人缓行,前为老翁,手持拄杖,后有书童,携琴而随。整个画面以青绿彩料敷染,勾皴并用,树干淡赭,桃花洋红缀点,一派春光,溢出画面。

左下角,题款“大沧画”。两方印章:汪一粟、大沧。

右上汪野亭题跋:

高山流水天然韵,报得琴来不用弹。

戊辰暮春,灶翁以大沧画索题,嘱曰:此非卖品,是吾一生工作之成绩,留为子孙永远之纪念。美哉!美哉!我以吴霭生胎,汪大沧画,余灶昌色,诚瓷品中三杰也。赞之曰:惟精惟一又如我。灶翁先生之炼性三宝而归一者欤。民国十七年岁次戊辰为灶昌余大朦子奇哂正。

翥山传芳居士野亭汪平书并题。

后有一圆形印章“汪平”,一方形朱文印章“野亭”。

从这幅画的题跋中可以知道,余灶昌是一位在景德镇长期专门从事彩瓷填绘的艺人,1928年暮春之时,精选吴霭生烧制的白釉瓷板,请汪大沧绘画,自己亲自填色,恭请汪野亭题跋,欲将该瓷板画传与子孙作为永久的纪念,非一般的普通商品瓷画。

汪大沧(1901-1953年),号一粟,别号桃园老农,安徽黟县人。毕业于浮梁乙种工业窑业学校,曾经名师潘匋宇指点,又从毕伯涛学习诗词。他成名时间稍晚,虽未列入珠山八友之中,但风格与之相似,绘画技艺不在珠山八友之下。20世纪40年代开始在景德镇享有盛誉,以秃笔画粉彩山水,用笔简练沉着。这幅画描绘精细,体现出汪大沧意境开阔、山水苍茫的风格。

汪野亭(1884-1942年),珠山八友之一,名平,号元鉴,又号传芳居士,江西乐平县人。1906年就读于江西省立窑业学校,先从张晓耕、潘匋宇学绘花鸟,后改山水。他身体力行改革瓷板画的画法,移植国画技法于瓷板画中,还以油彩一改瓷绘山水呆板单调的缺陷,使粉彩山水更具表现力。

吴霭生(1886-1926年),名毓麟,广东南海人。少时经商香港,1909年来景德镇创办合兴瓷庄,曾任1912年成立的瓷业美术研究社社长。在景德镇17年,从事改良制胎色釉的研究工作,创造的新白釉“为古所无,人见之诧异钦羡,公之名洋溢中外矣”。其釉色洁白如玉如丝,被称为“五绫窑”。民国初年的许多瓷画名家专门选用吴霭生的白胎瓷。时至今日,能够肯定为吴霭生的白胎瓷已经很难见到了。这块瓷板平整无瑕,釉质莹润,白色纯正,为吴霭生烧制的正品。

清代官窑的粉彩瓷由朝廷颁发的画样,工匠照描于器物之上,再交由填色工匠填色。瓷板画的工序相类似,瓷绘艺人在瓷上绘出大致图案后,交由填色艺人精细填色。填色技术亦有高下,地位却不同,往往为后人所忽视,瓷板画上一般只有画者留字题名,而填色艺人大都默默无闻,留有填色者姓名的作品几乎没有。

余灶昌,我们知之甚少,只晓其为安徽人,1928年汪野亭称余灶昌为翁,那么余灶昌当生活在清代晚期和民国前期。余灶昌擅长粉彩颜色,填彩用色准确,浓淡适宜,层次丰富,准确描绘了画者所要表达的意境。这幅瓷画彰显了景德镇一代填色名师的风采。

汪野亭在题跋中将吴霭生的白釉瓷板、汪大沧的绘画和余灶昌的填色称为三杰。实际上,由于汪野亭的参与,该瓷板已是瓷中四杰之结晶。汪野亭借古语“惟精惟一”来称赞三位制瓷者,同时也抒发个人对制瓷的态度。

瓷画收藏方兴未艾


瓷板画行情近几年有升温态势。

从“珠山八友”瓷板画的拍卖行情来看,其作品成交额呈逐年攀升趋势。2008年拍卖的王琦粉彩瓷板画《渔翁图》以241.5万元成交;2009年拍卖的王大凡一件《黄山四千仞》瓷板画拍出780万元的高价;在2011年的嘉德春季拍卖会上,王大凡的粉彩瓷板画《禹王治水图》以920万元创个人成交纪录。在数十年的时间里,“珠山八友”瓷板画的成交价格从几万元直线上升到几十万元,甚至成百上千万元。

在业内专家看来,当代瓷画艺术刚刚兴起,尽管在拍卖市场很受欢迎,但还没有引起大规模跟风炒作。

瓷画艺术价值凸显

早在欧洲人掌握瓷器制造技术1000多年前,中国人就已经制作出很精美的陶瓷。“以瓷为纸,将画入瓷”,瓷上绘画是艺术中一个重要的表现形式。

瓷画兴起于清朝中期,至清末民初,景德镇就有一批新安派文人画家“珠山八友”介入画瓷,以画家的主体意识和情感表达,取代理性思维的陶瓷装饰设计,建立了瓷上浅绛彩的陶瓷绘画形式——瓷画。这种以艺术家的主体创造意识为主导的艺术形式,是把器皿和瓷板作为艺术表现的载体,是中国陶瓷艺术的一种新突破。

瓷画发展至今,众多的陶瓷艺术大师与艺术工作者聚集于景德镇,推动其快速而多元化地发展,呈现出百花齐放的景象。在主题上,取材更加多样化,有山水、花鸟、人物等;在表现形式与创作手法上,不仅继承了传统中国画绘画技巧,而且还融入西方绘画的表现形式,将油画、水彩等运用于瓷板画之中,更有大胆创新的艺术风格出现,如具有古风古韵的古彩、粉彩与新彩、古雅彩、珐琅彩、青花分水、半刀泥、高温色釉等将绘画艺术之美和陶瓷工艺之美完美地结合运用,碰撞出更为丰富的作品。

大学副校长宁钢教授介绍,瓷画跟其他画种有相同之处,都是平面艺术,是一种艺术美的表达形式。但是,瓷画又有别于其他画种,就是其具有独特的艺术语言,即陶瓷语言。瓷画不仅能充分展现创作的艺术水平与创作风格,同时因为瓷画的创作难度大,能更完美地体现出绘画技巧与高超的艺术水平和工艺水平。瓷画经得起时间的考验,与纸绢画相比,它的材料物理和化学性能稳定,不怕潮湿,不怕霉变,只要不撞击便不会损坏,像当今世界上许多博物馆保存的中国瓷器就是最好例证。再如,瓷画样式多样,除了常见的长方形、正方形外,还有圆形、椭圆形、扇形、鸡心形、叶形等等,便于家居装饰,既可独立成体挂于客厅、书房,又可当作家具的镶嵌饰物,或制成插屏或围屏等,更符合现代人的审美需求。

画家们在瓷上经过探索,不仅建立了自己丰富的艺术语言系统,而且还有许多特殊的表现方式,是国画、油画无法表达的。可以说,瓷画的综合艺术表现力,已经远远大于其他画种。美国陶艺家温·海格比来到景德镇,看见景德镇蕴藏着如此丰富的陶瓷艺术表现形态,潜藏着如此丰富的艺术表现语言,也为之震惊和兴奋。

现代元素赋予活力

由于瓷画还处于工艺美术的范畴,其发展潜能还不为社会广泛了解,又由于它还处于工艺美术的范畴,所以其发展不尽如人意。

清华大学教授、博士生导师李砚祖认为,时至今日,公众对瓷画的不了解仍是普遍现象,认为瓷画就是工匠的东西,跟纯艺术相去甚远,这其实是一种偏见。瓷画有釉上跟釉下的区别,釉上瓷画有粉彩、古彩、新彩、珐琅彩等,是在成瓷的瓷板上作画;釉下瓷画有青花分水、颜色釉、釉里红、釉下五彩、半刀泥雕刻等工艺,或一次高温烧成,或高温烧成后绘画再用低温烧制,瓷画的每一种工艺都是千变万化的。工艺绘画是一切民间艺术的根源,瓷画艺术是工艺跟绘画结合的纯艺术。

江西省工艺美术大师熊军,大学毕业后来到景德镇从事陶瓷艺术创作。他将高温色釉工艺大胆地运用到瓷画上,形成了自己独特的陶瓷语言,是景德镇新一批“中生代”的代表,这批“中生代”挑起了让陶瓷绘画成为一种独立艺术形式的历史使命。

熊军说,瓷画的艺术表达效果更优于其他门类的画种,瓷画是火、泥、釉跟绘画艺术的结合,是鬼斧神工的艺术,因为很多不可预测性,瓷画也是不可再复制的艺术品。陶瓷绘画所形成的艺术综合表现力,无论是语言形式表现的丰富性、色彩表现的丰富性、各种艺术处理、肌理表现的丰富等等,都是中国陶瓷艺术中最有生命活力的艺术形式。

瓷画收藏日渐升温

尽管瓷画历史并不悠久,但其在海内外的极高声誉地位加之中国画的深厚文化底蕴,使其深受藏家喜爱。近年来,随着人们生活水平的提高,艺术品收藏越来越走入人们的视线,尤其是高端艺术品价格不断攀升,民国时期最负盛名的“珠山八友”瓷板画成了收藏家们竞购的热门藏品,并现身各类拍卖会及展览会。

熊军认为,当代瓷画艺术目前刚兴起,尽管在拍卖市场本来很受欢迎,但还没有引起大规模的跟风炒作。“瓷画本身工艺复杂,艺术水平和成本很高,现在市场价格是被低估的。从材质上看,瓷画有其特有的个性,如果以颜色釉为颜料,在烧制过程中,颜色釉会有变化。因为其创作和复杂的烧制过程中,有许多无法预估的因素,有可能导致失败,也不可能有两幅一样的作品出现。这就形成了独一无二的高艺术价值。”熊军说。

“从收藏的角度来讲,从前作画所用的颜料是矿物质颜料,现在用的是化工颜料,相对颜色浓艳,但浓艳里带一种阴暗的绿灰。在古玩界,对一些古瓷彩釉上以及釉边出现的类似蚌壳内侧的珠光样的光晕,称作“蛤蜊光”。一般30年以上的粉彩都有蛤蜊光,现代工艺也能做出蛤蜊光来,但做的和自然吸收的是不一样的。自然吸收的蛤蜊光,深的就吸收得多一点,浅色的地方就吸收得少一点;但做出来的蛤蜊光都是一个层次。现代的仿品,颜料与白瓷的衔接部分也可以做出蛤蜊光来,但做出来的有一种像过渡色的颜色赭石色,这是高锰酸钾造成的。”大学教授郭文连介绍说,对于当代瓷画艺术市场来说,由于瓷画画家数量稀少,成功作品数量稀缺,瓷画作品艺术价值高,这些共有的特点,推升了瓷画价值,但在投资时需仔细辨别,以免买到赝品。

洪武釉里红瓷器:朱元璋的红色情结


釉里红是中国瓷器史上的一个特殊品种,无论是创烧时间还是工艺技术都与青花不相上下。然而青花瓷器自元代至今,历经三个王朝却从没有间断过,而釉里红却因种种原因不断停烧。由于釉里红烧制的难度较大,呈色不稳定,烧成的几率非常低,因此现存的釉里红瓷器数量较少。

明洪武 釉里红岁寒三友纹梅瓶

南京博物院藏

也正是因为釉里红瓷器的稀缺性,成就了它在中国陶瓷史上的特殊地位。历史上,元代、明初和清康雍乾是釉里红瓷器烧造的三个重要时期,而最珍贵的釉里红瓷器却烧造于明代洪武时期。

明洪武 釉里红松竹梅纹玉壶春瓶

北京故宫博物院藏

明初洪武时期,釉里红瓷器盛极一时。与元代相比,洪武釉里红在工艺技术方面均有所提高,其整体风格处于元代和明代永乐、宣德朝之间,同时也保留了一部分元代釉里红瓷器的特征。

明洪武 釉里红折枝牡丹纹花口盘

北京故宫博物院藏

釉里红瓷器有着皇家血统,从考古出土资料及传世品情况看,洪武瓷以釉里红器数量较多。北京故宫博物院藏有清宫旧藏洪武瓷100余件,其中80%是釉里红瓷器,数量远超当时的青花瓷器。南京明故宫遗址、南京郊区王公贵族墓、北京四中、景德镇明代御器厂遗址等地出土的大量洪武时期的瓷器中也以釉里红瓷器为大宗。可以推断,洪武朝的官方用瓷或者说是宫廷用瓷釉里红品种瓷器占相当大的比例,这种情况与明太祖朱元璋以红为贵的规定有密切关系。

明太祖 朱元璋(像)

明太祖朱元璋登上皇位以后,对元代釉里红瓷器便非常喜爱,他觉得这种颜色正和自己相配。首先,红色是正统的颜色,看起来既喜庆又庄严,而朱元璋刚刚登基,这种颜色正好能代表自己的正统身份;其二,红色在五行学中主南方,朱元璋在南方发迹,他认为红色非常吉利;三是朱元璋姓朱,朱就是红色,年号洪武又跟红谐音,再加上朱元璋曾经参加反元的红巾军,所以朱元璋觉得釉里红的颜色对于他来说是最吉祥的颜色。于是下令命御窑厂可以多多烧制釉里红瓷器。就这样,釉里红瓷器的烧造工艺在洪武时期迅速发展起来,一时间成为御窑厂生产的主要瓷器品种。

明洪武 釉里红缠枝牡丹纹碗

北京故宫博物院藏

釉里红瓷器创烧过程非常复杂,在白色的瓷胎上用含铜的颜料描绘图案后,再涂上一层透明釉,最后在1300摄氏度左右的窑火中焖烧而成。由于氧化铜在高温下呈现出红色,釉里红因此而得名。釉里红瓷器以颜色鲜红为上品,而烧造釉里红的难度也在这里。釉里红瓷器对烧制温度要求非常严格,允许的误差不能超过10度,窑温低图案的颜色就变得发黑,温度高了颜色就没有了,所以烧制一件釉里红瓷器非常困难。当时没有温度计,窑工只能凭借眼睛和经验来判断窑火的温度,只有经验丰富的窑工才能掌握好火候。大多数元代釉里红瓷器颜色偏灰黑,色彩并不理想。一件好的釉里红瓷器,对釉料配方、工艺条件的要求都是十分苛刻的,由于烧制成本巨大,釉里红瓷器当时只能作为宫廷用瓷,民间是禁止烧造的。

明洪武 釉里红缠枝牡丹纹军持

北京故宫博物院藏

由于历史的原因,明代早期的洪武官窑瓷器流传于世较少,历史文献中对这时期瓷器的记载也少,导致很多人一度对洪武官窑瓷器的认识不够,甚至曾把许多洪武瓷器当成元末的东西。1984年北京元、明宫殿、库房遗址中出土了大量洪武釉里红瓷器残片,1994年景德镇御窑厂旧址也出土了许多元末、明初的瓷片,其中也有洪武釉里红碎片遗存,由此证实了当时御窑厂生产釉里红瓷器的情况。

明洪武 釉里红缠枝牡丹纹执壶

北京故宫博物院藏

洪武时期,釉里红的原料配方和制作工艺前后有所不同,从胎釉特征和釉里红呈色上也能看到一些差别。洪武釉里红有两种类型:一种是胎质较为粗松泛灰,手感稍轻,瓷化程度稍差。胎内断层多气孔杂质,这一类型的釉面多有开片,釉面常有缩釉点。早期的洪武釉里红色泽不稳,浑散现象较严重,器物底部多不施釉,即便有施的,其釉质较薄且光泽感也不强,砂足底多呈现火石红。这类釉里红瓷器多是洪武早期生产的。洪武中后期的釉里红瓷器,胎质断面细腻紧密,质地莹白,釉质莹润,极少有缩釉点现象。洪武中后期因生产工艺的改进,釉里红发色相对稳定,色泽也较为艳丽。

明洪武 釉里红拔白缠枝花卉纹碗

北京故宫博物院藏

釉里红的烧制需要复杂的配方和极高的烧造技术,由于古人对配方的掌握及烧制温度的控制不到位,多数洪武釉里红呈色较淡或偏灰,有的甚至呈暗红黑色,发色纯正的釉里红器物相对较少。釉里红中的艳红色,呈色纯正浓艳,但线条外缘大多有晕散,行家也叫“飞红”有些甚至整个釉面都呈浅红色。釉里红中的暗红色,呈色以黑红为主,有些呈色黑灰的可见明显的铁褐斑,这是含较多铁质之故,也有烧制温度掌握不到位,釉料的配方有差别等原因。釉里红中的赭红色,这种釉里红发色比较纯正稳定,浑散不明显,有些釉中还带有浅绿,这种釉层浑厚肥润,折光漫射性好,可谓是洪武釉里红的巅峰之作。

明洪武 釉里红四季花卉纹石榴尊

北京故宫博物院藏

洪武釉里红的绘画装饰纹样多以龙凤及四季花卉纹为主,花卉主要有缠枝牡丹、菊花、莲花和茶花纹,另外“岁寒三友”也较多使用。辅助纹有卷草纹、回纹、灵芝纹、蕉叶纹、变体莲瓣纹、海水纹等。但极少见洪武釉里红人物绘画。洪武釉里红立器的装饰纹饰中最多使用的是器物颈部的变形蕉叶纹和足根部的莲瓣纹。洪武早期由于更多继承了元代风格,这种蕉叶纹和莲瓣纹是相互分开的,在洪武中后期蕉叶与莲瓣之间的距离是合并的,这也是区分洪武早期与晚期产品的特征之一。

明洪武 釉里红缠枝莲纹玉壶春瓶

北京故宫博物院藏

从现存的洪武时期瓷器实物来看,釉里红瓷器是洪武瓷器的主要品种,包括器形较大的陈设用瓷,以及圆器类的生活用瓷。陈设所用的釉里红常见器型有大罐、大盘、梅瓶、玉壶春瓶、玉壶春执壶、军持等;生活用瓷器形丰富,以各式盘、碗、杯、盏托等为代表。洪武传世瓷器延续元瓷粗犷豪放之风,不仅器形状硕大气,工艺粗放,画风豪放,在中国陶瓷史上独树一帜。

釉上彩山水瓷画与传统山水国瓷画


传统国画山水顾名思义是以自然山川等景观为绘画主题的。山水画历史相较于其它画类来说偏短些,但它同样也在历史的长河中经历了启蒙、发展、成熟和后期等阶段。不同于其它画类,早期魏晋时期文献资料中便有对山水画的记录《论画》一文中“凡画,人最难,次山水。”

由山水画的历史发展轨迹来看,山水与人物是密不可分,有着千丝万缕的紧密联系,是文人的另一种精神寄托。也是国画山水不同于西方风景绘画的一大特质,国画山水更注重于对思想情感的意境表达,而西方风景绘画更注重写实的画面质感。

釉上彩这一陶瓷领域的特殊画种,由早期的宋金红绿彩发展而来,直至清康熙、雍正时期达全盛时期。釉上彩瓷可以是指各类材料在已烧成瓷的坯体上的绘画形式,它可以是白釉瓷、单色釉瓷,亦可以是多色彩瓷,釉上彩瓷往往具有二次烧成的特色,彩料绘制瓷胎上后经二次入窑烧制,温度为600~900℃低温二次烧成。山水可以说是釉上彩瓷装饰中主要的绘画题材,贯穿于釉上彩绘画历史长河中,清代釉上彩山水瓷画达到成熟期。釉上彩山水瓷画的发展始终离不开传统山水绘画,可以说是在其基础上发展而来的一类新型瓷画品类。

传统山水画引入釉上彩山水瓷画后,在丰富了釉上彩陶瓷绘画形式的同时也是对传统艺术文化的另一种传承和转变。在创作材质上国画山水和釉上彩瓷画有着本质的差异。一个是在纸质材质上以国画颜料和水墨表达,另一种是以陶瓷这一特殊材质可平面可立体的多维视觉表达。前者是注重笔与纸之间的碰撞,后者则难度更大,需要艺术创作者在了解各类釉上料性的同时对其烧成后效果有着更为丰富的经验积累。釉上彩山水瓷画无论从空间构图上、艺术风格上、技法运用等多方面形成了陶瓷绘画领域的新的艺术表现形式。从总体来看,传统山水绘画对釉上山水瓷画有着非常深入的影响,这一题材的应用从初始直至后来的发展与传统山水绘画的发展是密不可分的存在,其表现艺术形式和手法也逐渐趋向成熟,已不是简单地照搬传统国画山水那套,而是在继承其传统的艺术表达同时融合陶瓷材料的特质成为更具陶瓷艺术表现形式的新式瓷画品种。

传统山水画以春夏秋冬四景为创作取景,而在釉上彩山水画中这四季变化的取景方式以更为丰富的陶瓷釉上品种来表现,例如雪景的艺术表现在釉上粉彩中玻璃白的运用,将雪景的体积感厚度表达得淋漓尽致。在取景构图上釉上彩山水画同样有着“高远、深远、平远”的“三远法”。作者在描绘远处山峦微微起伏的深远视觉,和由近处山下河流运动至山上松林耸立的高远及由近致远的平远视觉体现出釉上彩山水的视觉丰富变化的运用,结合空白处云彩及河流的空间留白使得画面在视觉丰富多彩的同时,又有对虚实结构把握的艺术运用。这种特殊透视法可以说是一种时空观,讲究以“仰视、俯视、平视”的不同视点来描绘山水景物,打破了一般绘画以一个视点焦点透视观察的局限性。这也是国画山水不同于西方风景绘画的构图透视方法。在釉上彩山水瓷画的创作中,当代创作者应用传统的山水构图“三远法”并受西方绘画的透视构图影响,将其融入其中,对崇山峻岭、万里山河的磅礴气势,树木、竹林、泉水的俊秀雅意等山水风景绘制于不同陶瓷器型之上,形成既有传统国画深远的空间布局又有对近大远小的细节描述构图方式。

山水题材的艺术表现长期深受大众所追崇,釉上彩山水画的问世及发展至今,传统山水国画与当代釉上彩山水瓷画的相结合在传统的山水画上突破了材质的单一性,平面艺术表现转为更加立体的视觉表现。并且在形式、意境、人文表达等各方面都更加地丰富,是当代釉上彩山水瓷画在传统山水画上的材质和内容上的创新,这对于推动和继承传统山水题材艺术有着极其积极的意义。

传统技艺遭到破坏 景德镇名瓷走到消失边缘


景德镇迷茫

“审视景德镇”系列调查之二■本报记者江宜航

娄文杰是带着失望与惋惜离开景德镇的。原计划和朋友在景德镇玩三天,却只看了一天不到就索然无味了。更让他不能接受的是,千挑万选的餐具,当地朋友居然告诉他不是景德镇生产的,而是河北唐山生产的。

大概到过景德镇的人,都会有这样的迷茫:现实中的景德镇与心目中的景德镇为什么会有如此大的落差?

在原景德镇奥林国礼瓷轩任经理的胡嗣东看来,游客到景德镇来,不就是来看景德镇的陶瓷和文化吗?但景德镇满大街都是打着景德镇名号的外地生产的陶瓷。没有游客想买的陶瓷,留不住游客,景德镇的特色在哪里?

景德镇在消失?

青花玲珑瓷是景德镇四大传统名瓷之一。娄文杰本来想买几套正宗的景德镇青花玲珑餐具回去送人和自家用,但找遍了几大陶瓷市场都没有找到。最后,他看中了一种骨质瓷,店主告诉他,这是目前景德镇最好的餐具。而玲珑瓷早就过时了,也不生产了。

“目前还是有生产,但青花玲珑瓷面临后继无人的困境。”在光明瓷厂内一门市部,该厂原职工余师傅告诉记者,现在只有他们几个小作坊在生产青花玲珑产品,主要供出口,在国内很少销售。由于青花玲珑瓷是破坏性生产,全世界现在只有原光明瓷厂的一部分下岗职工在景德镇生产。随着这批工人年龄的不断增大,青花玲珑瓷生产技艺面临断档,陷入后继无人的困境。

“不但是青花玲珑,粉彩、青花斗彩、颜色釉以及拉坯等景德镇传统优势制瓷工艺,也都走到消失的边缘。”老艺人谭如成说,这些传统制瓷技艺的延续没有引起政府的重视。

对此,曾多次到国外表演并获奖的景德镇拉坯高手——轻工业陶瓷研究所邓少平深有感触:他在陶瓷拉坯造型上获得较大的成就,但至今仍是一个普通职工。经他拉坯造型的瓷器,获奖的或没有获奖的作品中都没有他的名字。而所里很多比他晚来的同事,因为从事的是绘画、雕塑等工作,不少都成为大师了。

如今,拉坯的老邓也画瓷器了。而事实上,手工拉坯在景德镇已越来越少。

不但传统技艺在景德镇慢慢消失,一些历史文化遗存也遭到破坏。学院教授、文化研究所所长陈雨前博士说,弥漫在这座老城的老街里弄、坯房窑房、民居会馆、瓷行柴行白土行、水陆码头……以及在生产实践中因袭成风的瓷业习俗,正在遭到城市建设的破坏。正在建设的昌江沿江广场,历史上曾经是交易、外运的最重要场所,也是最能体现景德镇瓷业习俗的地方,而现在取而代之的是没有任何特色的钢筋水泥。

新格局在形成?

如今的景德镇到底是什么样子,很多人感觉一片茫然。各地到处打着“景德镇名人名瓷”横幅摆地摊巡展。“这根本不是景德镇的真实现状。”景德镇市副市长黄康明说,展销对景德镇的伤害很大,政府也很着急,但没有好的手段加以限制。

中国工艺美术大师、馆馆长宁勤征告诉记者,随着社会的转型,景德镇出现了一些问题,造成外界看不到真实的景德镇。但如果就此认为,当代艺术还不如以前,那就大错特错了。

景德镇为什么不以真面貌示人呢?黄康明表示,随便外人去评说,景德镇政府的态度是不争论。

在景德镇高等专科学校程云教授看来,之所以外人看不到真实的景德镇,是因为生产是以家庭为单位,一个电话,一封邮件就完成了交易。而景德镇的高档艺术陶瓷,是不需要进入市场的。

研究所副所长黄水泉认为,实际上,如今的景德镇已经进入全新的阶段,各种现代陶艺、综合装饰、颜色釉等工艺都达到了较高水平,艺术家的创作个性得到了张扬。这种个性与多元的状态正是现代社会的艺术特征。可是,社会对此知之甚少。

中国艺术研究院副院长王能宪博士在接受记者采访时认为,景德镇正处在艰难的调整过程中,新的格局正在形成。目前的景德镇,是换了一种方式在发展,景德镇的优势还在。

优势在哪里?

景德镇曾经是江西乃至中国的名片。景德镇在晋时称“新平”镇,在唐时称“昌南”镇,即CHINA的译音,而CHINA在英文中既是“瓷器”之意,也是“中国”之意。

国家旅游局曾这样评价景德镇:文化遗产的重要性,不仅在于已经出土的和仍然埋藏着的极其丰富的古代瓷器制品,更难得的是仍然遗存着古代特大规模、相当完整复杂的瓷业体系。这一庞大的瓷业体系是由原料产地、交通道路、水运码头、作坊窑场、商埠民居、城池衙宇、技术民俗等构成的,堪称人类与自然完美结合的典范。保存至今的古代瓷业遗迹以及以此为基础形成的丰富的文化遗产在中国仍然是独一无二的,在世界上也是独一无二的。

然而,这个优势资源在景德镇并没有得到重视,也没有发挥出多大的经济效益。惟一的陶瓷历史文化博览区——镇窑也是早些年从市区搬迁而来,至今还没有进入国家文物保护单位之列。

学院客座教授、深圳新徽商企业管理咨询有限公司总经理汪光武认为,的优势与特色是历史文化资源、艺术创作能力、工匠纯手工制作。而目前政府很迷茫,正在试图进行大规模流水线的制造,这不论从的传统,景德镇地理位置、交通运输条件,还是经济实力,都是在“扬短避长”,用自己的劣势去拼他人的优势。极有可能导致景德镇的历史文化、地域特色彻底毁灭。除了建筑陶瓷,景德镇仍有很大机会成为工艺美术陶瓷、日用陶瓷两个领域的霸主。

学院教授、研究所所长、景德镇学研究中心陈雨前博士也认为,陶瓷是景德镇立市之本,兴市之源。景德镇应围绕陶瓷来做文章,把景德镇丰富的历史文化遗存、物质遗存和非物质遗存挖掘并展示出来。

文人瓷画识雨岑


此时,正当午后。电视台早已发出高温橙色预警。窗外碧空无云,窗下柳树荫荫,蝉声一片。我在书桌前鼓捣着自己的业余爱好,正被热得昏昏欲睡之际,想这知了真不愧是抗热高手,愈热还愈起劲。我的视线刚好触到一只蝉,一只呆在桌上瓷笔筒壁上的蝉,它在随风摇曳的柳条枝上默不作声。瓷筒壁上题有诗句:清吟晓露叶,愁噪夕阳枝。落款为“刘雨岑”,这使我想起了“珠山八友”。

刘雨岑(1904——1969)是“珠山八友”中年纪最轻的一位。原名玉成,后改雨诚,雨岑,斋署觉庵,别号澹湖渔。祖籍安徽太平,出生在江西鄱阳。刘氏擅长花鸟画,常以兼工带写的技法描绘花卉鸟禽草木。他继承古法,早年受华喦的绘画艺术影响,中年深得任伯年的绘画艺术精髓,在深究陶瓷与绘画的和谐、统一中,逐渐形成了自己清丽秀健、恬润华滋的画风。同时,他十分注重文学、诗词、书法等方面的修养,以传统的文人画技法绘饰瓷器,取得良好效果,改变了以往刻板求实的陶瓷绘饰风格。他的瓷画特色是:在“浅绛彩”的基础上,继承精华,革除弊端,创造性地将文人画应用到传统粉彩瓷画艺术中,把诗、书、画、印融为一体,追求诗情画意的品位和文化内涵。到晚年,他仍孜孜不倦地研究任伯年的笔墨技巧,他娴熟地运用粉彩颜料,掌握釉性特点,在坚硬光滑的瓷胎釉面上,表现出绘画艺术的韵致。上世纪五六十年代末,刘雨岑画风精进,他的釉上粉彩追求清新、典雅、空灵,使他的花鸟画境更高妙,意更深远,趣味更昂然,从而使他的绘画艺术在中国花鸟画中占有一席之地。唐云曾就刘雨岑的花鸟画与江寒汀、张大壮的作品进行了对比,认为刘雨岑的花鸟生动、自然,运笔及设色无不精到,尤其诗词、书法、文化学养,没有不及江、张等名家之处。

刘雨岑在瓷画艺术上一直在孜孜不倦地探索和创新,晚年因不断有所成功而自称巧翁。他以清代花鸟画家恽南田、任伯年的没骨法,最终创立了“水点桃花”画法。即用含有色料的水笔,依次点染在相应大小的“玻璃白”底色上,既有传统填色的粉润效果,又具画意生动的韵味。用这种彩绘新工艺创作出的艺术作品,以清新雅丽的艺术效果而深受人们赞扬,为陶瓷艺术的发展作出了积极的贡献。此种技法后被其子刘平运用在设计“7501”瓷中,获得成功后便作为中南海用瓷,人们称它为“最后的官窑”。“文革”时期的1969年,他被批斗中精神失常,突发脑溢血而去世。

窗外的蝉声把我的思绪拉回到瓷笔筒上,刘氏在落款后画了两方印:一为白文的“竹”,另一是朱文的“人”。据说刘氏上世纪50、60年代的作品,好用“竹”字印,他自己曾云:吾好竹,竹字写成印章好看,仅此而已。别人对此不知,常错认为“雨”字,其实此印与他姓名、字号无关。善于捕捉自然界一刹那的永恒,把真、善、美凝结成画,给人们生活带来无穷乐趣,刘氏无疑是位高手。瓷笔筒上的知了栩栩如生,窗外的蝉鸣声声入耳,真是一出绝妙的双簧。

瓷画效法陈老莲


笔者有一瓷友收藏了一件康熙时期的青花盘底残片(见图)。其画工严谨细致,青花发色纯正,为典型的“珠明料”。画面中的芭蕉、人物的服饰、丰腴的面容,生动地表现了一个娉婷娴雅、低眉含羞、百般娇娆的怀春少女。青花瓷画的画风明显受到明代画家陈老莲的影响,这幅精美的瓷画简直就是陈老莲版画《西厢》中“窥简”的翻本。

陈老莲是明末清初杰出的画家,工山水、花鸟、书法,尤以人物画成就最高。陈老莲的画影响了明末清初许多画家。

陈老莲的画风异于当时的画风而同于晋唐的画风,平淡疏静而又高古清远。明清画家画仕女大都纤弱苗条,特别是到清代早期更为明显。而陈老莲的画受唐人的影响最大,画中仕女多丰腴肥厚,力追古意,不从俗流。

明清时期是中国木刻版画的鼎盛时期,传世作品中,山水画首推萧云从,人物画当首推陈老莲。陈老莲的主要作品有《九歌图》、《水浒叶子》等。陈老莲作《西厢》插图,共3种,其中几幅尤佳,第一幅是莺莺像,其余是《西厢》中故事情节,依次为“目成”、“解围”、“窥简”、“惊梦”、“报捷”。“窥简”一段尤为精彩:莺莺立在屏风前,偷偷观看张生给她的情书。把她心里乐滋滋的神态,刻画得淋漓尽致。

陈老莲的画不但在国内广为流传,还流传到国外。毛奇龄在《陈老莲别传》中也记到:“朝鲜、日本藏购莲(老莲)画,重其值。”

陶瓷知识频道为陶瓷网重要内容组成部分,我们精选的《裸女瓷画游走色情边缘?》内容由编辑撰写而成,希望您对我们的《裸女瓷画游走色情边缘?》一文感到满意,如需浏览更多专题请访问:大理石瓷砖

相关推荐