青花瓷器的鉴别。
青花瓷是景德镇另一珍贵的传统艺术，与画面浓烈的古彩相比，更显典雅素净。而工艺美术大师汪吟泉的“釉下填白光影青花”技法又为青花瓷增添了全新的意境。
光影青花技法讲究在传统的青花画法上吸取西洋画的光影透视，以西洋画的构图去展现风、雨、冰、雾等如诗的景致。釉下填白的大量运用突出了光影效果，空间感大大增强，蓝白用色对比强烈，意境深远。汪吟泉的作品多为青花瓷版画，让观赏者能够对表现的内容和构图一目了然。
《雾锁寒江》堪属其中的佳作。这幅青花瓷版画画面由近及远，只见近处白雪皑皑，柔软地覆盖着码头和江面静泊的小船，船上立着两只鸟儿，它们与周围坚强挺立的野花杂草，一同为这静谧的雪中之景注入一线生机；不远之外，一棵沙树从右至左侧弯，横跨画面中心，尽管枝干被雪覆盖，仍不失苍劲有力；远处是伶仃直立的一棵小树，小树背后，浓雾铺满江面。远近一比照，仿佛大雾背后还别有洞天，连笔者也不禁想要穿越迷雾，继续探索背后的桃花源。Www.tAoCI52.cOm
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“青花神韵主题展”全新演绎传统青花瓷
10月18日上午，在瓷博会现场，青花神韵主题展格外引人注目，这个展馆代表了我市青花瓷的文化以及陶瓷文化历史的传承。
记者在展馆内看到，几十件大小不一、形状各异的青花瓷作品争奇斗艳，整个展馆以青花瓷为元素，给人以强烈的视觉冲击。淡雅的青花瓷随着蓝、红的光影显出不同的风采，时而活泼，时而舒缓。展馆设计虽然显得有些空，但是让人静下心来欣赏青花瓷，在洁白的釉彩和古老的青花纹中感受到青花瓷的独特魅力。
据该展馆负责人介绍，在该展区的共展出30多件作品都是青花艺术作品。展馆的设计不同于其他展馆，整个展馆设计简单，没有海报、没有宣传、只有青花艺术作品。这样的设计想要突出的就是作品，只让作品“说话”，让大家感受青花瓷的艺术生命力。
该负责人告诉记者，该展馆作品展示了青花瓷的发展历程，每件作口都在念全新演绎传统青花瓷。通过作品的展出，让现场观众明白什么是青花瓷，什么是当代艺术。
陶瓷文化：康熙青花瓷器的绘画技法
康熙青花在绘画技法上，也有不少改革和创新，形成了自己独特的风格。改变了明代青花勾勒花纹轮廓线，然后涂色的传统方法，即单线平涂，而是采用泻染即分水皴的技法和借鉴了西洋画的焦点透视手法，浓重、淡雅层分分明。在瓷坯上绘画，一种颜色即能表现出浓淡、深浅多种不同的色调。所谓分水皴就是用笔梢蘸浓淡不同的料水在胎上描绘，技术上要求高，少的三五种，最多能分了八九种色阶。山石的描画，多采用斧劈南宋画院派的风格。运笔时勾、染、皴、擦、点各种绘画手法并用，这全靠画工手笔功夫来完成，构图讲究多样化，强调画面活泼有趣味，视野开阔，无论画面大小，都有一种很完美的情境。可以说，康熙青花将中国绘画的技法，经以图案的构成形式，巧妙而生动地绘制在瓷器上，使我国瓷器装饰得到了进一步的提升。有的画面结合刻、划及镂空堆贴等工艺。同时还广泛借鉴其它姐妹艺术的有益经验来丰富自身的装饰，尤其是青铜器、漆器和织绣等。、取材方面，最突出的特点是师法自然和社会，反映世俗生活，主要有：植物花卉、山水、动物、人物故事、神话故事、吉祥纹以及长篇诗句等。也有一些是来自明末清初的木刻版画内容，康熙青花千变万化的装饰图案，也为其后雍、乾青花瓷器的发展奠定了坚实基础。
康熙青花瓷器的款识，多种多样，在清代一朝是最为丰富多样。早期青花一般不书帝王年号款，偶见以宫廷或御花园中的斋堂落款，不带双圈，如中和堂制、康熙辛亥中和堂制(康熙十年)、康熙壬子中和堂制(康熙十一年)、康熙癸丑中和堂制(康熙十二年)等，中和堂是康熙皇帝在圆明园中的住所。康熙青花中期开始大量书写帝王年号款，均为楷书，主要是青花双罪状大清康熙年制字款，行字。晚期青花既有行字，也有双行字，后者往往不画双圈，清字右下的月字下现一横常竖写，还有少量的大清年制字楷书款。这种字款在颜色釉中也常看到，如黄釉碗和青釉瓷器盖碗等。康熙款总的风格是一般色泽稍浅淡，字体清晰，瘦长，端庄工整，清秀有力，熙字写法有一撇三臣二笔已之说，下半部的四点有直点和顺点两种，前者居多。字与字之间拉开距离比较大，上下不是很紧凑，顶天立地，时代特征鲜明。、仿明款识有大明年制、永乐年制、大明永乐年制、大明宣德年制、成化年制、大明成化年制、大明正德年制、大明嘉靖年制、大明隆庆年制、大明万历年制，从数量上看有一半是写仿成化款，既有字，也有字，多是楷书，其次是写仿宣德款和嘉靖款。
民窑青花的款识比官窑要复杂，区别很多，多数不书写年号款，这和当时禁书年号的规定有关系。往往写堂名款，双称斋堂款，即所居的斋、堂、室、轩，还有吉言赞颂款和花押图记款。多数是写在底足，画有双圈，没有双圈线的极为少见，少量是在碗心，常见：碧云堂制、兴裕堂制、兆庆堂制、惟善堂制、慎德堂制、慎德堂博古制、杏林轩制珍玩、丛菊斋制、拙存斋、白云堂依古制、应德轩博古制、全庆堂仿古制、芝兰斋制、天宝堂制、宿云斋、三元堂制、笔花斋制、世锦堂制、中和堂制。吉言赞颂款有：在川知乐、永庆奇珍、奇石宝鼎之珍、友昆连碧之珍、慎友鼎玉珍玩、玉殿传胪首唱、益友鼎玉雅制、风流宰相家、青玉宝鼎之珍、世德留芳禄在其中、沧浪绿水、文章山斗、世代文章、杏林春宴、球琳珍玩、球琳琅轩之珍等。个别器物只是在圈足内画双圈，圈内无字，有些绘树叶、梅花、海螺、小兔、双鱼、灵芝、爵杯、香炉、荷花等图案标记。盘、碗的足内常写佳字或福字，有的描绘笔、银锭、如意寓意必定如意，有的描绘杂宝、方胜等。
康熙青花写干支年款的很多，绝大多数书于器身文尾，按年代顺序排列有：丙午款(五年)青花三友碗，青花山水笔筒，丁未款(六年)青花山水纹碗，辛亥款(十年)青花山水人物盘、青花八仙炉，癸丑款(十二年)青花山水笔筒，已未款(十八年)青花人物诗句套杯，甲子款(二十三年)青花人物三足炉，丁卯款(二十六年)青花诗句笔筒，已巳款(二十八年)青花云龙炉，庚午款(二十九年)青花渔家乐图方棒槌瓶，壬申款(三十一年)青花腾王阁序笔筒，丁丑款(三十六年)青花山水人物笔筒，戊寅款(三十七年)青花罗汉纹筒多瓶，乙未款(五十四年)青花人物纹凤尾尊等，这些带有明确纪年的器物，对我们鉴定同类型器的年代确认，深入系统的研究提供了准确的依据。
青花瓷按装饰技法怎么分类？
青花瓷按装饰技法怎么分类？
按青花瓷的装饰技法，可以分为：青花、青花釉里红、青花叠彩三类。
元明特别是明代以后彩绘瓷器进入多了一个辉煌的历史时期。除釉下青花、釉里红、青花釉里红传世作品外，还有素三彩、釉下青花釉上五彩以及斗彩等。现简单比较一下元明以后各类似的主要彩绘瓷器装饰技法的特点。
（一）青花
青花是指一种白地蓝花的瓷器，其制作方法是在成型的瓷坯上用青花料描绘各种图案花纹，然后施透明釉，在以1300C左右的高温一次烧成的釉下彩。由于它具有蓝白对比，色彩鲜明而典雅大方的特点，因此从元代晚期迄今的六百多年中，一直是中国瓷器生产的主流。关于青花瓷器的起源，从其釉下彩绘的工艺和所有青花钴料来看，已有悠久的历史。
（二）青花釉里红
青花釉里红是瓷器釉下彩的一种。俗称“青花加紫”。在青花间用铜红加绘纹饰。以色彩绚美着称。始于元代。由于烧成难度大，青花釉里红器，被视为古瓷珍品。青花釉里红是元代结合以上青花、釉里红二种装饰技法创烧的一个品种，由于釉里红有严格的煅烧条件，烧成范围狭窄，比起青花来要娇气的多，所以其品种、产量及所产生的影响就不如青花瓷了。但它具有单一青花不备的那种红宝石般的富丽感，加上难于烧成而导致的“物以稀为贵”的原因，历来又显得特别名贵。
（三）青花叠彩
青花叠彩瓷器装饰技法和青花五彩、斗彩相比是基本相同的，它也是釉下青花和釉上彩色相结合的一种彩瓷品种。它先在胎上用青花画好图案的主题部分，罩上透明釉，入窑焙烧；烧成后，在瓷器上用褐彩叠绘辅助题材，再入烘炉中低温烘烤，即成青花叠彩。
青花叠彩采用了釉下青花和釉上褐彩，釉下青花是构成整个叠彩画面的主色，釉上褐彩只是略加点缀而已，和青花五彩、斗彩有所不同的是：青花叠彩一般用了二种色彩，绘制了釉下和釉上二幅画，其表现的是二个题材，更具有立体感、层次感，由于釉上青花、釉下褐彩，相映成趣，给人以丰富的、鲜明的层次感，二幅画、二种色彩都有很好的艺术效果。而青花五彩和斗彩则采用了多种色彩，在釉下和釉上绘制了同一幅画，表现了同一主题。
青花叠彩瓷器它是以釉下青花为主色调，图案中的蓝色主题部分先以釉下青花描绘，上釉高温烧成后，再在釉上用褐彩绘其辅助题材部分，最后入炉低温烘烧而成。主辅题材叠绘在一起，很具有立体感、层次感。就其装饰效果来说，用褐色所绘的老树藤将青花瓷器紧紧地包裹起来，就象给瓷器增加了一层保护外套，别有一番艺术效果。
青花叠彩瓷器青料使用进口纯苏麻离青绘制，青料呈宝石篮；青料少铁锈斑痕，少晕散，非常适合人物山水绘画。
青花叠彩瓷器使用透明白釉，釉面细腻滋润；胎体轻簿适中，釉胎结合严密；胎土淘炼精细，底足无釉，但有釉斑，釉斑自然，砂底细腻，底足无釉处有大片铁石红。
青花瓷器以景德镇青花瓷为佳，已经延续了千年历史。
论元青花的撒蓝装饰技法及其艺术特色
关于元青花的装饰方法，笔者要特别提出的是尚未被多数专家学者关注的一种元青花装饰手法——撒蓝。这种撒蓝装饰方法在元青花中运用相对较少，但多是在元青花精品中见到。如土耳其托普卡比宫藏直径为45厘米的元青花青地白花莲池水禽纹菱口大盘(图1)，在白花上弥散着蓝色的斑点，显得更加幽深美丽，是运用撒蓝装饰手法的典型代表。英国牛津大学考古系博士蒋奇栖指该盘“使用了一种特别的技法，把蓝喷洒在上面”。笔者认为这是元青花的一种成熟的装饰技法——撒蓝，也就是说这种装饰方法是元代工匠有意识的美学追求，并已经普遍运用于元青花的图案装饰之中。
而笔者收藏的元青花小碗同样采用了撒蓝装饰手法。在洁白的胎壁上采用了撒蓝装饰技法，碗内壁散布着稀疏的蓝色料点，十分美丽，显然是工匠人为装饰的结果(图4、5)。
以上多种资料以及元青花实物，充分证明撒蓝作为一种元青花装饰技法，在元青花的生产制作过程中被普遍运用，是元代制瓷工匠主观上有意识的美学追求，是元青花的一种成熟的装饰工艺和技法。另一方面，我们可以看到元代制瓷工匠针对不同的器物所施撒蓝的浓度、密度以及粒度也是十分讲究的，完全配合了不同器物的特点和需要，达成完美的艺术装饰效果。
元青花中的撒蓝技法作为一种瓷器装饰手法，在元代就已经成熟并成功地运用于各种元青花瓷器的装饰之中，它是在生坯上绘画、印花、刻花等工艺完成后，使用极细的蓝料颗粒撒布在坯体上，形成不均匀的弥散状蓝点再罩釉烧成，造成一种朦朦胧胧的艺术效果。
明、清时期的洒蓝釉瓷器属于个性极强的品种，《南窑笔记》称其为“吹青”，相对于单色釉，洒蓝釉更富于变化，变化之中又不失沉稳和内敛。洒蓝釉创烧于明代宣德年间的景德镇，景德镇御厂遗址曾出土宣德洒蓝釉碎片，观其釉色，似为实验器，说明宣德时期开始创新这种釉色，是以钴为着色剂的一种蓝釉，制作工艺与蓝釉不同，却与青花有共同之处，青花以钴料作画，洒蓝则是将钴料吹于坯上，其装饰效果取决于钴料吹于坯上的形状，如果是星星点点地吹于坯上，则形成洒蓝的装饰效果。工艺上洒蓝釉不是简单的蘸釉，而是采用管子吹上去的。具体工艺方法据《陶冶图说》记载：“截径过寸竹筒，长七寸，口蒙细纱，蘸釉吹。吹之数遍，视坯之大小与釉之等类而定，多则十七八遍，少则三四遍。” 明代宣德洒蓝釉完整传世器物仅见一种钵形碗，首都博物馆藏宣德“洒蓝釉”钵(图6)，它的釉面犹如洒落的蓝水滴，故称“洒蓝”；又因透出的白釉地斑像雪花飘洒在蓝色的水面，故而又称“雪花蓝”。
明、清两代洒蓝装饰技法脱胎于元青花的撒蓝装饰技法，是受元青花撒蓝技法的启发，在元青花的撒蓝装饰技法基础上的技术创新，二者的主要区别在于“撒”与“洒”两种不同手法的分野。“撒”者是以颗粒状的钴蓝料直接撒布在坯胎上形成不均匀的弥散状态，而“洒”者则是以钴为着色剂的一种液态蓝釉采用管子吹到坯胎上去，釉面犹如洒落的蓝水滴。对照元青花的撒蓝与明、清时期的洒蓝釉瓷器，二者的直观区别还是十分明显的，毕竟它们是两种完全不同的装饰技法，但是，二者之间的内在联系和传承脉络仍然是清晰的。
青花装饰技法在现代陈设瓷中的应用
青花装饰从古至今都是陶瓷艺术的重要语言之一，一直是大众心中陶瓷的代表装饰效果，尤其在陈设瓷中的应用更是多种多样。本文通过对陶瓷青花装饰技法的理解和分析，归纳出青花装饰技法的种类、特点及其在现代陈设瓷中的应用。其内容主要论述了青花装饰技法在现代陈设瓷中的应用和其多样性、发展前景。
纵观当今多种多样的陶瓷装饰技法，青花装饰技法在现代陈设瓷中的应用广泛，且具有代表性。本文从分析青花装饰技法在陶瓷作品中的运用，以及对青花装饰激发的种类进行总结并结合各个种类的特点，重新整理前人的智慈成果，并结合现代装饰技法的运用，做羞承上启下的工作。
青花手绘金鱼缸
1、青花装饰概述
青花是中国瓷器的主流品种之一，是陶瓷釉下彩的一种艺术形式，在现代陶瓷装饰中青花装饰的应用也是举足轻重的。在审美观念发生巨大改变的今天。青花装饰语言也随着时代观念的更新而变化。
2、青花装饰技法
2.1青花装饰技法的种类及其特点
青花装饰技法的种类有很多。常用的技法有绘画、喷绘、青花剔青、泼里法、贴花等。其中绘画又包括分水、揭水等几种装饰技法。
分水有平色水、浪头水、晕水、洗水、点水等分水效果。根据胚体造型，如画面所衡要可以综合巧妙运用不同的分水技法，分水这一手法是非常强调水与色、水与线、水与面的艺术效果。采用适当的分水方法，充分举握，发挥各种分水技法达到不同的艺术效果。
喷绘法是利用气泵和喷枪等工具，把调好的料水喷到胚胎的装饰面上，可以喷出浓淡不同的层次，颖拉的点面变化可以形成薄雾、浓落的感觉。人工直接吹，色块小，变化丰，更显细腻。
青花剔青是在分满不同层次青花的坯胎上，用工具剔出自己想要的纹样。反其道而行之的装饰技法不仅实现手法上的创新，而且给人们带来了更多不同的视觉效果。
泼墨法，以适贵、适度的料水，根据作者的构思，泼洒在胚胎上，再以纹样装饰使其整体效果更加完整。这一手法与装饰纹样相吻合，效果非常大气、自然生动、色阶变化丰富，有时还会有作者意想不到的艺术效果。
由古至今青花装饰技法被人们广泛运用，无论是装饰技法、表现手法都在不断的进步与发展。
2.2青花装饰技法的语言特点
青花装饰的语言特点是通过画笔述说一个个个性鲜明的故事，层层递进，并讲究效果的一目了然。青花质朴、率真、自然的一面与现代陶瓷装饰在某种程度上相互融合，相互碰撞，产生新的火花。
3、青花装饰技法在现代陈设瓷中的应用
3. 1.纹样在现代陈设瓷中的应用
纹样是现在陶瓷装饰中不可或缺的，运用极其广泛的。在现代陶瓷装饰中，有的作品保留了传统的青花装饰纹样，再加上现代的创作的纹样，拼贴碰撞，产生一种时空感，形成一种新的艺术语言。还有许多的作品运用各种新的纹样装饰手法，例如把青花纹样贴花和手绘青花相结合，有复杂严谨和随意的感觉，同时对比出两种艺术语言。
3.2.青花与其他装饰手法并用
在现代陈设瓷中的应用斗彩。在青花烧制后在釉上加彩也是现代陈设瓷常用的装饰技法，釉下和釉上装饰相结合，再加上颜色的对比，从而使青花装饰不再只有单一的色彩。斗彩以其绚丽多彩的色调，形成了一种符合明人审美情趣的装饰风格。
青花釉里红是在青花间用釉里红加绘纹饰的一种瓷器装饰手法，烧成后呈现娇艳而沉着的红色花纹。
综合装饰也是现代陈设瓷中愤用的装饰手法，结合手绘、刻花等各种装饰技法碰抽出不同寻常的美感。
4、现代陶瓷青花装饰技法的多样性与创新
随着社会结构的变革，陶瓷青花装饰也相应的发展，以满足人们日益增长的审美需求，不仅表现在对原有的文化结构的延续，而且强调在原有的基础上嫁接新的设计手法，创造一种新的文化结构，现代陶瓷青花装饰必然是在这样一个趋势上一直延续发展下去，从传统装饰—传统装饰与现代装饰相结合一一现代装饰，在不同的领域下，相互结合，相互撞击，才能充分体现它的审美价值。
陶瓷的装饰工艺之装饰技法
陶瓷装饰与器物的用途、造型和社会审美取向，有着密切而又不可分割的联系。装饰是对陶瓷器进行艺术加工的重要手段。它对提高器物的外观质量、丰富文化生活起着积极有效的作用。陶瓷装饰方法很多，主要可分为两大类，一类是釉下装饰，另一类是釉上装饰。这里有传统工艺，也有近现代工艺。学习鉴定就要了解其发展和演变历史及其艺术特点与风格。
釉下彩是以各种高温颜料，在泥坯或素烧坯上绘画纹样，再施以透明釉、入窑经高温一次烧成。其特点是彩绘的纹样与坯釉在高温中同时烧成。色料充分渗透于坯釉之中，瓷面光洁滋润，色泽透明雅丽，有饱满的水分感。经久不变。
刻划花是我国陶瓷传统装饰方法之一。它是在坯体上用铁，竹制的刀、扦等工具刻划出装饰花纹，施透明釉烧成。这种装饰方法在原始青瓷上就普遍使用了，只是不同时期的陶瓷纹饰风格各异。
刻填花又称镶嵌花，是在坯体上先用一种特制的刻刀刻出花纹，然后在刻出的凹槽内填以色料的装饰方法，在古代多填白色料和黑色料，又称“刻花填白”和“刻花填黑”。
模印花技术是在刻划花基础上发展起来的，也是古陶瓷最常用的工艺。一件模具可以多次使用，避免了像刻划花工艺的重复繁杂的工作，大大提高了生产力。
青花玲珑是一种釉下青花加玲珑雕镂相结合的装饰。它是在瓷器坯体上，先制作玲珑透剔的玲珑眼，一般常用的是米粒状通洞，称为“米通”。再以“玲珑釉”充满玲珑眼，结合呈色青翠的青花纹饰，施釉入窑高温一次烧成。
“五彩”又称“硬彩”，是使用古彩颜料在釉上的绘画装饰，也是景德镇传统彩绘艺术之一。最早的五彩出现于我国宋、金时期的北方地区，其前身即磁州窑的“红绿彩”。
斗彩是明代永宣官窑创烧的新品种，成化斗彩在历史上最负盛名。它是釉下青花和釉上五彩相结合的一种装饰方法，先在坯体上用青花色料画出纹样的一部分或勾出纹样的轮廓线，施釉入窑烧成后，再施以古彩完成釉上彩绘，故又名“豆彩”，有的也称为“填彩”或“加彩”。
粉彩又称软彩，始创于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘的一种装饰技法。粉彩色彩丰富，粉润柔和，秀丽雅致，形象刻划细腻生动，它更多地吸收了国画工笔重彩的绘画技法，越来越倾向于绘画性，使用玻璃白打底，增加了画面色彩的层次感。
珐琅彩原名画珐琅，亦创烧于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘装饰技法之一，与粉彩装饰十分相似，有时甚至难分彼此，早期由宫廷造办处烧制，干隆三年以后逐渐移至景德镇御窑场制造。珐琅彩的绘画技法，早期多仿铜胎掐丝珐琅。
素三彩是由琉璃釉发展而来，名为彩，实为釉，以釉代彩。它舍弃矾红以紫色代之，画面典雅素净，故以“素”相称。
矾红彩又称铁红彩，是以矾红颜料作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
墨彩是以黑色(艳黑)作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
同治彩即粉彩彩绘技法之一。它摒弃了康、雍、干三朝繁杂的粉彩工艺，并融合了五彩设色简练的绘画风格，易于上手。
浅绛彩一词来源于浅绛画派，原指元代文人黄公望创造的一种以水墨勾画，以淡赭石渲染而成的山水画。陶瓷界所说的“浅绛”借用国画术语，是指晚清流行的一种浓淡相间的绘画技法。
广彩是“广州织金彩瓷”的简称，始创于清代康熙年间，流行于晚清民国时期，早期以古彩做装饰，晚期以粉彩做装饰，也是我国优秀传统彩瓷之一。
新彩又称新粉彩，是20世纪以来文人瓷绘艺术的一种。
电光彩就是光泽彩。它是用电光水作彩料进行装饰，属现代工艺，具有彩虹般的光亮色泽。
瓷器装饰技法
印花：用刻有装饰花纹的印模，在坯体尚未干透时模印于坯体之上的一种装饰技法。春秋战国时印纹硬陶即已广泛采用，此后，成为我国陶瓷品装饰的传统技法之一。宋代定窑的印花瓷最具代表性。
划花： 指在瓷坯上用利器划出线条纹样的一种装饰技法。宋代较盛行，图案有花卉、人物、禽鸟、龙凤等。
刻花：用刀具在瓷坯上刻出装饰花纹的技法。特点是用力较大、线条较划花深而宽。以宋代北方耀州窑刻花器物最有名。
剔花：在划出花纹的瓷坯上，将花纹以外部分剔除的一种装饰技法。其特点是花纹凸起，具立体感。剔花始于宋代北方磁州窑系，以褐地白花最具特色。金元时山西地区瓷窑亦盛行，黑釉剔花更是别具一格。
贴花： 采用模印或捏塑等方法，以胎泥制成各种花纹图案，然后贴于坯体上的一种装饰技法。唐代长沙窑的青釉褐斑贴花器物，以及河南矾县窑唐三彩贴花装饰均名噪一时。
唐三彩
剪纸贴花：运用传统的剪纸艺术，将剪纸花样移植到瓷器上一种装饰技法。宋代江西吉州窑独创。如在黑釉茶盏器内，饰以梅花、木叶、鸾凤、蛱蝶等花样，剪纸效果显著，具有浓厚的地方特色。
开光：指在器物显著部位，勾勒出长、方、圆、菱形、云头、花瓣等形状的栏框，其内再绘花绘、图案，有突出主题的作用。因这种方法有如屋内开窗见光，故名开光。元代青花瓷、釉里红瓷器上普遍使用。明清时瓷器上的开光装饰更加丰富多彩。
描金: 以金彩描开瓷器上再烧成的一种装饰技法。宋定窑的白釉描金和黑釉描金均有器物传世。文献有宋定窑“用大蒜汁调金描画”的记载。此后，辽、金、元、明、清瓷器上描金彩绘时有所见。
镂空：指在器坯上透雕花纹的一种装饰技法。清乾隆时镂空工艺达于顶峰。有镂空转心瓶、镂空套瓶等，皆为精妙之作。
清康熙青花翠毛蓝仕女瓷器，将青花分水技法在瓷器上体现的那么美
青花翠毛蓝仕女图瓷器通过瓷器青花和仕女图画法可以判断是康熙时期瓷器，虽然是民窑，但是瓷器的美依然能够感受的到。青花翠毛蓝仕女瓷器高:25cm，口径:11.6cm，底径:15.5cm，直口，短颈，丰肩，腹下收外撇，圈足。颈部青花杂宝纹，腹部青花仕女人物配山石假山。这青花瓷器使用的分水技法，而且青花使用的是清康熙上好青花呈色翠蓝，此乃典型康熙时期的瓷器。
什么是青花分水技法青花瓷是指用氧化钴作呈色剂，在瓷胎上直接描绘图案纹饰，再罩以透明釉，在1300度左右高温入窑一次烧成的釉下彩瓷，因釉下钴料在高温烧成后呈现为兰色，因此称之为“青花瓷”。青花料是一种矿物质，本身没有粘性，与水调和容易沉淀。同时所画泥坯吸水性极强，料笔画上去，料水即迅速被吸干，如果动作迟缓笔线不易画出。景德镇传统青花瓷，除元代盛行的 “淡描”装饰外，影响最盛的当推明代嘉万年间的“分水”技法工艺。
所谓“分水”法原理，源自水墨画的“墨分五色”而演变为“料分五彩”。含料多少是关键，含料多则浓，含料少则淡。所以青花水分有“头浓，正浓，二浓，正淡，影淡”五色之分。蘸了青花料的羊肚笔，以笔锋微微离开坯面为要领，以浓到淡地完成阴阳晕染的预定目标。也就是说，分水笔的笔毛不能碰到坯面，而让饱含水料的欲滴非滴之笔自如运行于坯面上，若速度快而水匀，则烧成效果清亮，反之则混浊。“分水”一般在勾好了的线内进行，以达到青花画面阴阳浓淡不同的色调表现效果。
瓷器的青花分水技法具体步骤
(一)首先是勾线
先用三寸小碟将磨细的青花料装入碟内，用浓料在碟中筑起一道料坝，一边盛水，一边便于调料，调料时加上适当的甘油，可以使料色鲜艳，运笔流畅。用笔粘料时，料水必须充分调匀，干湿恰当。太干时可沾些清水调入，太湿时必须多沾取浓料。沾饱了一笔，在提笔时要防止料水下滴，可仰笔将笔杆往桌上轻敲，然后再往坯上画。这样笔上含料较多，能画较长的时间。落笔拉线都要把笔杆执稳，用中锋笔法，运笔缓慢均匀，不宜太快和太慢，更不能继续停笔，这样才能画出挺劲的笔线。最好的笔线，要求从头到尾粗细一致，厚薄相等，没有堆积的料迹，在线条上还可以看到两边凸起，中间有一线槽。达到这种线条的效果，才能算是己掌握料性，烧出来的效果一定很好。
（二）其次是分水
1)分水用的料，可用普通深底的大碗装盛。根据不同的深浅，一般可分为五色，有头浓，正浓，二浓，正淡，影淡。实际色彩深浅的区别，当然还不止这五色，这只是一般的加以区别罢了。
2)调料水时，用汤匙一只把磨细的湿料适量置于碗内，加水调匀。然后加入大量开水搅动，见有泡沫泛起，才算调成熟料。此时即静置不动，等待澄清。等熟料沉淀后，把上面清水倒去，留下浓熟料，再加入泡好的较浓的冷茶汁，用分水笔把料水调匀，太浓则再加茶汁，太淡就要等料水沉淀后，倒去面上一部分清水。茶汁的浓淡与料水性质有关，茶汁太浓，分水时不易下水，拖不开；茶汁太稀，则作用不大，易跑水，难于掌握，所以要调的适当，便于运用。
3)分水时要用分水笔或汤匙将水底充分搅动。根据所分画面的范围大小，来决定笔上含水的多少。提笔时，笔上料水下流到适当程度，就把笔向碗边上撇成肚大笔头尖的形状，然后执笔分水。笔上含料水多，则下水迅速，动作就必须快些才能分好；含料水少，则下笔迟缓，水头小，动作就要稍缓一些，这只适宜于小范围分水。
4)分水时笔上的水头必须保持一定的含水量，否则含水少了，分水时笔毛容易触到坯泥而产生白粉现象，被烧成效果不好。
5)分水落笔要轻捷，运笔时须从左至右，一经下笔，接触坯面，水即迅速下流。这时就要很快的顺着水头一气分去，最后把坯面的多余料水，以侧笔吸去(收水)。分水过程中，切忌停滞，更不宜来回添补，否则会造成不匀的水迹。所以分水时必须全神贯注，掌握画面的大小，笔上料水的多少和运用笔的轻重缓急，一气呵成。
6)大面积分水时，一般笔上料水需要多些，但也不宜太多。过多时笔上也含水不住，所以必须灵活掌握。
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