北宋官窑瓷器的鉴别。
汝、官、哥、钧、定并称为四大名窑，四海扬名。今天瓷库中国小编带您了解下醉人的玉质官窑瓷器。
官窑瓷系产品为宫廷特贡，在陶瓷历史上的“官窑”也特指两宋时期的官窑。官窑和汝窑一样，做工细腻，以釉色为美。没有纹饰，立器只有弦纹或边棱。
官窑瓷器采用瓷石和紫金土的二元配方做坯，胎中氧化铁含量较高，故胎色较深，多呈深灰、灰褐、灰黄等色。官窑瓷器胎有薄厚之分，胎质细腻。北宋官窑瓷胎和釉都纤薄如纸，做工精细，存世珍品凤毛麟角。南宋官窑瓷器胎薄釉厚，釉面晶莹润泽，色美如玉，釉层中有“聚沫攒珠”现象。釉厚的瓷片从断面可以看出施釉痕迹，一层一层很清晰。器口边缘由于釉汁下流，釉层稀薄，透出深色胎骨，微泛紫色；底足露胎部分则呈赤铁色，因此也称“紫口铁足”，是鉴定官窑的重要依据。
官窑器型较少，多仿古青铜器造型，如长颈瓶、贯耳瓶、兽耳炉等。釉色有粉青、天青、灰青等，开片比较细碎。
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醉人的青白瓷温酒壶
青白瓷是北宋时期景德镇窑的创新产品。青白瓷的基本特征不外乎以下几方面：制作精细，造型优美，具有较高的工艺水平；釉色纯净，白中泛青，青中显白，有透光感，晶莹剔透，光滑照人，几近于玉的质感；胎薄而坚实，微透明；器型多为生活用具，如碗、碟、缸、罐等；纹饰多为刻花、印花、划花，清新流畅，赏心悦目，题材多花卉、虫鱼等，生机盎然，显然受到当时绘画的影响，在釉色上它接受南方越窑青瓷的风格，而在造型和装饰上却又大量地吸取了北方定窑的特色，因此说它是集“南青北白”之大成。
景德镇是青白瓷的故乡。据记载，“景德镇窑，宋景德年间烧造，土白壤而埴，质薄腻，色滋润，真宗命进御瓷器。其器尤光致茂美，当时则效，著行海内，天下咸称景德镇瓷器”。说明宋代景德镇烧造瓷器已发展到了鼎盛时期。后来又创造性地摹仿了青白玉的色调和质感，烧造出青白瓷，成为时尚。宋代著名女词人李清照在《醉花阴》一词中曾有“佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透”之句，词中的玉枕指的就是色质如玉的青白瓷枕，可与玉媲美。可见古人对青白瓷的赞誉是相当高的，也是相当形象和神奇，无怪乎它一直为收藏者所青睐。
这件青白瓷温酒壶，就是1987年1月在安徽望江县城郊砖瓦窑厂一座北宋墓出土的。该壶通高23．5厘米，腹径14厘米，底径8厘米，直筒口，圆腹、曲流、矮圈足、平底，流口与壶口平肩，壶柄由双条并列组成，胎薄坚实，釉色青中泛白、白中显青，有透光感。温碗通高12．5厘米，口径18．5厘米，底径10．5厘米，尖唇、直筒式，口微敞，矮圈足，薄胎，釉色白里泛青，光亮温润。
总之，由于青白瓷乍看为白色，可是在日光或灯光照射下，却白中隐约呈现出青色，惟妙惟肖，神奇万分，故有人说它富有东方艺术之美。
龙泉瓷片玉质流芳
龙泉青瓷发端于南朝，历经唐、北宋成熟发展阶段，至南宋中晚期到元为极盛期。南宋以降，时至今日800余年，古龙泉青瓷精品只揣其影，难见其形。就连残器、瓷片也弥足珍贵。据龙泉文史资料载，早在民国十六年（1927年）法国神甫、日本人九井等就相继前往大窑（古称琉田）、金村等窑址专事采集“哥”、“弟”瓷片，装箱外运。
笔者潜心于龙泉窑宋元青瓷片采集，是因为这些翠颜玉质瓷片，是解读神秘的龙泉青瓷不可或缺的直观教材。
胎装饰，是南宋中晚期至元代龙泉青瓷烧造工艺一绝。举凡大小器物常见在胎体上刻、划、印以及用胎泥条、片堆贴后作雕、刻、划、剔等，使纹饰高于胎体，挂釉后造就了器物玉质釉彩下映现出浮雕效应。烧成之器物釉色莹润，纹饰俏丽，华贵无比。
胎装饰制作以刀为笔，在器胎之口沿、颈腹、弦纹、肩棱、人物衣袂裙带剔出线条圆滑舒展，谓之出筋；对花卉、鱼虫、竹石等刻画、剔雕以显阳剔阴，谓之撕筋。此既能展示装饰工艺效果，又可藉此展示白净胎质。后人凭此作为鉴别真伪之证。
值得关注的是以下几件我长期收藏的龙窑瓷片。
兜口折沿鱼盆式洗（南宋）。其胎质细腻坚白，釉汁翠绿，青玉质感强烈。釉层肥厚（折沿平口处厚8毫米，釉层占4毫米）。洗内底贴塑游鱼撕筋深刻，动感极强。鱼沉绿釉下，让人品味到“鱼翔浅底”的诗情画意。
花心小碗、折枝罐盖。小碗口沿内敛，鼓腹，釉色艳丽肥润。整器光素，只在碗内心缀小五瓣梅花叠压在大五瓣梅花上，花中以小白圈（2毫米）作花心；梅花瓣虽只2．5毫米至4．1毫米，却撕筋深刻、清晰，显淡雅巧秀；小罐盖造型规整秀气，釉汁淳厚，呈青玉质感，只是胎质略见灰白。罐盖边缘单面斜坡剔地，修得深圆，边廓圈线，挂釉后圆廓白色出筋润滑。盖面配以深刻细阳、宽阴线撕筋叶脉，枝叶边缘无一处死褶。这是两件难得的线描瓷画小品。
双系龙纹小口罐（元早期）。釉汁滋润，釉色青中显黄，另一边釉色润泽但呈焦黄色（还原气氛不足之故），胎质白带灰，坚致。罐口沿、系两边白色出筋尚佳；值得一提的是以胎浆泥绘而成白色龙纹出筋更为奇观，其龙鳞疏布，龙腿矫健，腿毛飘逸，四爪张扬，霸气十足。
南宋中晚期至元代（后期断烧），龙泉窑少量的黑胎青瓷与同期的白胎梅子青、粉青瓷，是3瓷并列的绝活产品。但至今不少著录对黑胎瓷多持异议，粗略计之，有：仿修内司官窑器、龙泉窑官窑标本应纳入南宋上林湖越窑产品、南宋郊坛下产哥窑器，龙泉窑妙者可与哥窑争艳，哥窑实为南宋吉州窑等可谓众说纷纭，不一而足。但严格说来，这不全是学术上的争论，有些是主观揣测，而有的却是人云亦云者的信笔涂鸦！
据龙泉史料载，早在宋太平兴国七年殿前承旨赵仁济受宋太宗委派，赴浙监理越州窑务兼任龙泉窑务，此其一。大窑村（古称琉田）民间至今有传，该地是“官厂”，古时有京官督造宫廷用瓷，此其二（无论从长官意志、薪火传承理论来说，当时修内司、上林湖、龙泉3地瓷品在烧造工艺及产品类型上几近相似，应为情理中事）。造成黑胎瓷“紫口铁足”所应具备的含铁量，在3％至5％，高者可达15％的紫金土原料，在大窑、金村窑、溪口窑就近的高际头、上、溪头储量充足，烧造高档黑胎瓷品为顺理成章之事，此其三。
在上世纪60年代初，曾参与大窑古窑址、金村古窑址进行考古发掘的朱伯谦先生，在其《龙泉青瓷简史》中称：“证之以实物，南宋官窑和龙泉黑胎青瓷确有许多共同点。特别是那种粉青釉瓷器，真是形神相似，难分官、哥。”《处州府志》、《龙泉县志》也有载：“哥窑皆浅白断纹，号百圾碎，冠绝当今。”事实胜于雄辩，宋元官、哥瓷器确实产于龙泉。
宋代官窑瓷器的特征
宋代官窑瓷器的特征有这么几个：
胎：北宋官窑胎色紫褐、釉色浅，南宋官窑胎色呈灰黑色、深灰色、紫褐色，均色深，故称“黑胎”，胎质一般较薄，胎质细密。
釉：北宋官窑胎色有月白、粉青、大绿、油灰等色。在当时以月白为上，粉青次之。后世则以粉青为上，月白次之，油灰最下。修内司窑之器因先有汴京官窑所鉴，故出品更佳。釉水下流故口上釉稀薄，而且微露紫色，称其器为紫口铁足，并以此为贵。汴京官窑与修内司窑均有窑变。釉色晶莹，釉面有开片纹，釉斑则以鳝鱼血为上，墨纹次之，光彩辉耀，尤觉奇异。
南宋前期釉较薄、滋润、呈乳浊状，有玉质感，釉色以粉青为主，间有灰青、青黄、蜜蜡等色，通体满釉，史称薄胎薄釉青瓷。南宋后期，釉色与前期相同，而釉层加厚(多次上釉)有的器物釉的厚度超过胎，有垂流釉现象，多用垫并烧造，足端无釉呈深灰或灰褐色，为薄胎厚釉青瓷。
造型：有纸锤瓶、贯耳瓶、瓜棱瓶、筒子渣斗、花盆、香炉、盘、碗、洗子等。
雍正官窑瓷器
出生于康熙十七年十月三十日(1678年12月13日)的清世宗雍正帝，名胤稹，是康熙皇帝的第四子，于1723年登基，在位十三年，雍正十三年八月二十三日(1735年10月8日)故世，享年58岁，葬于清西陵(今河北易县)，陵丝名泰陵。
清雍正 粉青釉贴花双龙盘口尊
雍正皂帝是一位复杂而矛盾的历史人物，虽然在位只有短短的十三年，关于他的评价，在正史与野史里，往往呈现出非常极端的描述。正面的评论，说他勇于革新、勤于政事、澄清吏治、稳定统治、国库充盈，是“康乾盛世”的主要奠基人；反面的评论，则说他性情残暴，喜怒无常、迷信神仙、刚愎自用，是个虚伪而寡情薄义的暴君。但是雍正帝在艺术方面的品味和成就，却得到了后世的一致赞赏。雍正官窑瓷器被誉为是艺术与技术完美结合的杰作，历来受到收藏家们的热烈追求，也是拍卖会上最受瞩目的品类之一。本文试从雍止帝生活起居与性情爱好等方面来探讨所谓的雍正艺术风格的形成与呈现。
文雅精细——雍正瓷艺术风格的概括
雍正官窑瓷器向来以精细的品质与优雅的纹饰风格著称于世，在刚猛雄健的康熙瓷与瑰丽繁富的乾隆瓷之间，它总是显得造型优雅、玲珑秀美、绘染细腻、赋彩清丽，富有一种恬淡宁静之美。随着近来《养心殿造办处各作成做活计清档》的全面公布，使得我们能从大最详细记载的作品中，逐个仔细剖析维正帝对造办处承造器物的具体要求和审美标准。
养心殿造办处始创于康熙初年，聚集了全国精选出来的最好的匠师，选用最好的物料，专门负责为内府制作各式器物。由于是皇帝身边的作坊，所以皇帝自然对器物的设计与制作有着非常具体的主导性要求和意见，并一一仔细地登记在《活计档》的流水帐中，这些记录生动而鲜明地体现出皇帝本人的性格爱好、艺术品味与审美标准。有学者专门梳理出雍正年间《活计档》中的制作记录，再与传世的器物作仔细比对，从而总结出“文雅精细”的整体艺术风格。
清雍正 御制掐丝珐琅双鹤香炉 （一对）
《养心殿造办处各作成做活计清档》雍正五年《记事录》：“朕从前著做过的活计等项，尔等都该存留式样，若不存留式样，恐其日后再做，便不得其原样。朕看从前造办处所造的活计好的虽少，还是内廷恭造式样。近来虽甚巧妙，大有外造之气。尔等再做时，不要失其内廷恭造之式。”
《养心殿造办处各作成做活计清档》雍正六年二月十七目《珐琅作》：“尔等近来烧造珐琅器皿花样粗俗，材料亦不好，再烧造实物要精心细致，其花样著贺金昆画。”
《养心殿造办处各作成做活计清档》雍正七年四月二十七日《记事录》：“郎中海望奉旨：尔将各样款式水盛，或腰圆形、半璧形酌量做术样几件，或黄釉，或霁红釉务要精细，每样烧几件。”
《养心殿造办处各作成做活计清档》雍正十年闰月二十七日《流水档记事录》：“著年希尧做些香几及小炕案；香几胎骨要轻妙，款式要文雅；小炕案胎骨要醇厚，款式亦要文雅。” 从这些随手拈来的档案记录里，可以看出雍正帝不但对器物制作的整体艺术效果和风格极其重视，要求符合“内廷恭造之式”，更反复强调“精细”“文雅”的原则，有时甚至亲自关心到每一件器物具体的样式与颜色。试想，造办处所承造的内府各种物品何止千万，而雍正帝这种对区区用具器物的讲究用心与认真执着，实在是远远超出了一个统治万民的帝王所应该孜孜不倦的范围。深究其原因，无非是源自雍正帝本人对于艺术与美的认知与热爱。
恬澹悦心——徜徉在 皇家园林中的文人情怀雍正帝个人对于美的理解与追求，成为了此时宫廷器物的主要制作与审美标准。他的这种独特而强烈的艺术品味，应该是从青少年时期的生活与教育环境中培养形成的。
雍正帝胤稹，是康熙皇帝的第四子，康熙三十七年(1698年)受封为贝勒，四十八年(1709年)受封为雍亲王，康熙六十一年(1723年)才登基为皇帝，此时他已经45岁。大清朝虽是满族政权，但康熙帝特别重视皇子们从小的儒家思想教育，“如《四书》《易经》《书经》《礼记》具已诵习”。故在幼年时，雍正帝就已经接受了非常严格的汉人传统教育，这种优良的正统教育基础，是形成雍正帝日后的思想情操的重要组成部分。
雍正帝的前半生可以说是在残酷的皇位争夺战中度过。他之所以能够最终脱颖而出，与他的冷静缜密的心机很有关系。康熙晚年，诸皇子之间的储位斗争已经进入了白热化阶段，对皇太子允初乃两次的废立，已使康熙帝焦头烂额，失望不已；然而此时的皇四子胤稹，却有意远离斗争，对帝王之位的向往深藏不露，躲在北京城西北郊康熙帝赏赐给他的圆明园中读书，努力把自己塑造成一位“虽身处繁华，而寤寐之中自觉清远闲旷，超然尘俗之外”的富贵闲人。制作于此时的《雍亲王朗吟阁图像》轴，就是年轻的皇四子沉浸在仙境般的圆明园中的真实写照，画中幽静的亭廊、茂滋的树木、闲适的仙鹤、安详的麇鹿，乃至身后两个肃穆的伺童，都烘托出窗后的主人安然自在的神态。
雍亲王题书堂深居图屏
《悦心集》也是一本反映雍正帝在这个时期的生活状态的产物。有感深处在储位争夺的旋涡中心，雍正却刻意把圆明园经营得“如佛地，同仙岛”，并在此“阅六经，礼三宝，任春秋，随晚早，不拘束，无烦恼，奉天时，养吾老”，他采集摘录了很多高贤雅士、文人墨客的绝妙佳句，借以抒发和寄寓他的心情与精神追求。从雍正十二年(1734年)刊刻成书的《悦心集》中可以看出，有关归隐逍遥、寄情山水、优游花间的名篇佳作，占到了全书总数的51％之多，包括白居易的《池上篇》、僧明本的《幽居自适》、罗大经的《山居述事》、邵雍的《思山吟》等。这些文章中所推崇和追求的中国传统文人思想境界、生活态度与审美意趣，在雍正帝身上打下了深深的烙印，他在Ⅸ山居自怡》诗中写道：“生平耽静僻，每爱住深山。百卉从荣谢，双丸任往还。朝廷容懒慢，天地许清闲。睡起三竿日，仙踪似可攀。”这种发自内心的对闲适与幽静的向往与喜爱，是一种潜移默化的积累，对他日后的艺术品位的修养与艺术形式的偏好有着重要的影响。
《雍正皇帝行乐图》局部
由宫廷画家精心绘制的多种《雍正皇帝行乐图》，更是《悦心集》中推崇的理想追求的具体呈现。在富有诗情画意的景色中，雍正帝清流濯足、看云观山、观花听鹂、沿湖漫步、水畔闲坐、岸边独酌、临窗赏荷、停舟待月、乘槎升仙、园中折桂、采菊东篱、披风松下、松涧鼓琴、书斋写经、围炉观书、寒江垂钓。画中的雍正帝仿如一个隐士，或处身华丽的宫廷居室中，或徘徊幽深的山涧草木中，皆衣着普通、踽踽独行，根本没有前呼后拥、权臣围绕的帝王排场，完全沉缅在自己的理想世界中，凸现出一种中国传统文人独有的精神上的孤傲与卓然独立的气质。这些行乐图大多没有装裱，可能很少张挂出来，完伞是用于雍正帝本人的自娱自乐，所以更能直接体现出主人公最私密的意识思想与理想追求。在《书斋写经》与《围炉观书》两幅画中，背景是华丽的斋室，陈列着各式古鼎彝器、珍瓷宝玩、宁画手卷与小松舷景，这些精心绘写的背景器物也暗示了主人卓越不凡的岂术品位与清丽高雅的审美情趣。另有一张《清流濯足》，雍正帝身着渔夫装，闲适地一一人垂钓，两只脚自然随意地勾结在一起，生动而有趣，这与北京私人珍藏的一件五彩碗(见上页右下图)上的纹样如出一辙，碗上的渔夫也是悠然自得的神态，两只脚的画法与行乐图巾的雍正帝一样，蔚然成趣。
涵养—心—共冶—炉的修持
除了从小就熟读汉人的儒家经典外，雍正帝也喜读释典，一生好谈佛法，自比“释主”，为皇子时就在王府内举行法会，修炼禅定和密宗佛法，曾经得到过禅定大师迦陵性音、弘素和章嘉二世的指点，佛学的修为很深。《啸亭杂录》中说：“(雍正帝)善禅机。宪皇旧邸与柏林寺相近，故上同迦陵上人朝夕谈禅，颇通释理。”在《雍正皇帝行乐图》中就有。开描绘雍正帝身着喇嘛衣帽，在洞石后端坐念经修持的形象。除佛教外，雍正帝也是清朝诸帝中崇奉道教最为突出的一个，敞宫珍藏另有一幅《胤稹道装双圆一气图像》轴，描绘的就是身着道装的雍正帝与道士炼丹的场面。清官档案中也有很多雍正帝参与道教活动的记载，他甚至招道士人宫，在圆明园建炉炼丹，并亲自服用丹药，以致有史学家推测雍正帝的暴卒正是与过量服食丹药有关。有关佛教与道教的纹样图案的瓷器也在此时非常流行，如这对典型的雍正官窑浅碗，莲花托着梵文真言，可能用于宗教仪式或赏赐高僧。
雍正帝御宝白玉九螭钮方玺
“孔门之春风沂水，仙家之吸露飨霞，如来之慧雨香花，以及先儒之霁风光月、天根月窟。其理同，其旨趣何弗同也?”(雍正《悦心集序》)雍正帝的这种洞察，正是对儒、释、道三家“涵养一心”的参悟，可见他的修为到了很高的境界，而心性的修持也充分反映在他的宁静、恬淡上的性情上。认真执着的修行，自然需要一处安详宁静的修行场所，所以雍正帝对于起居厅堂居室的要求自然非常高，甚至延伸到室内的陈设器物，也必须符合整体的特点，而享负盛名的雍正窑单色釉瓷器，即完全体现出这种纯粹、高雅、修洁与宁静的内敛之美，这正是雍正帝这种卓越的宙姜意趣和追求下的产物
祥瑞符应——祥花瑞草中的盛世
从残酷的帝位争斗中脱颖而出，最终坐上了这个宝座，雍正帝可算是历经了无数的腥风血雨，而在即位之初，朝野就流传着各种关于那场惊心动魄的宫闱之变的传说，所以雍正帝迫切地需要向天下臣民证叫他得位的正统性。而向子民们昭示的最佳方式，就是报道各地发现的祥瑞符应，以证明他的帝位是得自上天祖宗皇考的保佑，是王道贤明、盛世来临的征兆。于是乎，来自各地方大臣呈报的各种奇异的灵异现象像雪片般飞往皇宫，嘉禾瑞谷、珍禽灵兽、黄河澄清、天降甘露等等，接踵而来的呈报都得到了雍正帝亲自用心的朱砂批谕，而这些祥瑞的事物自然成为了很多宫廷器物上的主题纹饰。
灵芝，就是雍正瓷器上最常见的祥瑞物之一。据《孝经·援神契》载：“王者，德至草木则芝草生。”《瑞应图》日：“芝英者，王者有道则生。”它的出现，象征了天应人愿、君主贤明、德政仁行的盛世，故一直得到朝廷上下的重视。
清雍正 御制黄杨木雕“灵芝”如意
雍正六年(1728年)十月二十二日，有大臣奏报，在清圣祖康熙皇帝的寝陵——景陵宝城生五色瑞芝五本；雍正七年(1729年)，景陵圣德神功碑勒石告成，十月初五日，领伺卫内人臣尚崇虞奏报，景陵碑亭仪树之右又生灵芝一本；雍正十年(1732年)九月初四日，清军进攻准格尔的光显寺之战大获胜利，马兰镇中军游击闫英禀报景陵后昌瑞山再产灵芝九本。这些报道传到雍正帝那里，得到了他格外的重视与仔细的批奏，成为他向世人昭示贤明威武、上苍感应、先祖庇佑的直接证据。如此一来，灵芝自然成为雍正朝宫廷艺术作品上最热衷的创作题材之一，甚至连时值22岁的皇四子弘历，也在“雍正十年十月十七日，敬观景陵宝城山上所产石芝一本，彩芝四本，忻兹上瑞，恭绘为图”，可见一斑。北京私人珍藏的一件绘工精美的斗彩碗，其高雅的纹样就是以灵芝为主，显示出清丽祥瑞的宫廷风格。
慕古思幽——锲而不舍的 复古精神
英国维多利亚博物馆与大卫德基金会分别珍藏着一个异常珍贵的手卷，那就是雍正年间宫廷画师精心绘制的《古玩图》，上面是雍正帝珍藏的无数上古青铜彝器和前朝宝器珍玩，俨然一幅栩栩如生的珍藏品图鉴，真实地说明了雍正帝对古物的倾心与爱慕。仿古，是康雍乾三代艺术作品中最重要和最杰出的艺术成就之一，无论是在材质上、造型上还是风格上，三代的匠师们皆倾尽全力仿造，诸如铜器、漆器、瓷器等等，皆达到了形神皆妙的地步，但是若论深层的艺术内涵与美学意趣的表达，则非雍正瓷莫属，真正达到了艺术与技术的完美结合。唐英在雍正十三年(1735年)完成的《陶成纪事碑》中记录了仿古创新的釉色品种达到57种之多，可见盛况空前。宋代五大名窑与明三代永宣成的器物，成为此时仿制的主要对象，而论艺术成就最高者，个人认为应该是雍正窑仿成化瓷。两位皇帝在艺术欣赏水平和审美意趣偏好上，有着惊人的相似。成化瓷以精美的品质和天真率意的稚趣闻名于世，它的简单而优雅的美学意识，在雍正瓷上得到了更深一步的诠释与表达，两者在玲珑秀美、优雅迷人的艺术气质上不相上下，但雍正瓷则更注重“内廷恭造”的形式，富有一种成熟端庄的宫廷艺术美。
青花缠枝花卉纹宫碗是成化窑的代表性杰作之一，曼妙而优雅的花卉纹，在雍正的版本上发生了微妙的变化，精致的釉水与淡雅的发色依旧，与成化器几乎难分难解，但是枝叶的放置显得更讲究，从容而富有韵律感。这就是雍正瓷器的特点，在刻意仿古的前提下，仍然巧妙地保持了本朝的宫廷艺术特色，但整体艺术风貌仍然是高度的和谐，在极其细致的线条与装饰手法上，利用卓越的窑烧技术营造了一种独有而微妙的、耐人寻味的“雍正味道”。
结论雍正帝从小就接受了严谨完善的传统教育，他的青壮年时期是在景色优美的圆明园中度过的，他在此读书、游玩、谈佛、修禅，薰养出了性好恬静、闲适的思想与性情，这种充满了中国传统文人思想境界与追求的心性，使雍正帝在指导和监督宫廷艺术品时，呈现出一种精细文雅、玲珑秀美的艺术特质，也成为此时艺术创作的主要风格导向与审美旨趣。
成化官窑瓷器的鉴别要点
成化瓷器是明代瓷器烧造史上的一个亮点，特别是一件大明成化斗彩鸡缸杯在2014年香港苏富比中国瓷器拍卖会上一站成名，成交价格高达2.8124亿港元，又一次刷新了成化官窑瓷器的最高拍卖记录。对于大多数收藏爱好者来说，明代成化官窑瓷器是可望不可即的，但是这也并不影响大家对成化瓷器的关注热情。下面请诸位藏友跟随，一起来看一看鉴别明代成化官窑瓷器的几个要点。
1.看款识
明代成化官窑瓷器款识一共可分为两种：“大明成化年制”六字款和“天字款”两种，如果是“成化年制”款的话，那么就一定是赝品。并且统一都是楷书款，没有篆书款。大部分成化官窑瓷器的落款都是在器物底部，年款体式以青花楷书“大明成化年制”六字双行款围以青花双重圆圈或双重方框为主，也有很少一部分没有边框。题款书风庄重，运笔刚劲，笔划肥宽，因此有“成化款肥”之说。字体轻松，显得稚气，款识蓝本好像皆出自一人之手，很难仿制。“清三代”时期仿造过天字罐，款识字体相对成化天字罐来说显得十分轻浮。
2.看胎釉
明代成化官窑瓷器胎质光洁通透、细腻紧致；胎体轻盈细薄，对着阳光视之，呈牙黄色或者是肉红色；釉色稍微泛青，釉质厚润饱满，如同孩童的肌肤，手感相当好，这是成化官窑瓷器特有的风格，为鉴别明代成化官窑提供了重要依据。
3.看纹饰
明代成化瓷器的画工精美，图案题材丰富多样，纹饰线条流畅细致，主要采用双线勾勒填色法。填色比较浅淡，将青花优雅飘逸的风骨体现得淋漓尽致。明代成化年间，瓷器色彩搭配以平涂为主，故而画面缺乏立体层次感，因此民间有“成窑一件衣”的说法。
4.看彩料
明代成化瓷器颜色清新雅致，耐人寻味。彩料颜色极为丰富，包括红似血的鲜红色；微微泛绿的鹅黄色；微微泛红的杏黄色；微微泛黄的水绿色；浓而黯淡的姹紫色等等。其中，姹紫色最为特别，后世难以仿制，可以说是明代成化瓷器的一个重要特征。
明代官窑瓷器的特征赏析
明代时期的官窑是很多藏家争相追求收藏的对象，它不仅艺术价值高，且收藏和投资价值也很大，因此深受喜爱。那么，明代官窑瓷器有什么特点呢？一起来看看吧。
明代官窑瓷器的发展
洪武二年，朝廷在景德镇设立了御窑厂，专门用来烧制宫廷使用的瓷器，也被称之为官窑瓷器，从这时开始，历朝都延续这种制度，并将景德镇作为重点发展的官窑窑厂。也正是因为政府的重视，让景德镇在之后的发展中如虎添翼，成为中国最大、知名度最高的瓷器厂。
景德镇瓷器在元代已经有了很大的发展和进步，到了明代更是取得了不小的进步，因此经过洪武时期的过度，到后来的永乐、宣德、成化等朝代，明代瓷器也发展到了鼎盛，成为众藏家讨论的焦点。明代官窑瓷器有着独特的特征，再加上数量少，制作精美，因此市场价格非常高，受到广大藏家的追捧。
明代官窑瓷器的特点
据专业藏家介绍，在洪武时期，明代官窑瓷器的品种、造型以及纹饰等各个方面都延续了元代的风格特点，以青花、釉里红为代表，这时候的瓷器造型浑厚，纹饰繁琐，风格古朴。不过，此时因为社会并未完全稳定下来，景德镇的工匠人才不济，导致一些工艺没有完全传承下来。所以，此时的明代官窑瓷器色泽暗淡，基本上很少有优质瓷器出现，时代感很强。
到了永乐、宣德年间，明代官窑瓷器发展到了新的高峰期。无论是青花还是祭蓝、甜白、鲜红等，都被后世称赞，其中青花更是被誉为明代官窑瓷器之冠。此时，郑和七次下西洋，不仅扩大了对外贸易，也进一步推动了中国与外国的联系。其中郑和带回来的钴土矿更是成为瓷器中非常重要的存在，给后世留下很多精品存在。
正统、景泰以及天顺时期，明朝处于天灾人祸不断，风雨飘摇的时期。这时候的景德镇受到社会不稳定因素的影响出现很多问题，但并未停止烧制瓷器。不过，这时候的瓷器并未署这三个朝代的年号，所以迄今为止，尚未发现与这三个朝代有关的年号款瓷器。时间长了，众人对这一段时间的瓷器也产生了模糊、空白记忆。
到了成化年间，官窑瓷器有了很大的进步，无论是造型还是设色，亦或者是釉面、胎质等，各个方面都有所发展。此时最有名的瓷器品种就是斗彩，其中以鸡缸杯、高士杯以及三秋杯等为主，成为脍炙人口的佳品。弘治时期则在继承前代艺术基础上，又有了创新，其中最有名的就是浇黄釉瓷器，堪称明代浇黄釉瓷器的典范。
明代官窑精品鉴赏及价格参考：
1:明十五世纪青花里鱼藻外缠枝花卉八宝纹花棱盌，尺寸：25.2厘米，估价：HKD 1,800,000 ~ 2,500,000，成交价： HKD 2,136,000 ，成交时间：2006.04.10，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2006春季拍卖会。
2:明成化青花百合花孔明盌，尺寸：16.3厘米，估价：HKD 600,000 ~ 800,000，成交价： HKD 2,080,000 ，成交时间：2014.04.08，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2014年春季拍卖会 。
3:明15世纪青花狮戏球纹蒜头瓶，尺寸：高17.8厘米，估价：HKD 800,000 ~ 1,200,000，成交价： HKD 810,000 ，成交时间：2013.05.29，拍卖公司：佳士得香港有限公司，拍卖专场：2013年春季拍卖会（二）。
瓶蒜头口，长颈，垂腹，束胫，圈足外撇。通体青花纹饰，腹部绘双狮戏彩球纹，颈底环饰垂瓣纹，上托回纹，细长颈绘梅枝映月。蒜头口外饰覆瓣纹。仇焱之旧藏一件较大同款例子，1981年5月19日于香港苏富比拍卖，拍品413号。
4:明万历青花莲池鱼藻纹大缸，尺寸：直径56.5厘米，估价：HKD 1,500,000 ~ 2,000,000，成交价： HKD 2,660,000 ，成交时间：2011.06.01，拍卖公司：佳士得香港有限公司，拍卖专场：2011年春季拍卖会。
5:明黄地青花龙纹碗，尺寸：直径15厘米，估价：RMB 150,000 ~ 250,000，成交价： RMB 598,000 ，成交时间：2014.06.06，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：2014春季拍卖会。
钤印款识：“大明弘治年制”款。
碗敞口，弧腹，圈足内敛。内壁及圈足底心施白釉，外壁腹部饰黄釉，釉色娇润匀净；黄地上又以青花绘双龙赶珠纹，龙首上扬，须髪飘逸，五爪矫健，身姿蜿蜒曼妙，周身云气缭绕，如游云海，不怒自威。青花深蓝，发色完美，色泽浓艳夺目，苍翠欲滴。绘制笔法潇洒自如，技艺十分高超。底书青花双圈“大明弘治年制”六字楷款。全器体态端庄，设色高贵，纹饰布局搭配合理，满而不乱，极富和谐宁静之美。且据《国朝宫史》“经费”条记载推论，此碗应为皇贵妃所使用，等级显赫，至为名贵。
6:明青花荷塘纹蟋蟀罐，尺寸：直径16.5厘米，估价：RMB 150,000 ~ 180,000，成交价： RMB 356,500 ，成交时间：2016.12.06，拍卖公司：北京匡时国际拍卖有限公司，拍卖专场：十周年秋季拍卖会。
拍品圆筒状，深弧腹，口、底相若，平底。器内施白釉，细沙平底。外器外青花装饰，罐壁用青花料绘荷塘景色，荷花、荷叶姿态各异，既有盛开的娇美芙蓉，也有“小荷初露尖尖角”的花苞，一幅盛夏荷塘之景。由青花勾勒外轮廓，线条粗犷硬朗，大气潇洒，内填青花五色，浓淡有秩，似水墨画般。生机盎然，绮韵盈然。展开纹饰如同绘画中的横披或长卷中的若干段落，极富情致，营造出水天一色的意境与平和宁静的氛围。整器胎体厚重缜密，坚硬纯净；青花发色明快，浓淡参差；绘饰细腻生动，疏密有致，属明代青花之上品，极具文人情趣。此品为蟋蟀罐，明代自宣德斗蟋蟀风靡朝野，明沈德符《万历野获编》言：“今宣德蟋蟀罐最珍重，其价不减宣和盆也”。近人徐珂辑《清稗类抄.鉴赏》王丹思条：“（宣德）宫中贮养蟋蟀之具，精细绝伦，故后人得宣德蟋蟀盆者，视若奇珍”。故明代时期所制蟋蟀罐皆用料上乘、制作精美，为官家子弟娱乐的必备品，越为富贵之家所用的蟋蟀罐越是精美，按照本品上的纹饰绘制、所用胎料来判断当为明代富贵人家之物，流传至今实属难得。
7:明青花高士图梅瓶，尺寸：高27厘米，估价：RMB 120,000 ~ 150,000，成交价： RMB 138,000 ，成交时间：2017.12.03，拍卖公司：北京匡时国际拍卖有限公司，拍卖专场：2017秋季拍卖会。
本品器形恢弘雄健，胎体厚重敦实，体现了明代古朴、粗犷的风格。圆唇小口，颈部略束，丰肩，长腹下收，胫部微微向外撇，浅宽圈足，沙底泛黄，呈米糊状。通体以青花为饰，肩部及近足处分别绘锦地开光折枝花卉和莲瓣纹，腹部主体绘高士图。所绘人物衣衫飘拂，神情安逸，有文人画的笔情墨意；所绘云纹，粗重豪放，呈灵芝状，时代特征鲜明。绘画多以中锋，一笔点划、勾勒，画风豪放潇洒。纹饰布局简练清朗，高古超逸，仙气飘然，正如徐之衡《饮流斋说瓷》有评：“明代绘事，人物虽不甚精细，而古趣横溢，俨有武梁画像遗意。”梅瓶作为一种具有实用、装饰、盛酒器具等多种用途的器物，在唐代就已出现，宋时逐渐流行，并以其修长的体态备受世人青睐，时称“经瓶”，明中期以后，梅瓶成为文人墨客几案之上的陈设用器，到了晚清因其小口与梅枝之瘦小形态相似，仅能容一枝梅花，改称“梅瓶”。 本品釉层肥厚滋润，釉面匀净，为明代中期釉面的普遍特征。其青花所绘人物飘逸，云纹卷曲，特征突出，底为细砂底，并有火石红现象，存世于今，弥足珍贵。
8:明青花兽耳龙纹瓶，尺寸：高20.5厘米，估价：RMB 150,000 ，成交价： RMB 1,253,500 ，成交时间：2019.10.12，拍卖公司：北京翰海拍卖有限公司，拍卖专场：翰海四季（第100期）拍卖会。
明清官窑瓷器的品种
明、清官窑瓷器，品种繁多，精彩纷呈。成熟于元代的青花瓷，各期皆有杰作，并以瓷入画，有水墨青花的美誉；釉里红瓷更得明初皇家喜爱；五彩瓷乘宋、元红、绿彩之序，出现了釉上蓝彩的新工艺；斗彩之花于明宣德朝初绽，在明成化朝、清雍正朝两度怒放；当人们还在欣赏五彩瓷的古韵时，珐琅彩已携着大西洋彼岸的异国风情，款款而来；粉彩瓷则并五彩瓷与珐琅彩瓷之美，于康、雍、乾盛世涉入瓷海，其后一领瓷业风骚二百余年......彩瓷令人目不遐接，颜色釉瓷亦琳琅满目，以雅致简约亮丽匀静的风姿闲步于瓷坛。
釉下彩瓷
釉下彩瓷是直接在瓷坯上绘画，然后入窑在1300℃左右的高温下一次烧成的彩瓷。
青花瓷
青花瓷是以钴为着色剂，直接在胎上绘画，再罩以透明釉，经约1300°C的高温一次烧成的蓝白相间的彩瓷，其主要产地在江西景德镇。景德镇在元代就生产出成熟的元青花，当时是外销瓷。明代永乐、宣德二朝的官窑青花瓷，以深沉的发色为特征，是继元青花后的青花瓷的第二个高潮期。明成化朝青花瓷以如脂如玉的白釉配淡雅的青花发色，相得益彰，是其第三个高潮期。清康熙青花瓷，以亮丽的色彩，浓淡分层的水墨效果，将戏曲传说的美丽、唐诗宋词的意境再现于瓷画，是青花瓷的第四个高潮期，也是最高成就期。青花瓷还繁衍出数十个小品种，如青花金彩、青花五彩、黄地青花等。
釉里红瓷
釉里红瓷是以铜为着色剂的高温釉下彩瓷，始见于元代。它与元青花是釉下彩瓷中的姐妹花。明洪武时期，釉里红瓷、青花瓷与白釉瓷平分官窑瓷秋色，釉里红瓷甚至有过之而无不及。明正统朝以后，数朝都未烧制出成功的釉里红瓷。直至明末，釉里红的烧制技术得以恢复，并在清代康熙朝、雍正朝官窑二度重放异彩。
青花釉里红瓷
青花与釉里红共烧的瓷器称青花釉里红瓷，元代始见。青花用钴绘画，而釉里红则用铜作着色剂，都要烧出好的色泽来，十分不易。但清代雍正朝完全可以做到绿叶配红花，且两者呈色皆佳。
釉下三色瓷
釉下三色瓷又称釉下三彩瓷、釉里三色瓷。它是清康熙时期创制的新品种，数量较少。三色为釉里红、青花、豆青釉或米黄釉。前二者以绘画形式表现，豆青釉色极淡，近于白色，往往做辅助纹饰，似印章上的薄意雕。造型多见花觚、天球瓶、笔筒。
釉上釉下结合彩瓷
釉上釉下结合彩瓷的制作需先烧好青花瓷，再于上彩绘，最后经1000℃左右的中温、800℃左右的低温烘烤而成。
斗彩
早的官窑瓷器应在南京
1983年，一件被称作“釉下彩盘口壶”的珍贵瓷器在南京雨花台一东吴墓葬中被挖掘出土，这件器皿随即在考古界引起轩然大波。因为它似乎是跨越时空出现在一个“不可能”的朝代：它比已知最早的中国“釉下彩”瓷器还要早500年，并且，它出现在南京而非釉下彩的代表窑口（产地）长沙。
在随后的近二十年间，尽管考古工作人员大量地寻找，都未能在南京地区发现第二件“釉下彩”，于是，学者专家一度认为：这可能是唐代盗墓贼不慎遗留在东吴墓中的。
直到昨日，在中国古陶瓷学会2006南京年会暨青瓷国际研讨会上，南京博物馆副研究员、考古部主任王志高用近年在南京六朝考古遗址中多次对“釉下彩”的发现，向世人宣布：三国时期的南京确实就是中国青瓷釉下彩的已知最早源头。
改写历史的“时空来客”
所谓“釉下彩”，是指在釉下先进行彩绘，亦即在胎体上彩绘之后再罩上一层无色透明的釉，以1300摄氏度左右的高温把瓷器一次烧成的传统烧造工艺。釉下彩色彩光润柔和，清淡雅致，同时，由于色彩在釉下，瓷器不易磨损，更不易变色。
据介绍，长期以来专家一直认为唐代长沙窑是釉下彩烧造的源头。考古证明，由于釉下彩的色料要经高温烧成，能经受高温的色调并不多，所以在唐代长沙窑出土的釉下彩，多为简单的釉下褐彩，纹饰更是非常简单。这种釉下彩技术以后才逐渐发展为褐、绿两彩，而直到宋元以后，才出现了包括青花、釉里红、釉下五彩等在内的许多新品种，使得中国瓷器家族出现了一支新贵。
然而目前正在朝天宫南京市博物馆展出的在南京地区的瓷器“彩绘羽人纹带盖青瓷盘口壶”却唯独不在这个“常识”之内。它正是1983年发现于三国墓葬中的那件引起争论的瓷器。
这件器皿有着圆弧形的盖，盘口，束颈，圆鼓腹，平底，形状为三国至东晋时期常见。在它灰白色的瓷胎上，描绘满满的都是用褐彩绘就的图案：盖面上，两个人首鸟身的动物分别在一株仙草上方相对飞舞，仙草两侧各有一只动物；在瓷器的颈部，则还有七只异兽，除两只并列外，其余几只之间皆有形状相似的半身异兽图案；腹部，还绘两排持节羽人，上排有十一人，下排为十人，高低交错排列，空隙处绘有疏密有致、飘然欲动的仙草和云气。
整个瓷器的釉下表面都被仙草、云气等纹饰图案和仙人、异兽、佛像等主题图案装饰着。而青黄色的釉层则厚薄均匀，透明润泽，堪称一件将制瓷工艺和绘画艺术有机结合在一起的“釉下彩”珍品。这件“釉下彩盘口壶”表明了，早在三国东吴末年，长江以南的南京就已经出现了成熟的釉下彩瓷工艺。它比唐代的长沙窑整整提前了500年。
釉下彩“重现江湖”
但是，围绕这件珍贵文物的“意外”出现，专家们也展开了长达20多年的学术争论，因为某一类瓷器的出现，必然要伴随着大量的同类瓷器被发现以及烧制窑口的被证明，才能最终可以定论。遗憾的是，20年来，考古人员在南京以及周边地区挖掘的三国至东晋时期墓葬中，虽然出土了成千上万个青瓷瓷器，但是“釉下彩”再无踪影。
2004年以后，南京主城地区的六朝遗址考古却频频传来令人心动的消息：釉下彩“重现江湖”了！
2004年，在中华门秦淮河边船板巷皇册家园建设工地上，考古人员再次出土一件同样为釉下彩工艺的“釉下彩带盖双领罐”；无独有偶，2002年至2005年间，大行宫新世纪广场、南京图书馆新馆等六朝遗址工地上，也发现了数十件釉下彩，其中既有器皿残片，也有完整的罐、壶等。这些被发现的瓷器上，都内外绘满诸如联珠纹、斜网纹、水波纹、蕉叶纹之类的繁复花纹。尤其是完好的“釉下彩带盖双领罐”，这个带盖圆罐和1983年出土的“釉下彩盘口壶”工艺水平相当，在微微泛黄晶亮的釉体下，通体绘制着繁复奢华的云气、夔龙纹和异兽纹。这一批在20年后发现的釉下彩，无一例外都是厚胎壁、青灰釉，内外均绘满彩绘，花纹复杂，釉色晶莹。
令专家们欣喜的是，一直困扰着他们的釉下彩年代问题也终于获得了解决。
在皇册家园工地的那次发掘，与“釉下彩带盖双领罐”同时被发现的还有40余枚木简，木简上残留的字迹中有“赤乌元年”、“永安四年”、“建兴元年”等东吴和西晋的年号。因此可以推测，“釉下彩带盖双领罐”是东吴、西晋时期的旧物，距今约为1500年。
南京釉下彩应是最早官窑
这时隔20年的再次发现，终于证明了南京地区曾经比长沙更早地成为“釉下彩”的源头地，早在比唐代更早的东吴南京，就有了一批釉下彩瓷器了。
不过奇怪的是，釉下彩这门独特的瓷器烧制艺术为何在六朝时期的南京只横空出世了一段时间，就“昙花一现”而消失于历史舞台，最后让位于长沙窑的釉下彩呢？南京东吴釉下彩又究竟是怎么产生的？为何是这么浓郁的图案装饰色彩？还有，烧制釉下彩的窑口的具体位置又会在哪里呢？
王志高也认为这些都是笼罩在南京釉下彩扑朔迷离的谜题。他认为，釉下彩的神秘出现和消失，可能和六朝初期的南京政治经济文化局势动荡不无关系。
王志高解释，东吴朝廷，偏南一隅，因此对中原正统始终有着一种积极的靠近心态，因此所有南京釉下彩都体现着一个思想：那复杂的祥瑞图案如凤凰、鸾鸟、仙人、龙纹、瑞兽，还有芝草等，都是东汉以来中原文化中盛行的天人感应的内容。
至于釉下彩的出现，王志高根据釉下彩出土地均为东吴贵族墓以及皇宫遗址等认为：“这是专为东吴皇室烧造的御用瓷器，也可以说南京釉下彩是最早的官窑。”王志高分析：东吴初年，孙权勤俭努力，国力蒸蒸日上，而到了末帝孙皓时候，却穷奢极侈，其兴造“昭明宫”的夸丽，催使了繁复艳丽的釉下瓷烧制工艺产生，并达到一定水平。但随着东吴覆灭，东晋带着正统的中原文化和简约自然的哲学思想和艺术风格入主南京后，这种浓腻的釉下彩绘也伴随着奢侈风逐渐消失了。
至于釉下彩的技术，王志高认为，对于当时的南京地区来说并不是十分复杂：因为在孙吴时期，江南地区的越窑青瓷技术已经日臻完美，达到了“似玉如冰”的程度，在釉下绘上色彩完全是可行的；此外，尽管南京釉下彩后来退出了舞台，但是另外一个类似的瓷器烧制技术——釉下点彩瓷器却在后来的东晋江南地区方兴未艾——这是否说明了南京釉下彩的“出路”？
王志高在青瓷国际论坛上对与会专家提出：如果能找到烧制南京釉下彩的窑口，这些问题可能就会迎刃而解。
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