陶瓷艺术。
讯 作为艺术品的陶瓷，从来不乏追随者，民间收藏早已是风起云涌。在上海，许多民间藏家甚至一个月跑十几趟景德镇和龙泉。至于说到行情，葛千涛透露：“4年来，那些大师的作品已经翻了5倍，4年前，一件大师的瓷器只卖到几千元到几万元，而现在，一件大师的瓷器或陶瓷版画卖20多万已经不新鲜了。”
随着人们生活水平的提高，人们开始追求生活的品质，艺术融入生活也成为了一种必然——在上海的多个顶级商场中，某欧洲名牌瓷器一口气开了5家专柜。人们购买作为工业产品的陶瓷制品，已经不再仅仅出于实用的目的，而是艺术审美的内在需求。居家生活中，使用精美的瓷器餐具已经成为一种流行。在古典的装修风格中，人们往往摆放景德镇瓷器；在简约现代的装修风格中，新锐设计师们的作品受到追捧；在浪漫的装修风格中，人们喜欢温馨感的陶瓷品。值得一提的是，佛山石湾人偶在本届博览会上大热，特别是中小型作品，放在客厅或书房，总是相宜。
欧洲瓷器以白瓷为主，而中国陶瓷种类繁多，当中国陶瓷品牌和设计更加完美，加上终端渠道和体验中心的助推，在陶瓷中实现诗意的栖居便是可触摸的梦想。葛千涛表示，陶瓷不仅不仅仅是一种商品，更是一种文化，是一种生活品味。在他家中就有各样的瓷器。对于龙泉青瓷，葛千涛情有独钟，他缓缓地说：“在我眼里，青瓷不是唐诗宋词，而是《诗经》。”
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谈谈郎窑红
郎窑红，即郎窑烧制的铜红釉瓷器。
郎窑是清代的官窑之一，即康熙四十四年至五十一年（1705-1712），江西巡抚郎廷极督理监烧的御窑。
郎窑的产品除郎窑红外，还有郎窑绿，郎窑兰釉及描金、郎窑青花、五彩等。而郎窑的最大成就是恢复了明中期失传的铜红釉烧造技术，成功地烧成著名的郎窑红。
以铜原料作为着色剂，早在汉代的铅绿釉陶器上就使用过，铅绿釉就是铜在低温氧化焰中的呈色。高温铜红最早出现在唐代的长沙窑，另在唐长沙窑和宋代均窑中还作纹饰使用过。真正烧成浑然一色的铜红釉瓷器始于元代的景德镇窑，釉色为暗红色。它为后世铜红釉的发展打下了基础。到明早期的永乐、宣德年间景德镇窑才真正烧成通体鲜红的高温铜红釉瓷器。可是到明代中期这种烧造技术就失传了。直到200多年前的清代康熙朝，在郎窑中才又成功地烧制出高温铜红釉瓷器。
郎窑红是铜红釉中较鲜艳的一种，其釉面光洁透亮，有玻璃质感，开纹片并有牛毛纹，釉色深浅不一。色深者红艳，有“明如镜、润如玉、赤如血”的特征，其釉色莹澈浓艳，仿佛初凝的牛血一般猩红，光彩夺目。色浓者泛黑，色浅者粉红，色淡者暗褐。
郎窑红器里釉有米黄色、微青色、白色三种，均开有纹片。
郎窑红器足底釉有米汤色，苹果青色，均显露红色的斑晕，偶然也有红釉底和白釉底。
郎窑红器有单层釉和双层釉两种。双层釉是没有“脱口”现象的，单层釉者其口沿釉在高温中往往下垂流，使口沿显露胎骨之色，一般呈白色、米黄色、浅红色或淡青色，形成了“脱口”。由于釉逐渐垂流，使器物上半部釉色浅淡，下半部釉色深艳，形成了“垂釉”。但因为制作工艺精湛和掌握好火候，使郎窑红器垂釉一般均不过足，称之“郎不流”。统称“脱口、垂釉、郎不流”，这是郎窑红器的鉴定要点。但是“郎不流”也不尽然，根据耿宝昌先生的调查统计，约有15%是流釉过足而稍加修整的，但与后世窑变釉的斩足现象又有程度不同的区别。
郎窑红釉器，在其他方面也都具有康熙朝的时代特征。一是胎骨洁白细密而坚硬，足底露胎处有火石红；二是口沿涂有粉质的粉白釉或浆白釉，且多有破泡；三是修足有平切式、平切棱角略圆式、滚圆式或为里收外斜削的二层台式；四是器身红釉与足除露胎处有一条白色线；五是器型独特如观音樽、油鎚瓶，笠式碗等都是康熙时极为流行的造型；六是大多数无款，偶有青花“福”、“寿”、“大清年制”款。
特别值得一提的是，铜是一种很活跃的元素，在不同的烧制气氛下，铜的呈色是不一样的。正常的铜红是在还原气氛下的呈色，但由于古代窑火、窑温等控制并不是很精密，常常会出现烧制失败。如果气氛控制失误，使窑内呈氧化气氛，则铜则会呈层次不同的青绿色，郎窑同样也存在这样的问题。传世的郎窑器有所谓的“郎窑绿”或称“绿郎窑”，又有一种器里釉为红色而器外呈浅绿色的称为“反郎窑”，这些就是当时流传下来的郎窑红器的变异类。“郎窑绿”器的特点与郎窑红器基本上是一致的，可以用相同的原则加以鉴定，而“反郎窑”器则多为水盂等小型器，数量极其稀少。
由于康熙郎窑红釉瓷器的珍贵，物罕而价昂，因此后世仿造者比较多，有些仿得很高超，几乎可以乱真。但仿品是无法摆脱它的时代特征的，与真品是不同的。通常“郎窑红”仿品多为民国时仿制，也有采用雍正时的仿哥釉器再加绿釉或干脆加彩来仿康熙各色郎窑器的。其仿品一是釉面多出现白色星点；二是上半部釉色与下半部釉色反差较大，不协调；三是胎质较松不甚密；四是分量过轻或过重；五是器型没有康熙时的典雅端庄；六是口沿和圈足的工艺不一样。只要细心观察对照，仿品和真品还是可以区分的。
谈谈紫砂壶的保养_陶瓷常识
新夏新晴新绿焕,茶式初开花信乱。羁愁共语赖吴郎,曲巷通人每相唤。伊予真气合奇怀,闲中今古资评断。荆南土俗雅尚陶,茗壶奔走天下半。吴郎鉴器有渊心,会听壶工能事判。源流裁别字字矜,收贮将同彜鼎玩。再三请出豁双眸,今朝乃许花前看。高盘捧列朱萼堂,匣未开时先置。卷袖摩挲笑向人,次第标题陈几案。每壶署以古茶星,科使前贤参静观。指摇盖作金石声,款识称堪法书按。某为壶祖某云孙,形制敦庞古光灿。长桥陶肆纷新奇,心眼欷歔多暗换。寂寞无言意共深,人知俗手真风散。始信黄金瓦价高,作者展也天工窜。技道曾何彼此分,空堂日晚滋三叹。读完此诗之后，其中对紫砂壶的保养真是妙谈，更是将壶与人形象化着具有了思想，让人叹为观止，其中所阐述的理论正好为我们今天的养壶适用。结合现代的生活节奏，养壶要注意6点。
紫砂壶是喝茶人的珍宝,但要使茶壶表现出真正的个性,就要有正确的养壶方法,泡壶是最好的养壶方法,具体可分以下六点:
1、彻底将壶身内外洗净。无论是新壶还是旧壶,养之前要把壶身上的蜡、油、污、茶垢等清除干净。
2、切忌沾到油污。紫砂壶最忌油污,沾一后必须马上清洗,否则土胎吸收不到茶水,全留下油痕。
3、实实在在的泡茶。泡茶次数越多,壶吸收的茶汁就越多,土胎吸收到某一程度,就会透到壶表发出润泽如玉的光芒。
4、擦与刷要适度。壶表淋到茶汁后,用软毛小刷子,将壶中积茶销销刷洗,用开水冲净,再用清洁的茶巾稍加擦试即可,切忌不断地推搓。
5、使用完毕要清理晾干。泡茶完毕,要将茶渣清除干净,以免产生异味,又需重新整理。
6、让壶有休息的时间。勤泡一段时间后,茶壶需要休息,使土胎能自然彻底干燥,再使用时才能更吸收。按这六步养亮的壶,虽养成的速度较慢,但亮度可经久也不褪,不怕人的手气触摸。
评论：谈谈建筑卫生陶瓷文化的提升
卖马桶的职业经理人也进入到电视剧的主要角色了，瓷砖已经高贵地投入到美女的怀抱之中，可见，近两年来，经过泥与火一番更深入的对话、产品与市场的一场角力后，我国建筑卫生陶瓷业的文化在提升。建筑卫生陶瓷产品已从行业化全面走向了社会化。
在日前上演的电视连续剧《结婚进行曲》里，由著名演员徐峥主演的男主角姚翔是一位在我国首都北京卖马桶的职业经理人，从他的职业生涯里反映出了马桶这一产品在社会文化上的提升。马桶，在城市里，从从前不能登大雅之堂，需要从闺阁中拎出去冲刷的红色木桶（即使在上世纪九十年代，在上海这样的大城市也依然盛行着），到现在可以固定在家中的高档设备，只短短的近20年时间里，在家居历史上抒写出了划时代的一笔。马桶，从阴暗羞涩走向冠冕堂皇，从粗俗进入高雅。这不能不说是卫生陶瓷行业进入社会舞台的一大升级版，而现在又被编剧者搬上银幕，更体现出了卫生陶瓷在家居文化上被广泛接纳的社会效果。
再着眼建筑陶瓷，广东地区的“瓷模”又在近一年以来风起云涌，并几乎在行业圈里走向盛行，兴起了一派瓷砖业的新风貌。将瓷砖导入时尚领域，上升了文化的层次，激活了企业生存的细胞。（当然，以佛山为主体的广东陶瓷文化的兴起，佛山集群媒体的作用也功不可没。）
为产品找模特做点缀，以前也只有服装业因为时装上市的必要才有。其后是跑车（汽车、摩托车），为了点缀，形成一种鲜亮的对比与呼应。如今潮流所涌，进入到建筑陶瓷行业，催生了一个时代性的新名词--“瓷模”。给消费者以美的享受，也达到“惊艳”的吸引眼球效果。在难免被视为是一种有待辩证的“做秀”的同时，也不失为一种文化提升的现象反映。
时装模特表现的是设计师的匠心与潮流的趋向。车模可形成一道风景，美女与跑车互补，速度与美度的融合。砖是硬的，刚与柔的结合，家居之美的气息的营造，都具有新世纪里物质文明的象征意义。
然而，对于“瓷模”，文化讲究的是雅，应用模特，重要还在于如何把握在一定程度上的得体的表现。如何从单一的做秀中跳出，营造概念，成就一个产品的文化宣传模式，在激烈的市场竞争中上升产品的文化层次，是“瓷模”价值的所在。而一旦超过了一定的应用尺度就会变得俗———那种带有色彩性的、为宣传而纯做“美女秀”的俗气。
通过“瓷模”现象，折射出的另一个概念是行业中企业之间竞争的激烈程度。因此，面对日益激烈的市场竞争，企业更应该注重的还是自身内在的文化打造，是否具备“大灶”的熔炉（每次用智能打字打“打造”两字时，前面总是会同时出现“大灶”来），能够煅烧出更坚硬品质的产品与企业精神来。也许我们的企业更应该深省的是：如何去建立自己强健的企业团队，美好的企业形象，而不仅仅是为了维护一种外在的形式之美———靠“惊艳”来吸引消费者眼球的那种“秀”。
从中也揭示了一个概念：我国建筑卫生陶瓷业正从基本的经营模式进入到产品与文化相结合的综合模式的演变阶段。有关企业如果缺少应有的企业文化（包括产品文化），就很有可能被行业进化历史的发展所淘汰。
谈谈欧洲瓷器的收藏指南
从16世纪起，欧洲航海业获得空前的发展，来自东方各国的珍贵文物，源源不断地运至欧洲各国，尤其是光润柔美的硬质瓷器，更为王公贵族所珍爱，致使瓷器的价值超过了黄金，瓷器已成为地位和财富的象征。在这种情况下，欧洲各国掀起了竞相仿制中国瓷器的热潮。但是，制瓷技术相当复杂，要想成功绝非易事。然而终于被一位从未接触过制陶业的逃亡炼金术师发明了欧洲瓷器。他就是约翰•弗里德里西•伯特格尔（1682～1719）。伯特格尔于1709年3月烧制出欧洲第一件白釉瓷器。
接下来的五十年，欧洲的瓷器中心转移到德国Meissen地区，而这一时期生产的瓷器也成为了目前收藏家所寻觅的珍品，为十八世纪三十年代Meissen地区制作的茶壶，其在2000年苏富比拍卖行的拍卖中以1540英镑成交，而图2则是当时Meissen地区茶壶中的精品，其制作于十八世纪二十年代，相比前面的一个茶壶，其在绘画工艺上更加讲究，因而其在2000年的拍卖中以14300英镑成交。
十八世纪中期，欧洲制瓷业的中心从Meissen转移到法国，当时法国的Sesvres瓷器厂是欧洲著名瓷器生产中心。进入十九世纪之后，欧洲瓷器工业的中心从法国转移到了英国。英国的普利茅斯、切尔西等地因形成大规模的生产瓷器而闻名。当时的欧洲瓷器生产基地的变换具有非常重要的意义，其是欧洲瓷器从软瓷向硬瓷发展的标志：从1709年以后，虽然欧洲已能仿制中国德化白釉瓷和孔雀釉瓷，但火度较低，仍属软瓷。而当时英国就是在十八世纪通过仿造中国的德化瓷而发展出硬瓷。
到了十九世纪的下半叶，当时英国的瓷器已经开始逐渐由生活用品转换到装饰用途，在1851年伦敦举行的瓷器展览会上，英国的瓷器已经开始出现了这种变化。而这一时期，欧洲其他各国的装饰瓷器也发展到一个新的水平。
对于广大中国的收藏爱好者来说，欧洲瓷器似乎是一个陌生的收藏领域，但是从中我们可以看到许多中国瓷器的影子，特别是德化瓷的影响，而在2000年11月17日至25日在德国斯图加特举行的世界上规模最大的瓷器拍卖———“泰兴号”船载瓷器拍卖中就有大量明代的德化瓷珍品，全部的成交额达到了1100多万美元。右上图为明代德化瓷最著名瓷圣何朝宗大师的作品《观音渡海》。因此对于有实力的收藏爱好者来说，不妨花点时间收集一些早期的欧洲的瓷器，其回报一定不菲。
谈谈青花瓷器起源
一日，偶读《明代民窑青花》一书，见其中李铧先生大作《洪武民窑青花圆器》一文，介绍他于１９９２年冬在江西省景德镇市珠山以西的中山北路西侧街边的基建工地中，发现了一件饼足青花碗残器。
残碗胎釉发灰，内心用青花书写一“地”字，所用青料发黑，并被作者定为发现时期最早的元代中期青花碗。
从照片上观察，碗体制作规整，碗壁薄厚均匀，无手工拉坯之施痕，碗中“地”字，青料浓重，除最后一笔略带行草之意外，其它诸笔划顿笔截锋，效唐楷中柳书之法，饼足较元代后期碗足略低，应属元代中期之物，其从景德镇珠山所出，尤为可贵。
青花瓷器是如何产生的，东西方的很多学者，历来认为我国青花瓷器是受古代波斯影响从制瓷的钴青料到制作工艺都从波斯传入，这个观点对国内的陶瓷考古界产生了一定的影响。
尽管我国有些学者提出了青花瓷器产生是根据我国陶瓷发展自身规律和传统，受一定的外来文化艺术和制瓷工艺影响而产生的，但能佐以论证的实物与文献资料的稀缺，使这一论点缺乏有效的说服力。
随着近年来各类青花瓷器的不断出土和发现，青花瓷器起源的“唐代说”、“宋代说”、“元代后期说”与青花瓷器产生所依据文化艺术和制瓷工艺的“本土说”、“外来说”交织在一起，成为争论的焦点。
江西地区自古就有用“圹碗”入葬的习俗，而碗内所书“地”字，既无祈福，也非特殊文字之装饰纹样，可能是丧葬习俗中“天”与“地”之祭祀牌位，或类似“买地券”功用的瓷器。它的出现，使江西省景德镇烧制青花瓷器的历史从元代后期推进到元代中期提供了又一实物佐证。而与“地”字纹青花饼足碗相似的又一完整青花瓷碗的出现，把中国青花瓷器的产生年代上溯得更远。
右上图是一件江西地区出土的青花饼足碗，其唇口外撇，浅腹矮足，里外施青白釉，釉厚处呈青绿色，足墙内敛，露胎处泛火石红色，沾有少量黑褐色砂粒，胎体上有明显的手工拉坯的旋痕，碗内底用青花书写一不可辨识文字。周围用锯齿状纹环绕，碗内壁用青花写有“李甲大口”（口为不可辨识文字）四个字，字之间用四个相似的简笔环状纹区分，而与其在型制、胎釉等各方面相似的“影青瓷”碗。烧制时期为南宋晚期至元代早期，在江西等地多有出土发现。
碗中文字系釉下青花书写，青花在釉中略有晕散，伴有少量黑蓝色星状斑点。青花发色黑蓝，呈色较浅，从文字内容推测，一种可能这是墓中“圹碗”，“李甲大口”为墓中主人名字；另一种可能是生产瓷碗的陶窑商号主人名称广告。但有一点可以肯定，此碗是供当时社会下层人民的低档日用瓷，虽不能代表当时青花瓷器生产的最高水平，但它与青花“地”字纹饼足碗承前启后地演示了中国青花瓷器在南宋晚期至元代中期，运用国产的钴青料，国产的制瓷工艺和汉文化装饰艺术缓慢发展的历程。
如果我们把１９５７年在浙江省龙泉县发掘到、定烧为北宋初期的几件青花碗碎片和１９７０年在浙江省绍兴县发掘到、定烧为南宋中晚期的青花碗残片联系起来，我们不难断定，在北宋时期，青花瓷器在有烧制瓷器悠久历史传统的南方已有一定规模、范围的生产。
在随后的几百年里，中国青花瓷器经过漫长的、艰苦的由简至繁、由粗至细、由陋至美的发展演变过程，呈现给人们一个个精美无比的“至正型”青花瓷器。
江西省景德镇自五代起烧瓷，积累了大量的烧瓷技术经验和一定规模的产业匠人，丰富的优质高岭瓷土的江西乐平、瑞州及浙江江山等地的青花钴料矿藏，为日后元代青花瓷器的崛起奠定了物质基矗北宋灭亡后，北方各地制瓷艺人大量南迁，尤其是磁州窑中用笔着色进行瓷绘的技术对景德镇的制瓷艺术带来一定影响，使各地制瓷艺术得到交流。
元代领土不断扩张，版图横跨欧亚大陆，为青花瓷器进一步完善发展，提供了契机，产于西亚波斯钴青料和各种技术工匠的输入，中西多民族文化艺术的融合及中、西亚地区对美瓷的需求，使美伦美奂的青花瓷器在元代进入辉煌时期，翻开了中国陶瓷史上最光辉的一页，唐代就开始萌动的青花瓷器的幼芽在６００年后的元代开出了鲜活的花朵。
令我们遗憾的是，中国历史上最精美的青花瓷器现在大量流落在海外公私博物馆中，但这并不能成为青花瓷器“外来说”的论证。从两件青花饼形足碗和江西省陆续出土“延六年青花牡丹塔式盖瓶”、“至元四年青花釉里红四神盖罐”、“青花釉里红楼阁式谷仓”、“戌子年青花缠枝灵芝纹罐”等青花瓷器证实了元代早期和中期，青花瓷器已发展到一定的规模和水平，很有可能在“至正时期”以前就达到了很高的水平。对元代青花瓷器，我们的目光不能只局限在“至正十一年”铭青花云龙象耳瓶上，与其同时的元代御用、官用和外销瓷水平应是高于它。
中国的青花瓷器应产生在南宋中期，在江西和浙江这片历代名瓷辈出的土地上，汉民族的工匠们利用国产的钴青料和制瓷技艺，用汉民族文化艺术的风格来装饰青花瓷器，为元代青花瓷器奠定了基矗“至正十一年”铭青花云龙象耳瓶的偶存，使历史没有给我们留下太多的遗憾。也许有一天，我们会发现比之更精美、更具有历史文化意义的遗存。
历史不会简单的重演，但有时能惊人的相似。两个青花饼形足碗的出现，不就是这样吗？
利家居陶瓷如何挑选 利家居陶瓷选购方法
利家居陶瓷如何挑选?利家居陶瓷选购方法有哪些?利家居陶瓷是中国十大陶瓷品牌之一，在市场中受到不少消费者的青睐。不过，利家居陶瓷产品丰富，很多消费者在选购时，往往无从下手。今天，小编就为大家介绍利家居陶瓷的选购方法，以供参考。
利家居陶瓷如何挑选?利家居陶瓷选购方法
1、查验标签，产品包装箱上应有厂名、厂址、产品名称、售后服务电话、规格、数量、商标、生产日期和所执行的标准，对于瓷质砖，需检查CCC认证标志，室内设计装饰装修的瓷砖，宜选择放射性核素符合A类要求的产品。
2、细看外观，质量好的瓷砖釉面应平滑、细腻，光泽釉晶莹亮泽，亚光釉柔和舒适。在充足的自然光线或日光灯照射下，将砖放在1米远处垂直观察，应看不到明显的釉面缺陷。有花纹的砖花色图案应细腻、逼真，没有明显的缺色、断线、错位等缺陷。质量上乘的陶瓷产品背面的底纹、商标等清晰、完整，少有釉迹或缺损。
3、拼接效果，好的瓷砖尺寸偏差较小，将一批产品垂直放在一个平面上，看看有没有参差不齐的现象。再看平整程度，建议可将两块砖的边紧靠在一起，看看有没有缝隙。好的产品变形小，铺贴后砖面平整美观。看产品的色差，拿几块砖拼放在一起，在充足的光线下仔细查看，产品之间色调深浅不一的产品，铺贴后整体效果欠佳。
4、敲击听音，轻轻敲击瓷砖，细听其声音，质量较好的产品听上去清脆悦耳。质量差的产品因原料配方不当，烧成周期短，烧成温度低，敲击时会发出“空空”之声。
谈谈广元窑及其瓷器
在四川广元市西北门外约十余里处的磁窑铺，有一处始烧于唐代、停烧于宋末元初的古窑址——广元窑，系1953年修宝成铁路时发现。四川省博物馆研究员王家佑先生当年曾参加宝成铁路文物保护委员会的工作，对广元窑进行过最早的实地调查、试掘，1976年和1978年，四川省陶瓷编写组和重庆市博物馆先后对该窑址进行了两次凋查清理工作，初步摸清了广元窑的基本面貌与烧造历史。
根据历年来的出土器物和窑具分析，广元窑主要产品是民间实用器，计有碗、盘、盏、碟、杯、瓶、罐、壶、钵、盒、冼、盏托、水匝、香炉和小瓷塑动物及鸟食罐等。釉色以黑色为主，兼有青灰色、米黄色、酱色、黄色、绿色，此外，还有无釉素胎器。各种器物烧成温度高，瓷土因为淘洗不够，杂有石英颗粒，但胎骨结构坚硬、紧密，没有明显气孔，从断面上看，胎骨呈色多样，有灰黑色、黄白色、灰白色、褐黑色、红褐色等，其中，普品以褐黑色为多，精品则以黄白色、灰白色为主，另外也有罕见的白色。盘、碗等器物的外壁多为半釉或施釉不到底，碗足有饼形足、玉壁底足或矮环底足。所有施釉器物往往在施釉前以白色化妆土或黑色化妆土修饰胎面，从而，大大地提高了器物釉面的光洁度，这一点是广元窑黑瓷与建窑黑瓷的最大区别。
广元窑的黑釉呈色丰富，其黑色的变化是由于釉层厚薄的不同而形成的，一般可分为正黑、绀黑、棕黑三种。在黑釉瓷中，因独具匠心地施撒黄色彩斑而形成的玳瑁纹、虎皮纹以及油滴纹、兔毫纹等盘、碗、盏器物，美学价值和观赏性可与吉州窑、建窑同类器物媲美。以往人们多以为广元窑只生产黑釉窑变器物，随着出土实物的增多，人们认识到广元窑也有采用刻划、模印、釉上釉下彩绘等装饰手法生产的器物。由于广元磁窑铺自古处于川陕交通要道上，是四川南北水陆交通重要的通道，因此，我国南北陶瓷工艺技术的交流在广元窑的器物上有广泛的体现。同时，还根据海外的考古发现资料，指出广元窑产品“也有外销东亚的可能”。因此，对广元窑及其产品的研究，意义是十分重大的。
广元窑是用阶级窑装烧而成的。广元窑阶级窑是由隔式龙窑简化而来的，是馒头窑和龙窑的结合体，即从单个窑室看是一个半倒焰的馒头窑，由几个相互连通的馒头窑建在坡度较大的山坡上组成一个呈阶梯状的大龙窑，从而使馒头窑和龙窑的优点都得以利用和发挥。使用这种先进窑炉的装烧的方法一般有三：一是一匣一器，装匣正烧，匣底以石英砂作介质；二是把涩圈碗直接重叠于支托上进行无匣叠烧；三是采用垫饼、支柱、三叉型支垫等垫具按器物的大小隔离进行无匣套烧。
掌握以上广元窑瓷器及其装烧的特点，对于鉴定广元窑瓷器是具有重要的指导意义。比如，广元窑的一些精品彩斑黑釉窑变碗，内底满釉，外壁施釉至腹下，但底足为饼形足或玉壁底足或矮环底足且沾有砂粒，这就是采用匣钵单件装烧法烧成的器物；而器内有白色涩圈，较高的圈足并涂有白色化妆土，圈足四周露胎较多，这样的器物就是叠烧或套烧的结果。用装匣单件正烧出来的器物自然属于上品，其胎普遍比用叠烧和套烧的器物的胎质要细，要轻薄一些；由于使用化妆土和先进窑炉装烧，精品黑釉彩斑器物釉面的光亮度比建窑、吉州窑同类器物要高。
由于历史的原因，广元窑址遭受破坏严重，精美器物在窑址出土不多，大大影响了人们对其工艺水平和成就的认识。改革开放以来，随着基本建设规模的扩大，各地出土的广元窑瓷器不断面世，一些精品确实令人刮目相看。希望广元窑瓷器在以后的古玩市场上也能够有它的一份天地，并且逐步走进大家，熟悉大家。
谈谈汝窑的性质问题
关于汝窑的性质问题，目前学术界有五种观点
（1）官窑论：冯先铭提出汝窑由两部分组成，一部分专为宫廷烧御用瓷，一部分烧民用瓷。李辉炳和傅振伦认为汝窑有可能或者就是北宋官窑。孙新民依据2000年度汝窑中心烧造区的地层关系及发掘成果推论："汝窑瓷器的发展过程可能是：先由青绿釉刻花镂孔钵过渡到青灰釉裹足洗。然后烧制出成熟的汝窑天青釉瓷器"、孙新民只提到"汝窑"，把"汝窑"与"民窑"相比较，但没有明确指出是宫汝窑，当然传统观念上的宫汝窑即是汝窑。郭木森依据发掘的器物与传世品比较，认为清凉寺天青釉汝瓷烧造区是专为宫廷烧造"御用汝瓷"的瓷窑，是"供御"而不是像越窑、耀州窑、龙泉窑的"贡御"。赵文军、郭木森、李德敏从发掘情况看，把清凉寺窑区分成汝赛中心烧造区和民窑综合烧造区，明确了清凉寺窑区存在汝官窑。吕成龙对《负暄杂录》和《坦斋笔衡》所记"京师自置（窑）烧造"的"京师"作了考证，并认为北宋不可能在汁京设置官窑，而京师自置窑烧造的意思就是朝廷在汝州设窑烧造。李广宁通过官用交通路线--大运河考古发掘资料出土的一大批北宋各窑口的瓷器，包括很多民汝瓷器都没有一件宫汝窑瓷器的现象，说明官汝窑瓷器不是一般商品瓷器，从而确定汝窑是皇家御用的宫窑性质。
（2）贡窑论：汪庆正《汝窑的发现》一书认为"民汝与汝它可能只是并行的两条线，不能形成先后或因果关系；或者宝丰清凉寺窑生产的民汝器尚待有新的发现。"提出汝窑是贡窑的观点：周丽丽认为汝容是民窑，与曾作为贡瓷的越窑秘色瓷、耀州窑青瓷、钧窑瓷的釉色、造型、装饰、工艺比较分析，说明了汝窑是贡窑。但作者仍然把汝窑称"御用瓷"，这里的概念似乎与郭木森等人的"御用汝瓷"不同。
（3）民窑论：蔡毅在这一问题上提出了一个反证，即北京官营手工业管理机构"文思院"有若干分工细致的各种手工艺机构，即"作"，惟独没有陶瓷"作"。再结合故宫旧藏流传的不可靠性和其它文献，而论证汝窑"非官营手工业的职能"。
（4）贡一官中间论：张东认为汝窑具有官方性质，但是从《清波杂志》所记载的落选品可以出卖的情形看，是从贡瓷走向官窑的中间阶段。冯小琦、王莉英从称谓上区分，认为河南汝州、宝丰、鲁山一带都出青瓷，竞称法窑，而应该清凉寺是贡窑，烧造御用瓷器，烧造民用瓷器的应称宝丰窑，汝州称临汝窑，鲁山称鲁山窑。认为汝官窑多少带有官窑性质，但实际上还不是具备宫窑的应有条件，以称"汝窑"比较适当。
（5）多元论：陆明华认为从瓷片堆积情况看，主要是挖沟或挖坑埋藏废品，属干宫窑性质，但是认为"这一窑场是北宋中央政府的官窑还是地方政府的宫窑，目前还有待研究。"同时认为"汝窑瓷器烧造可能呈现出了一种多元化的烧造格局。"汝窑的烧造年代范围攻，在北宋晚期已成定论，但具体时限，研究者意见不一陈万里、冯先铭认为在哲宗元枯元年（1086）至徽宗崇宁五年（1106）的20年间。叶喆民认为大体可在元佑元年（1086）至宣和末年（1125），即哲宗、徽宗时期。李辉柄先生认为大约始于政和元年至北宋灭亡的宣和六年（1125），即十四年间。孙新民认为汝窑的创烧不晚于神宗元丰年间，成熟于宋哲宗时期。郭木森认为汝窑创烧于宋神宋时期，盛烧于宋哲宗时期，停烧于宋徽宗初期。李广宁认为汝官窑从政和年间烧造，毁于靖康年间金人的战大，最多只有16年光景，之后即有南宋官窑一一修内司窑的建立。
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