瓷器罐的鉴别。
名称：粉彩三娘教子图盖缸
年代：民国时期
拾宝地：偃师
名称：粉彩螃蟹纹盖缸
年代：民国时期
拾宝地：西工区
名称：粉彩喜上梅梢盖缸
年代：民国时期
拾宝地：老城区
名称：矾红狮子戏绣球盖缸
年代：清代光绪年间
拾宝地：新安县
看到这些瓷罐，你是不是觉得很亲切：“这不是曾祖母家的糖罐吗？”
你说得对，当年你的曾祖母很有可能用过这样的瓷罐。
清末以后，这种瓷罐多用来放砂糖，老百姓习惯称其为糖罐。其学名叫盖缸，容积较大，十分适合存放东西，比如做饭时用的调料，是旧时人家厨房里的必备品。
有关盖缸的明确记载较少，即使提及，也所述不详。有专家根据目前的盖缸实物资料分析，认为盖缸最早出现在明代万历年间，且多为外销品，清代康熙年间为其成熟期。
你可别小看盖缸，觉得老百姓都在用它，它肯定上不了台面。殊不知只给皇室生产瓷器的官窑里也有它的身影，那可是连王公大臣都不能用的，除非皇帝将其作为赏赐品赏给你。
你可别小看盖缸，在洛阳树威古瓷鉴藏博物馆里，光盖缸的抓钮就有桃形的、兽形的、莲花形的，盖缸上的图案也丰富多彩，春天的牡丹、夏天的莲花、秋天的菊花、冬天的梅花……都能在盖缸上“绽放”，人们即使在厨房里做饭，也能欣赏四季“美景”。还有“三娘教子”“携琴访友”等中国传统故事，在盖缸上也有很好的展现。这说明一点，中国人懂得美、欣赏美，让美融入了生活的每一个角落。
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南宋青白釉人物瓷塑艺术赏说
艺术之始，雕塑为先，此最古最重要之艺术，向为国人所忽略。先人梁思成先生发出如此感慨!我国的雕塑历史源远流长，早在新石器时代，黄河流域、长江流域及东北地区的仰韶文化、龙山文化、红山文化等诸多遗址出土的一些动物和人物捏塑，造型已相当准确，甚至已出现了夸张的表现手法，显示出我国古代工匠丰富的观察力和想象力。
由于雕塑的起源最早来自于生活用具和原始宗教崇拜，自商至春秋战国，从陶器装饰到青铜、石刻雕塑再到瓷器雕塑，清晰地展示出雕塑由器具陪衬阶段发展到一门独立艺术的过程。每当提起我国雕塑，一般必提及魏晋南北朝及秦汉、唐代，至于造型必言曹衣出水或吴带当风等式样，而对于我国宋代瓷塑发展的研究却很少有国内外学者去涉足，往往把宋代雕塑视为衰落期，这是不符合事实且不公平的。在我国历史上，宋代是我国封建文化发展的最高阶段，其物质文明和精神文明所达到的高度，在中国整个封建社会历史之内，可以说是空前绝后的。宋人推崇儒道哲学精神，儒道哲学尊天命，崇尚自然，受其影响这时期雕塑表现手法飘逸、庄严、典雅、淳朴、淡泊、天真、稚拙。这时期的人物瓷塑极为工细，以现实人物为蓝本，通过人物外貌的不同表情结合冠帽服饰和道具配备的各异，着力刻画出人物的内心世界。并一反晚唐臃肿夸张、比例失调的弊病，造型多取材于生活，更忠实地体现人间的喜怒哀乐，即使佛教雕塑也力求以现实人物为原形，在形象面貌和肌肤的刻画上显示出俗界人物的美和力量。RgS帝国开发
《荀子·王制》篇称：“水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义，人有气、有生、有义，故最为天下人贵也！”《荀子·天论》中提出形具而神生的论断，这种形神合一的艺术在宋代人物瓷塑中表现得淋漓尽致，每当于夜深人静，笔者以极其崇敬的心态，抚摸着这些历尽岁月沧桑又残缺不全的宋代人物瓷塑，与之进行超越时空的情感交流与对话，终于发现，在她们面前，我们每个人只不过是历史匆匆过客，面对这沉默不语的宋代人物，突然有一种奇怪的想法，究竟是我在审视她们，还是她们在审视我?我确切地相信，其实这些无言的瓷塑，在我之前，已经默默地审视了无数我等芸芸众生！这种想法令我大彻大悟，感到一种出自内心的崇敬和羞愧，在历尽千年沧桑的瓷塑人物面前，世人会感觉自身的渺小、脆弱，会感悟生灵之短暂！
这些残肢断臂的瓷塑人物，历尽岁月沧桑，透过她们的躯体和表情，依然感动着现代文明熏陶下的我辈。宋代许 《泥孩儿》记述“牧渎一块泥，装恣华侈，所恨肌体微，金珠载不起。双罩红沙厨，娇立瓶花底，少妇初尝酸，一玩一心喜，潜乞大士灵，生子愿如尔，岂知贫家儿，呱呱瘦如鬼，弃卧桥巷边，谁或顾生死，人贱不如泥，三叹而已矣”。在宋代，这些栩栩如生的瓷塑娃娃，曾是达官贵人家庭中孕妇的掌上玩赏之物，祈求来日生个贵子，而当时上品泥娃娃竟然比穷人家的孩子还贵，真是人贱不如泥啊。你看这观音，面容圆浑柔美，细眉修目，眼俯视露齿微笑，表情慈祥，含蓄娴雅，比之早期观音更富有人情味；你看那罗汉，他的血液似乎还在流淌着，他的脉搏还在跳动着，他张开大嘴笑了一千年了，笑得如此开心，令世人看过忘却所有的尘世烦恼，罗汉微微抿嘴含蓄的笑容，笑出超凡的智慧，似乎能洞察红尘之心。
说瓷器上的“行名款”
在清光绪晚期至民国之间生产的瓷器中，有一些器物在底部书写“江西××记制”、“江西××瓷庄督造”等字款。这种字款不是官窑“纪年款”，也不属民窑“私家款”和“堂名款”，而是那段特定时期所代表的一种带有资本主义商办性质的“行名款”。
我国瓷业从宋朝始有官窑器后被分为两大类，即官窑器类和民窑器类。在官窑器上书写纪年款为明永乐时始盛行，直到清宣统而止。在民窑器上书写私家款为明天顺时兴起，直到民国为止。而在清光绪中、晚期的瓷器上又开始出现了一种代表商业性质的“行名款”。这与当时国际、国内的政治、经济有着直接的关联。
我国清中叶，国内资产阶级改良派提出一系列维新主张，民族工业已开始崛起，一些自由商业者已形成资本行业规模，带有资本主义性质的官办企业、官督商办企业、民族资产阶级企业应运而生。景德镇资业同样发生了系列变化，一向以朝廷拨款生产的官窑厂开始吸纳民营资本，变为官督商办企业江西瓷业公司 ，原先自产自销的民窑大多数被兴起的窑货商行而取代销售，成为新产生的资本家的附属加工厂场 。
窑货行旧时民间的通称 是以独立资本或合股资本而运行的商业性行业，专以销售陶、瓷产品为主。在营运中，为树立在消费者心目中的信誉各自确立了自己的行名，并对所售产品要求窑厂在制造时不再书、印工匠的私家款，而是书、印上自己的行名款。我们发现，在清光绪晚期至民国之间的瓷器中，凡有“行名款”的器物都比书“私家款”和没款器物质量要上乘。其原因是商行对所售产品都要求窑厂按照他们的标准制造，并进行严格质量控制，以确保本行在同行业中和消费者中的声誉。
清光绪黄地开光粉彩花鸟纹壶，器底部以凡红书“江西余梅记制”款，此物就是那段特定时期的产物。
中国年轻陶艺家的“新陶说”
“新陶说”——中国当代年轻陶艺家学术邀请展8月4日—9月25日在广东美术馆7号展厅展出。
此次展览旨在推介新人和发现新的陶艺创作形式。“新”主要体现的是年轻艺术家的思维新角度，作品的新形式，材质、技艺的新语言。“陶说”则强调陶艺材料本身的魅力和“叙述”的深度。
当代艺术思潮正日益广泛而深刻地改变着人们的审美方式。新媒介、新技术力量的运用给艺术的面貌带来了很大的改变。作为一门古老的艺术种类——陶艺，也在这样的艺术情境及作用下不断地发展和丰富自己。
陶艺来自于泥土和温度，这个特性使得所有陶艺作品有了一种对于土和火共同的关联，而土与火从传统的角度说恰恰是生产的古老象征，但又不仅仅是古老的，同时也具有当代的内涵，它与我们现代生活中的许多社会问题相关。可以说陶艺作为一种独特的艺术表现手法，本身就带有现代性，蕴藏着与当下社会互动的优势与可能。
在中国，我们看到了一批一批的陶艺家努力探索着实践着，也有了引人注目的结果。但是，以目前的状况而言，中国当代陶艺的发展仍相对缓慢和滞后，而这种缓慢和滞后可能主要来自于陶艺这门艺术和技术本身所积淀和承载的独特性内涵。
陶艺一开始是作为与日常生活紧密联系的工艺美术品出现的，早在原始社会，就出现了半坡、马家窑这样的辉煌的彩陶文化，直至两汉时期，陶艺发展到一个高峰。但是自从光润精致的瓷器出现之后，陶艺的发展便一直受到压制和忽视，自从唐代之后便趋向停滞。中国历史上有著名的五大名窑，说起中国的陶瓷文化，人们首先想到的总是青花、五彩、斗彩等瓷器制作工艺，而与瓷器本是同根生的陶器就被掩盖住了。当下学院中对于陶艺制作的理念实际上是更多地来自于欧洲和日本、特别是西方现代艺术的影响。
当下，如何去重新发现本国的古老陶艺，如何保持立足本土传统的文化特色，同时又寻求在当下社会文化情境中发展的契机；如何与国际当代艺术形成更有效的对话，并由此探讨持续更新的工艺技术、表现手法的发展，这是中国当代陶艺所面临的一系列问题。
“新陶说”中国当代陶艺展邀请的艺术家大多数来自高校，有较好的艺术素养，他们勇于探求陶艺本体新的“叙述”方式，从“新”的角度入手进行尝试，作品积极溶入了实验的手段和元素，通过符号的挪用、材料的嫁接、图样的拼贴等手法传达出他们的美学取向和文化思考。这群年轻陶艺家对陶艺语言进行了一定程度的拓展，丰富了我们对陶艺的审美与阅读的经验，为中国陶艺的发展提供一个有学术价值的补充。本次展览共展出14位年轻艺术家的100多件作品。
沙家枥先生关于塔式盖罐的联想
从国宝耀州窑黑釉塔式盖罐的联想（图1），1972年黄堡耀州窑遗址出土，耀州窑博物馆收藏。单层佛塔造型是印度佛塔建筑与中国传统方亭式建筑风格的融合。该罐盖以“七级浮屠”的形式展现佛教中的建筑，浑圆的塔身、高耸的相轮塔刹，据说在中国现存的唐代佛塔中很难找到像盖罐的装饰题材，既有人物又有动物、植物等造型，数量近二十个，如此之多的造型，运用到一件器物上，经过能工巧匠巧妙处理，并没有拥挤之感，反而显得主从有序、层次分明。佛像被安置在塔身与塔座相连接的罐内，可见佛的身份和地位。猴子被装饰在塔顶的耀眼处，画龙点睛。塔座下方大力士与兽首，起到托塔负重和镇恶驱邪的作用。《佛本生故事》中记载了佛祖在轮回中曾有一世转化成猴子，并与鳄鱼斗智的故事，因此人们认为猴子是佛的化身。盖罐自上而下分为罐盖、罐腹、底座三部分。罐盖形制独特，尺寸自下而上逐层递减，共有7层，正是中国人常说的“救人一命，胜造七级浮屠”中的“七级浮屠”。
盛唐文化能够在人类文明史上一直闪耀着异样光彩，是大唐海纳百川的开放政策的结晶，这件黑釉塔式盖罐结合印度和中国传统的建筑式样，创造了佛塔建筑的新颖形式，形成了一种独具时代特色和民族风格的佛教艺术，在大唐吸纳进取的开放政策下，佛教文化曾经一度繁荣。盖罐当时是用来存放大德高僧的灵骨或舍利的高级葬具。由于大唐的首都在北方，长安、洛阳，自然艺术的审美、风格的流行源自高度集中在文化都城为起点，再向外延伸发展，自隋、唐以来塔式盖罐流行于北方地区，尤其以河北、陕西等地为代表，就目前发现的塔式盖罐来看，如河北的定窑、邢窑、河南的巩县窑，陕西的耀州窑、北方赤峰窑或缸瓦窑等，之后发展到了南方各地，如景德镇、龙泉窑等，龙泉窑的龙虎罐实际上也是同样的作用，也叫魂瓶。前面介绍了耀州窑唐代黑釉塔式盖罐，我们再来看看河北的塔式盖罐，就目前发现的塔式盖罐以河北定窑的产品最著名，而且式样丰富，定窑塔式盖罐流行于晚唐、五代时期，很可能是受到大环境的影响，这件塔式盖罐是比较大的尺寸，据称这种塔式盖罐都是成对的（图2），盖罐呈三节组合式，由莲花瓣托衬净水瓶为塔顶，中段罐以龙首飞檐椽子为饰，体现了中式古建筑的风格，下段以仰莲纹为饰，塔身外有狮钮围栏一圈，规格等级还是相当高的，塔式盖罐总高超过六十公分，是件唐代定窑最大尺寸的塔式盖罐。
盖罐当时是用来存放大德高僧的灵骨或舍利的高级葬具。由于大唐的首都在北方，长安、洛阳，自然艺术的审美、风格的流行源自高度集中在文化都城为起点，再向外延伸发展，自隋、唐以来塔式盖罐流行于北方地区，尤其以河北、陕西等地为代表，就目前发现的塔式盖罐来看，如河北的定窑、邢窑、河南的巩县窑，陕西的耀州窑、北方赤峰窑或缸瓦窑等，之后发展到了南方各地，如景德镇、龙泉窑等，龙泉窑的龙虎罐实际上也是同样的作用，也叫魂瓶。前面介绍了耀州窑唐代黑釉塔式盖罐，我们再来看看河北的塔式盖罐，就目前发现的塔式盖罐以河北定窑的产品最著名，而且式样丰富，定窑塔式盖罐流行于晚唐、五代时期，很可能是受到大环境的影响，这件塔式盖罐是比较大的尺寸，据称这种塔式盖罐都是成对的（图2），盖罐呈三节组合式，由莲花瓣托衬净水瓶为塔顶，中段罐以龙首飞檐椽子为饰，体现了中式古建筑的风格，下段以仰莲纹为饰，塔身外有狮钮围栏一圈，规格等级还是相当高的，塔式盖罐总高超过六十公分，是件唐代定窑最大尺寸的塔式盖罐。
唐代定窑还有高足式塔式盖罐（图3），这种盖罐没有太多的装饰纹，塔式带托盖罐是非常难得的器物，1984年河北省临城射善唐代墓出土一件（组）唐代白釉塔式带托盖罐，据称为邢窑产品，现藏河北省临城文管所（图3b），出土这件与唐代定窑塔式盖罐有异曲同工之妙，宝葫芦顶盖、罐的肩部饰麻花纹、底托四瓣花口，下饰捏裙边纹、高外撇式足，是件非常经典的唐代定窑佳作。
唐代定窑塔式盖罐形式多样，如图4与上图大同小异，略有区别，而这组唐代定窑白釉带托塔式盖罐使用定窑传统宝葫芦顶盖、罐的肩部饰两道旋纹、底托海棠式四瓣花口，下饰荷叶裙边、高外撇式足，胎骨细棉，釉质莹润，做工精细，是件同类晚唐定窑佳器。
河南地区的塔式盖罐有唐三彩、白釉两种形式，有的复杂一些，如图5河南博物馆藏唐三彩塔式盖罐，器物也很大，也十分三层组合形式，罐腹部有贴俯首纹饰，
河南地区也有光素无纹饰的白釉塔式盖罐，如巩县窑博物馆藏的相对简单一点（图6），这种盖罐呈宝顶，似仰莲纹，短颈、肩部饰凸旋纹一道，罐下接高外撇式圈足，应该是巩县窑产品，胎土比较松软，
到了晚唐塔式盖罐更趋实用性，装饰纹减少，罐体增大（图7），这件河南地区的唐三彩塔式盖罐已经没有太多的装饰纹，只剩下罐了，宝顶依旧在，只是塔刹已经很不起眼了。
而在河北地区的定窑却依然制作精美的塔式盖罐，晚唐、五代时期的内白釉外酱釉塔式盖罐制作精良，胎釉融合完美，这件定窑柿红釉宝顶塔式舍利罐，呈宝葫芦顶（或单或双葫芦）坐于笠式碗中，下用仰莲纹为托，丰满的圆腹，下接阶梯式中控高足，内里施白釉，底足露胎，盖子是典型的定窑传统盖子的制法，参见河北定县净志寺出土兽足香薰的盖子十分接近，这类塔式舍利盖罐还见有双葫芦顶者，参见《定窑瓷器探索与鉴赏》下册155页。
而在河北地区的定窑却依然制作精美的塔式盖罐，晚唐、五代时期的内白釉外酱釉塔式盖罐制作精良，胎釉融合完美，这件定窑柿红釉宝顶塔式舍利罐，呈宝葫芦顶（或单或双葫芦）坐于笠式碗中，下用仰莲纹为托，丰满的圆腹，下接阶梯式中控高足，内里施白釉，底足露胎，盖子是典型的定窑传统盖子的制法，参见河北定县净志寺出土兽足香薰的盖子十分接近，这类塔式舍利盖罐还见有双葫芦顶者，参见《定窑瓷器探索与鉴赏》下册155页。
五代定窑白釉塔式盖罐有的仍然使用氧化焰烧成，釉色精美透亮、细腻滋润，胎釉之精良，甚称定窑瓷器最顶级的杰作，同类造型的塔式盖罐参见河北省博物馆藏定窑白釉塔式盖罐、曲阳文管所也有藏曲阳出土的两件定窑白釉塔式盖罐、以及《定窑瓷器探索与鉴赏》下册161页，五代定窑塔式盖罐和邢台地区出土晚唐器物中都有发现，唯最经典的当属此件，它代表了这一时期定窑的最高成就。
定窑十世纪的塔式盖罐由于都是手工制作，窑工们兴头来了随性有些变化就形成了大体一致，局部不同的式样，如图10，就是一种比较流行的标准形式，与曲阳文管所藏曲阳出土的两件定窑白釉塔式盖罐比较接近，
河北省博物馆藏十世纪定窑白釉塔式盖罐也是基本定型的定窑塔式盖罐形式，也就是说这种造型的塔式盖罐发现的比较普遍，只是在局部有所变化，
但是大同小异的定窑白釉塔式盖罐如《定窑瓷器探索与鉴赏》下册161页，这件胎骨坚薄、釉质滋润的塔式盖罐虽说是比较普遍的形式，但也不是那么容易见到的呦。
五代定窑酱釉的完整塔式盖罐非常稀有，而带有窑变的完整器更是稀罕之物（图13），与前面第8图不同的就是没有那似仰莲纹的装饰，这可能是个个案，因为定窑酱釉带仰莲纹的是比较标准化的形式，只是在盖顶部分少有差别，也有腹下加捏裙边者，大体上大同个小异，以白釉器物为多见，该盖罐整体施酱釉，釉色鲜艳有窑变现象，内施白釉，胎土细白，胎骨薄而坚，造型准确，酱釉窑变在立件中极为少见，阶梯式中空高足，是一件非常珍贵的五代定窑窑变釉塔式盖罐。
到了宋代的定窑塔式盖罐已经与晚唐、五代的形式不同了，同样是三层组合，但是盖钮是五层相轮，中间的罐座于捏裙边直筒底座上，
邢台地区的宋代也出土过与定窑相似的三彩塔式盖罐，
佛教入辽大约在建国前后（900），佛教传入辽朝后，迅速普及蔓延，在全国上下形成一股佞佛热潮，且经久不息，愈刮愈炽，伴随辽亡而终止。这股佞佛之风影响到辽朝的政治、经济、文化、风俗诸方面，构成辽代社会史中的一个重要内容。辽代妇女所信奉的佛教流派较多，主要有华严宗、天台宗、禅宗、密宗等。从侧面反映出辽代佛教各派的发展与繁荣。辽代的赤峰窑或缸瓦窑也有生产塔式盖罐的，造型与中原塔式盖罐有所不同，区域性的地缘文化，契丹文化与中原文化的融合，形成了自己独有的文化元素，辽代白釉塔式盖罐呈葫芦宝顶、九级相轮塔刹形盖，下有一折肩罐（图14），明显带有契丹文化特点，有些辽代妇女还自建佛塔等。
河北蓟县、宝坻、武清一带发现佛寺、佛塔、佛幢多处，辽代统治时期大肆修建兴建庙宇，敛财物、放贷款形成了寺庙经济。而辽代的白釉塔式盖罐或说是定窑系白釉塔式盖罐也因此出现，这件出土河北武清区大良塔基的辽代白釉塔式盖罐，现藏于河北省文物研究所，
五代、北宋时期江南也流行起来塔式盖罐，但是江西景德镇的工匠们制作的与北方的又有不少差距，这件十世纪景德镇的作品塔刹的纹饰不太清晰（图16），盖子应该是九级相轮塔刹，塔顶的鸟是比较少见的，这可能与“侯凤鸟”之说有关，参见金代圆觉寺塔，圆觉寺塔位于山西浑源县内，塔顶饰凤鸟，那是具有风向标的作用，而在下葬的塔式盖罐上也能测风向吗？还是该墓主人曾经对这方面有所研究？有待考证。但是这件塔式盖罐罐身上贴塑的人物、四灵也是北方所没有的，独具区域文化特点。
景德镇宋代的塔式盖罐也有另一种形式，用莲瓣纹代替了相轮塔刹、宝顶，完全用描绘的莲瓣纹为装饰，可以说是简化了许多，
龙泉窑在宋代的塔式盖罐的形式与其他窑口的有些不同，有五、六管式魂瓶，六管式瓶最早出现于晚唐、五代的河北定窑，参见《定窑瓷器探索与鉴赏》下册132-135页，上海博物馆也有一件收藏，“魂瓶”顾名思义是超度灵魂的吧？
还有所谓的龙虎瓶，也是一种“魂瓶”，在龙泉窑的南宋时期比较流行，奇怪的是盖钮也是一只凤鸟，它的意义何在？可能与风水、习俗有关，式样也是多种的，
这件南宋龙泉窑的龙虎魂瓶与前一种略有不同，虽然我们叫它龙虎瓶，但是不一定上面就一定雕塑有龙有虎，因为这种魂瓶经常以雕塑盘龙或盘虎的形式出现，所以被人们称作“龙虎瓶”，这在龙泉地区是家喻户晓的。
到了元代景德镇的塔式盖罐已经从瘦高向矮胖发展了，重要身份的仍然用贴塑四灵、盖钮也做成藏传佛教的白塔形式，串珠纹、龙虎耳、釉里红彰显元代的风范。
塔式盖罐似乎到了元代也就没有再延续了，其实到了13世纪已经不很流行了，这与古人讲究厚葬、风俗有着直接的关系，其实是对已经就不讲究厚葬了，但是这种塔式盖罐属于佛教器物，可能不在厚葬不厚葬的习俗之内吧。
书坛泰斗沙孟海书法照片，其嫡孙沙家枥提供，真实珍贵
康熙瓷器上的仕女图：如花美眷 似水流年
中国自古以来便有仕女画，或称“美人画”，画家在画中对“美”进行定义和寄托，在画中塑造心仪的“美”。若要讨论起美人图来，中国历代绘画作品中不乏经典，如唐代周昉的《挥扇仕女图》，明代唐寅的《吹箫图》《画班姬团扇图》，清代焦秉贞、冷枚的仕女图册等等。
但是从纸墨上跳脱到瓷器绘画上的美人，则是从明末清初开始盛行，且世人皆称康熙时期为最美。清末《陶雅》称：“瓷器最重画工，雍正以花卉最工，人物则不及康熙远甚，尤以画美人之瓶罐，不能见重于后世。”明末清初版画的盛行对康熙五彩仕女瓷器的影响是不言而喻的。中国传统文化与商业发展相伴的世俗文化在明末清初达到顶峰，加上成熟的印刷业，各类小说、戏曲等书籍极普及。为了增加书籍的趣味性，以及有助于书籍内容的市场营销和推广，当时的版画和插图几乎涵盖了所有书籍内容。不少名画家也参与雕版绘画的创作，如唐寅为《西厢记》作插图，陈洪绶为《离骚》《水浒传》插图，可以想象，原本已经很盛行的版画书籍加上名画家的加持之后，备受欢迎的程度是可以想见的。
中国古代文言小说中，爱情故事向来比例很重，这些故事主人公往往以士人为中心，与佳人展开浪漫叙说，因此版画插图中，表现女性仕女生活的比例相对的也很大。而这些版画和插图，拓展了康熙瓷器上绘画的题材，为景德镇画工提供了丰富的设计来源。
当异彩纷呈的版画被引入瓷器绘画后，景德镇画匠偏于一隅的视野被完全打开，临摹故事插图到瓷器上更加用心。他们并不是原封不动的照葫芦画瓢，而是利用自己的想象力为画片增加细节，渲染上各种颜色，使故事人物和画面更加形象。当把表现情节的插图画上瓷器后，原先在书中需要翻页才能“偶遇”的故事场景，变成了经常性的举目可见的立体瓷面的展示，那么原先的人物也从仅可平面欣赏中的书中走出，独立的来到了生活空间中。
当那些细腻的描写香闺动静的版画被用于康熙五彩瓷器之中，纸墨的黑白被颜色填补，配上了淡雅柔和的五彩色调，才子佳人故事更加动人。
这件清康熙五彩《鸳鸯绦》故事图棒槌瓶，瓶身通景绘五彩仕女胡舞图，画面正中身着红衣碧带之仕女于云纹方毯上翩翩起舞，似舞腾跃于云气之中，正对着画屏前的紫衣贵妇则乐在其中，执手称绝；画屏一侧设有圆脚方桌，上呈文房酒盅，另有8位仕女各执乐器伴奏四周，姿态各异，刻画入微。颈部又绘五彩山水高士，闲云野逸，刚柔并举，文气十足，充分反映了明末清初士人之情节与品味。
此故事典出晚明阳羡海林道人著传奇《鸳鸯绦》中的一个场景，胡平接圣旨出任兵马元帅前往塞北征伐，胡府义女张淑儿为胡氏夫妇舞蹈送行，譬如今国家图书馆藏明崇祯年间刻本《鸳鸯绦》，刻中版画二十二副，张淑儿画堂起舞即为其之一，构图相近可兹参证。此故事流传甚广，虽不过是秀才落难，美人相救，私订终身，一举成名，姻缘相合的老套，但叙情紧凑，扣人心弦，杨、张二人坚贞不二、用情致深，观者无不动容赞叹。张淑儿于方毯上旋舞，是这组《鸳鸯绦》画意作品的最显著特征，然毯上旋舞的形式源于西域传来之胡旋舞，中原本无，张淑儿在此作胡舞当是庆送男主人应征边疆之佐证。
“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风……今宵剩把银釭照，相逢犹恐是梦中。”这首淡淡的鹧鸪天，正好配上这出《鸳鸯绦》中彩袖翩跹的张淑儿。康熙绘笔被誉为独步本朝，其精彩之处不只是在著名的刀马人之间，在这幅声色并茂的家宴图里，充分体现了康熙五彩刚柔并重的艺术魅力。细致入微，层次分明的衣袍，敷染精致准确，需细心体会观察。艺术的讲究，在于无微不至的细节当中。
康熙时期的景德镇瓷器生产真正做到了“官搭民烧”，这为瓷器画匠提供了极为有利的创作环境。这一时期，景德镇御窑厂将御器委托好的民窑烧造，同时烧造经费、原料成本却都按项提供。彼时的陶工是按工计价，官方可以凭借自身的特权，以优惠的待遇争取技术更好的匠人，这样一来，御窑与民窑彼此合作与竞争，同时又共享技术和原料，对彼此的设计式样来源也产生了互惠效应。总体来说，在当时御窑的生产中，一定程度上吸收民间艺术自由活泼的风气，瓷器上也开始大量出现一些生活气息浓厚的画面；另一方面，官搭民烧使官窑技术配方几乎完全公开，优质的制瓷原料、精湛的制瓷工艺都毫无障碍的进入民窑，极大地提高了瓷器绘画的艺术表现力。
▌我见汝亦怜的康熙“大头女”
传统认为，中国绘画通常以“山水为上，人物小者次之，花鸟竹石又次之，走兽虫鱼又其下也。”但对于瓷器绘画，人物题材却是最难表现的，因而又有“瓷品之画，以绘人为上，绘兽次之，花卉山水又次之。”
在瓷器上装饰绘画，首要的难题是线条。
为了追求细劲有力的笔墨线条效果，景德镇陶工费尽心机：明初时候利用矾红细线勾勒龙纹，成化斗彩用釉下青花勾勒线条，再用釉上彩填补颜色……
丰富的色彩也很重要。早在成化时就出现了黄、绿、红、紫等诸多釉上色。黑色釉上彩较晚，是直至嘉靖隆庆之后才出现的，技术却不成熟，烧成后极易脱落。康熙时期的釉上彩经过技术改良，把调和珠明料的胶水换成了乳香油之后，釉上黑彩线条完全能达到绘画中的黑白分明，如纸上勾勒一样的效果。至此，因釉上蓝彩和釉上黑彩的加入，康熙瓷器的笔墨线条表现技艺才臻于完备。
纯洁无瑕的洁白釉面上，黑色釉上彩的线条勾勒加强了人物的刻画。在康熙五彩仕女图装饰的瓷器上，常见黑彩勾勒眉目，使面目清晰，而美人两颊又往往晕以淡赭，更加妩媚，颇为妖娆。人物衣纹的线条有了黑彩的勾勒，衣褶更加清晰流畅，飘逸婉转的线条突出了女性的阴柔之美，曲线感十足，亭亭玉立，同时也展现了女性的高贵气质。
除了用来勾勒人物，景德镇窑工还擅长运用坚韧均匀的线条来表述故事画面，屋舍栏杆的线条刚挺笔直，人物衣衫流畅圆转，山石树干的轮廓，又有锐利的方折线角，线条随着物体或短或长，或粗或细，顿挫变化也很明显。大量密集的短线则用于表现山石、树木的明暗层次，古树的蜿蜒曲折、参差不齐的树干。
釉上蓝彩的加入使仕女人物的填色更加多样丰富。这种带翠的湛蓝色，与传统的古朴色泽不同，更加透亮雅致，相对的更加具有表现力和视觉张力，在图案设计中稍加应用，整幅画面即刻显得俏皮可爱。
在仕女图中，往往以蓝彩对衣着裙袂着色，使人物更加年轻绚丽烂漫。树木中点的聚集，花草茎脉和枝条的填充，山石纹理的平涂等等细节之中，均可看到釉上蓝彩的表现。釉上蓝彩的烧成温度远低于釉下彩，减少了高温窑火的不确定性，有利于控制色料的色彩表现，从而使画工对画面有了更多的掌控。釉上蓝彩的加入使得康熙五彩色系增加，其成色变化比起釉下青花的色彩要丰富得多，并且画面的色调也因釉上蓝彩而显得更为和谐。大英博物馆藏一对题材手法一致的五彩仕女图盘，描绘的就是小园洞石中悠然自得的单身仕女。
表达仕女生活主题的康熙五彩瓷器，尤其动人的是传达的情感、趣味和自由的氛围。她们的引人注目，不是在于她们的衣裳和首饰，却是每个个体自由自在的个性和风采。不论单个仕女为主的瓷器，还是多个仕女，都不作写实性的描摹，而是抓住其主要特征，大胆的提炼概括，舍弃烦琐部分，简洁、明确，概括，夸张。由于色料的平涂，使得五彩人物装饰效果更具对比性，情绪张力也更饱满，比起版画或者书画里，瓷器上的仕女更具有生命力。如同样是表现仕女的深闺幽怨和柔弱之美，故宫博物院藏焦秉贞作的《历代贤后图册》，其线条工整，设色精美，画中女子也是一律削肩，弱不禁风。但一与瓷器上的同样题材的仕女对比，却稍显逊色。
康熙瓷器上的仕女虽没有画家那样工整严谨，但窑工笔下的她们显然更楚楚可怜。维多利亚与阿尔伯特博物馆藏品中一件清康熙五彩美人带子图盘，盘中一女子清瘦削肩，衣裙随风摇曳，眉目清秀间流露着丝丝闺怨之情，体态轻盈中显露出病弱之身，头上高高的发髻，越发显得摇摇欲坠，完全一副“倚风娇无力”的样子，惹人怜爱，你似乎就要冲过去扶住她了。
康熙瓷器上单个仕女形象姿态或行，或坐，神态或者苦闷愁怨，或者若有所思，或眉眼含笑，尤其是她们夸张不准确的身体比例，都体现了一种特殊的趣味。
她们的头部都明显比身子更大，违反常规，有些甚至头部占了整个身体的三分之一，但这却丝毫不减少她们的文雅恬静、天真烂漫。清康熙五彩仕女图浅盘，画匠用轻淡细秀的线条，描绘出一个可爱天真的大家闺秀，她蓝褂黄裙，腰间配一绿色腰带和轻软围裙，正在慵懒地伸着懒腰，桌上摆着或许已经读完的一摞书卷，她衣裳朴素，首饰更是简单随性，少女放松的身体形态和眉眼之间的浅笑，都让人不自觉地跟着她，体会苦读之后的愉悦。
违反常规的身体比例也是康熙瓷器仕女独有的特点。
康熙时期的五彩仕女人物素有“顶天立地”之说，她们的头往往画的很大，明显比身子大，比例失调，几乎占据整个画面， 但夸张不准确的身体比例，反而更添活泼洒脱、淳朴可爱之意，毫无矫揉造作，更无柔弱无力之感。
欧美博物馆中藏有许多康熙时期的“大头女”作品，大英博物馆、英国维多利亚与阿尔伯特博物馆、法国集美博物馆、荷兰国立博物馆、美国等各大博物馆皆由此类藏品。17世纪荷兰与中国的瓷器贸易随着景德镇制瓷业的恢复而进入黄金时期，故康熙五彩瓷器在荷兰的收藏也相对最为丰富，更衍生出专有的名词用来形容康熙瓷器上的仕女 ：lange lijs（荷兰语，意为苗条女子）。
纵观康熙瓷器的仕女纹饰，不难发现所绘人物都呈动态感，以不同的精神、动作、肢体语言来反映仕女个性，非常具有生活情态。
康熙五彩仕女图瓶，描绘一群闺阁女子，在进行文人雅集式的聚会，吟咏诗文、谈论学问、赏玩书画、对弈消遣。此瓶画面人物众多，主要通过分组描绘不同的雅集内容。欣赏卷轴山水的三个仕女为一组，左右二人拉开卷轴，中间那位正细细认真的鉴赏，似乎正要吐露她的独到见解。对弈的也是三人一组，两仕女正跃跃欲试，马上开盘，中间的仕女则是一副事不关己，欲看好戏开场的淡定神情；庭院里另一角落，两仕女正准备研墨作诗或画，一仕女若有所思，正在揣摩如何下笔，另一仕女笑吟吟的搬来一摞藏书赶来救场；微风袭来，暗香浮动，仕女在轻轻抚弄琴弦，一旁另有佳人轻轻打着节奏。虽说画面人物众多，但颜色搭配上追求色泽上的纯粹，淡而能深沉，浓而能古厚，色泽上的纯粹，不需要绘料之间相互调配，不允许画面上有含糊不清、模棱两可的色彩。色彩呈现出来的纯粹的美，对比强烈又晴朗单纯，有强烈的节奏却不失和谐，刻画的人物虽多，但却能多而不乱，艳却不燥，呈现出一种静谧的清韵。
女性穿戎装、骑马战斗等形象也频频出现在康熙瓷器绘画中。康熙五彩仕女骑马图对盘，正展现了这个时期女性刚柔并济的形象特征。图中描绘了一群充满朝气、英姿飒爽的年轻女子，身披战袍，手持弓箭，在空旷的庭院内策马扬鞭、互相追逐、相互较量的阵型。从构图上来说，景色的大小，主次相衬增加了视觉的新鲜感，空间分布极其紧凑，在密不透风处再来一个密不透风，紧之又紧，密之又密，挤之又挤，似乎你也被带着，随着姑娘们一起奔腾，院子里再也容不下另一匹马，但在门口的地方突然又空了起来，空间的留白给了霎时间的停顿，吸引着台上台下和观者的视线，扣人心弦。笔线均匀有力地勾画纹饰的人物的线条轮廓、裙衫的衣褶，而五彩更是不分浓淡的敷以各种色调，从笔线到色彩，整体统一在一个基调之中，美人飘飘然有凌云之气，栩栩如生，活灵活现。这幅画面似乎带有音乐节奏，奔跑的马蹄、姑娘间的喝叫、观众的喝彩，饱满喧闹，身为观者，却可以透过画面进入他们的时空，感受康熙朝的某个狂欢的一刻。
▌如花美眷，似水流年
许之衡在评论清朝瓷器绘画时，认为“清康熙，专以名工制瓷器，名工绘画，殆纯属于美术范围，而高穆浑雅之气，犹未尽掩入。雍正则专以佚丽胜矣，至乾隆则华缛极矣。精巧之至，几于鬼斧神工，而古朴浑厚之致，荡然无存……”。陈浏曾评价：“世界之瓷，以吾华为最，吾华之瓷，以康雍为最。”
康熙瓷器之所以获得如此高的评价，不仅仅是指此时制瓷技术的造诣，更是康熙瓷器所具有的艺术价值。自由社会环境下，使窑工的创造更加自信，也使得图案更加有精神。大量出现的图片素材和完善的釉上彩技术，使瓷器画匠能够充分地发挥，刚劲有力的长短线结合，平涂的设色，使画面比书本里的插图更为引人入胜。而且，五彩的表现手法和风格都极有利于仕女图的绘制，既可以将版画中的人物形象生动的再现，又可以赋予画工自己想象的色彩，具有极强的观赏性。
雍正时期，清廷加强了对景德镇御窑厂的控制，强调“内廷恭造之式”，从选料到画样设计都参与的雍正皇帝，使景德镇的画工渐渐失去了创作的活力，瓷器虽然绘制得极为文雅工整，但却失去了康熙一朝绘画的刚健奔放自由的气度。
在宫廷的影响和皇权控制之下，康熙以后的仕女瓷器大头比例的仕女已经不复存在。《活计清档》中记载，雍正四年（1726）正月二十六日，太监杜寿交来美人画一张，雍正看过后评论：“ 美人头大了，另改画，下颏、肩膀俱要衬合着头画。”后期随着西洋画师的加入和西洋画法的传播，人物比例是越来越准确，各种阴影透视技巧，随着珐琅彩、粉彩技术的发展，瓷器上也更多采用更为柔和的粉彩来绘色，但对比其康熙朝的美人瓷器来，却少了些味道。雍正的女人们确实柔美，但却不再活泼明朗。
康熙瓷器上那些美人，与那些纸墨上的美人不同，与古往今来的仕女都不同，夸张提炼的情绪和身体姿态使得她们比书本和绘画更加有活力，她们的美不是画家刻画下的多么细腻写实的形象，不是身着多么华丽无比的首饰衣裳，而是在窑工笔下，她们更真实，更夸张的情绪表达。原本的幽怨情绪，瓷器上的仕女更幽怨，原本的追逐打闹，瓷器上更加疯狂和真实。带着时代背景，有自由奔放的气质，康熙瓷器上的美人们，不会随着时间的流逝而褪色，她们抗拒了时间，如花美眷，似水流年，几乎就要天长地久。
陶瓷——收藏家们的首选之物
陶瓷收藏
自古以来，收藏就是中国人十分喜欢做的事情，收藏对于很多人来说，不仅是一种兴趣爱好，很多人更是把收藏当做一种职业来看待。
因为这些人对于收藏的执着，这也是让许多的名胜古迹可以保留下来的一个重要的原因。从古至今，有着很多的东西是十分的有收藏价值的，但是却是很多人对于收藏陶瓷是十分的偏爱，这也是有着相当大的原因的。
相对于其他的收藏品来说，陶瓷收藏的一个十分重要的原因就是在于陶瓷的保养是十分的简单的，您只需要花费少量的时间就可以将这些陶瓷保养的十分的好，并且是不会损害陶瓷的一些基本的原型。
陶瓷同时是种很好的装饰品，人们可以将这些珍贵的陶瓷放于自己的书房中，供自己放心的把玩，并且自己可以很好的鉴赏这些陶瓷，让其成为自己在也与时间的鉴赏之物，让自己的心性也可以得到一个很好的锻炼。
许多的收藏品不仅是需要大量的时间去维护，而且许多的陶瓷还要花费大量的时间在于鉴赏方面，许多的收藏不仅占地面积十分的大，而且许多的收藏品难以保养，并且在一段时间内是没有很好的使用价值的。
相信那些喜欢收藏的人都可以看到收藏陶瓷带来的乐趣，同时，也可以看到收藏陶瓷带来的巨大的经济效益，陶瓷是种很有价值的收藏品，升值的空间也是十分的巨大的，是收藏家们的最佳选择，也是让收藏家们十分喜爱的收藏品。
中国古代陶瓷鉴赏之罐类
盖罐 配有盖的罐。新石器时代有的陶罐上已配有专用盖，如甘肃武威皇娘娘台出土齐家文化盖罐，盖的形式似倒置敞口碗。1955年江苏南京赵士岗出土的红陶人物飞鸟罐，盖似倒置直墙洗。南北朝时期比较注重盖钮的装饰，如1965年出土于江苏句容张庙的青釉覆莲罐，盖呈伞状，钮作方莲瓣式。宋以后盖钮的装饰比较丰富，有狮钮、玉免钮、塔式钮、宝珠式钮等。
五联罐 五罐相联的一种罐形，是流行于东汉时期的陪葬冥器。造型为置于中心的大罐肩部或周边附堆起4个小罐或壶，腹间互不贯通：此外器身还堆塑各种瑞兽、飞禽。罐盖作为双线半环钮或鸟形钮两种。广西壮族自治区博物馆收藏的一件五联罐装饰比较简练，4个相同大小的罐排成方形，中间置一较小的罐，五罐相连。这种罐式多流行于广东、广西、湖南、福建一带。五联罐在三国以后演变为堆塑楼阁的谷仓罐。
双唇罐 又称复口罐、双口罐、流行于东汉末至南朝时期的一种罐式，多出土于江南地区。造型为双重口，内口直，外口略低于内口且外侈，溜肩，圆腹，腹下内收，平底，与今泡菜坛形状相似。从出土情况看，西晋以前的双唇罐器身较矮，肩部饰有扁条状竖系、横向半环四系；东晋以后，器身增高， 内口直径较大，肩部亦有半环形系。
鸟食罐 盛放鸟食的小罐。江苏镇江东汉永元十三年（101年）墓曾出土有黑釉器。传世品中偶有唐宋时期遗物。从器形方面看，明宣德时期景德镇烧制的种类最丰富，有钵式、瓜式、横向竹节式、筒式、罐式、水盂式等。各式鸟食罐的一侧均有固定用的环状系。此后各代所烧制的鸟食罐多仿宣德款式。
堆塑谷仓罐 又称谷仓、丧葬罐、魂瓶，由东汉五联罐发展而来，是专为陪葬烧制的冥器，流行于三国吴、两晋时期，有陶、瓷制口。南京博物院收藏有东吴凤凰二年（273年）红陶堆塑人物飞鸟谷仓罐，主体为唇口式深腹罐，佛像、麒麟、朱雀、铺首衔环等纹饰贴塑于罐腹四周，口部有双阙、人物、鸟雀等，顶部有倒置直墙洗式盖。北京故宫博物院收藏的青瓷谷仓罐最有代表性，罐口部不仅有双阙、楼阁、人物、鸟兽等贴塑，罐的肩部还有伏龟驮碑，碑文有"永安三年"纪年。1978年浙江慈溪鸣鹤瓦窑头出土的西晋堆塑谷仓罐，造型虽然与上述二例相似，但罐上部的堆塑着重表现了豪门贵族生前居住的城堡式楼阁建筑，在庄园门前有歌舞伎乐俑，以及飞鸟、牲畜等。
塔式罐 带有佛教特征的一种罐式，多由罐和罐座两部分组合而成，流行于唐代。出土于陕西铜川黄堡镇的黑釉塔式罐，罐形作翻沿唇口，短颈，溜肩，圆腹，腹下部渐收，贴有模印叶纹。镂空多边形底座饰有佛像、花卉等。罐盖为七级空塔形，顶端塑有屈腿直身、抚头按膝、舒目远眺的小猴。唐代墓葬出土的三彩陶塔式罐最为常见。江西九江市博物馆收藏的元代青花牡丹纹塔式罐可谓唐代塔式罐的延续：修长的腹部绘青花纹饰，取代了繁琐的贴花，肩部堆塑两对狮、象首，盖作六棱七级重沿塔式。
横栓盖罐 又称夹耳盖罐、夹梁盖罐。罐式之一。1955年出土于广东番禺石码村五代南汉墓的一件，器形为直口，丰肩，以下渐收，长圆腹，圈足。肩部有两对对称的板式带孔钮座。平顶盖两侧对称的位置伸出长方形带孔横栓，盖合时横栓插入钮座，与钮座的轴孔相合，可以在两孔中插销固定，或只固定一侧的轴孔，器盖能自由开合而不脱落。此类罐式标本，在长沙窑、越窑遗址中也有发现。
荷叶形盖罐 罐式之一，流行于元代。南北窑场均有烧制。因罐口覆有荷叶形盖而得名。1980年11月江西高安出土的青花云龙纹荷叶形盖罐，罐体浑圆，荷叶形盖边缘有波状曲折，以莲杆为钮，并以钮为中心用青料绘出旋转放射状叶脉纹。此外亦有用凸起的线纹作荷叶脉纹的。明永乐、宣德时期继续烧制，荷叶盖沿的曲折起伏比元代大。
四灵塔式罐 带有宗教含义的一种罐式。出现于元代，是从唐代塔式罐发展而来的。江西省博物馆收藏的元青花釉里红四灵塔式罐，平口，短颈，溜肩，腹部下收，平底，腹部贴塑青龙、白虎、朱雀、玄武"四灵"。帽形盖覆于罐口，盖顶作喇嘛塔形，塔基为六棱形须弥座，塔龛内有一尊佛像，塔刹的根部有仰莲瓣纹。
镂空罐 元、明时期流行的罐式。有陶、瓷制品。陶瓷制品出现的时间较早，甘肃武威皇娘娘台新石器时代遗址出土的红陶双耳罐，腹下部有三角形镂空装饰；1965年出土于河北保定的元代青花釉里红镂雕盖罐，腹部采用镂空透雕工艺作装饰；明代珐华罐也多采用镂空技法装饰罐的腹部。
轴头罐 流行于明、清的一种罐式。明永乐时期创烧，因罐体似卷轴画的轴头而得名。造型为上小下大，斜直腹，圜底内凹，颈、腹之间有板沿，弧形帽式盖。清康熙、雍正朝多有仿制。
冬瓜罐 罐式之一。敛口，丰肩，长圆腹，假圈足，宝珠钮平盖，形如冬瓜，故名。其形制始见于湖北武汉龙泉明永乐年间楚昭王墓出土物，此后历朝未再见这一造型，至清代道光朝再度出现并成为晚清时极为流行的器形。道光、咸丰时盖钮似宝珠，同治以后则呈烛焰式。
法轮式罐 又称为戟法轮式罐，明宣德朝出现的罐式。直口，丰肩，广平底，罐肩部有凸起的8个长方形平面扳手，上绘青花折枝花卉；罐身分层饰有青花八吉祥纹、蓝查体梵文。莲瓣纹罐盖顶部下塌，盖内书有"大德吉祥场"篆书铭文，罐底亦有同样的文字与之相对应，为佛教法器。
壮罐 罐式之一。流行于明、清时期。造型特征为直口，折肩，筒腹，腹下内折，带盖。罐口、足直径基本相同。明宣德时制品釉面肥润。清代乾隆年间多有仿制，釉层较薄。
蟋蟀罐 专门畜养、斗弄蟋蟀的罐。有陶、瓷制品。烧制地区比较广泛。瓷制品以景德镇为主，明宣德时期烧制的器形为鼓式，盖下凹，有钱形气孔，盖内竖写六字单行青花款，器底有六字双圈年款。万历时期，造型变化较多，有圆、方、梅花、瓜棱、扇面、八方等形式。清代仍有烧制。
天字罐 明成化年间的一种小型斗彩盖罐，因罐底无边栏的青花"天"字而得名。器形为直口，短颈，圆肩，鼓腹下部内敛，内挖圈足，附盖。盖多平顶微凸，直壁，覆于罐口。罐腹主纹多为海马纹，还有海水龙纹、缠枝莲纹等纹饰。天字罐在清康熙、雍正、乾隆时期均有仿制，康熙朝仿品胎体厚重，雍正、乾隆朝胎薄质细，釉下可见明显的旋纹。
莲子罐 流行于明崇祯朝的一种罐式。直口，垂肩，长圆形鼓腹，圈足，附盖，盖面略鼓，整体造型似一颗莲子。
将军罐 一种罐式，是佛教僧侣盛敛骨灰的器物。因宝珠顶盖形似将军盔帽而得名。初见于明代嘉靖、万历朝，至清代顺治时基本定型。清康熙朝最流行。罐身为直口，丰肩，敛腹，平面砂底，附宝珠顶高圆盖。
瓜棱罐 罐式之一，明代较为流行，因罐身呈瓜棱形而得名。嘉靖、万历时烧制量较大。
粥罐 罐式之一。流行于清代，康熙时始创。器形为直口，圆肩，深腹，底微敛，圈足，器肩部有对称双孔，可系绳索或配金属环以便提携。同治以后，粥罐使用广泛，产量猛增。
鼓罐 罐式之一，流行于清代康熙至道光年间。器形似鼓，一般无盖，罐身上下部各饰一周凸起的鼓钉，腹部巾塑一对铺首衔环。唯有雍正朝的开蓝釉鼓罐器口配盖。
日月罐 一种罐式。敛口，溜肩，长圆腹渐收，圈足，弧形圆盖若太阳，腹侧贴双耳若月牙，故称"日月罐"或"月牙耳罐"。始见于清代康熙朝，为雍正至道光时期官窑独特器形之一。
西瓜罐 一种罐式。敛口，圆腹，形如西瓜，又似宝珠，故南方称其为"西瓜罐"或"西瓜坛"，北方地区称为"一颗珠罐"。其形制创始于清代乾隆朝，延续至清末民国。平盖，盖钮早期若宝珠，晚期形如烛焰。
大英博物馆里赏瓷器(上)
老外赞叹马家窑彩陶
大英博物馆是全球最大的综合性博物馆，也是展示中国文物最多的外国博物馆。
大英博物馆展室多达百余处，33号展厅是专门陈列中国文物的永久性展厅。这里向人们展示的是一部辉煌灿烂的中华文明史。远古石器、商周青铜器、魏晋石佛经卷、唐宋书画、明清瓷器等，中国历史上各个年代登峰造极的国宝可谓门类齐全，应有尽有。据说这里收藏的中国文物多达2.3万件，长期陈列的约有2000件。
徜徉在33号展厅，华夏古代文明的代表作一一展现眼帘：六千多年前半坡村红陶碗及尖足罐，新石器时代的玉琮和马家窑彩陶，商周时期的青铜尊、鼎，秦汉时期的铜镜、陶器、漆器、铁剑，六朝时代的金铜佛，隋代白色大理石佛像，唐代三彩器物，宋、元、明、清各代的瓷器，甲骨文、竹简、刻本古书和书画、地图、铜币、丝绸、景泰蓝、漆器、鼻烟壶……展品中陶瓷器占70%左右，凸显出“China”的地位。
从中国最早的原始青瓷一直到明清的青花、五彩瓷，展出的全是各个朝代各大名窑的名品精品，价值连城，不少器物我还是第一次谋面。厅中央墙上的巨幅壁画尤其引人注目，它来自山西清凉寺。壁画上画有三位菩萨，体现了盛唐时人物绘画风格。壁画前放着三尊三彩瓷雕塑：左为明代的道人，中为辽代的罗汉，右为笑口常开的明代弥勒。其中来自河北易县的辽代罗汉，眉慈目秀，目光炯炯有神。它釉色滋润，高约两米，如此大器之物，实乃稀世珍宝。
马家窑彩陶位于进馆的右侧，我身旁的老外带着孩子，不住地赞叹马家窑彩陶的精美。远古文明与人们的生活息息相关，它们几乎都傍水而生。怀着对滔滔江水的崇拜和敬畏，先民们把自己的感受真切地描绘在彩陶上。我喜欢彩陶上那流畅自然的线条，它带给我的不仅是流动的节奏和妙不可言的韵律，而且透露了先民们的生活情况和生活理念。
宋代五大名窑这里也有展示。汝窑瓷器，天下传世品不超过百件，国家的大博物馆里有一件汝窑瓷器就是了不得的事情，因为它在我国南宋时已很难寻求了。但这里一下子展出瓶、洗、碗、茶盏等6尊，且造型典雅，釉色素淡，其高贵精美程度，可与台湾故宫所展汝窑器媲美。
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