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看陶瓷,别把人家说的故事当真

看陶瓷,别把人家说的故事当真

陶瓷艺术 古代陶瓷器上的的鱼 陶瓷瓷砖

2021-06-28

陶瓷艺术。

信·典藏艺术俱乐部举行的鉴宝大会上,陶瓷类鉴别数量达到近千件,仅次于杂项位居第二。但陶瓷的珍品数量较低,大多是现代工艺品或者故意做旧的仿制品,也有部分是民国时期的民间用品但市场价值一般。这些藏品不少在藏家眼里看起来跟书上“一模一样”的陶瓷,但专家无奈地摇头。专家提醒,收藏陶瓷切忌“对号入座”,也别轻信陶瓷来历故事,小心“入局”。

初学者“对号入座”容易打眼

一些藏家经常会拿着自己的藏品说,在国内外哪个博物馆里有一模一样的东西。或者,这个陶瓷跟在书上看到的一模一样。都“一模一样”,为什么专家看了之后还摇头呢?

实际上,陶瓷真伪判断是件非常复杂的事情,见过真迹的人尚且不能完全分辨得清,更何况只是在书中看过照片。再者,据了解,一件高仿瓷的投入包括人工费、材料费、租用窑厂等,成本至少20万元,而市场行价多在60万元左右。投入如此大,运用高科技工具有的时候都无法辨别,更何况知识面还较窄的陶瓷初学者。

以陶瓷外所反射的光为例,图片上是反映不出古陶瓷本身的反射光的。按照传统判断法,新陶瓷的光明亮刺眼,被称作“贼光”。古陶瓷因为年代久远使用频繁,釉面上的浮光会逐渐褪去,上百年的瓷器,迎光侧看便会看到釉面周围有一层淡淡的粉红色的光泽,称为“蛤蜊光”。这只是最基本的辨别方法,而有的仿制者“精益求精”,通过酸浸泡、茶水煮、牛皮打磨、埋入土中等方法将浮光去掉。这时,就不能单凭经验,拿出20倍以上的放大镜便会看到打磨的痕迹。通过“光”来鉴别陶瓷新旧,还仅仅是一个很小的方面。

看陶瓷真假不能听故事

据业内人士介绍,仿制品要想卖出高价,除了仿制水平高“以假乱真”之外,还得有个“传奇的故事”。在收藏界被称为“局”,便是外人眼里的陷阱。

一个普通老百姓手里,出现一件上百万元的古陶瓷,自然会让人产生或多或少的怀疑。但如果这件古陶瓷是达官贵人家族的遗传,或者土里挖掘出来的,或者遗留在海外的文物,那它的价值可信度便会大大提高。

但收藏古陶瓷不能用耳朵听,而要用眼睛看,用感官去感受。收藏界有句流传的话:你看着它被挖出来,你看着它被埋进去了吗?有的仿制者挖空心思,将仿制品埋藏在地里,再制造“巧合”让买家亲眼看到“出土文物”,打破买家心理防线。有的甚至利用买家的“爱国”心理,将仿制陶瓷送出国外,在国外流传一圈,摇身一变成“文物”。不知情的买家不惜高价买回流失国外的“文物”,结果被骗。

专家提醒陶瓷收藏者们一定要“谨慎入手”,摆正心态。价值连城的汝、定、钧、哥各窑的瓷器,如今发现的全国范围内也不过千余件,普通人“捡漏”的几率估计也跟中彩票差不多。若不慎走眼错买了,吃一堑长一智,避免固执己见一错再错,造成无法挽回的损失。本报记者

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【陶瓷文化】古瓷片三说


对大多数初学的古瓷爱好者来说,学习伊始,就购买大量的古瓷完整器作参考资料是不现实的,从伤残古瓷器和古瓷片入手进行古瓷鉴定知识的学习,是最有效、最便捷、最经济的途径。

古瓷片是学习鉴定知识最好的老师

第一,它量大品全,容易寻找。自东汉至今,无论何朝何代,全国各地瓷窑林林总总,有的此起彼伏,有的长盛不衰。除有宋以来朝廷设官窑专为宫廷烧制非卖品的御用瓷外,以商品生产为目的的各地民窑,生产过数量极大的古瓷运销大江南北。虽经历史的振荡,传世的完整器为数不多,但这无数古瓷以残伤或碎片的状态仍然留存下来,或在窑址,或在弃坑,或在村落旧址,或在城镇遗迹,甚至田间地头、断崖陡坡都会有古瓷残片散布。它像一座古代瓷器的实物宝库,供给学习者以取之不尽、用之不竭的参考资料。

第二,古瓷片内涵丰富,信息量大,几乎专家著作中对各朝代各时期古瓷特征的所有论述,都能从古瓷片中找到实物证据,这为学习者从本质上理解古瓷特征与发展规律提供了直观的教材。不同时代、不同窑口瓷器的造型、胎质胎色、釉质釉色、彩料呈色、纹饰特征、烧制工艺以及明代以降各朝官民窑器的款识花押等,都能通过瓷片的收集得到感性认知。古瓷片真是一部能看能摸的古瓷百科全书!

第三,碎瓷片真品率高,通过对它的观察学习能得到真知。一般说来,古瓷片大都是从工地、遗址以及古代各个时期人们生活过的地方出土或散布于地表浅层的。它售价低,利润少,几乎无人专门仿制,因此,在古瓷仿品泛滥成灾之今日,古瓷片的真品率是最高的,是古瓷收藏者最廉价、最可靠的学习材料。

破碎古瓷片学术价值高

在中国古陶瓷历史上,由于天灾战祸、经济淘汰,许多古瓷窑已经湮灭无存,使传世瓷品找不到窑址实证而无根可寻,一些古代名瓷因传世稀少而无法进行系统科学的总结。这样,珍稀古瓷片的发现,往往成为填补科学空白的实证和古瓷窑考古重大发现的先导。例如古瓷专家为寻找宋代名窑之首汝窑窑址,曾踏破铁鞋找遍以河南临汝为中心的中州大地,但没有结果。后来还是几位文博工作者先后以宝丰县清凉寺村捡拾的瓷片为线索,才使汝官窑址的确切位置重见天日。从古瓷窑址的发掘研究来说,瓷片更是唱着主角。无论是越窑、邢窑、定窑、龙泉窑、耀州窑、景德镇窑……,几乎所有的古瓷窑址瓷器资料,都主要以瓷片堆集的发掘和整理为特征。可以毫不夸张地说,没有古瓷片就没有古瓷窑址的研究成就,没有古瓷片也同样没有博物馆古瓷工作者的研究成就。

对业余古瓷收藏爱好者来说,古瓷片的珍贵性也不言而喻。普通古瓷片是他们学习的第一手实物资料,而能够拥有典型的珍贵瓷片,已成为玩瓷者引以自豪的财富和收藏水平的标志。比如明代成化官窑斗彩瓷器,珍若拱璧,价值连城,一只鸡缸杯1999年春季在香港拍卖到近3000万港币。普通收藏者别说购买,就连想看一看也得到故宫去。那么从地摊上买到一片有“天”有“地”、有纹饰有整款的成化官窑斗彩团菊纹碗残片,从而能够真真切切地上手观察它的质地特征,该是多么令人心醉的收获。

六朝故都的南京城,物华天宝,人杰地灵,是国内收藏和研究古瓷片人数最多,成果最丰的地方。南京古陶瓷研究会旗下聚集了一大批知识层次高、研究能力强的古瓷爱好者。他们痴迷于古瓷片的收藏与研究,一年四季,风吹日晒,石头城内,秦淮河边,到处留下他们寻寻觅觅的足迹。“身上泥水惹人笑,手中瓷片惊世珍”,辛勤的耕耘换来丰硕的成果:有人捡到青花瓷之源唐代青花残碗,有人拾得元红绿彩高足杯残件,更有人找到了以往仅有文字记载而不见实物的元代戗金玉壶春瓶残器。请不要小看这些东西,国内著名的大博物馆都没有这些资料,它们的学术价值是那些有钱就能买得到的明清传世官窑器所无法比拟的!

古瓷片是判定鉴别对象的真正权威

对一件瓷器的窑口、生产年代和其他要素,是专家说了算还是瓷片说了算?归根结底是古瓷片说了算。因为能够说出真理性结论的专家,并不是凭空想象、心血来潮得出正确判断的,而是依据了对古瓷实物实地,包括古瓷片的综合深入研究才总结出科学结论的。当专家的已有结论同新发现的古瓷片等客观事实发生矛盾时,我们信谁?当然信实物证据!因为“实践(包括实物证据)高于理论的认识”。

过去人们(包括专家)一直认为北宋汝官窑器以釉色取胜,光素者多,并且“汝官无大器”。但清凉寺村汝官窑址发掘结果推翻了过去这种结论,众多的刻花、印花、雕镂瓷片和一些复原器物证明,汝官器不但有韵味迷人的釉色,而且有丰富多彩的装饰;不但有小巧典雅的碗盘盏洗,而且有器型硕大的陈设精品。

正因为古瓷片是破碎的,因此器物的胎釉断面、“肠肠肚肚”一览无余地暴露出来,使人们不但能知其表,更能察其里。这比之单纯地观察完整器学习鉴定,在对古瓷特征的掌握上具有更加深刻全面的优势。

用古瓷片作标准对照物进行古瓷鉴定,是以标型学为特征的古瓷科学的基本方法。古代瓷器无论官窑民窑,都是一定社会生产力水平和大文化背景下的产物。同一产品、同一窑场、同一器类,大体上都有着与当时制瓷科技术平相一致的工艺水平和时代审美共性,这就是古瓷标本可以用做鉴定标准的客观依据。以胎土粉碎为例,景德镇元明清时期没有引进机器粉碎以前,一直在江边利用水椎粉碎。官民窑胎质的区别,民窑高中低档瓷器的区别,只在于瓷石、高岭土质量的高低和胎泥过滤除腐工艺精细程度,同现代球磨和粉碎、强磁场去铁的制胎效果有着本质的区别。而元明清时期不同制瓷工艺发展阶段的区别和同一时期的共性特征也是十分明显的。这样,我们把不同时期古瓷片标本系统排列,从断面露胎部分进行排比分析,就可以归纳出十分科学的胎质时代特征序列,为鉴别古瓷找出一种非常有说服力的实证标准。瓷胎是这样,釉质釉色、纹饰彩料、制作工艺都可以这样。

在我结识的古瓷藏友中有这样一种现象:大凡重视古瓷片的搜集、整理、研究的人,入道快,“走眼少”,能从理论和实物的结合上掌握古瓷的本质特征,其眼力、藏品的真品率和档次都比较高。相反,那些不重视从古瓷片和伤残古瓷器入手,结合古瓷理论进行学习,只想一下子收藏到宋元名瓷或明清官窑瓷器,照着书本按图索骥的人,几乎都是败绩累累,全军覆没。仅2000年在香港拍卖出4400万港币的“明嘉靖五彩鱼藻纹盖罐”,我在国内藏友处就见到过3件。在鉴别时,有的人一点即悟,表示要改弦更张,重新选择正确路子搞古瓷收藏。有的人则不然,他和你急。你指出是赝品,他坚持是真货,而且搬出书本指点着一处一处给你讲理论。你说这种名品历来传承有绪,国内外共有几件都记录在案,他却说“为什么我这件不能是未发现的另一件呢?”你具体向他指出不对的地方,他说瓷器是人工制造,火的艺术,哪能都一个样。问他有无古瓷片?他说我要那玩意儿干啥!

实际上,许多这样的朋友不懂得,真正有成就的古瓷专家,无论专业的还是业余的,并不是整天捧着完整的国宝珍器著书立说,相反,无不极其重视各种古瓷片或伤残器的研究。翻开《收藏家》看看,不少文章中介绍的主角是古瓷片。上海博物馆的陶瓷分馆内,专门有展示国内各个时期各个窑口古瓷片标本的专柜。紫禁城出版社1998年以精美的印制,出版了由故宫博物院编的一部大型图册《故宫藏传世瓷器真赝对比——历代古窑址标本图录》,这部图册在编写中专家云集,阵营庞大,故宫古瓷精英几乎全军出动,可见古瓷片在这些专家们心目中的地位。值得注意的是,我国当代著名的古瓷专家、国家文物鉴定委员会委员、故宫博物院研究员耿宝昌先生在其最有影响的古瓷巨著《明清瓷器鉴定》一书中,所选的唯一一张工作照,就是登在“后记”页的“鉴赏研究陶瓷碎件”的认真形象。我想,这种选择是意味深长的,读者应从中悟出些什么吧。

当然,古瓷片的搜集收藏不能无原则地乱收乱买。一要选典型的。二要注意进行科学系列的整理与补充。三要提高警惕,谨防少数利欲熏心者用现代仿品的碎片冒充古瓷片出售。买了这种假古瓷片,经济损失不说,更重要的是以它为师就把自己引入到错误的鉴别观念上去。这种现象目前在耀州窑瓷、越窑瓷、钧窑瓷和龙泉窑瓷上都有发现,藏友不可大意。

【前沿】看陶瓷艺术性感的形态


高科技工艺的运用将陶瓷(图片右部紫色部分)

做得像鳄鱼皮手袋一样逼真、出彩。

被誉为“陶瓷业奥运会”的意大利博洛尼亚国际陶瓷展日前落下了帷幕。

博洛尼亚陶瓷展已成为目前世界陶瓷发展潮流的风向标,在一年一度的展会上,意大利、西班牙等国的世界一流陶瓷企业会聚一堂,用超前的设计、绚丽的色彩、巧妙的搭配引领着陶瓷界的最新潮流。记者日前采访了作为惟一代表中国陶瓷企业参展的鹰牌陶瓷,从鹰牌陶瓷广州总经理傅传考带回的大量资讯与拍回的现场图片中,我们可以一睹如今陶瓷的最新国际化流行风向。

展会简介

意大利博洛尼亚国际陶瓷展

意大利博洛尼亚国际陶瓷展(CERSAIE)是世界陶瓷技术产业、建筑材料产业及卫生洁具产业的盛会,为超过1000家业内公司及技术研究机构提供产品展示、技术交流及贸易洽谈的机会,为行业市场提供所需的一切产品与技术。

每届展会展出总面积达136,000平方米,有超过100,000专业观众前来领略展会所展出的新潮流趋势、产品技术的革新。各项数字表明,CERSAIE已成为世界陶瓷技术和制品行业规模最大、最成功的专业博览会之一。

深浅不同的紫色让陶瓷紧跟时尚潮流。

紫色

打破“一白统天下”的寡淡

紫色是今年秋冬季时尚界的流行色彩,从服装到手袋,从头上的帽子到脚下的鞋,都是一派汪洋恣肆的紫色。这股时尚浪潮也横扫了今年的家具及床上用品界,接着又一发不可收拾地扫荡了陶瓷界,让一向冰冷生硬的陶瓷一改“一白统天下”局面,在深深浅浅的紫色中变得或妩媚或高贵或梦幻起来。据傅传考介绍,很多国际陶瓷大品牌,如HERAKLIA、MIRACE同时将紫色当做最有杀伤力的武器,于本次展会上演了紫色风潮。

记者侧评:逛陶瓷展,犹如逛服装店,这点也许在今年体现得更加明显。据了解,如今很多国际陶瓷品牌都会聘请服装界的设计大师,再加上时尚界对家居业的影响越来越深,所以,如今在陶瓷店里看到当季服装的最IN色彩,就一点也不奇怪了。

仿木纹陶瓷与黑色晶体的组合新鲜独特。

混搭

不同材料混出非常感觉

混搭已成热潮,在街头、T型台上可以看到各类时装的混搭,而在家居店或时尚人士的家里,也看到多种风格的家具与饰品混搭时,我们知道最爱赶时尚的陶瓷业,肯定不会错过这个风头。

果然,据傅传考介绍,在博洛尼亚陶瓷展上,陶瓷混搭表现出了最火热的势头,不仅表现在材料的混搭上,如金属、玻璃和陶瓷的新鲜组合,在陶瓷墙面压上金属丝或金属条,以及在陶瓷中镶嵌玻璃等;也表现在各种不同风格的混合搭配上,如巴洛克与极简主义并存在一面墙上,于冲突中寻找到和谐之美。

记者侧评:相对以往同规格瓷片的拼贴来看,在本次陶瓷展上,拼贴上的混搭体现得更加突出,现在的拼贴就可以融汇十几种不同形状、大小、材质与风格的瓷片进行混贴,看上去更有艺术气息,也能满足更多个性化的需求,这让喜欢追求标新立异的时尚人士更有创作和动手的欲望了。

仿豹纹的陶瓷张扬着野性之美。

仿动物毛皮

狂野与性感同行

仿动物毛皮或纹路的手法,在家具业并不足为奇,君不见这两年仿动物斑纹的皮沙发或布艺家具越来越多,大有风行之势,这是因为皮或布的柔软、可塑性为这种模仿提供了足够的技术支持。但没想到的是,一向刻板生硬的陶瓷竟也能走上这条道路,而且模仿得毫不逊色。傅传考表示,各大陶瓷品牌均在本次博洛尼亚展会上推出了类似的设计,如仿豹纹、仿鳄鱼皮等,看上去惟妙惟肖,而本色的凹凸仿鳄鱼皮砖面上还喷上了紫色,狂野裹挟着性感扑面而来,让现场的女人们看得心痒难耐。

记者侧评:能让陶瓷仿出动物毛皮纤毫毕现的效果,当然离不开高新技术、工艺的支持,据说,目前很多国际陶瓷品牌都运用了在凹凸砖面上采用喷墨打印的技术,使之无论色彩还是立体感都可以假乱真;而有些则采用了抛釉重垒装饰的手法,可以达到每一根毛都看得清清楚楚的效果。

陶瓷上叶片轻盈通透。

灯光效果

让厚重变得轻盈梦幻

如今的陶瓷设计师在设计手法上的创新实在让人钦佩,借用灯光的反射,让厚重的陶瓷看上去有轻盈梦幻的效果。据傅传考表示,在本次陶瓷展上,来自西班牙的某品牌推出一款新品,陶瓷墙面上有简单的“叶片”印花,但看上去却跟普通的平面印花不一样,似乎有灯光从背后透射过来,让墙面有玻璃般的通透之感,减少了陶瓷的厚重冰冷。

记者侧评:当然,陶瓷之厚,加上上釉,是不可能让灯光从另一面透射过来的,这只是设计师在上色时制造的一种灯光效果,这种效果迷惑了很多现场的观众,当然也会带来大量的订单。做设计,创意就是制胜法宝。

马赛克让车身流光溢彩。

特色展示

张扬在车上的马赛克

傅传考表示,来自意大利、西班牙的众多陶瓷品牌都非常善于在形象展示上下功夫,每个陶瓷展厅都设计得相当有个性,光看展厅,就是一种享受。

更为独特的是,来自意大利的某陶瓷品牌此番还借用了轿车来做形象展示。远远望去,轿车就似一幅立体的印象派油画,亮丽夺目,蓝、黄、橙三色好似在车身上流淌,一幅画迹未干的模样。走近一看,才发现这幅“画”竟然是用马赛克贴成的,将各种深浅颜色过渡的马赛克一粒粒地拼贴在车身上,竟有这般惊艳之感。傅传考表示,由于马赛克体积小巧,再加上色彩的丰富,它在装饰上的灵活性与个性表现也更加强烈,这辆用马赛克装饰的轿车,就足以体现马赛克“万金油”的地位了。

从各大品牌参展情况来看,如今马赛克大有卷土重来之势。据了解,目前鹰牌等国内各大陶瓷品牌正在研发各种马赛克新品。

观展有感

国内陶瓷企业不要只卖产品

鹰牌陶瓷广州总经理傅传考说:“去博洛尼亚陶瓷展看看,才能看出目前国内陶瓷企业跟国际的差距。”

他说,目前国内外陶瓷企业在产品技术上的差距还不算太大,从瓷质釉面砖来说,不论是仿木纹、皮纹、线条、云彩、纹理、金属等,还是平面、凹凸、印花装饰等,这些都能通过技术与设备上的跟进来达到。但是,整个展场逛一圈下来,才发现出现差距的并不是产品,而是形象展示,国外企业非常善于包装自己的品牌,每个展厅的设计都个性突出,让陶瓷展示成为一种文化与生活方式的展示,展出的虽然是陶瓷,但陶瓷往往却都成为了空间的背景,空间借用了很多生活元素,如汽车、家具、服装、首饰、包袋……它们看似主角,实际上都是为了烘托背后的陶瓷墙面或脚下的地砖。其实,最关键之处在于,国外品牌对于陶瓷的理解不仅仅停留于产品,而把它当做生活中的一个时尚元素,设计起来就很有生活感、时尚感。

有业内人士说,目前就国内陶瓷企业来讲,无论是每个店面的形象,还是参与展会时的展厅形象,做出个性的并不多,很多都停留于单纯的产品陈列,说句实话,还是在卖产品。所以,要拉近与国际品牌的距离,首先应该在品牌形象包装上更进一步,在产品文化上多下功夫,要多研究产品背后的东西。

古代大户人家陪嫁女儿的嫁妆瓶


中国大户人家很注重姑娘陪嫁的, 姑娘出嫁时,娘家陪送嫁妆,这是中华民族几千年延续的婚嫁习俗。之前说的江浙人家的十里红妆就是说嫁妆的。嫁妆瓶就是曾经非常流行的嫁妆之一,佐证了旧时婚俗的传统文化。陪送嫁妆瓶习俗最早始于清嘉庆年间,清晚期至民国盛行。它既是一种陈列品,也是一件实用瓷器。大多数的人家便会将鸡毛掸(dan)子插入瓶中,为此,嫁妆瓶又叫做掸瓶。

嫁妆瓶器型硕大、敦厚、稳重。按大小可分为300件、200件、150件、100件(件,是陶工制坯时所用瓷泥块的数量,后指器物的高度,如300件的高度为60厘米左右,150件的高度为43厘米左右)等。

嫁妆瓶的釉彩主要有:白地青花、豆青釉青花、豆青釉青花加白、青花加紫、粉彩和粉彩堆塑等。按形状可分为圆形、四方形、六方形等。其做工讲究,画面精美,有较高的文化价值和艺术价值。

嫁妆瓶绘画反映了传统文化的诸多方面,多数寓意吉祥,提倡伦理道德,体现人们对美好生活的憧憬和向往,表现形式世俗化和平民化。包括:神话传说、历史故事、山水风景、动物文饰、花鸟文饰、仕女儿童、吉祥图案等。到清末民国初期,大瓶的背面,还有书法诗文。

近年来,嫁妆瓶的文化、艺术价值日益显现,它的造型艺术、绘画艺术、书法艺术颇具学习、欣赏、研究的价值,越来越多的收藏爱好者热衷收藏欣赏。因瓷器易碎,不易保存,大多的嫁妆瓶身有破残,有的甚至打上了锔钉,带上了百姓时代生活的特征。单只的瓶多,成对的很少。尤其是经过文革的破四旧,一些带有敏感图案的嫁妆瓶遭到了毁坏。因此,民国之前的嫁妆瓶,数量越来越少,致使其价格也在不断地攀升。

说瓷器上的“行名款”


在清光绪晚期至民国之间生产的瓷器中,有一些器物在底部书写“江西××记制”、“江西××瓷庄督造”等字款。这种字款不是官窑“纪年款”,也不属民窑“私家款”和“堂名款”,而是那段特定时期所代表的一种带有资本主义商办性质的“行名款”。

我国瓷业从宋朝始有官窑器后被分为两大类,即官窑器类和民窑器类。在官窑器上书写纪年款为明永乐时始盛行,直到清宣统而止。在民窑器上书写私家款为明天顺时兴起,直到民国为止。而在清光绪中、晚期的瓷器上又开始出现了一种代表商业性质的“行名款”。这与当时国际、国内的政治、经济有着直接的关联。

我国清中叶,国内资产阶级改良派提出一系列维新主张,民族工业已开始崛起,一些自由商业者已形成资本行业规模,带有资本主义性质的官办企业、官督商办企业、民族资产阶级企业应运而生。景德镇资业同样发生了系列变化,一向以朝廷拨款生产的官窑厂开始吸纳民营资本,变为官督商办企业江西瓷业公司 ,原先自产自销的民窑大多数被兴起的窑货商行而取代销售,成为新产生的资本家的附属加工厂场 。

窑货行旧时民间的通称 是以独立资本或合股资本而运行的商业性行业,专以销售陶、瓷产品为主。在营运中,为树立在消费者心目中的信誉各自确立了自己的行名,并对所售产品要求窑厂在制造时不再书、印工匠的私家款,而是书、印上自己的行名款。我们发现,在清光绪晚期至民国之间的瓷器中,凡有“行名款”的器物都比书“私家款”和没款器物质量要上乘。其原因是商行对所售产品都要求窑厂按照他们的标准制造,并进行严格质量控制,以确保本行在同行业中和消费者中的声誉。

清光绪黄地开光粉彩花鸟纹壶,器底部以凡红书“江西余梅记制”款,此物就是那段特定时期的产物。

说瓷“耳”


陶瓷器的部位有口、颈、肩、腹、胫、足之分,颈肩部常有附加部件,名之为“耳”。耳多见于瓶罐类器物。《考工记·栗氏》:“其耳三寸”,疏:“此釜之耳,在旁可举。”设“耳”原是起到提举的作用。

陶瓷器物之“耳”式样丰富,时代特征明显。新石器时代彩陶罐的扁环耳,西周原始青瓷上的索耳,在宋代官、哥、龙泉等窑的瓷瓶上衍变为贯耳、鳅耳;元代瓷罐上采用铺首,明永乐、宣德、正德年间瓶上的戟耳,嘉靖时的兽耳、活环耳都颇为新颖;清康熙、雍正、乾隆年间制瓷工艺精湛,设计出螭、象、羊等象形耳。

一、“耳”的分类

按制作工艺特征可分为:

1.平贴式:贴在器物的表面,外形如浮雕。常有铺首式耳。铺首是门上用以衔环的底盘,作兽形,其作用是铺首与衔环碰撞而发出声音。罐类器物多选铺首耳。平贴在器物上,略高于表面的又称“呆耳”。

2.粘接式:一般为动物图案“耳”和带状“耳”,有象耳、螭耳、凤耳、鹿耳、牺耳、如意耳、贯耳、绶带耳、出戟耳、套环耳等,突出于器体之上。

二、“耳”的制作工艺

首先用设计的“耳”式样制成模,将泥料入模,印坯成型为部件。第二步要分辨器物胎体在做坯成型时的旋转方向,再确定“耳”在器物上的部位,粘接时充分把握并确定“耳”与器物底面的倾斜方向和倾斜角度,以确保烧成瓷后“耳”是垂直向下,不偏不欹。第三步彩绘(釉下彩)、上釉、烧成瓷或上釉、烧成瓷、彩绘(釉上彩)。

随着烧制工艺的进步,套环耳由粘环发展到活环。比如元代、明代的兽耳套环,嘉靖时相似的兽耳套环下垂,制作时刮削掉“耳”与“环”相接触处的釉料,挂着烧成后,即成为活动之环,但留下欠釉露胎的瑕疵。到清代乾隆年间工艺有了革新,在“耳”与“环”都上满釉后,用细小的支钉撑住活环,留下小的空间,避免“耳”与“环”之间接触而釉溶粘连,烧成后敲掉支钉,不易看见无釉支钉截面。

器物的“耳”与器身用泥粘接附着并形成棱角,烧成后常在耳部出现裂痕或缩釉、缺釉的毛病,所以烧制成本高的高温铜红釉没有带耳器物。带环耳的器物工艺难度大,不易制作,较不带环耳的器物更少些。

三、“耳”的审美与文化内涵

“耳”的造型可分为写实式和变形式两种。元青花兽耳盖罐常以模塑兽耳作衔环状,再用青花绘怒目、张口、露牙、扬须,增添了器物狞厉神秘色彩。明宣德梅瓶上也偶尔效仿。饰以写实式“耳”的器物,如著名的明弘治黄釉描金牺耳尊之牺牛耳,清代流行的“象耳”等。

常见变形式的“耳”有螭耳、夔耳、象耳、如意耳、绶带耳等。动物图案式“耳”贴于器物两侧,头部向上,有攀援之势。这类耳的两端粘接于器物的颈肩之间,它把一定空间包容在“耳”中,作为器物形体的一部分,构成器物实体与“耳”包容空间的虚实形态对比。而带状本身亦在空间有凌空飞动之感,与器物本身产生动静的变化。

“耳”的造型与瓶体造型有密切关系,两者主次要呼应协调有变化。“耳”的装饰也体现艺人独具之匠心。因为“耳”在器物上具有独特的审美价值,乾隆年间,皇帝还直接下旨令改动“耳”的式样。乾隆七年(1742年)八月二十九日,太监高玉交“青花白地双云耳六方尊”一件,传旨:“此尊花样、款式甚好,着唐英照样烧造几件……其尊耳子不好,着唐英另改好款式耳子。再照此尊款式、花样收小些烧造几件……”(据《清档》“乾隆纪事”)。青花龙纹寿字螭耳六方尊应是唐英遵命依原样改“云耳”为“螭耳”后烧造数件中之一珍品。

瓷之“耳”或“环耳”也受到文人关注。以倡导“独抒性灵,不拘格套”的明代文学家袁宏道在《瓶史》中云:“瓶忌有环,忌放成对。”同时代的张谦德在《瓶花谱》中也持相同的观点。大概是环耳器物颇有家堂香火之气息,用于插花者,讲究参差变化,意态天然,两者凑合终不伦不类。

器物之“耳”,不仅仅是器物形制之一部分,与器物上的装饰题材和艺术构思一样,还是文化的载体,蕴含有深邃的内涵。瓶上之“象耳”寓“太平(瓶)有象”之意,瓶上之“如意耳”挽下垂飘带(或系“”字形),寓“万代(带)”之“平(瓶)安如意”。

明弘治黄釉描金牺耳尊,牺指古时宗庙祭祀用的纯色牲畜,(色纯曰牺)牺牛,就是古代祭祀用的纯色牛。作为明代宫廷祭祀之器,此尊的肩部两侧对称的牛头形“耳”较为真实具体,尊通身也施以纯黄釉,烘托了庄严而肃穆的气氛。清雍正青花祥云白龙纹夔凤耳瓶,青花勾绘祥云,用刻划法表现的云中白龙,瓶肩塑夔凤耳,复以青花点睛描羽,瓶上“龙凤呈祥”一派瑞气。

雍正年间有一种特殊的“鸠耳”,以上尊“耳”作鸠首状,或为具象的鸠鸟形,其内涵颇为丰富。在古器物中,有以鸠鸟造型作装饰的玉器“鸠杖”。一说见《水经注》卷七引应劭《风俗通义》:“高祖与项羽战于京索,遁于薄中,羽追求之,时鸠止鸣其上,追者以为必无人,遂得脱。及即位,异此鸠,故作鸠杖以扶老。”鸠鸟对汉高祖有救命之恩,因此作鸠杖以扶持老人。二说见范晔《后汉书·礼仪志》:“年始七十者,授之以玉杖,之以麋粥。八十九十,礼有加赐。玉杖长(九)尺,端以鸠饰。鸠者,不噎之鸟也,欲老人不噎。”噎是食塞咽喉,明文震亨《长物志》解释云:“盖老人多咽,鸠能治咽故也。”

清乾隆玉鸠首杖雕刻一鸠鸟栖于弯杖上,杖下端为一上仰的羊首,羊口承接杖与鸠,杖上还刻有乾隆御制五律诗,配有紫檀木座,座底也刻有同一首诗。此器为仿汉玉鸠首杖(见《西清古》)。诗作于乾隆三十九年(1774年)(收录于御制诗四集卷十九),《题和阗玉鸠首杖头》:“铸铜及削玉,(原注:内府有汉铜及玉鸠首杖头)鸠首杖头为。养老汉朝制,贡珍西域驰。因他食葚譬,(《诗经·卫风·氓》:“于嗟鸠兮,无食桑葚。”桑葚,桑实。据说鸠吃了桑葚能醉,比喻女子不要沉溺在爱情里。此句是说《诗经》早有借鸠食桑葚为喻而在此引发启示。)启我教民思。设曰资扶策,将留待异时。(原注:予尝有八十五岁归政之志,彼时或需杖扶持,今则无藉乎此也。)”作为官窑器青花尊之鸠耳,自然包含有此诗的真意,传达了乾隆皇帝提倡从汉代以来就形成的养老、敬老的制度。

陶瓷之“耳”,由最初实用性发展到装饰性,由直观的审美性到深隐的文化性,反映了我国“器以载道”的厚重文化底蕴。

对陶瓷收藏的理性思考——读《说瓷论藏》


这是一本思考陶瓷收藏的书,作者是哲学教授马广彦先生。

中国古代陶瓷是华夏文明的载体,反映着极为丰富的科技、经济、政治、民俗、艺术诸多物质的或非物质的社会大文化内涵。解读陶瓷,已超越了陶瓷研究的单一考古学意义,成为专业的和非专业的爱好者的共同目标。

在现代陶瓷考古学产生之前,收藏曾是古陶瓷研究的重要动力,历代文人的专著和笔记对古代陶瓷的记载成为目前探究陶瓷发展史的学术源头。近二十年汹涌而至的收藏大潮,又掀起一股非专业人士研究陶瓷的热浪,这些原来从事科技、经济、哲学、艺术的专家学者或普通的工人、农民和干部,以自己原有的学识或经验来诠释古陶瓷,且成就可观,开辟了推动中国陶瓷研究的第二战场。

马广彦先生正是这支队伍的领军人物之一。广彦先生是历史专业科班出身,做过编剧,长期进行哲学研究和教育,十年前开始热衷古陶瓷收藏,以哲学教授的方式来感悟和思考陶瓷,对陶瓷的鉴定、陶瓷的收藏和陶瓷的欣赏都提出了独到的理解,《说瓷论藏》一书正是广彦先生对陶瓷收藏理性思考的记录。

对陶瓷鉴定的思考——广彦先生在大学中教授哲学,有着二十多年的自然辩证法教学经历,从而开始接触陶瓷鉴定就能站在辨证思维的高度上。在理论上全面地学习和掌握鉴定知识,同时又通过实践对已有的结论进行验证和反思,从而提出自己新的见解,是广彦先生学习陶瓷鉴定的成功之路。通过到景德镇访问有经验的陶瓷师傅,修正了前辈学者的一些结论,也搞清了仿古瓷的工艺方法和特征规律;通过对大量瓷片标本的研究对火石红的分类、特征、成因及对断代辨伪的意义都做出了全新的诠释;经过大量鉴定实践,对陶瓷鉴定提出了切实可行的基本原则等等,《说瓷论藏》中的一些文章正是反映这些内容的力作,经过多年的总结,广彦先生对陶瓷鉴定形成了一整套方法,对鉴定内容、鉴定方法、鉴定思维、鉴定禁忌都有系统而精辟的归纳,对初入门的爱好者甚至专业人员都有非常大的启迪作用。

对瓷器收藏的思考——收藏并不是单一的财力的比拼,收藏什么、怎么收藏都有非常高的技巧。

书中有不少篇幅讲的是瓷器的收藏之道。在《悟陶斋说瓷——古瓷之藏》中,对收藏目的、藏品选类、收藏成功之路、藏品保护、收藏途径、藏瓷禁忌等内容做了简要又全面的阐述。

作为玩瓷的票友,广彦先生对业余爱好者的酸甜苦辣有着深切的感受。为此,作者结合自身经验,向读者介绍了许多中肯又实用的收藏方法。这本书中有较大的篇幅谈了古瓷片的收藏。古代的一些珍贵瓷片历来为文人所珍视,有“柴窑片瓦值千金”之说。时至今日,对大多数爱好者而言,无论从经济上讲还是从机遇上讲,都不可能收集到大量的完器供赏玩,因而退而求其次,集瓷片就成为收藏古瓷的一个重要领域。而且对研究古陶瓷来说,瓷片更是有着不可替代的重要作用,《说瓷论藏》中的有关讲述,对初入此道者很有指导意义。

古陶瓷的市场价值使收藏活动具有了经济属性。对藏品价值的评估,发展的趋势就成为爱好者们必须考虑的重要因素,书中所做的分析,准确而中肯,读后很有启发。

对陶瓷欣赏的思考——收藏具有经济属性和文化属性,瓷器收藏这个行为可能有各种目的,广彦先生提出欣赏是其最终目的和最高境界,在瓷器鉴定、收藏和欣赏三者关系上,鉴定和收藏都是决定于服务于欣赏。在确定了欣赏的中心地位以后,广彦先生进而分析了古瓷欣赏的历史文化价值角度、艺术美学价值角度、工艺技术欣赏角度的具体内容,又对古代陶瓷的器形之美、釉色之美、纹饰之美作了阐述,同时对提高古瓷欣赏水平的方法提出了见解,对赏瓷禁忌提出忠告。

作为一本普及型读物,《说瓷论藏》对陶瓷爱好者的指导性作用已得到广大读者的认同。广彦先生是个宽厚的学者,他对爱好者耐心又具体的指导,使这本书得到更具体的实践注解,这也是陶瓷爱好者高度评价这本专著的重要原因。

忍痛告密 别人家厨房​瓷砖是这样选的


夏天的厨房不仅是油烟重地,还是一个“大蒸笼”,在重重考验下,不仅人难受,就连瓷砖也很辛苦。在选择厨房瓷砖时,我们要秉承着防水防滑的宗旨,坚持选择便于清洁的瓷砖,不要再羡慕别人家厨房的瓷砖了,小编教你如何选购好瓷砖,羡煞旁人。

忍痛告密 别人家厨房瓷砖是这样选的

墙面油污难除

通常来说,厨房墙砖适合选择亮光釉面砖,因为这种砖不容易吸挂油污,清洁起来比较方便。另外,砖与砖之间的缝隙不能太大,如果你选择仿古砖进行留缝铺贴时,在填完勾缝剂并待其干透后,需要用毛笔沾专用密封胶(或清油漆),对所留缝隙里的勾缝剂表面涂描一次,形成勾缝剂的保护层,以避免将来被油烟污染和侵蚀。

地面湿滑、积水

在选择厨房地砖时要注意两个方面:一是地砖的防滑性要强,最好选择表面略有凹凸或经过防滑处理的砖;二是地砖规格不要超过350cm×350cm,否则做斜坡时不方便处理,将来在使用中容易积水。

瓷砖受热膨胀

瓷砖的铺贴对于其以后在使用中是否会膨胀、开裂起着重要作用。通常,厨房墙砖采用湿铺法,而地砖采用干铺法。墙砖的规范铺贴程序是:基层清扫处理-抹底灰-选砖-浸泡-排砖-弹线-粘贴标准点-粘贴瓷砖-勾缝擦缝-清理。

也说“粉彩”


粉彩瓷,系景德镇四大传统名瓷之一。粉彩装饰,是在康熙五彩的基础上,吸收珐琅彩制作工艺而创制的一种釉上彩品种,又称“软彩”。它始于清康熙时期,初创时的粉彩瓷比较粗糙,仅在红色的花朵上运用珐琅彩中的胭脂红,其它颜色大多沿用五彩的作法,如北京故宫博物院所藏“大清康熙年制”的粉彩花蝶盘,花朵用胭脂红,光泽较足,但淡绿及翠色仍用五彩平涂法,白花朵和技干有粉质感。

康熙五彩是粉彩的基础,表现在三个方面:一是同样的珠明料作画,同样以线条表现形象,画线条的原料完全一样;二是颜料除红色外,基本上由五彩转化,即加入适量熔剂和雪白;三是画面内容也基本相同。粉彩还移植了珐琅彩的一部分颜色,不仅丰富了色彩,而且绚丽柔和。珐琅彩瓷器是清康熙、雍正、乾隆三朝极为名贵的宫廷御器。其时从景德镇将白瓷运送入京,由宫廷画师画珐琅,后来景德镇也有绘制。珐琅彩与粉彩的关系:珐琅彩中含有大量硼,粉彩不含硼;珐琅彩中含有砷,粉彩也含砷,从而创造了“玻璃白”;珐琅彩中黄色采用氧化锑为着色剂,粉彩所用黄色来自珐琅彩的黄色;珐琅彩中的胭脂红,粉彩在花朵上运用了。

从康熙朝产生的粉彩,到了雍正朝业已成熟。雍正粉彩的特点是:冶“诗、书、画、印”于一炉,文雅隽秀,尽善尽美。由于在粉彩画面某些部分采用了玻璃白粉打底,用中国传统画中的没骨法渲染,突出了阴阳、浓淡的立体感。同时,粉彩烧成温度较低,所用彩色比五彩更丰富,有时一件器物上用色多达二十余种,一般也有十余种之多。色彩效果鲜而雅,粉而柔,厚而浓。雍正粉彩不仅有白地绘彩,而且也有多种色地绘彩的。如珊瑚红地、淡绿地、酱地、墨地、木理纹开光绘彩和粉彩描金等。描金色勾线加填墨彩的品种更是别致。它制作精细,形象逼真,色彩亮丽,鲜艳夺目。堆料彩的粉彩往往以蓝料或红料用没骨法堆画花朵、叶子,然后剔划出基线,使花朵层次清晰,秀丽温润。

乾隆时期的粉彩瓷器,《饮流斋说瓷》曰:“至乾隆,则华丽极矣,精工之致,几乎鬼斧神工,而古朴深厚之致荡然无存,故乾隆一朝,为清代极盛时代,并为一代盛衰之枢了。”乾隆时的粉彩虽不如雍正秀丽淡雅,但技法、内容却逐渐成熟、丰富,出现了大量精致的粉彩作品,人物、花卉、翎毛,均以当时名画家的绘画为蓝本,兼揉西方绘画技法,勾染皴擦,浓淡分明,清新艳丽,立体感强。在彩绘工艺上,凡胭脂红花朵大多勾基,不象以前那样只是单独的渲染。锦地、蓝地、黄地开光粉彩的制作逐渐增多,至于像胭脂红地粉彩、金地粉彩、黑漆嵌金银丝开光粉彩和一些茶叶末地粉彩、霁红地粉彩以及粉彩描金器等都是比较珍贵的品种。在这一时期又出现了粉彩和珐琅彩兼用的瓷器。从图案花纹看,乾隆时期的粉彩装饰有渐趋繁缛的倾向,尤以乾隆末至嘉庆初盛行的红地、绿地凤尾纹的粉彩瓷器为甚。

嘉庆、道光、咸丰、同治期间,尽管有过多种多样的起伏,但粉彩依然生存了下来,并产生了很多珍品,保持了精良的瓷质、精细的彩工,但艺术水平与乾隆中前期相比,则相形见拙,纹样日益繁琐堆叠,彩绘多纤弱无力。光绪朝仍墨守嘉庆、道光风格,且远逊色,没有出现超过雍正、乾隆的作品。清末至民国期间,虽然粉彩数量上没有什么起色,但在画面上有所创新,出现了著名的“珠山八友”画风流派,以中国绘画手法结合粉彩技法装饰瓷器,对景德镇瓷器装饰艺术产生一定影响。

新中国成立后,粉彩生产发展很快,成立了专门生产粉彩瓷的艺术瓷厂、新光瓷厂和许多中小企业与专门研究设计粉彩的机构。生产品种有陈设瓷和日用瓷。按照花面和市场要求,又分高级粉彩、中级粉彩和普通粉彩三个档次。高级粉彩大部分是创作的作品,并有作者的署名,作品往往配以边脚图案,装饰精致工整。每一件作品都可以看出画、填、图案的艺术风格和技术特点。高级粉彩也称“特艺粉彩瓷”。中级粉彩多半为复制品,根据市场需求批量生产,其中画面繁杂而工细者叫“重工中级粉彩”。中级粉彩以传统题材为主,少数饰以现代题材。大多是统一组织生产、统一构图,故画面颜色统一规整。普通粉彩画面以洋莲万寿图案为主,装饰方法仿珐琅彩,瓷胎上四面开小圆堂子,圆堂上写“万寿无疆”或“万寿长春”四个红字,其余部分以“豆芽英子”均匀布满瓷面。普通粉彩基本上是以印代画,在轮廓线内填进颜色,水路中多填进红、黄、绿三种地皮色。分别叫“红地万寿”、“红地洋莲”或“黄地万寿”、“黄地洋莲”及“绿地万寿”、“绿地洋莲”等,符合中国南方和东南亚地区的风俗习惯,故倍受青睐。

粉彩在继承传统技艺的基础上,发掘了金沙粉彩、菊地粉彩、没骨粉彩、落地粉彩、金线粉彩及粉彩贴花等新技法、新工艺。装饰形式多种多样,常采用的主要有以下数种:

一般装饰。以花瓶为例,上下边脚饰以粉彩图案或洋料图案,瓶身饰以主体画面,一般为山水、人物、花鸟等,通常画面占瓶周三分之二,余下空白处题字落款。

开光装饰。在瓶身或瓶颈部位开出圆形、方形、菱形、扇形的空白堂子,四周布满图案,通常饰以洋莲、万花、龙凤,蝙蝠等纹样,堂内饰以主体画面,堂子一般对称开,如前后两个大堂子,两侧再开四个小堂子,显得装饰丰富。

满地装饰。在一件瓷器上,全部画满、填满,不留白胎,使主要画面和衬托花纹一目了然,如“金地万花”,以万花为主,金地为衬;“黄地九龙”,以九龙为主,黄地为衬等。

散点装饰。是一种分散而有一定间隔的装饰,以一个形象或一组图案为一个点,均匀分布在瓷胎上,空白处为瓷胎,例如“白地万花”、“摘技花”、“瑞梁图”、“八宝图案”、“飞天人物”等画面,内容统一,色彩、大小、间隔搭配有致。

通景装饰。一般是在周圆形的瓷胎上如瓶、碗、皮灯等器皿,画面首尾衔接,周而复始,在360℃圆周上间隔白胎,画面有主有次,有虚有实,大的画面有几个开合组成,山水、人物、花鸟、图案都画成通景。特别是山水,让人们欣赏起来无穷无尽,增加趣味。

近半个世纪以来,粉彩瓷品种已发展到3100多个。除生产单双件花瓶、鼻烟壶等小件品种外,中号造型较多,如餐具、饭具、茶具、烟具、文具、酒具、咖啡具和皮灯、花瓶、花钵、花缸、彩盘、瓷板画等。特大型的有万件和超万件花瓶、万件大缸、大型瓷板、大型瓷壁画等。色彩丰富,绘画工笔、写意俱全,具有很强的表现力,且形象生动逼真,富有国画风格。它的设计,都是根据创作或欣赏需要,结合器型,注重实际效果。如20世纪80年代艺术瓷厂粉彩艺人以《红楼梦》中大观园为题材而创作的瓷壁画,长达10米,楼台亭阁掩映于花木山石之间,人物形象栩栩如生,配以粉润柔和、淡雅明亮的色彩,令人顿生“人在厅前站,身在画中游”的感觉。21世纪初,中国工艺美术大师张松茂创作设计的粉彩雪景瓷板画《三顾茅庐》,画面山石错落有致,树林疏密相间,雪景层次丰富,色调柔和饱满,人物神态生动,达到了艺术形式和表现内容的完美统一,被中国工艺美术馆作为国家工艺珍品珍藏,另一幅粉彩雪景瓷板画《三顾茅庐》以150万元,创当代艺术瓷高价纪录。新时期粉彩瓷的社会效益之高、艺术价值之大,由此可见一斑。

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