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古代瓷器:中国古代照明工具中的烛台

古代瓷器:中国古代照明工具中的烛台

中国古代瓷器 中国古代瓷器种类 中国古代瓷器鉴赏

2021-07-03

中国古代瓷器。

中国古代的照明工具中,蜡烛占有重要地位,它不仅为人们带来了光明,人们也赋予了其牺牲、奉献的精神。而说到蜡烛,那就不得不说古代的一个黑科技烛台,烛台伴随蜡烛而生,二者相辅相成,就像鱼和水一样。

蜡烛在中西方的出现时间大致相同,大概是在汉代,最早发现是在东汉的墓葬之中。虽然蜡烛在当时并没有普及,但是已经进入到照明用品的行列之中,因此烛台这一黑科技也应运而生。

蜡烛的普遍使用,是到了晋代特别是南北朝时期,烛台在这时候也得到了快速发展。而其仍有限制是因为价格关系决定了仅限于贵族使用,平民百姓是难以企及的。

南朝青釉覆莲座烛台伦敦艺术博物馆

而到了唐代,皇宫内还专门设置了专人管理蜡烛与烛台,地方进贡中贡品记录中就有蜡烛出现。宋朝时候,蜡烛已作为交换物商品出现在与西夏的贸易中,可见当时已经大量使用了。而真正到老百姓使用,则要到了明清时期。

唐永泰公主墓壁画

在这里,有人会有疑问,为什么蜡烛的价格在早些时候会偏贵呢?原来呀,蜡烛在当时是蜜蜡,称为黄蜡,这是蜡烛最早的雏形。这与东汉出现专业养蜂人有关,《高士传》记载:以畜蜂豕为事,教授者满天下,营业者三百人,民从而居之者数千家从文献中我们可以推断出养蜂的兴盛促使了蜡烛与烛台的发展。

蜂蜡蜡烛

在最开始的时候,蜡就像灯油一样作点燃用,《西汉南越王墓发掘报告》中提到有黄蜡饼发现。至东汉晚期,在广州汉墓中最先出现烛台,黑科技的出现也证明当时细长柱状的蜡烛已经作为照明用具了,这得益于蜡烛熔点提高的原因。

南宋马麟秉烛夜游图台北故宫博物院

汉代不仅出现了蜡烛,也出现了瓷器,实现了多个从零到一的突破。瓷器的出现也促使了烛台的发展,因此在当时乃至魏晋南北朝时期出现了不少的青瓷烛台。陶瓷烛台在当时绝对是最新奇的事物,它的出现也标志着这一黑科技的问世。

三国青瓷羊烛台中国国家博物馆

我们现在常见的主要类型有:中空管筒式烛台和孔穴式烛台。瓷烛台中,很多造型借鉴都是来自于动物,从考古发掘出土的器物来看,三国、两晋、南北朝时期流行的狮形烛台、羊型烛台和骑兽俑烛台等。

目前呢,虽然我们看到很多这样的器型,但是并没有一个定论证明这些器物是绝对的作为烛台使用,学术上有很多见解,有的认为是烛台,也有认作是油灯或者水注。所以呢,我们需要更多的研究为它们佐证其真正的功用。

青釉胡人骑狮形烛台

西晋瓯窑青釉辟邪烛台温州博物馆

影响陶瓷烛台发展的其实不仅仅有蜡烛,其他方面的改变对其也是影响不少,毕竟黑科技的发展是越来越服务于生活的。那我们就继续来探究一下隋唐时期的烛台。

隋-唐早期白瓷象形烛台玫茵堂藏

唐巩县窑白釉蟠龙纹烛台大阪市立博物馆TAoCi52.COM

高桌椅在唐代的出现影响来了烛台的发展,因此用于照明的烛台,底座变得越来越高。加之唐代佛教盛行,莲花瓣的烛台制作也越来越多,烛台的功用也得到了扩充,用于祭祀礼佛,婚礼宴会等。

隋-唐早期白瓷莲花人像烛台玫茵堂藏

唐三彩烛台

当然,黑科技进步的核心因素还是陶瓷生产的进步,隋唐出现了白瓷,三彩陶。就其颜色来说,白色烛台与三彩烛台无疑是紧跟时代潮流成为当时的流行风尚。《津阳门诗》中有云:韩家烛台倚林杪,千枝灿若山霞摛。可想当时的千支蜡烛在烛台上点燃的盛况。

南宋影青烛台大肉庄旧藏

宋元时期,蜡烛的使用量较为以前越来越多,但材质的限制仍是价格不能下降的原因。改变影响烛台的发展因素还是陶瓷这一材质的进步。这时期的窑口增多,釉色增多,黑科技的外观设计也不断在进行创新。

宋至元龙泉窑青釉葵花口烛台成交价35万港币

蜡烛到了明代取得了巨大的进步,因为人们学会了从腊树上刮白膜来制作蜡烛,称为白蜡。据李时珍在《本草纲目》中记载:腊树四时不凋,五月开白花,其虫打如虮虱,炎缘树枝,食汁吐涎,剥取其渣,炼化成蜡。腊树,俗称白腊树,历史上西昌等地建有许多白蜡树园放养白蜡虫,以取白蜡。自此,蜡烛与烛台携手渐渐走入到寻常百姓家。

明正德青花阿拉伯纹烛台故宫博物院

蜡烛的解放,标志着其大量的使用,带来的影响就是烛台的空前发展。陶瓷以及其他材质的烛台的数量也逐渐增多。回归到陶瓷烛台这一黑科技来说,其颜色及其造型逐渐丰富,且每个时代有其独自的特征,这说明呀古人在注重黑科技的发展也对外观设计也很看重!

陶瓷烛台的大小形状往往不一样,既可以拿在手中当作手电筒,也可以放在桌子案几上,大型的还可以置于地上,就像"落地灯"一般。

蜡烛和烛台的出现改变了人类的生活方式,就像爱迪生一样,电灯的发明使整个世界都变得明亮起来。黑科技使人类的活动空间与时间得到了延展,人们的夜生活变得丰富多彩,出行也不再受限制了。

延伸阅读

古代瓷器:中国古代精美陶器欣赏


上朔远古时代,中国陶器集实用与艺术为一身,除了色彩纹饰的华丽,器形的造型比例和拿捏艺术也精美异常,带有一种大道至简奇异的精灵之气。

齊家文化陶罐約公元前2000至1000年高30厘米

鳥形陶器東周約公元前8至7世紀高33.5厘米,長36厘米

黑陶雙耳罐西漢高33.5厘米,寬38厘米

陶瓷代釉臥狗東漢約公元2至3世紀長23厘米瑞士JrgenL.Fischer先生舊藏

彩繪陶俑漢代高45.5厘米

彩陶朱雀玄武汉代54厘米

鴨形陶罐西漢高29.5厘米長46.5厘米

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古代瓷器:中国古代陶瓷——原始陶瓷


瓷器是中国古代的一项伟大发明,在漫长的历史岁月中,勤劳智慧的中国先民们点土成金,写下光辉灿烂的篇章,为人类文明作出了巨大的贡献。从我国陶瓷发展史来看,一般是把陶瓷这个名词一分为二,为陶和瓷两大类。通常把胎体没有致密烧结的粘土和瓷石制品,不论是有色还是白色,统称为陶器。其中把烧造温度较高,烧结程度较好的那一部分分称为硬陶,把施釉的一种称为釉陶。相对来说,经过高温烧成、胎体烧结程度较为致密、釉色品质优良的粘土或瓷石制品称为瓷器。对中国传统陶瓷的发展,经历过一个相当漫长的历史时期,种类繁杂,工艺特殊,所以,对中国传统陶瓷的分类除考虑技术上的硬性指标外,还需要综合考虑历来传统的习惯分类方法,结合古今科技认识上的变化,才能更为有效地得出归类结论。

原始的陶瓷:

原始彩陶:

从现有的考古资料来看,断定中国原始陶器开始于距今七千年左右是不成问题的。最早的彩陶发源地在黄河流域,龙其以陕西的泾河、渭河以及甘肃东部比较集中。甘肃东部大地湾一期文化,不仅在器形上比较规整,而且绘有简单的纹饰,是世界上最早出现的彩陶文化之一。这一时期已出现陶轮技术,制陶术已成为一种专门技术。半坡文化的彩陶在略晚于大地湾一期文化,其纹饰也略为复杂,以几何纹样为主。在陕西、河南、山西三省交界地区为中心的庙底沟文化,彩陶花纹则更加富于变化,以弧线和动感强烈的斜线体现变形的动物形象。日常生活中所常见的鱼、鸟、猪以及人类自身都被作为装饰纹样。这些纹饰的描绘手法都很生动,布局合理,是原始绘画的佳作,也是研究中国绘画史的可靠形象资料。

距今约四千年左右的马家窑文化,是由半坡文化派生发展的古羌集团的一个分支。与之相关的另外两个支系是半山文化和马厂文化,是龙山文化之后的又一个辉煌时期。马家窑文化类型的陶瓷,表面都经过打磨外理,器表光滑匀称,以黑色单彩加以装饰。装饰图案以满见长,在钵、盘、碗一类的敞口器物内侧,也都绘有图案。

上古之民,穴居野处,生活中的工作中心都围绕着渔猎饮食,所以最初迫切的发明需要都釜瓮之类。陶瓷上出现装饰,说明人类的生产力水平大有进步,解决果腹问题以外,尚有余力,于是人们开始在满足最低需求之外,追求美的表现。河西走廊一带的马厂类型彩陶,器形一般较小,有的器皿上留有穿系小孔,便于携带反映出这一地区半农半牧的经济状况。而在半山彩陶瓷上则出现了播撒种子的人形图案,说明农业的发展和人们创造力的进步。

彩陶颜料的成分,经光谱分析表明:赭红彩中的主要着色元素是铁,黑彩中的主要着色元素是铁和锰。白彩中除含少量的铁以外,基本没有着色剂。根据这些分析结果,有学者推断赭红彩料可能是赭石,黑色彩料可能是一种含铁量很高的红土,至于白色彩料可能是一种配入溶剂的瓷土。在彩陶艺术中最常见的有两种图案形式,一种是具象写实的,一种是抽象几何形状的,前者出现得较早,后者出现得稍晚。

彩陶的装饰图案非常丰富,常见的纹样有鱼、鸟、蛙、鹿等,还有少量的花卉纹和神人纹。有学者认为,这些纹饰与当时的图腾崇拜有关,在中国古代的神话传说中还可以找到这些地区以鱼、鸟为氏族图腾的痕迹。

在黄河中下游地区的陶器装饰中以鸟为主要题材,而在这一地区的文献中也有一些以鸟为氏族图腾的传说和记载。在仰韶文化晚期彩陶图案中,有一种被拉长身体的双头多足鸟,这种鸟纹常常和太阳纹一起出现,表明这种以鸟为图腾的氏族,也许是崇拜太阳的。在半坡文化晚期的彩陶中,有许多由阴纹和阳纹构成的双关性图案,它们具有很强的装饰效果,表达了图案互相映衬、虚实相生、对立统一的关系。

中国的彩陶图案,则常常是某些动态的格式,多以弧线、弧形和圆点组成,具有鲜明的动感特征,并且表现出为一种螺旋式的循环往复。这些旋纹以反复不休循环不已的律动,打破了固定空间的限制。这或许正代表了中华民族的祖先对宇宙、生命最初的认识和体验。

新石器晚期的彩陶纹是中国最早的大规模几何图案创作时期,这些图案不仅昭示出中国早期文化的丰富内涵,也揭示出当时社会生活的某种次序和规律。同时作为一种造型艺术,这一时期的图案几乎奠定了以后图案发展的大部分规则,如常见的二方连缀带状装饰,四方连缀散点装饰,以及图案中的对称法则、均衡法则、对比法则、变化统一的法则,单独纹样、复合纹样的创作,点、线、面和黑、白、灰的合理运用等等,可以说达到了中国图案装饰史上的一个高峰。

彩陶漩涡纹双耳罐,高37厘米,口径10厘米。罐口小,圆腹,腹侧安双还耳,平底,胎成暗红色。是马家窑文化的典型构图方式。

彩陶蛙纹双系罐,高32厘米,口径13.1厘米。罐泥质红陶,口外侈,薄唇,球形腹,小平底,腹部两侧有竖耳,此罐上的变形蛙纹是马家窑彩陶应用较为普遍的花纹之一。 

彩陶钵,高9.6厘米,21.3厘米。钵敛口,折沿,鼓腹,腹以下渐敛,小平底。橙黄色泥质陶,表面打磨光滑。钵内、外及口均以黑彩描绘文饰。钵内饰以底为中心的漩涡纹,外壁为波浪纹,口沿为三组菱形网格纹。此器造型饱满,图案线条流畅,是马家窑类型彩陶的典型器。

彩陶弦纹陶,口径8厘米,足径6.5厘米,高21.5厘米。瓶敞口,束颈,鼓腹,腹下渐收,平底。器表光滑,上腹部彩绘弦纹六周,文饰简洁明快,朴素大方,有很强的装饰性。此类弦纹是马家窑文化中马家窑类型彩陶常见的文饰。

彩陶盆,新石器时代仰韶文化半坡类型,高16.4厘米,口径37.4厘米。盆折沿,深直腹,圜底。泥质红陶。口沿及外腹部均以黑彩描绘文饰,口沿上描绘以点定位的水波纹,腹部描绘两层三角形几何纹,两层纹饰中三角形的大小及形状相同,但方向相反。这种三角形纹饰可能是由鱼纹逐渐抽象演变而来。此彩陶盆的造型和纹饰具有新石器时代仰韶文化半坡类型的明显特征。

泥质黑陶:

在中国的原始陶器中,除了彩陶,在艺术上和工艺上取得了较高成就的还有黑陶。黑陶产生的历史背景正是中国由原始社会向奴隶社会转型时期,无论是宗教祭祀还是祖先祭祀,都朝着一种规范化、制度化的方向发展,而社会成员内部的尊卑等级也越来越明显,其政治和经济利益的分配也需要建立一种制度化的行为规范。

在陶土的运用上,黑陶和彩陶一样,用的是优质的细泥质陶土。陶器虽然还用手制,但有些部分已经从彩陶时期的慢轮制作发展到了快轮制作,已普遍使用辘轳车,除了耳、鼻、嘴、流、把、足等附件外,器身一般都用轮制。这样不仅能使器身的造型更加规整,而且使器壁厚薄均匀,甚至制作出了薄如蛋壳的黑陶。黑陶的器面修饰,采用表面磨光的技法,在陶坯将干未干时,用砾石或骨器在表面压磨,烧好后的黑陶表面光亮如漆。

黑陶的出现与烧窑技术及窑炉气氛的改变有很大关系,用含铁质成分多的陶泥造成的陶器,在氧化焰气氛下烧成后呈红色或褐色,在还原焰的气氛下则呈黑色。原始的烧成方式,是当窑火烧到一定温度后,将出烟道堵塞,让窑室里充分缺氧,让陶土里的铁元素还原,最后烧出的陶器由于烟熏和铁元素还原,就变成了黑色。这种烧成方式需要陶窑达到一定温度,技术上要掌握一定的火候。黑陶时期的烧窑技术比以前有了提高,烧窑方式也更加多样。据测定,黑陶的窑炉能达到1000℃的高温,而一般彩陶的窑火则在800℃左右。

首先从装饰风格上说,一方面黑陶的黑色表面材质不适合彩绘装饰,另一方面复杂的器型构造也不适合进行彩绘装饰。在实用型的黑陶器物中,大多为素面磨光,这是一种非常典雅、精致的装饰;而除磨光外,还利用快轮辘轳的便利,在器身上划出或堆出凹进去或凸出来的各种弦纹,这些弦纹不仅起到了将器物分割为不同部位的作用,也是一种美丽的装饰,从而构成了黑陶的艺术风格彩陶时期那种亢奋、激越、充满自由想象的图案装饰,被严谨的、秩序化的、极其规则化的弦纹装饰所代替;那种红黑黄的热烈色调,也被庄重单一的黑色所代替。那些在黑陶器皿,尤其是高足杯上反复出现的充满节奏、旋律、运动的弦纹,表现出一种经过反复提炼的程式美。如果说彩陶艺术更多地表现为一种激情的美,那黑陶艺术则更多地表现为一种理性的美。彩陶艺术是以其图案的装饰美取胜的,黑陶艺术则是以其造型的变化美来取胜的。

黑陶高柄杯,口径7厘米,足径6厘米,高15厘米。杯敞口,束腰,高柄足外撇,平底。杯身有凸出的弦纹为饰,高柄中空,柄外壁镂三孔。因采用了轮制方法,器壁较薄,素面磨光,配以镂空等多种工艺手法,制作十分考究,是一件精致的饮酒用具。

黑陶单把杯,口径8厘米,足径8厘米,高12.5厘米。杯呈筒形,腹间微收,平底,杯身一侧有扁形把,便于持拿。杯为轮制而成,杯身均匀地分布三道弦纹。此杯具有龙山文化黑陶的典型特点,器表漆黑如墨,器壁薄如蛋壳,反映出当时制陶工艺已达到较高的水平。

红陶鬹,高39厘米,口径11.9厘米。鬹胎为泥质红陶,冲天长流,细长颈,三个大袋足分裆而立,颈与后袋之间附一个麻花状扶手,便于提拿。鬹是龙山文化最具有特色的器物种类之一。此鬹为龙山文化陶器中的精品。

红陶双耳罐,口径8厘米,足径4.5厘米,高12.2厘米。罐泥质红陶,手制而成。敞口,束腰,折腹,平底,口沿至腹部有对称的单扶耳,器物无纹饰。齐家文化陶器多为素面,彩绘极少。此罐造型优美,设计巧妙,制作精致,具有使用价值。

古代瓷器:[图片]奉文堂珍藏中国古代陶瓷


柯玫瑰英国维多利亚及艾伯特博物馆东方艺术部前馆长以私人收藏来说,如今想要看到一批既可囊括在中国陶瓷史中各个时期代表作品,又同时拥有稀少、高质及丰富学术价值这三个条件的私人收藏已是难上加难。而奉文堂之珍藏正好全部具备,这也让笔者兴奋不已以提笔为其收藏撰写本文。奉文堂藏品中年代最早的陶器产于新石器时代,这是一个聚居在中国不同地区的人们创造出的精妙之器。笔者曾告诉自己的学生,若要进行硕士或博士学位研究,新石器时期一定是我的首选。因为这个时期所体现的陶艺技术、风格甚至意识形态最为丰富多样。

Lot252新石器时代彩陶网纹罐或齐家文化估价:HK,000-100,000Lot128北齐青釉贴花莲瓣蒜头瓶估价:HK0,000-1,000,000Lot129北齐青釉贴花莲花兽面风鸟花樽估价待询自青铜器时代开始,大约于公元前二千年,中国南部的陶工开始烧制通体施釉的「青釉器」。至汉及晋代,便出现上釉并以氧化铁或绿彩装饰的器物。酱釉通常是用来仿青铜器效果,而大多数的绿釉兽形小件器物,则是受到当时大型雕塑、青铜器、漆器和彩绘壁画装饰的。中国北方的所烧造的青釉陶瓷在6至7世纪发展越趋成熟。有的采用铅釉,有的采用高温釉,多姿多彩。到北齐时期更有重大突破,烧造出以浮雕、模制及花纹为饰的青釉大瓶。其装饰深受从中亚和西亚经丝绸之路带入中国的器物的影响,这包括音乐、舞蹈、时装和宗教的传入。佛教既是在汉代时期通过丝绸之路自印度传到中国的。Lot145隋/唐白釉塑贴狮纹凤首壶估价:HK0,000-800,000Lot249辽绿釉贴花穿带瓶估价:HK0,000-1,200,000辽代时期仍流行使用铅釉装饰。但此时烧製的陶瓷亦开始在形制和装饰上仿制银器。公元10世纪之前,用以仿制金属器的模具还未出现,制作白瓷或青瓷器的陶匠在拉坯前都会在器壁上作凹线,使得器物在拉坯后呈类似银器的棱口。此种技法既是对金属器的模仿,而又并非完全复制。这种技法曾在邢窑白瓷中较多使用。Lot124五代越窑青瓷点彩鸡首壶估价:HK0,000-600,000至公元10世纪,更精细的青釉瓷在中国南北方各窑址都有烧造。其中棱花口盌最为典型,其造形仿自金器、银器及漆器。这类器形在浙江越窑,陝西耀州窑及河北的定窑都有烧造。其中四瓣式盌常多见于唐代,五瓣式盌则为五代时期的产物,到北宋则出现六瓣式。Lot245唐/五代长沙窑褐彩凤首壶估价:HK0,000-250,000湖南省境内的所烧造的陶瓷则有不同的发展,沿湘江而上的窑场在7至10世纪已开始生产以釉下彩装饰的器物。他们不但为当地所用,亦被货船顺长江运至各贸易港口,并远销国外。埃及福斯塔特就曾出土大量长沙窑烧制的产品。而大约于826年沉没于西爪哇海域的Belitung号阿拉伯货船沉船中也打捞出57,000件陶瓷,其中大部份都是长沙窑器。Lot105北宋耀州窑刻花叶纹瓜梭罐估价:HK0,000-1,200,000Lot158北宋定窑「官」字款莲瓣纹倒装壶估价:HK0,000-1,200,0001234下一页

中国古代瓷器上的莲纹


莲是一种多年生草本植物。古代又称芙蕖、芙蓉。《尔雅·释草》“荷,芙蕖……其华菡萏,其实莲,其根藕。”疏“芙蕖其总名也,别名芙蓉;江东呼荷;菡萏,莲华也。”千百年来,莲以它美丽的花形,芬芳的气质,不染纤尘的高洁品德深受世人的喜爱。

在我国古代文学作品中很早就出现了描写莲的诗句。“彼泽之陂,有蒲与荷”(《诗经·陈凤·泽陂》);“山有扶苏,隰有荷华”(《诗经·郑风·山有扶苏》);“制菱荷以为衣兮,集芙蓉以为裳。”(屈原《离骚》)。南北朝乐府民歌中咏莲的作品更是屡见不鲜。“青荷盖绿水,芙蓉披红鲜,下有并根藕,上生并头莲”(《清商曲辞·青阳度》);“千叶红芙蓉,昭灼绿水边”(《清商曲辞·读曲歌》)。一曲曲清新秀丽的民歌把江南水乡莲花盛开的美景描写的如诗如画。唐诗中也不乏赞美莲花的作品。“莲开花覆水,莲谢藕在泥。不学清萍叶,随波东复西”(丁鹤年《采莲曲》);“看取莲花净,应方不染心”(孟浩然《题大禹寺义公禅房》)。宋代著名学者周敦颐更是爱莲成癖,他在《爱莲说》中写道:“予独爱莲之出淤泥而不染,浊清涟而不妖,中通外直,不蔓不枝,香远益清,亭亭净植,可远观而不可亵玩焉。”这一段尽善尽美的描写,充分表现了作者对莲花的倾慕之情。

我国用莲花作为装饰题材大约始于周代。美国旧金山亚洲艺术博物馆有一件西周晚期的青铜器“梁其壶”,壶盖四周饰有一周镂空的莲瓣作为盖钮。湖北京山出土的春秋早期“曾仲游父壶”,盖顶上也饰有类似的莲瓣钮。以上两件器物是我国早期以莲为纹饰的范例。这时的莲纹缺乏写实感,可以看出是由流行于西周中晚期到春秋早期青铜饪食器和酒器上的波曲纹(旧称环带纹)演变而来的,属于较为抽象的莲纹。到了春秋中晚期,青铜器上的莲纹开始趋于写实。1923年河南新郑出土的莲鹤方壶是一件装饰写实莲纹的代表作品。壶盖四周外侈的双层透雕莲瓣形象逼真,已经非常接近真实的莲瓣。与其相似的还有1955年安徽寿县出土的莲瓣方壶。河北易县燕下都十六号墓出土的陶方壶也装饰有类似的莲纹。战国陶器上的莲纹基本上延续了春秋时期的风格,但莲瓣数量明显减少。

东汉时期,佛教自印度传入我国。经过逐渐的适应和缓慢的流传,到东晋、南北朝时已遍及大江南北。随着佛教的到来,佛教艺术随之兴起。莲花作为佛教文化中的重要文化象征,是佛教偶像崇拜和佛教艺术中常见的图案。传说釉迦牟尼降生前,宫廷中百鸟齐鸣,四季花木一同开放,池中开出大如伞盖的莲花。釉迦牟尼得道成佛后,每当他传教说法时,都坐在莲花宝座之上。在有关佛教艺术的雕塑作品中,诸佛所坐的台座也多为莲花形。佛经中把佛所居住的地方称为莲华世界,“莲华世界,是卢舍那佛成道之国”(《华严经》)。佛教经典也有以莲花题名的。《法华经》全称《妙法莲华经》,是大乘佛教的一部重要经典。经的名称以“妙法”比喻所说教法微妙无穷,以“莲花”比喻经典的洁白高雅。就连僧众所披的袈裟也与莲花有密切关系,“袈裟又名莲华衣,谓之不为欲泥所染故”(《释氏要览·上·法衣》)。总之,在佛教艺术中莲花的图案造型随处可见,无论是石窟寺的柱础、藻井,还是佛像的台座、背光,都普遍与莲花有着不解之缘。莲花纹饰出现在我国瓷器上面,则首见于六朝青瓷。

魏晋南北朝是中华文化大融合的时代。中国的汉族文化和少数民族文化与来自印度的佛教文化互相融合,共同推进着中国文化艺术的发展。受佛教艺术的影响,三国、西晋瓷器上出现了佛像、忍冬等与佛教有关的纹饰。江苏金坛西晋墓和浙江平阳元康元年墓出土的青瓷谷仓,腹部均贴饰模印佛像。佛像身披袈裟,双手合抱坐于莲花台座之上。东晋晚期,瓷器上开始出现了简单的莲瓣纹。

东晋青瓷在质地和釉色上比以前有显著提高,“瓷”的特点更加鲜明。为突出青翠如玉的釉质,东晋青瓷一改早期繁缛的装饰,仅饰以简单的弦纹或褐色彩斑。东晋晚期,盘碗类器物开始装饰简单的刻划莲瓣纹。南京大学北园东晋墓出土的茶黄釉钵,外壁刻划简单削瘦的莲瓣十七瓣。镇江阳彭山出土的莲瓣纹碗,每个花瓣由数条极细的划线组成。以上两处墓葬出土的刻莲瓣纹器物与浙江萧山县上董窑遗址的盘碗残片非常相似。从现有资料看,东晋青瓷中饰有莲瓣纹的器物数量有限,品种也较少。一般碗类多装饰在外壁,盘类则装饰在内心。装饰技法也较单调,多属划花、刻花之类。

南北朝时期,佛教受到统治者的重视和扶持。据史载,南朝梁代佛教最兴盛时佛寺多达两千多所,北魏末期僧尼多达两百余万人。随着民间信佛者的剧增和大量寺庙、石窟的修建,佛教艺术的影响已深入到各个领域。在各种工艺品中,莲花题材几乎无处不见。它从东晋时期的初露端倪发展到了鼎盛时期。莲纹此时不仅大量装饰在盘碗类圆器上,也广泛用于罐、尊等琢器上。装饰技法大为拓展,更为丰富,除了延用重线浅刻外,还采用浮雕、堆塑、模印帖花等多种技法。

1977年浙江宁波发现两处南朝早期窑址(云湖窑)。出土的莲瓣纹盘碗与东晋上董窑十分相似,也是用流畅有力的线条在器物外壁或内心用重线刻出简单的莲瓣。但云湖窑的莲瓣有单瓣和复瓣、有筋和无筋之分,有的盘碗内外均饰以莲瓣纹。此外,还有少量刻成凸莲瓣,装饰手法比东晋时期有所发展。江西吉安齐永明十一年墓出土的青釉盘是南朝莲纹的典型式样。盘心浮雕重叠莲瓣,中心以弦纹构成的圆圈内每三个大小同心圆组成一个莲子,均匀排列,看上去如同一朵盛开的莲花。类似的器物在江西、江苏的同期墓葬中经常可见。莲瓣一般为四至十二瓣,中心以不同数量的同心圆象征莲子。

这一时期罐类上的莲纹尤具特色。河北平山北齐天统二年崔昂墓出土的青釉四系罐,上腹部塑覆莲八瓣,莲瓣肥宽,瓣尖凸出外卷,瓣内阴刻蕨草纹。造型丰满浑厚,稳重大方。河北磁县东魏茹茹公主墓出土的青釉仰覆莲带盖六系罐,肩腹之间覆莲一周,半球形盖面上堆塑两层立体斧仰莲,这种堆塑莲瓣纹与器形巧妙地融为一体,既美观又适用,具有北方制瓷工艺的特色。与南方盛行的刻划、浅浮雕莲纹相比,在装饰效果上似乎更胜一筹。

1948年河北景县封氏墓群出土的四件青釉仰覆莲花尊,造型雄伟,装饰瑰丽,是代表南北朝莲纹装饰水平的典型作品。莲花尊除颈部堆贴两组飞天、兽面纹外,自肩部至足部装饰六层不同形态的仰覆莲瓣。第一、二层模印的双瓣覆莲贴在肩腹之间,莲瓣圆润舒展;第三层恰在器腹中部,莲瓣最长,瓣尖凸起微向外卷,每瓣还加饰一片模印的菩提叶纹;第四层仰莲贴在下腹部,瓣尖略微上卷。最底部的高足上堆贴两层覆莲。各层莲瓣分别采用印贴、刻划、堆塑等技法,华缛精美,仰覆呼应。山东淄博和庄北朝墓出土的莲花尊体形瘦长,腹上部堆塑一周双瓣覆莲,莲瓣凸起,姿态丰盈,瓣尖向外微卷。下腹部饰一组双层仰莲,每层十一瓣为一周。腹以下收缩为外侈的高足,足外堆塑一周十一瓣覆莲。南方同期墓葬中也有莲花尊出土。武昌何家大湾齐永明三年刘凯墓和南京林山梁代大墓出土的莲花尊在造型和装饰风格上均与封氏墓出土的极为相似。这种体形硕大、装饰华美的产品。标志着南北朝制瓷工艺的发展水平。南北朝瓷器的莲纹丰富多彩,蔚为大观。尤其是封氏墓出土的仰覆莲花尊,每层莲纹的样式和处理手法各不相同,其丰富的变化与壮观的形制都是前所未有的。从众多的出土资料可以看出,此时的莲纹大多直接来源于云岗、龙门、响堂山等石窟的柱础,藻井图案,是以佛教艺术为母范发展变化而来的,因此富有浓重的宗教色彩。南北朝制瓷艺人用他们的聪明才智,把富于装饰性的莲纹与我国传统的瓷器造型巧妙地结合起来,丰富和发展了中国陶瓷的装饰艺术。

(二)隋唐是中国封建社会经济、文化的重大发展时期。在三国两晋南北朝陶瓷成就的基础上,隋唐瓷器进入了全面发展阶段。繁荣昌盛的唐帝国对外来文化具有兼容并包的宏大气魄,南北朝时期带有宗教色彩的莲纹此时已变成具有中国特色的艺术形式,逐渐成为现实题材而普遍为民间艺术所采用。

隋代瓷器的装饰风格与南北朝相比,显得朴素简洁,以罐类为例,北方生产的四系罐以腹部凸起的一道弦纹代替了覆莲纹;南方生产的六系、八系罐体形瘦长,大口丰肩,为适应器形特点,莲瓣纹上移到肩部。瓶类的莲纹也多装饰在肩部。

隋代莲瓣的瓣尖有圆状和尖状两种。合肥隋开皇三年墓出土的青釉碗,外壁刻划仰莲一周,瓣尖细长。同墓出土的青釉盘口壶,腹部刻一道凹弦纹,弦纹上下分别刻划尖状覆莲和仰莲。这两件刻划尖状莲瓣的器物与凤阳武店灵泉寺东山早期寿州窑遗址出土的瓷片非常相似,当为隋代寿州窑产品。

印花是隋代常用的一种装饰工艺。安徽出土的一件青釉四系尊,上腹部由数道弦纹分隔为几个区间,分别压印莲瓣纹和卷草纹各两周。这种印花莲纹具有典型的时代特征。

唐代是中国古代艺术史上的黄金时代。随着手工业的发达和科学的进步,陶瓷生产呈现出新的局面。在北方,以邢窑为代表的白瓷向青瓷的传统优势地位提出了挑战;在南方,铜官窑发明的釉下彩绘为瓷器装饰艺术开拓了广阔的新天地。一直作为瓷器主要纹饰的莲花,此时已基本脱离了佛教的影响,成为人们现实生活中所喜爱的装饰题材。莲纹装饰艺术开始进入了成熟阶段。

唐代以前,我国瓷器上的莲纹一直未能突破图案化、规格化的模式。湖南长沙铜官窑首创的釉下彩绘新技法,将绘画艺术引入瓷器装饰领域。完整的莲荷图案、水禽莲池图案开始以国画的形式出现在瓷器上。铜官窑釉下彩绘的纹饰题材十分丰富,包括人物、动物、花草、云气山水等。其中花卉题材所占比例最大,而花卉纹饰中又以褐绿彩绘的莲荷图案最多。莲瓣饱满圆润,荷叶舒张自如,笔法流畅,形象生动。虽仅寥寥数笔,却尽得写意之妙。这种新的装饰技法突破了以往刻划纹、印纹的局限,突破了多年来图案化模式的框框,使画面充满了勃勃生机。除了釉下彩绘外,铜官窑的釉下点彩也很有特色。扬州唐代遗址出土的黄釉褐蓝彩双系罐,以褐蓝相间的大小斑点组成联珠,配置成云头和莲花图案。构思新颖,别具风格。此外,铜官窑印花、划花瓷器中也有大量的莲花图案。

尽管受到北方白瓷的挑战,青瓷在唐代仍占主要地位。此时越窑代表着青瓷的最高水平。唐、五代越窑大量使用莲瓣作为纹饰。1974年浙江宁波出土的越窑青瓷带托碗,碗身做成莲花形,碗托为边沿微卷的荷叶形,一花一叶,相映成趣,既美观又实用。1957年苏州虎丘塔出土的五代越窑青瓷莲花形盅,外壁刻三层宽厚的仰莲,盅托内沿和足面分别刻双层仰莲和覆莲。浮雕技法使莲瓣微微凸起,具有很强的立体感。越窑精美的莲纹对后代有很大影响,北宋初期许多名窑都仿烧过越窑风格的刻莲瓣纹瓷器。

唐代白瓷中也有不少装饰莲纹的上乘之作。西安东郊唐乾封二年段伯阳墓出土的白釉贴花高足钵,下腹堆贴圆肥的仰状莲瓣,喇叭状高足上贴覆状莲瓣,器腹装饰三组具有波斯风格的贴花图案,气势宏伟,装饰富丽。河南陕县出土的白瓷灯,底坐塑成莲花柱础形,构思巧妙,造型规整。

“唐代佛教盛行,陶瓷也用来烧制有印度风格的宗教器物。有一种塔形罐,用作随葬品,具有佛教特征”。塔形罐是唐墓中常见的器物,罐下腹一般均装饰一层或几层仰状莲瓣。如河北蔚县榆涧唐墓出土的绿铅釉塔形罐,西安中堡村唐墓出土的三彩塔形罐等。佛教艺术发展到唐代,从题材到风格都发生了明显的变化。“幻想的宗教世界已和现实生活结合起来,并把外来艺术的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。”莲纹此时已逐渐失去了宗教色彩,日益表现出富有生活气息的民族风格。

唐代崇尚牡丹,周敦颐《爱莲说》中提到“自李唐来世人甚爱牡丹”。但牡丹图案在唐代瓷器上尚不多见。直到宋辽时期,牡丹才在瓷器装饰领域中大放异彩,并开始逐渐取代莲花成为花卉题材中最常用的纹样。

(三)宋辽金是我国陶瓷发展史中非常重要的时期。南北名窑辈出,官民窑竟相发展。无论是釉色品种还是装饰题材都空前繁荣。在花卉图案中,国色天香的牡丹后来居上,作为主题纹饰开始超过莲花。莲瓣纹在北宋早期仍占有一席之地,但后来随着荷塘风光、莲池水禽、婴戏莲花等富有民间生活气息图案的大量出现。莲纹逐渐失去了长期以来在装饰领域中的显赫地位。

定窑是宋代五大名窑之一,丰富精美的装饰是它的突出特点。北宋早期,定窑的装饰技法以刻划花为主。1969年定县北宋塔基出土的一百多件定瓷,绝大部分是定窑早期产品。其中高达65.5厘米的龙首净瓶堪称宋代莲纹层次最多、最精美的作品。净瓶从顶到底部装饰着五组连瓣纹,自上而下分别为单层、双层、三层、四层,上三组采用刻划手法,下两组采用浮雕手法,刀法犀利,立体感很强。从宋辽早期墓葬出土的定瓷看,刻划莲瓣纹是这一时期的主要装饰手段。北宋后期定窑刻划花和印花装饰达到成熟地步。“刻花器皿最常见的是莲纹,这种花纹在涧磁村窑址碎片中所占的比重很大”。杭州北大桥宋墓出土的定窑划花盘,盘心装饰简洁的一花一叶,随凤摇曳的荷叶映衬着亭亭玉立的莲花,画面清新典型,刀法潇洒秀丽。这种一张荷叶托起一朵莲花的图案在宋代十分盛行。定窑莲纹千姿百态,布局富于变化。故宫博物院收藏的刻花梅瓶,腹部饰两朵迎风开放的莲花和侧垂的枝叶,上下辅以菊瓣及蕉叶纹,主题鲜明,疏落有致。印花器皿也以花卉图案为多,常见的有牡丹、菊花等。印花在风格上与刻花迥然不同,构图严谨,讲求对称,给人一种富丽堂皇的感觉。盘类的中心常装饰莲花水禽,四周辅以牡丹、莲花、萱草及飞凤等。层次分明,格调和谐统一。

磁州窑是北方民间著名的窑系。产品种类繁多,具有浓郁的乡土气息和民间色彩。在观台镇窑址碎片中,划花的盘碗数量最多。纹饰均在器里,刻划深刻,线条明快流利,纹样的空隙部分多用篦状工具划出细密的线条。题材以花卉为主,尤以荷叶莲花最多。刻划技法熟练,构图随意性很强,莲瓣及荷叶往往自由地越出边框。这种不拘一格的作风,充分体现出北方民窑粗犷豪放的特征。釉下绘划黑花是磁州窑最精致最具代表性的作品。在敷好化妆土的胎体上用黑彩绘出黑花,再用尖状工具划出花蕊及叶筋,剔掉黑彩的部分露出洁白的化妆土,形成强烈的黑白对比。这类作品的主题纹饰大多是缠枝牡丹,莲纹作为辅助纹饰装饰在下部。

耀州窑在北宋初期主要烧制越窑风格的青瓷,盘碗外壁多采用浮雕技法装饰双层莲瓣纹。中期以后刻、印花工艺日趋成熟,有时在一件器物上兼用刻花、划花、印花等几种手法,艺术效果十分完美。刻花青瓷以莲纹最为常见,刀法宽阔有力,线条粗放。印花瓷器除了单纯的莲荷图案外,还有水禽莲荷、婴孩戏莲等。耀州窑的把莲纹最有特色。“印花把莲多出现在小碗的碗里,以海水为地的稍多,主题以莲花、莲实、荷叶或茨菇叶四五枝为一把;印有两把莲纹的,用交错对称布局;印三把莲的,并印有‘三把莲’三个字,使我们由此得知这种纹饰叫‘把莲’,意为一把或一束莲花。”1972年甘肃华池县出土的耀州窑荷叶盖碗是一件器形与纹饰巧妙结合的佳作。盖碗口沿做出六个向下卷曲的缺口,俯视如同荷叶一般。碗盖状如荷叶,边沿有六个向上卷曲的缺口。上下缺口互相吻合,造型精巧,新颖别致。

龙泉青瓷是继浙江的越窑、欧窑之后兴起的青瓷体系。装饰技法以刻划为主。早期产品与欧、越两窑有许多相似之处,尚未形成自己的风格。北宋中期以后,刻划花逐渐由纤细娟秀向繁密发展,器物外壁经常装饰一种带叶脉纹的莲瓣。南宋是龙泉刻花青瓷的全盛时期。此时其它窑系已不甚流行的莲瓣纹在这里仍作为主要纹饰盛行不衰。“外壁单面刻制莲瓣的装饰似乎已成为各类制品的共同花纹,几成一个时期的装饰风格。这种半浮雕式的刻花莲瓣纹,中脊显明而挺拨,瓣面自中脊坡向两侧,大小相间,形成双层仰莲,象一朵盛开着的荷花”。

南方其它烧制青瓷、青白瓷的瓷窑也有大量装饰莲纹的优秀作品。江西莲花山宋墓出土的影青带碗注子,温碗呈八瓣莲苞形,高圈足外壁环贴覆莲瓣。注子通体作六瓣瓜棱形,在颈部、流咀基部以及狮形盖的边沿分别贴塑覆莲瓣。制作精巧,造型优美。此外,象越窑烧制的青瓷仰覆莲花盒,福建烧制的青白瓷浮雕莲瓣炉,都是以莲花为装饰题材的精美工艺品。

莲纹自东晋出现在瓷器上以来,经过数百年的发展变化,到宋代已完全脱离了宗教影响,成为优美的纯装饰性题材。由于唐宋以来推崇牡丹,莲花已逐渐失掉其传统的优势地位。但深受人们喜爱的莲纹仍是宋代各大窑系中普遍使用的题材。

(四)自东汉晚期到宋代一千年间,青瓷一直是我国瓷器生产的主流。与之相适应的刻花、印花等"胎装饰"技法在应用上远远超过彩绘。元代以后,青花和釉上彩绘瓷器取代了青瓷的主导地位,制瓷工艺进入了以彩瓷为主的黄金时代。随着彩绘技法的迅速发展,装饰题材空前丰富,山水、花鸟、历史故事、神话传说以及吉祥寓意图案大量出现。莲纹此时已成为诸多装饰题材中的一种,比较长见的有缠枝莲、莲瓣纹和以纯国画方法表现的写实莲荷纹。

缠枝花是宋代瓷器上常见的装饰纹样,宋磁州窑的缠枝花卉大花大叶,枝繁叶茂,具有较强的装饰性。元代青花缠枝莲纹继承了这一特点,花体较大,花形饱满,瓣与瓣之间及花蕊均不填满色,留出一线白边,使花朵的结构清晰。经过变形处理的主叶呈葫芦形,这种特殊的叶纹装饰性很强,为元代缠枝花所独有。在结构布局上,充分注意了“青”与“白”的关系,青花与白地比例均匀,画面满而不乱。元青花瓷器的纹饰层次较多,一般由主题纹饰和多层辅助纹饰构成。缠枝莲大多作为辅助纹饰装饰在盘碗的内外口沿和瓶罐的肩、胫部,但有时也用作主题纹饰。

莲瓣纹是元代青花瓷器最常见的边饰,这种经过变形的莲瓣俗称“八大码”,外廓由外粗内细的两道线构成,线条转折生硬,显得棱角分明。瓣与瓣之间均留有空隙,瓣内绘制各种纹饰。其中以绘制火珠、火轮、银锭、珊瑚、犀角、双钱等图案的杂宝纹最有特色。

莲池鸳鸯和莲池鱼藻是元青花中的写实性主题纹饰。布局繁密,结构严谨,笔法遒劲有力,生动自然。莲花的花瓣状如饱满的麦粒,“荷花、荷叶、莲蓬都不填满色,鸳鸯、水藻都带几笔水纹,仿佛水在流动。”这类画工精湛的作品艺术效果远远超过了一般的图案纹饰,是元青花中的精品。

宋元时期流行的缠枝花卉,到明代已发展为一种定型的装饰题材。“由于它变化无穷,用起来非常灵活机动,不论是作器物胸腹部的主体纹,或是在口沿、颈、肩、胫、足部作辅纹,都容易与器型浑然一体”。因此被大量应用于官民窑瓷器上。其中二方连续、四方连续形式的缠枝莲纹使用最为广泛。明代缠枝莲布局疏朗,空间宽阔,花叶明显变小,花头的布位和主枝的姿态灵活多变。除了单纯的缠枝莲外,明代还有大量与莲纹合绘的图案。如龙穿莲、凤穿莲、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文等。

变形莲瓣仍是主要的边脚纹饰。洪武时期的莲瓣纹保留有元代遗风,但轮廓转折圆润,瓣内纹饰不象元代那样复杂,仅见团花、云纹等简单的图案。永宣青花瓷器上的莲瓣纹更加简略,常在勾出的轮廓线内用青料平涂为地,以留出的空白形成图纹。正统、景泰时期民窑青花瓷器的肩、胫以及器盖上常装饰一种双层螺丝靥形莲瓣,瓣内勾画叶脉纹的写实莲瓣也开始出现,成化以后,莲瓣纹逐渐趋于复杂,尤其是晚明珐花瓷器上的莲瓣纹,繁缛华丽,具有较强的装饰性。与此同时,为了适应大批量生产的需要,民窑日用瓷器上的莲瓣纹向着高度简单和抽象发展,有的甚至简化成一排平行的竖线条。

明代鸳鸯莲池纹一改元代繁密的布局,画面疏朗有致。1988年景德镇御窑厂遗址出土的宣德斗彩鸳鸯莲池纹盘,盘心画三丛莲花,一对飞翔的鸳鸯雄上雌下,相互呼应,茨菇、芦苇、浮萍穿插其间。鸳鸯的双翅和水波纹用青花绘制,彩料部分先在胎上刻出浅细的轮廓线,施釉烧成后再按釉下轮廓线填绘彩料。荷叶用没骨法渲染,莲花先勾出花瓣轮廓,然后在瓣内填绘红彩。纹饰舒展,线条流畅,画面清新秀丽。成化斗彩器物上的鸳鸯莲池纹与宣德基本相似,但彩绘部分不在釉下预刻轮廓线。纹饰的线条柔和纤细,色彩淡雅。明代后期的鸳鸯莲池纹画工草率,构图凌乱,不能和早期相比。

清代是中国彩瓷艺术的最高峰,青花、斗彩、五彩、珐琅彩等各个品种五彩斑烂,争奇斗艳。以莲荷为纹饰的器物品类繁多,数量甚多。“吉祥寓意的图案在宋瓷上兴起以后,至明代已成为陶瓷装饰的重要内容,入清更是发展成‘图必有意,意必吉祥’的境地”。莲是花中君子,莲字与“莲”、“廉”谐音,因此许多莲荷图案被赋予了吉庆寓意。例如一茎莲花的图案寓意“一品清廉”;莲池鱼藻图案寓意“连年有余”(莲与连、鱼与余谐音);鸳鸯与莲花合绘的图案寓意“一路连科”(路与鸳鸯谐音)。莲是盘根植物,并且枝、叶、花茂盛,于是用莲花丛生的图案寓意“本固枝荣”。凡此种种,不胜枚举。

缠枝莲仍是莲荷题材中数量最多、应用最广的纹饰。清代缠枝莲纹一改明代疏朗自然的风格,开始向繁密、规整、对称发展。经过美化变形的花头和枝叶姿态万千,装饰性很强。清中后期民窑青花缠枝莲纹常加绘双喜字,莲叶细密繁杂,除少数绘制较精外,大多画工粗率。

清代莲荷题材中成就最高的当属康雍时期的写实莲荷纹。故宫博物院收藏的康熙五彩加金莲荷纹凤尾尊,颈部和腹部满绘两幅完整的莲荷图。莲瓣丰腴饱满,荷叶舒张自如,莲丛中点缀着芦苇、茨菇、浮萍,水鸟鸣叫,彩蝶飞舞,画面充满了勃勃生机。色彩浓艳的红莲绿荷与一朵用金彩描绘的莲花交相辉映,整个画面金碧辉煌,宛如一幅精美的工笔国画。天津艺术博物馆收藏的雍正“二年试乙号样”款粉彩莲纹盘,“盘内壁粉彩绘出荷花纹饰,共画八朵荷花,三朵盛开,五朵含苞。这些荷花都是先用黑彩勾勒出花瓣的轮廓线,再填淡粉彩进行渲染,然后用深粉色在花瓣尖端略加点缀,使花朵明暗层次清晰,彩色秀丽温雅。荷花周围配几片荷叶,或肥硕碧绿,或残败苍劲,从而更衬托出荷花亭亭玉立,香远益清的高雅风姿”。清新的画面,纤巧的笔法,柔和的色彩,形成了雍正工笔花鸟图案清雅秀丽的风韵。

乾隆时期,瓷器装饰雍荣华丽,刻意求精。但过分追求规整和工细导致了繁冗和堆砌,艺术上的倒退使莲纹失去了昔日的生机,在斑烂的色彩、华贵的外表下,隐含着僵化、呆板和滞气。乾隆中期以后,随着封建社会的衰败,陶瓷工艺也开始由盛转衰。各种以莲荷为纹饰的器物虽然数量众多,但艺术上已远不能和前期相比。

莲花是我国传统的装饰题材,在西周晚期的青铜纹饰中已开始崭露头角,春秋战国的铜器、陶器上普遍采用莲瓣作为装饰。但中国瓷器上的莲纹是受佛教艺术的影响发展起来的。从东晋的初露端倪到南北朝的鼎盛时期,莲纹带有浓郁的宗教色彩。及至唐代、中华民族巨大的同化力已将外来艺术中的精华水乳交融地融入本民族的传统艺术之中。瓷器上的莲纹进入了成熟时期。宋辽金时期我国陶瓷器装饰艺术有了长足的进步,装饰题材日益丰富,加上牡丹花的异军突起,一直在装饰领域据统治地位的莲纹开始进入萎缩时期。元明以后,缠枝莲纹作为一种定型的装饰题材长盛不衰。乾隆中期以后陶瓷业日趋衰落,莲纹在艺术创新上无所建树,但作为一种深受人们喜爱的传统题材仍广为流行。建国以后,作为中华民族所崇尚并具有传统力量的莲纹又重放异彩。随着新中国陶瓷业的繁荣昌盛,流行了千年的莲纹必将在继承和创新中不断发展,永不泯灭。

中国古代的瓷壶及鉴定


瓷壶中流传下来有早年的御用品,即所谓官窑器,近年来见诸各拍卖会上的就不少,处于“流通领域”中,很吸引眼球。但市场上多数还是旧时官宦人家、文人士子、乡绅商贾的用具。

从文物定名的习惯上讲,壶是器物规范的功能性名称,执壶是为了区别于提梁壶和有系的壶或其他的什么壶。至于说它是水壶还是酒壶,是茶壶、醋壶还是酱壶,则是用途的说明,类似于窑口、釉色、纹饰的说明。

不管怎么说,如今“老窑”和民窑细路的壶不时尚能访到,而官窑的酒壶、茶壶之类,有些已经扶摇攀升到令人眼晕的七八位数字了。目前高位的纪录之一是香港佳士得2002年秋季拍卖会创造的,一件永乐甜白釉执壶拍出1162.41万港币,约合1200万人民币了。同期的龙泉窑青瓷执壶和景德镇的青花执壶大体也在300-500万元的价位上,甚至清代中后期的官窑瓷壶价格也要到10万元以上。

谈到瓷壶的鉴定,其实除了看胎、釉和工艺特征等瓷器鉴定的一般规律外,主要就是看器形。归纳起来大体可以这样来认识:

晋南北朝到隋,瓷壶的造型尚保留有青铜器的许多特征,繁复,奢华,很美,也很别致。腹部呈圆形、椭圆形,盘口,长颈,弯曲的柄像人的耳朵,多有动物形象的贴塑之类的装饰,“流”(指壶嘴的整体部分)主要还是起装饰作用,但许多鸡首壶的“流”是通畅的,用来往酒杯里斟酒还是勉强能用的。近年来,仿冒的赝品多了起来,市场上从几百元到3000元左右的都有,仔细分辨还是可以看出来。因为新仿的大多是铸浆胎,早年根本就没有这种工艺,所以必假。为了克服铸浆胎手头儿过轻的毛病,也有采用加厚底部的手法,可以用钢尺或者细木棒量一量内外高差。此外,高仿品的主要问题是做旧。自然形成的土沁像大理石那种感觉,自然、不规则,做上去的“土沁”要么通体像喷了层东西,乌蒙蒙的,很均匀,要么很僵硬、呆板,总是不像天然生成的。

市场上常见的唐代瓷壶大多呈竖立的卵形或瓜棱形,饼底的较普遍,还有一种圈足非常宽,行里称“玉璧底”、“玉环底”。“注”(指灌水的壶口)那个地方有盘口,也有侈口,五代以后才出现喇叭口式的长颈大口。

唐代瓷壶的柄仅容一指,“流”短于颈,置于肩上,不超过1厘米。这大体是北方诸窑产品的特征。也有四瓣瓜棱形的大壶,南北民窑都常见,还常带有贴塑和褐彩的绘画装饰。越窑的精细产品也偶尔能见到。但即使是南方诸窑口所产,壶的基本特征是不会变的,大壶多保留有系,柄仅容二指,早期的多为盘口,与魏晋流行的那种只有系的壶相仿,“流”多八角形,不超过2厘米。过去窑址附近常出土些没有釉子或脱釉的素壶,近年就有了后挂釉彩的,甚至出现了假的唐青花。但是,后挂釉的东西必须做旧,做旧多用酸咬,也搞些人为剥釉的痕迹出来,这些手法主要在较粗劣的仿品上出现,闻上去带有化学药剂的味道,开片中也常保留着高锰酸钾的结晶,就是附着在器物边角上的土也是生土,只要随身带着个放大镜大体就够了。另外,当时民窑瓷器的瓷化程度多不很高,胎和釉面结合的不牢固以致久埋土中会出现剥釉现象。如果胎子的瓷化程度很高,胎釉结合得很好也出现剥釉现象,那么就值得怀疑了。

晚唐到五代开始出现曲“流“的瓷壶,形态上明显带有过渡时期的特征。瓜棱壶多五瓣,侈口或喇叭形的颈口,中长颈,“流”的上端大约在口唇和颈部之间,下端位置则从肩上向下移到肩与中腹之间。

五代时的壶,其不论直“流”还是曲”流”,一般为唐代同等大小壶的两三倍以上。当时最美的瓷壶是来自陕西耀州窑的倒流壶,后仿的颜色呈橄榄绿就不对了。耀州窑的产品釉子薄的地方微泛黄是北宋以后改用煤烧窑时二氧化硫在作怪。另外,胎子过于纯净细腻,五代的耀州还达不到,所以并不难分辨。

宋辽金元时期瓷壶的形态开始多样化,但”流“还没有低到腹部中线的。耀州窑、定窑、龙泉窑和景德镇都有些很精彩的瓷壶流传下来,民间却罕见精品。因为如前所述,不管酒壶还是水壶,它们首先都是日用品,流传下来自然异常的困难。

若仔细观察,宋元之际壶的变化最大。简单讲,北宋晚期开始,执壶柄、注、流三者的关系开始科学和讲究起来,已经基本处于一个平面上,腹内亦涮釉逐渐成为固定工艺。但插入的“流”在内部并不修饰处理。也就是说,元代之前壶里面插入的“流”是不修的,所以”流“的管径插入的地方用手摸上去会感觉明显地凸起和粗糙,拉坯和接痕清晰可辨。元代时壶的里面开始修饰,但远不及明代那么精心罢了。因为明代壶里面修饰涮釉,变得非常讲究,跟人们饮茶习惯的变化相关。明时人开始喝散茶,就有了专用的茶壶,为了使茶壶用后便于清洗,防止茶垢的积存,所以壶里面也变得光润起来。

明清两代瓷壶的断代与通常青花、五彩、粉彩等瓷器的断代方法相通。只是在造型上,通常明早期的壶颇具元风,例如从玉壶春瓶发展出的那种酒壶,造型浑厚圆润,腹颈间过渡很快,柄与流相对也壮硕些,与元代的玉壶春瓶极其相似;明中后期则上追宋人意趣,造型反而修长挺拔了。

清以后已经达到无家无瓷,饮茶之风也渗透到家家户户,尤其是民窑的茶壶,存世量相当大。前10年,假仿的民窑瓷壶倒不多。不在于不好仿制,而在于前几年这路东西卖不出价钱。常见的大多是民国景德镇的仿官器,包括有些做工相当细的料彩器。但近年不但仿“主席瓷”成风,有公开仿的,就直说是当年“毛瓷”的翻版;有私下复制的,号称来源于“7501工程”,更连仿民国浅绛彩、粉彩的也多起来了,而“洪宪瓷”、“居仁堂”款瓷仿冒的年代更早,因此玩儿家必须谨慎入藏。

古代瓷器:瓷之色——中国古代颜色釉瓷器


陶瓷文明是中华文明最丰富的一支,千百年来,陶瓷本身从内在到外在都有着意想不到的变化。以陶瓷装饰来看,两大基本手段釉色与纹饰是陶瓷之美的左膀右臂,前者抽象,后者具象。釉色是陶瓷的外衣。古人的聪明才智让白作为起点,黑作为终点,五色杂陈其中。这一手段让陶瓷一天天地漂亮起来,也让陶瓷更加实用。换一种角度解释陶瓷的成因,并充分展示瓷之色带给人们感观上的神奇变化。

明永乐甜白釉僧帽壶大约在北齐,古人才烧出相对意义的白瓷。唐代邢窑白瓷撑起了半壁江山;五代到北宋白瓷以邢窑、定窑为代表;凭借景德镇洁白如雪的高岭土,元代的枢府釉、明永乐的甜白釉,均领一时之风骚。17、18世纪,福建德化白瓷异军突起,大量出口欧洲各国,中国白之名对西方产生过巨大影响。黑 釉唐代黑釉贴花执壶黑瓷早在东汉就已出现。东晋的德清黑釉率先举起一面大旗,至唐代黑釉烧造已不再有技术障碍。宋之黑釉首推建盏,其原因在于宋代饮茶习俗的改良。在大环境影响下,辽金元的渔猎文化中也见黑釉。康熙一朝,景德镇烧造出著名的黑釉乌金釉。以质量论,乌金釉达到了前所未有的高度。青 釉南宋龙泉窑莲瓣碗宽泛地说,商代已出现原始青瓷。唐代越窑青瓷被茶圣陆羽誉为如冰似玉,并最终成就了传奇的秘色瓷。从科学意义上讲,宋代五大名窑中的汝、官、哥、钧都属青瓷;此外,北方耀州青瓷和南方龙泉青瓷堪宋代民窑青瓷之代表。清代青釉按色差由深及浅,可分为豆青、东青、粉青。单用一种色彩作为表现手段,青瓷在古往今来的各色瓷器中无疑是魁首。酱 釉北宋定窑酱釉渣斗严格意义的酱釉在宋以前未见实物,仅见褐釉。宋代酱釉迅速崛起,定窑中有名为紫定的品种;耀州窑亦大量生产酱釉,与定州酱釉在颜色上近似,但略显清亮。明代酱釉少见。清代康熙时期景德镇烧造酱釉,因使用紫金土,得名为紫金釉。至此,酱釉获得了其历史上最高的地位。黄 釉明成化黄釉暗刻龙纹碗汉代的铅黄釉首开黄釉装饰之先河。隋唐黄釉分两类,低温以三彩为主,高温以寿州窑黄釉为代表。辽代尚可见黄釉,而宋金元时期少见。按传统说法,明代黄釉以弘治"娇黄"首推第一。明清各朝将官窑黄釉的标准烧造延续下来,成为皇家规范。内外普施黄釉的瓷器被尊称为"黄器",又称"殿器"。红 釉清康熙郎窑红釉梅瓶唐代长沙窑的铜红釉是今天能看到的最早的红釉;宋代钧窑之玫瑰紫色在当时可算最红的颜色;而真正意义的纯正红色诞生在元代。明代红釉首推永乐的鲜红和宣德的牛血红。清代红釉除大名鼎鼎的郎窑红外,还包括祭红、豇豆红、珊瑚红、胭脂红、盖雪红、窑变红等等。绿 釉清康熙苹果绿釉梅瓶两汉及唐、辽重视厚葬,绿釉大部分充当了冥器角色。宋金绿釉首推定窑,称为绿定。元明时期对绿釉态度淡漠,直至清代康熙中期,郎廷极创烧著名的郎窑绿。清代绿釉包括瓜皮绿、湖水绿、苹果绿、葱心绿、松石绿等等。此外,孔雀绿釉属于一种特殊的绿釉,又称孔雀蓝,色彩独特。蓝釉清康熙霁蓝釉药钵唐代早期的三彩上首次出现了蓝色,入宋后则只有钧窑的天蓝釉可以贴近。元代景德镇重新以钴为呈色剂,烧造出纯正的蓝色。明代蓝釉以宣德朝的宝石蓝、雪花蓝最为著名。康熙时期的霁蓝、天蓝、月白,其釉色依次减淡。康熙朝复烧雪花蓝,雍正朝创新青金蓝,两者有异曲同工之妙。官 釉清雍正仿官釉花口尊唐代邢窑之盈字白瓷与越窑之秘色青瓷,是官釉瓷器的开端。北宋汝窑与官窑出现的灰蓝色调,标志着宋代官方陶瓷美学形成,这一标准延续至南宋之官釉及宋末元初之哥釉。明清时期,景德镇以青花、彩瓷占据了官制瓷器的领地,宋以来形成的官釉理念就此基本终止,仅烧造少量仿制品,供宫廷怀旧。色 斑清乾隆桃花洞观音瓶唐以前,陶瓷不见标准意义的色斑作品,仅见点彩。入唐后色斑作品大增,统称为花瓷。宋金磁州窑在黑釉之上以大片色斑装饰,称为铁锈斑;钧窑的民窑系统亦出现大量色斑作品。元代龙泉窑发明以褐斑装饰青瓷,日本称为飞青。清代康熙时期的虎皮三彩、乾隆时期的桃花洞,均为创新品种。仿 生北宋绞釉钵唐代绞胎、绞釉陶瓷的诞生,使人工之器向着相反的自然美学追求迈出了一步。宋代之兔毫、油滴、玳瑁、鹧鸪斑,以其高度审美层次,为仿生瓷提供了另一种思路。清代乾隆时期是仿生瓷的高峰,出现了仿木、仿玉、仿竹,仿石,仿古铜,仿剔红,仿金银等等。乾隆朝的仿生瓷已由仿釉至仿形,前无古人,后无来者。
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