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陶瓷文化:鉴定明陶瓷的方法

陶瓷文化:鉴定明陶瓷的方法

陶瓷文化 陶瓷艺术 陶瓷瓷砖

2021-07-07

陶瓷文化。

明朝是中国陶瓷史上一个重要发展阶段,窑场数目空前增多,明朝生活陶瓷,建筑陶瓷和其它类型的陶瓷制造大大地超过了以前历代,展示了陶瓷业大发展的局面。由于制瓷工艺技术的不断提高和实行“官搭民烧”制度,即工匠完成官方规定的任务后,可以进行自由经营,客观上对手工业工人的积极性起到了促进作用。民窑不仅产量超过官窑,而且烧成了许多高质量的可以与官窑相媲美的瓷器。明代青花、五彩、斗彩瓷器是瓷器生产的主流。

图:鹌鹑芦苇一路平安手工陶瓷茶具

如何鉴定明代瓷器,具体说来,要从以下四个方面进行:

一、造型

明代瓷器的造型,是鉴别真伪的重要依据。这是因为各类器型多能确切表现本时代的生活习惯、审美标准、风俗面貌和技术成就。若能谙熟并善于识别其形状和神态,就掌握了一种比较可靠的鉴定方法。

对于明代的一些典型器型,特别是名贵品种,更应烂熟于心,形成固有的正宗概念。越是名贵的品种,便越会有人去仿制。在鉴别中,有了准确的器型概念,无须多究,便可一眼识破那些低劣的赝品;有了准确的器型概念,对那些貌似真品的伪作,经细心体察和揣度后,就能看出神离之处,找出其细微差别;有了准确的器型概念,就能善于体会各时代的不同风格和神态,对那些维肖的仿品,便能独具慧眼,看出其虽维肖但不维妙之处,从而窥出破绽。明初洪武时期的青花瓷色泽暗黑,这主要是元末明初战争频繁,苏料进口中断,使用国产青料造成的。

永乐、宣德年间瓷器制做也如明代国力一样处于一个上升阶段,尤其青花瓷达到了一个新的高峰,史称“永宣瓷”。它的主要特点是:由于郑和下西洋,从中亚伊斯兰国家带回了“苏麻离青”料。在适当的火侯下,能烧成像宝石一样的鲜艳色泽,但由于含铁量高,往往会在青花部分出现黑疵斑点。

在掌握各时代瓷器品种的特征及时代风貌的同时,应侧重对器型的古拙、敦厚、粗笨、秀美、玲珑、华丽等不同风格进行研究,详加分析对比,摸清其演变规律。久而久之,便可充分利用不同器型特征,熟练地鉴别真伪。明代永乐年间的器型古拙秀美,当时出现的一些精品,如白釉脱胎暗花盘碗,青花压手杯之类,都是后仿品在造型等方面远远不可企及的;宣德时期造型种类明显增多,并且制作精致,独出心裁,有些是空前绝后之作,若不具备很高的技术水平,难以仿制成功。故永宣青花器,仅见清代盛世康熙、雍正、乾隆时的仿品及民国时的赝作,除此而外其他时期少见。至于成化时期,器型惟重纤巧,大器较少,其碗、把杯、天字罐类,都出色地代表了当时轻盈秀致的风格,并为仿品所望尘莫及。弘治、正德时期虽器型品种不多,但却端庄秀逸。嘉靖、万历以后,器型渐趋复杂,又有许多创新之作,风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之,只是比起永宣时期的作品未免粗糙。

对于造型,要从以下几点去观察:器口、腹、底、柄、耳、颈、流、系、足以至器里。若能经常测量器体部位,体重厚薄,熟记大小,对于鉴定工作更为有利。

二、纹饰

瓷器上的纹饰,也和造型一样,具有鲜明的时代特征。对于明初永宣青花器上的晕散下凹斑痕等特有现象,在后代的仿品中都不能准确再现。在断代和鉴别真伪时,观察、比较同时期与相近朝代其他工艺品的图案画意等特征也很重要。例如,明清两代瓷器的画面,就与同时代的织绣、竹、木、漆、牙、玉、铜、银等工艺品装饰,互有影响,一脉相通;又如成化时期瓷器的海上水八怪,缠枝莲纹,也与前朝景泰掐丝珐琅器上纹饰相同。如此等等,便可发现时代的特征,找出共同的规律,无论是官窑还是民窑器物,都应作大量细致的对比分析,便如永乐、宣德瓷器的缠枝莲、海水龙、成化瓷的青花底足双线特征,正德瓷的回文,嘉靖、万历瓷的道教画与镂雕工艺,康熙瓷的双猗牡丹、回影梅,雍正瓷的过枝花和皮球花等等,在决疑辨伪中,都有着重要的参考价值。

鉴定真伪,还可根据纹饰的笔法,远近疏密的层次,笔力纤弱等等。

三、胎釉

就瓷器而论,胎为骨,釉为衣。细致观察胎体和釉面也是断代和鉴别中必不可少的一环。

鉴定胎质时,可从器足的无釉处观察,注意胎土淘炼的纯净与烧结的缜密程度。如著名的永宜细砂底器,露胎处均可见到金属自然氧化形成的黑褐色星点或火石红色;另外明代胎体迎光透视,都显肉红色而清代及民国仿品则为青白色。如以洁白细润著称于世的成化胎体,迎光透视显牙白或粉白色,具有如脂似乳的莹润光泽。

对于明代各种不同的釉面观察方法,除以眼目直观外,必要时还可借助放大镜。观察时更要注意釉质的粗细,光泽的新旧,釉面的厚薄,以及气泡的大小、疏密的程度等特征。对各时代釉面的典型表现,要牢记心中,如明代瓷器釉面都闪现不同程度的青白色,明早期釉面常有无色的自然开片及缩釉现象;明代宣德的桔皮釉,明代晚期黄釉釉面所闪现的血丝状小红点。另外釉面的新旧光泽也可说明真伪。对各时期施釉的厚薄,釉面的莹润与干涩,釉质的缜密和疏松及浓缩、积釉等状态也需掌握,这也是鉴定真伪的一个重要因素。如常见永乐白釉器口,底边角与釉薄处闪白和闪黄,釉厚处闪浅淡青色。永乐翠青积釉处的气泡密、玻璃质强,明代蓝釉釉面表现的灰黑色调,明代宣德釉面的棕眼现象等等。所以,造型、纹饰、款识、釉色、胎质等鉴定方法必须同时并用,方能收到殊途同归,全面一致的效果。

四、款识

明代瓷器各代款识千差万别,凭款识特点来断代和辨伪也就相当重要。体会各代款识的不同风格,首先可以从研究笔法入手,然后将真假实物款识,相互比照,结合实物,反复审度其字体的结构、排列的形式、落款的部位,以及款字色泽的深浅浓淡等。另外,也应当注意总结同一时期及早期和晚期款识不尽相同的变化规律。

作为中国陶瓷史上重要发展时期的明代陶瓷艺术的欣赏及鉴定,不仅是文博工作者的必修课,而且随着人们生活水平的提高和文化生活的日益丰富多彩,也必将成为越来越多的陶瓷收藏品受好者和享受者需要了解和掌握的知识,也必将成为提升全民文化修养的一个方面。

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陶瓷文化:中国古陶瓷鉴定方法介绍


欧洲人把中国青釉瓷器称为“雪拉同”。这个名词来源于是6世纪晚期,法国作家杜尔夫的长篇小说《牧羊女亚司泰来》被子搬上舞台。剧中男主角雪拉同穿的一件青色衣服极惹人喜爱,这种颜色一下就成为法国流行的颜色了。正巧中国的青瓷第一次传入法国,那青翠欲滴的釉色使法国人为之倾倒。以至一时找不到适当的名称呼它,只有雪拉同那件衣服的颜色可以与之匹敌,于是人们就称这种青瓷为“雪拉同”。直到今天,欧洲许多人还常常这样称呼中国的釉瓷器。

青釉瓷器是以铁质为着色剂的高温颜色釉品种。考古学家们说青瓷是中国瓷器的鼻祖。古人写出了“夺得千峰翠色来”的诗句脏赞咏青瓷。青瓷不但包括蓝、绿,而其质方面也有深浅不同。是因为釉层厚度和差别,烧成后呈现不同色调的缘故。

景德镇烧制青釉瓷器远在唐代即已开始。《中国青瓷史略》介绍,“离镇二十里,在湘湖田间,地名白虎湾的公路上,发现糖代烧造的青釉碎片极多,公路上,发现一般较厚,薄的较小,盘子底有釉,色泽极似长沙出不士的东西,青釉带黄。青的程度已接近越窑的艾色(即橄榄色)。施釉薄,有极细纹片,外面有凹痕,个一切制作显然是唐代的风格,后于湖田镇南入山约两三里,地名胜梅(俗称杨岭)的山坡,又发现当年烧造时成叠的窟底货之长,证实了当年景德镇也是烧造青器的“。

宋代,景德镇取各地名窑之长,在虾青、秘色以及白定的基础上创制了影青瓷,它的特点是瓷质极薄,釉面白而青,暗雕塑花纹,内外都可映光,故有人以叫隐青、或罩青。《竹陶说》载“近来出土之器甚多,有一种碗蝶,质薄而色白,微似定,市肆人呼为影青,以其釉色白,微带青色也。

【陶瓷文化】如何掌握中国古陶瓷的鉴定方法


中国彩瓷

在今天假古董泛滥时期,如何去研究和鉴定古陶瓷是人们最关心的问题。鉴定是对象每个历史时期的新产品,以及后代仿前代的作品,在鉴定古陶瓷的过程中,鉴定是基础,鉴定是一门实践性很强的学科,每件艺术品无论是古代的还是现代的,都有自身的文化教育内涵,都有精粗,新旧之分。但如何去识别,广大博物馆工作者及收藏爱好者都有丰富的经验。笔者在这里谈一点个人体会。

“悟性”来源于实践

“实践是一个过程认识是一个过程,人的认识不可能在实践中一蹴而就地符合客观必须经过反复地实践才能达到主观和客观相一致.实践的目的也是通过反复地实践才得以实现的。“这一段哲学道理也是我们认识古陶瓷,鉴定古陶瓷的过程。平日所说鉴赏古陶瓷要有一定的“悟性”或说要有一定的“品味”能力。而“悟性”、品味从哪里来的呢?就是从实践中反复认识而得来的,传统的鉴定经验就是在实践中不断的反复认识总结出来的。因此不论是真品还是赝品,都要广泛、经常、反复地接触,以提高自己判别真伪和优劣的能力。每当在触摸和观察中要细致入微地“品味”每件器物所具有的特征。也就是工艺家和艺术家所赋予的灵气、知识和艺术素养,有了灵感也就能鉴别了同时要多看书,多参观博物馆丰富自己的文化知识和艺术素养、达到理论联系实际的目的。例如可以同时对一件清康熙青花瓷器、一件晚清仿康熙青花瓷器、一件现代仿康熙青花瓷器作多年的反复比较认识。观察的结果应该是康熙的釉面坚实青花色鲜亮、深沉.纹饰生动:光绪仿者地釉松软青花呈色“洋蓝”飘浮纹饰板滞;而现代仿品地釉洁白,青花呈色鲜艳纹饰精美漂亮。这就是一种灵感也就是“悟性”,是从多年实践中总结得出来的。有条件的年轻博物馆工作者,应系统地学习古陶瓷发展史掌握各个时代创新品种和特征丰富自己的文化底蕴,为深一步的研究打基础。

鉴定态度应科学审慎

近二十年来,随着社会经济的发展,文物市场的兴旺繁荣,各类古代艺术品的赝品应运而生。以古陶瓷为例,可以说从彩陶到明清、民国各朝各代的品种无所不仿,赝品已呈泛滥之势。凡是书本上介绍过的器物,谈论过的器物特征,仿品都能做,仿制者采用了多种手法及骗术,让人误入其中。面对这种形势,我们博物馆的工作者以及收藏爱好者都需要重新学习不仅研究老东西也要研究新东西.世界上一切的事物都在相关的条件下不断发展人的认识必须随着客观事物的发展而进步、提高,更以科学审慎的态度去鉴定例如彩瓷的“晕光”(俗称蛤蜊光)新老作品都有此现象我们要研究的是新老作品晕光的区别。彩釉表面的.光从唐三彩开始就已经出现了,直到明清两代彩陶的表面往往发现有“彩虹”般的晕光。老器物上的晕光是因为器物年久受空气中氧化作用,在彩面上出现的是金属氧化物呈色的光泽五颜六色犹如彩虹感光感柔和浅淡但也不是件件都具有此现象。现在仿品彩器中,彩面蛤蜊光有的鲜亮有的污涂,仔细观察可发现是人为所致。

现代作伪手法多多,我们要研究它,但前提是找机会多接触老东西。老东西给我们的感觉是自然随意、成熟的古朴美。掌握了这种感觉即使没见过的东西,也是不难区分新与旧的。假品、仿品再好,也是无法再现上百年或上千年的历史底蕴。切忌抱着赝品对粉书本与真品“共同点”。按图索骥。再听新编的生动的流传故事,在自己没有把握的情况下又怕失掉良机,从而上当。要以科学审慎的态度搞鉴定。除新老器物都要研究外,还要注意考古发掘资料的累积,古墓葬、古窑址、古窑藏以及古代沉船中出现的文物,都是我们参考的重要实物资料因为这些都有确切年代,是鉴定工作国可靠的标志,也是更准确的科学依据。

鉴定古陶瓷的传统“五大要素”

目前鉴定古陶瓷的方法,除凭传统经验外还有几种科技方法:热释光测年法、X射线荧光分析法.碳14断代技术等。这几种技术早在上世纪40年代就已开始推广到文物鉴定工作中,但因为有一定的局限性,也出现过错误的判断。直到今天,科学仪器鉴定还不能起决定作用.必须要与传统经验鉴定相结合,才能得到更为准确的鉴定结果。传统经验鉴定强调“五大要素”,“五大要素”即古陶瓷的胎(包括制作工艺)、釉、造型、纹饰、款识。这五个方面.在陶瓷发展史上在各个不同时期的器物上,具有不同的特征对从事古陶瓷研究的专业工作者,收藏爱好者来说这是学习鉴定古陶瓷必须掌握的基本功。每件瓷器断定年代时.都要通过眼睛的观察、用手抚摸的感觉,分析它的胎、釉、造型、纹饰、款识等方面的特点,才能作出判断。一般这种鉴定的方法称为传统的目测手试法。这种方法是几代古瓷研究者经过相当长的实践不断总结出来的,有坚实的实践基础,也是科学的。只有掌握了真品五大要素的特征,才能进一步去鉴赏.才能有很好的“悟性”。当今社会上造假仿古泛滥,目测手试法牢牢掌握极为重要。现代制作瓷器的生产条件、技术手段及工匠文化素养都较古代工匠更为进步,因此现代仿古瓷不仅在技术手段方面下功夫,同时还针对一些痴迷者的心态下功夫,达到诱惑人的目的。“五大要素”掌握不牢就会上当受骗。例如款识问题,有的收藏者很痴迷款识,凡有铭文的器物都收藏。制假者也是经过了一番深思熟虑,查找资料,所以在伪品中写的铭文都是有据可查的。尤其供奉款的瓷器,上面不仅有供奉人的姓名、地址、还有供奉的庙宇。收藏者买到仿品,到图书馆、档案馆中核对资料“爬山涉水”去查找仿品中所书写的供奉地点、庙宇等,最后都核对上了但收藏者就是没有从器型、胎釉.纹饰等方面去研究就将仿品当成真的。这是作假者在款识上“作”的文章。“五大要素”的特征是鉴定古瓷的依据。中国至今有两千年的烧瓷历史加何掌握和熟悉它不是一朝一夕的事.笔者初到北京故宫.孙瀛洲老先生除传授经验外平日谆谆教导我们学习鉴定必须做到“三多”多看、多问、多比:“三勤”勤学、勤问、勤记“三心”细心、信心、恒心。这是老师教给我们的诀窍。多年下来.我们就可以积累下大量的鉴定知识,渐渐地都储存在大脑里。人类的大脑犹如一台活的计算机。平时不断储存信息资料一旦需要,通过感觉器官表达出来。当然,如果脑海里储存的资料不丰富,就可能出现错误的判断;反之,储存的资料越丰富,出现错误判断几率就越少。总之“五大要素”的特征是从事古陶瓷专业人员或收藏爱好者必须掌握的武器掌握它才能搞好鉴定,不懂鉴定就无法谈鉴赏。要想熟练地掌握好鉴定,需要持之以恒地在实践中不断积累经验.还要有科学的态度需要新旧全面研究,这样才会取得较大的收获。

陶瓷鉴定方法


喜爱瓷器的朋友肯定会再挑选瓷器时有不同种类的困扰,下面小编给大家归纳几种陶瓷鉴定方法。

一、观型

瓷之型代表和展现着历史、人文、政治、经济乃至形制和生产力发展的传承脉络。是一个时段政治经济发展演绎过程最直接的体现。由于是最贴切、最真实的人文浓缩,因而,我们研究认识瓷之型的演绎过程也便于了解社会的进程与发展。如果我们对某一类的器物,从起源到发展的全过程有一番系统的了解,如瓷壶类,那么我们从器型,全然可以粗略地以型断代,然后依据同时代的取材、用料、配方工艺、人文历史等进行全方位的核实论证,就完全有可能准确的断其年代。假如说年代确立不了,那就容易张冠李戴,形成老虎吃天,无法下爪。由此可说,鉴定瓷器,观型断代是坚定的第一要素。

二、看纹

这里所说的纹主体放在绘、刻、划、印、堆、贴、塑、镂空、镶嵌等纹刻。老一辈的专家曾说,明白了形与纹就等于明白了器物的80%。这一论点在无造假的前提下是完全正确的。器物的绘画、装饰、纹饰反映和体现了一个时代的人文历史,风土人情,君王嗜好,以及生产力的发展和工艺水准。纹饰的范畴可分为两大类:一是皇家官类,二是民俗民风。由于纹饰表现风格、特征极其鲜明,为我们识别与断代提供了很多便利。例如我们将唐宋元明清的某一种门类的工艺器,做一番比对,我们从他们的变化演绎过程,便可读懂相关的文化与历史,并且能相应的了解当时的生产力的发展状况。而这些全然的了解与掌握,反过来等于为我们认识它们提供了最强有力的证据。比如:没有人会把定窑划、印花与耀州地刻花混为一谈;也没有人将元的贴花和吉州的印花分不开,这就是纹饰魅力与特征所在。

三、看釉

通常人们将釉比做瓷器之衣,十分形象。在一般人的眼中,仿佛所有的瓷之釉都是一样的,其实不然。大约从战国开始进入汉,就在陶器上挂釉。早期至唐多为石灰釉,而后为石灰碱釉。唐时釉中入玉粉,后来在加玉粉的基础上,又加入玛瑙粉等稀有原料。于是自从上釉以来到民国,如果能将所有年份的瓷器上手抚摸,便会感到他们的手感是不一样的。其中有的坚如钢,如五代柴之器(其中一种);有的非常润,像宋代民汝器;有的玉质感强;有的犹如石蜡;有的从釉至胎都一种感觉,有的釉硬胎绵是另一种感觉。这都源于配料和烧制工艺。功底深厚的藏家一摸器之釉面,就能断个八九不离十。而一元配、二元配以及内入玉粉多还是玛瑙多,高人皆能明白。看釉的另一方面,是观传世痕迹。只要传世的一定有传世痕;只要是出土的,一定有土沁。当然也与材质和年代以及存放环境皆有关。观釉的第三步是,看是否是出土器,因为只要入过土的,在器面上一定有入土的痕迹,而这里所说的入土痕,不涉及釉下,而是指釉面被地下土质中的酸与碱包裹之痕。这种痕迹,见水以后便在器表有显现,细如粉剂的尘沫状,为灰白,有涩手之感。这都是从观釉可以获得的信息。这些信息为鉴真论假,可提供着一定的论证依据。

四、识胎质

胎作为瓷之骨,是瓷器之根本。而这里所讲的胎,不是讲修饰,而只讲其原料成因。我们知道,从两汉三国、南北朝以至唐宋元明清,粗略的划分一元配和二元配;细致的划分则具体到某一个年代的官器民器,以至各个时期在原地取材。我们说胎泥理论与五泥的运用是贯穿于千百余年的制瓷工艺中的。而我们除了对胎质本身的区别外,一切官器御品都根据皇家的要求,溶入了玉、玛瑙、宝石等元素,形成官器御品中的特殊材质,可以这样说,一切官器御品之所以胎骨细如膏泥,缠绵如美玉,坚硬如刚,满足大与特大型工艺的烧造要求,根本的原因是材料决定一切的。而他们为了烧制出一代佳器,原则上在遵循这一个原则:“无宝不烧器”。于是一切官器御品中,除了展示着各自的风格特征外,统一的原则是:亭亭玉立,坚者如钢,绵者如玉。而如果我们细细的将各个年代的瓷器做一个对比,那么它们个性的凸显是相当清楚地。相信,不会有人把唐之胎会误认为是清之胎。这说明胎与胎在不同的年代,是有很大的差别的。而从大的差别去着手、从小的方面去着眼,熟记于心,对鉴定真伪十分有用。当然,从胎而言年代越是距离近的,越不好区别,这涉及一个功底功力的问题,但如果说我们真正的下到功夫,具有特殊风格的年代器,那还是可以分清楚的。如元代早期的疏松、元至正时期的坚实、永乐的绵中有硬、宣德的绵松、成化的膏泥状、康熙的致密等等,这都是极具风格的。如果一切掌握的很好,那么也可为鉴赏古瓷提供便利。从胎泥的进化演变来看,它的演绎过程是:河泥胶质状到窖泥浆包状,再到合保泥的玉质感,及莹润无杂的漂白泥,这种进化过程的了解都予鉴瓷十分有利。

五、看釉光

器物年代越久远,釉光越深遂,而这种深遂的釉光,是年代久远包浆厚实的最真实的体现。在釉光中观瓷,可分出土与传世两大类,其中又有釉厚釉薄的区别,还有釉中元素多与少不同的差异,而年代越久远,釉光层就越厚,而只要釉内添入了多种元素,那么釉面迎光内含五色也是必然的。而这种含五光的器皿原则上不存在徦者。收藏功底深厚者,可以从釉光中辨识器物之真假,并能划分出精美还是一般。出土器物与传世器物的釉光显象不可同日而语。出土器物由于地下水、土壤中的酸与碱,在漫长的岁月中,碱分子或酸的成分会侵入釉中,而依据胎的疏散和致密的差异,沁的程度也不一。但只要被沁,则表面光亮温润的釉光便不会真实的展示出来,这样会影响断真论假。这需要半年或三年之间的擦拭、挥发还原的过程。让其自然的釉光重新展示出来。比如说:一件官器御品,在不被侵蚀,完完全全在自然的传世之中,那将精美绝伦,而且其美感要远远超越一件同原料、同工艺的同类新器物。这是因为,古老的器物在漫长的岁月中,神奇的大自然在无数次冷热变化中,使得器物从内到外、多元素的不断地在变化,从而使古瓷表面形成一种似有非有的雾光之圈。如同一道雾光罩在古瓷上,显像出神秘之极的朦胧之光,而这种光是只有在大自然依据岁月的造化下才能形成的。如能看懂这种釉之光,也为鉴赏瓷器提供了又一便利的条件。

六、查土沁

土沁之痕是器物入土受浸所致。就器物的归类而言,土沁可分两大类:一是器表之沁,二是釉内釉下直入胎骨的沁。土沁之痕与自然界中的多色泽酸、碱、盐等土质相关。原则上宋以前一元配的器物较二元配的器物受沁严重。当然也与存放环境的墓穴坍塌、完好等因素相关;也与器物本身的多元用料、制作和所存放的地质的铁等元素含量不同有关。原则上可直入胎骨的多为可溶于水的如盐碱等类似铁矿山区的这种氧化物则多沁于表面。而在我国特定地区的特殊树种根须沁于器表的也有。从土沁观器物,可提供很多的便利。如黄土地的土沁痕,表面为干净的,沁点是反映在釉下的。而表面新、内部成点状的这种土沁斑器物,则不存在假的可能,当然前提是要懂得识别真实的沁斑。我国幅员辽阔,土质结构多种多样,酸碱等沁以及现代工业的微沁也是存在的。所以,目前的有些现代科技手段因数据难全,故也有误差。因而,不能以某一种环境下的器物之沁作为通用标准来试行运用,而要客观公正的,具体情况具体对待。合理的运用全方位的知识,做出正确的断定,如此将会极少出错。出土器会出现其特殊的变化。因受沁而气泡破裂,以及二次开片等,因受沁程度不一,也会使釉表发生另类变化。如观食用碱遇湿放干后的变化,再去观出土于盐碱地的器物,用这些自然现象去联想古瓷,会受到相应的启发。

七、查传世使用痕迹

在我国的古陶瓷系列中,虽然千百余年的战火连绵,王朝更替,但传世器物仍客观存在,当然也有些重复入土、反复传世。于是,一切器物只要传世,便会有传世使用的痕迹存留在器物的表面,而只要是传世痕均无规则而言,并且细观那些使用痕,定会有深浅不一的层次感。也就是说是有深有浅的,并且其痕线中的光感、润度也绝不相同。这是个要细细观察和长期历练方可把握的。而且由于瓷种不同和釉中元素的多样性,使用的痕迹是不一样的。所以需要分别对待、灵活应用。在使用痕的观察、体验中,最直接可以感觉到的是器物的老与新。其次是瓷器物表面的新与旧,不取决于年代,而取决于材质。直接能感受到配料精、工艺好的御用器物时,纵然年代久远,但远比不堪精美的器种显得更新。如唐的秘色瓷要远比清晚期的有些官器还要显得更新、更亮丽,这是材质之故。当然由于历史的原因,有些瓷器被重复出土传承下来。这种器物的传世使用痕极具特色。认识和分辨它们,主要源于见多识广,直接上手细观、勤思,便可渐渐掌握。

八、辨开片

器物的开片与材料、配方、工艺、炉温皆有关系。有的器物开片总体十分相像,这是某一类的器物已从配方、用料、烧制工艺等,全然形成了一整套的流程工艺。形成总体固定的规式化,对于它们而言可以形成一种思维模式。如北宋的部分官器:北宋官汝器、宋耀州窑、宋哥窑器等,他们全然具备了自己的特征、风格,因而深谙此道的大藏家,仅看器物的开片,也能大概的断个几分,像唐三彩也多如此。也有些器物的开片是没有规律的,完全是不成定格的。但只要会开片,自是事事有缘的。有的开片特征鲜明,风格突出,而且相距的年代甚远。如:明弘治的“娇黄”,细观其开片的纹路,竟然如同宋天青汝瓷开片;这说明仅在釉面的用料和烧制温度定然有其相似和接近的可能。所以说,我们将开片作为一个鉴定要素提取出来,对于认瓷识真十分有必要。宋以前的出土器多会形成二次开片,北宋厚实高温亮丽的官器中,有的会出现冰裂纹片。而类似像这种极具年代风格的器种,是不可仿制的。其原因是,其原料、配方不知。纵然今日得知成因,因果关系也爱莫能助。因此,古瓷之开片,释放的信息,有待我们去探究。也正是因为它不可仿制,因而为我们提供了鉴定的依据。

九、釉面色相认定

釉面的色相组成,是胎与釉的组合成像。而不同时代,不同器物的色相特征与它对应的年代、取材用料是密切相关的。如唐三彩釉面色相泛红,越之秘釉面温润发青。以及宋元明清各种窑口器物色相、种别都极其鲜明。了解掌握它们,对我们断代识真辨伪,极为有力。如果我们从色相涉及的取材用料等相关知识能够掌握时,我们很大程度上不会被造假所左右。因为现代人一不知过去的取材配方;二不可达到与古瓷一致的色相特征;三是色相还因年代、自然等等不可人为的因素所左右,所以不可仿制。认识釉面色相的特征,包括单色釉和彩瓷都大有益处。比如说粉青釉,从宋的湖田、龙泉、至元、明清,因不同的时代配方、用料独具特色,于是,它们的色相特征完全不一样。如果我们对它们了如指掌,仅此一点也不会从年代上张冠李戴。沿着这一切入点,然后以对应的器物时代取材用料、工艺特征、绘画风格等核实,便也会为辨真论假提供有力的帮助。而面对彩瓷,当避之彩光,影响到观本色底釉,并要不受彩绘色泽光晕的左右,抓住根本。瓷器同万物一样,有其自身的特点,但也大同小异。应融会贯通、灵活应用。大凡发青光的白色釉中,便是玛瑙多之故。而大凡只润不发青光的御用器,玉粉多之故,这一特性皆源于内在的原料,观表抓其本是鉴瓷里手的特点。

十、青花料的特征与绘画风格

青花用料的种类总体为进口苏料,石子青、平等青、回青和洋兰等,而苏料又分提纯和未提纯。未提纯的铁斑下陷严重,并集积严重的锡斑凝结块。严重的会在凝结块上出现冰裂。而经过提纯的,多沉浸于釉下,也有微量的锡斑点,但绝不会形成严重的凝集冰裂现象。回青料也含铁,多与石子青配用。而平等青基本不含铁,因而发翠兰色,成化青花有用。洋兰为化工料,仅出现在光绪以后。从使用年代来说,苏料自唐到成化早期,石子青、回青料有几种说法:一,元代小器上有用;二,唐宋始用,使用期限至光绪。从绘画风格来看,主要和时代的历史、社会文化相关。而古瓷的绘画用意、手法表现、风格特征都是最与时代贴切的真实写照。比如青花的纹饰层次以及表现寓意,尤其官窑都是有规有矩的,于是,当真正了解古瓷从龙到各类花式文化,也就可以基本确立一件官瓷的对与错。因为封建制度下的陈规戒律,恰巧非常明白的体现和展示在了当时陈设瓷的绘画当中,对于它们的全面了解,可以为鉴瓷奠定基础。比如,从龙凤纹的识别上,龙作为华夏的图腾,历代王朝在龙的绘画风格上极具特色。它是有定制与讲究的。如朱明王朝的猪嘴龙,绝不会出现在清器上。再如草莲配多为进贡器;王者奖赏的靶叶向下;教导廉洁奉公的少不了缠枝莲等都在官器上会有寓意表现。因此说官家之瓷是内含着深厚文化的。对它们的了解也有助鉴瓷。

十一、彩瓷用料的使用范围及绘画风格

彩瓷器的形成风格当在唐五代开始,虽说材料有的源于矿天然料,有的为釉彩烧结块,但由于时代的进步与发展,很多只有某一时段的器上才会出现的料种,后朝不得而见,这主要是配方不明,而这种料种的时代特殊性就极其明显。至于上彩的风格与绘画技法,更是各具特色的。书画中所说的摏擦、点、染及填绘等等一切技法,在彩绘器物上都有应用。只不过瓷上作画更难于纸而已。从彩瓷的料种色泽、绘料的纯度、材料的种类以及由简到繁的演化进程,原则上与时代共进。而一些特殊器物的料种与绘画风格,是极具时代性的。彩瓷的釉下、釉上、三彩、五彩、斗彩、素三彩、粉彩、珐琅进口料,国产料都会直接在瓷器上最真实的表现出来。它们从发展以至衰败都是有时段的,而这一切恰巧是我们认识、识别、鉴赏瓷的断代依据。原则上,古时的多种彩料现代人不可仿,而绘画技法更不用谈及。如能将古彩瓷的材料烂记于心,仅此一招。后仿与现仿一眼可辨。由此可见,古彩瓷的太多特征,只能是历史的产物,而不是我们后人随意可伪作的。

十二、器物釉下机理变化

器物的釉下机理特征,从汉到清,各种器类各不相同。而这种风格迥异,特征不一的成因,是瓷土配方、取材用料以及烧制温度的使然。假如我们有幸像那些大家一样,可以将其所有器物肌理特征细观,一路走来,全部过目以后,我们会发现,各个时代、各类器物,同时代同类器物是有规律可循的。比如唐邢器、唐越窑秘器以及北宋官、宋定、宋耀州、宋龙泉以至明清各类器物的釉下肌理变化,一定各不相同。从一元配到二元配,从一般器到特殊器,尤其是那些御用精品,它们的乳液状肌理,令你不敢相信,那是古瓷的胎质。犹如玉粉或玛瑙,或如脂,或像膏,这便是一种器种釉下的肌理特征。而釉下肌理的微量分相重组的微微变化,都是漫长岁月中大自然的造化。比如,只要是古老的瓷器,一定会随日月的延伸,肌理的稀释液会向稠、浓、密以至混浊的肌理方面转化。而只要已经展现出上述之证,则必然是拥有一定年份的古器。但到底怎样才能辨清,这要有功力。然而,只要肯用功,功到自然成。而如若可以从釉下的粉态到液态的细微变化(如像煮稀饭似的,出现的米汤、米粥、米油的这种现象)中寻找出其变化规律的话,必然有助于鉴别古瓷。这是一般情况下的表现特征。

十三、釉下气泡重组结构变化

器物的釉下气泡生成原因众多,而主导成因为胎质与温度,也就是说只要是高温器的两晋之器,也同样有气泡。总体来说釉下气泡不是无规律可循的。只要我们潜心研究,我们会发现,气泡的大与小、多与少、以及泡内雾状亮的底有很多小泡状(大泡包着小泡),以及聚集状和破泡等等的变化重组,都是各具特色,各不相同的。唐五代秘色瓷的气泡疏朗、明白,内含双亮针点。入宝石的北宋官窑大泡下方为晶体状小气泡;哥器为多泡组合成攒珠聚沫等等等等,各具风格。藏家们所言的元青花或斗彩,都是特征极其鲜明的。时代在进步,科技在发展,文物鉴定不可陈习不变,应当从表走向内,从表面现象探究到内中,如此才不至看错。事实上,釉下的一切变化都是客观存在的。比如,出土的唐宋器之中,多者会出现破泡现象,而有的表面完整,而但下泡破,只要如此,必真无疑。这是器面釉厚,器内胎质剧烈变化所致……。由此可言,古瓷的气泡学问,一旦清楚明白,对鉴别真伪也可助一臂之力。

十四、查稀有元素的存在与变化

我国的古瓷之中,古人们为了令其精美,想方设法地将太多的珍贵元素碾碎,加入器物之中,有的在胎里、有的在釉内、也有的在彩中,这些不同的元素在器物之中起着不同的作用。自汉最精美的器物之中有稀有元素入内如:宝石、玛瑙,玛瑙入胎、玛瑙宝石入釉;自南北朝开始玉粉入器。而唐时邢器入玉多,越器入玛瑙这是事实。唯越秘和耀秘则是玉和玛瑙入胎入釉最完美的结合器,并已有微量宝石入内,从而水晶莹润,成为国粹。进入北宋官窑、汝窑等,有大量宝石粉的溶入。于是五彩之光呈现。从宋至清,所有的官器中的御品,绝对是一种“无宝不烧器”的局面。据说国外以中国古瓷内含稀有元素的这一必然事实为基本点,在研究鉴定瓷的仪器应当是切实可以的。当我们不可理解为什么古瓷会闪烁出不同于器物本色之光彩时,应当认识到,其实由于太多鲜为人知的宝贵元素。被粉碎后添入器里彩中,它们的真实面貌发生了某些变化,这样我们不便一眼认出,但只要努力的下功夫探究,应不难明白。要观玉和玛瑙,要从两晋南北朝这种低温器开始,因为这样可观到原石粒。而观宝石则要从清向远古看,因为晚清御用器中更明白,而当从表上看明白后,再向釉中转入,如此方可看的更明白。我国的古瓷是国之瑰宝,说国宝不是夸张,而是真实的写照。从稀有品元素存在上认定,也是一个切入点。而釉下有稀有元素的在漫长的岁月中会出现分离、重组结构变化。这是一定存在的,它们的折射晶体之光。或成堆状、或成线状、或成点划线状。自有其道理和规律可循,而只要有这些真正的表现则无假器可言。

十五、釉下有机物生成结构变化

瓷器中的有机物生成,是从瓷器烧出窑的那一天(微博)开始,将伴随日月星辰和岁月的流逝再逐渐生成,并发生着变化。而这种有机物的生成变化,不仅在表面,同时在釉内以至周身的每一处,都在生成变化。相对而言,材质越精细,这种变化越小些。但这种变则是永恒不变的真理。通常情况下,一元配方器和二元配方器,由于胎质结构上的区别,釉面的厚薄不一,以至烧造上温度的差异。于是当各类的瓷器从胎至釉的致密坚硬度有别时,对器中有机物的生成变化会有影响。比如说宋代汝器易陈旧,而那些陈旧的有机物多为杂色斑,便是一种类型。那么早期元青花、明宣德以及康熙青花的釉下有机物的生成变化明显各不相同。他们相对各有各的特征。而如果细细进行剖析,便可以寻找出它们的规律特征,它们最大的特征是表面纵然整体一新,而釉下的有机物生成变化则非常明显。而只要同此一致,那必真无疑,天下没有表新内陈旧的假器物。

十六、时代特征的印迹确立

古瓷的任何器物都有一个成熟发展过程。而演绎进化的过程,从料而言、从一元配到二元配、从包罗万象的工艺、从青花到彩无所不包、无所不含。而诸如此类都有自身的局限性、和缺憾存在。而这一切的不可达至完美的缺憾,恰巧都是时代的印迹特征,而它们是不可效仿的。事实上很多的专家以至学者,正是从时代特征的印迹点上来确立和认定古瓷的。我们从一个罐瓶的不可无差错的圆度上来认定一件器物的对与错;我们从一对器物的不可同等高来初断他的对与错;我们从宋以前一元配不可成型大器的材料上确立一件器物的年代上限;我们从民族文化特征上断定是辽和其它时期的器物;我们从一种特殊的器物工法确定器物对与错等等等等。这不同时代的特征印迹,以及生产力发展的局限下,导致必然的工艺缺陷,这都有助于我们的鉴真论断。如若我们可以完完全全将这些时代印迹的多样性和特殊性熟记于心,以这些不可效仿的特征印迹断其真伪,同样可行。世人只言一点否决法,不知一点也可确定。事实上一点认定法同样可行,而且可以断真论假。

十七、微观识瓷认定法

我们通常看一件古瓷,容易看大,不看小。容易从宏观上观型看纹,而忽略微观的分析与认定。事实上,如能掌握微观的要素,则乃为鉴瓷里手。当我们从汉至晚清、民国一切古陶瓷全部主体可见识的情况之下,我们将某一个年代、某一类器物全面认真地从胎至釉等细细观察,我们会发现它们的共性之点存在特别突出。而只要抓住这一点,尽然足以断真论假。比如南北朝的塑件,只要以微观法看到器面有玛瑙原石粒和脱落的坑点,便一定没错。这是因为,只有此时的器物,因温度不达而出现这一特征。再如宋汝的斜开纹、元中期的釉面玛瑙粒小白点,以至唐黄釉金沉底、进口苏料早期铁斑深陷,并锡斑爆外有开裂痕。至正器锡斑内陷,成化中期因釉厚而平等青色极淡。康熙青花色分九种,故而有凸感等等。所有的一切器物,尤其以官器御品,都有极具特色的突出点,只要用心细细钻研便会找到。而一旦掌握这些微观识别的方法,将不会断错。任何器物,最大的可能只会出现:像将元器定在了元末明初,将永乐釉红和洪武的搞错,但真与假绝不会搞错。因为太多的最具特征的特殊现象,永远不可仿制。微观法所包范围极广,从形到胎至釉、彩料、配方和彩的裂纹等等,保罗万象。以至如宣德的桔皮纹、成化的气泡、康熙的铁斑点、道光的波浪釉等,都是微观范围。融会贯通合理应用,鉴瓷将不会出错。

十八、胎足的修饰风格认定

我们发现,从我国的战汉开始至民国,各个时代、各类窑口、以及各类器物的胎足修饰方法,极其特别。大体上一个时代是一、两种或最多三种风格,而且特征明显突出。从胎足的修饰风格,表现展示:一是实用,二是整洁,三是为了美观,如改变胎质缺陷(如黑色和粗糙。),上了护胎粉土、釉和彩釉等,形成了从原始的笨拙到美观的演变而这种各时期、各种器型迥异的风格,与那个时代的整体器型成为配套。我们看到所有的鉴定者都不会断瓷不看胎的。因为瓷胎的表现是直接的,修饰手段是独特的,释放的信息也是真实的。造假者正是因为并不知各个时代器物胎足的修饰风格,因而会张冠李戴,被人们识破。古瓷的胎足官器、民器、御品粗看一样、细看决不一样,而且御用器种有特殊的修饰方法。如:永宣御用器中胎足外墙高于内壁,成斜切口状。仅从款上看,我们常会将官器与御品混为一谈。事实上书御制的总体时为宫中所用,但未必为皇帝所用,而真是皇帝所用的,那一定更有特色,胎足的修饰也定然精美异常。我国幅员辽阔,疆域漫漫。为了满足时代的发展和人民的需要,因而历朝历代的制瓷烧造都是就地取材。如:如此胎的色种所表现了极为明显的特征,有的影响着美观等。为了改变那些缺憾与不足,底足有的上化妆土,有的上护胎釉,有的则为接黄釉护胎底。这一切有的为时代特征器,有的是某类特种专用器,所反映的信息和文化内涵自然有别。这些深层的寓意,对于我们破译特殊器种极为有利。从一般到特殊修饰风格的渐进认识,不仅有益于识别,而且也有益于对器物的年代真假的准确定位。

十九、款致风格认定

古瓷的款致风格极具特色,如:唐为刻;宋有刻、有书;元器面有醮釉,釉下书写,也有底刻与书写的;洪武釉里红有器身书和年代书的;永乐多篆书;宣德满身书……等以至民国。器物款的书写方法、用款特征,以及不同时期所用如青花料种,在不同时代、不同器种的或下陷、或上鼓、或晕散等等。这都是在识别款致时,不可忽略的款的色相。受釉面的厚薄影响。成化中期御用器,因釉面肥厚而款色明显淡。乾隆御用器中,如九寿桃,底足釉太厚,青花色款成了紫青色。这都是特殊的缘由所造成。而越是特殊的,越要细细观之,如此便会掌握真谛。再如,我们都知道成化款的书写特殊,但其它写法也存在。有的书中确立出款的书写方式过于机械,还有的竟然规定了书款的料种,这不完全正确。我们识别款,不仅要注意形,也要注意神。还要确立书写款的用料,以及在器物上的必然变化。如苏料中含铁,那下沉只是多少而已,但沉是一定的。再如,书写的是金款,则要明白和认识金,金都不对自然就不用再看了。如何从某一点能够做到完全明白很不易。因为所涉及的不仅仅是个书款,同样涉及的是包罗万象。而一旦搞明弄清,对鉴真论假也有极大帮助。

注意事项:一定不能从表变判断真伪

陶瓷文化:古代瓷器的五大鉴定方法


对许多收藏者来说,古陶瓷是一个热门品种。因此,如何鉴别古陶瓷真伪,就成了收藏者首先要解决的问题。

器型方面,赝品侧重于器物造型的古拙、敦厚、粗笨、秀美、玲珑、华丽等不同风格进行研究,详加分析对比,摸清其演变规律。仅举玉壶春瓶为例,自宋代始创以至晚清民国,历朝均有制作,而风格却代有变迁。

一、造型:每朝代的陶瓷器物都有其独特的形状、大小等风格特征,各朝代之间相差很大。看一件器物是否仿古品,主要看它的造型。古陶瓷爱好者可多留意文物图录上每一朝代器物的形状、大小,并用心记下每一朝代的标准器型,在实际辨别中做到心中有数。

二、胎土:从器物有圈足及底部的露胎部分看,古陶瓷的胎土一般较粗糙些,略泛黄色;而仿古陶瓷的胎土较为洁白、精细。

三、釉面:古陶瓷器物的釉表面光泽柔和,一般有细小的棕眼。仿古陶瓷的釉面浮光耀眼,十分光滑。但要注意有些仿古陶瓷已用酸泡去表面的浮光,显得陈旧,若细加分辨,还是能看出破绽的。

四、纹饰:古陶瓷的图案一般笔触流畅、古拙;仿古陶瓷的图案则较为生硬,甚至画些离奇古怪的图案。

五、底款:自明代永乐年开始,各朝代官窑瓷器的底部都印有帝王年号款,如“大明宣德年制”、“大清康熙年制”等。各朝代陶瓷的底款所用的字体、格式截然不同,根据这些特点也是鉴别真伪古陶瓷的一个直接方法。

历代陶瓷在造型、胎釉、工艺、纹饰、彩料、款识等方面都具有各自的风格和特点,成为鉴定陶瓷的各项依据。但是,世界上的事是复杂的,普遍规律中寓有特殊规律,还必须考虑到例外情况。例如,中前述宣德青花大多有黑疵斑点,但也有一部分宣德青花没有黑疵斑点,不能因此说它们就不是宣德瓷器。广州诚德国际艺术品拍卖公司提醒你,鉴定一件陶瓷器时,不能拿着条条框框去套,而要将各项依据、因素、信息综合起来考虑,反复推敲、慎重定论。

【陶瓷文化】造型的鉴定


古陶瓷鉴定中,首要的一项是造型的鉴定。孙瀛洲先生在《鉴定瓷器的要领》中说:"造型是鉴定瓷器的重要依据……一般说来陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特征,但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态,就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。"所有的古陶瓷鉴定家都把造型鉴定列为鉴定的第一要素。造型鉴定,在对元代以前陶瓷器的真伪、时代鉴别中尤为重要。到明清时期,由于陶瓷器的多样化、产地化扩大等原因,造型鉴定虽然为首要因素,纹饰彩釉的重要性比较元以前重要些,在划分时代的鉴别上,有些情况下要造型、纹饰并重,尤其是在划分较细的时代,如某一朝的早、中、晚期时。这点是要注意的。

古陶瓷鉴定专家们积数十年之经验,总结出造型鉴定的要决是:首看总体风格详察局部变化

1.我国古陶瓷的时代总体风格商周:幼稚粗糙--保持了陶器的特征,式样(器形)很少,不太规整。此时原始瓷多仿陶器造型。春秋战国:刚劲古朴--多仿青铜器。东汉:简单粗疏--青瓷刚刚成熟,品种少,质量(胎、釉等)还差。南北朝:西晋--浑园矮胖,许多器物仿动物造型,仿其他质料的实用器物,如仿漆器、铜器等,陶瓷明器更是如此。东晋:秀骨清象,比西晋瘦长。这个风格从南朝直至隋代。唐:浑园饱满--显出勃勃生机宋:修长轻盈--优美清新、秀丽典雅,有些地方显得精细入微。元:厚重粗犷--质朴无华,有些则近乎草率了。明:敦厚古朴--有唐宋遗风。清:轻盈新颖--特别注重创新,因而器型秀丽多姿。认识以上这些古陶瓷器的时代总体风格,有助于我们在鉴定时首先把握住一件器物的在造型上反映出来的时代界线,即人们常说的大致范围,上线下线。因为各时期总体风格的形成,是跟那时期的经济、文化密切相关的,是受那些时期经济文化,特别是文化中的哲学、宗教、文学艺术、美学等意识形态的制约,是时代的产物,是统治阶级,统治民族的意志的反映。有些时代,封建帝王个人的爱好(修养、兴趣乃至个性等)就会决定一个时代陶瓷器总体风格的形成。如北宋政和、宣和年间,宋徽宗赵洁的很高文化素养,深爱文学艺术,尤长书法绘画的气质、个性,就影响到当代瓷器总体风格的秀丽典雅。明嘉靖帝崇奉道教,此时瓷器风格多与道教相关。清雍正帝好古,时仿古瓷大为成功。乾隆好大喜功,意识比较开放,乾隆朝瓷器风格多创新、奇特、多洋味,等等。

2.具有时代特征的器物造型举例虎子:仅见于六朝。三国时器身为较短的蚕茧形,提梁作奔虎状。西晋时器身变得较长,整个器形作卧虎形。东晋以后,器身多简化成园筒形(横筒状)。谷仓罐:又称魂瓶,三国、西晋时矮胖粗大,上部堆塑复杂,楼阁、人物、鸟兽众多。东晋时变得较为修长。东晋后一度消失。到宋代,又大量出现形体更为修长轻盈、形式上迈宝塔的魂瓶,但上面大多堆塑十二生肖像,极少见楼阁鸟兽。品种也由南北朝时的青瓷,变成青白瓷、白瓷。明代一些地区,魂瓶更简化为形体修长的带盖罐(有些人叫做骨灰罐,并不全对,因为有些罐里就装谷物),罐身多堆塑朗龙等,多为釉陶器。莲花尊:仅见于南北朝后期,上面堆塑、缓雕装饰繁复,工艺水平很高,青釉厚润。有人认为它可能是南北朝前期谷仓罐的发展。(图一)

高足盘:首见于隋,有人按古时称谓把它叫浅盘圈足豆。隋代高足盘里心平坦、圈足大而高。盘壁较直,较浅,里心多团形小印花(朵花纹)及阴刻圈纹。全为青瓷。清代中晚期高足盘又突然多起来,但与隋代大不相同:盘壁弧,多花口,高足成喇叭状柱足,高,足径较小。品种多为青花、粉彩等。虽同为高足盘,但二者在造型风格上迥然不同,没有渊源关系,清代高足盘由无明高足杯、碗引发而来。凤头壶:唐代有三彩,青釉凤头壶,造型浑厚,有把有盖,盖和壶口合做成写实凤头,十分生动。后来代、辽代也有绿釉凤头壶,无把天盖,只在口、颈间谁塑一凤头作装饰,与唐代凤头壶不可同日而语。(图二)

盒子:始于隋唐。隋及唐代前期器形较小,器身较高(相对而言,即盒径与高之比值较小),呈扁圆形,多素面。中唐以后,器形变大(身加高,径也增大),出现刻花、划花盒面。这之前,盒子是作为盛化妆品用的。宋代盒子造形多样,盒径较大而身较矮(径与高之比较大),盒面装饰多而精,品种亦由单一青瓷发展到有青瓷、青白瓷,由一格盒发展到多格盒,用途也多样些,发展到除粉盒外还有镜盒、药盒。注子注碗:这种品形仅流行于五代、北宋,之后极少见。(图三)

枕:最早见于隋,唐代才大量生产使用,唐代的瓷枕体形小而样式较少。各种形式的枕,长一般在15厘米左右。宋代瓷枕样式多,形体变得大些,一般长20-30厘米。元枕形体更大,一般长40厘米左右。明以后,日用者少,多作明器--寿枕,形体大而制作较粗糙,多作成沈面深深下弧凹进的形式。关于我国历代陶瓷杭的有关问题,范冬青先生在《上海博物馆集刊》第四期(1987年)上有一篇论文《陶瓷枕略论》讨论较详,且绘有各时期各种形式枕的演变图,较有利于我们对此种器物的鉴定,特附于此供参考。

(图四、五、六)

图四图五

图六

梅瓶:其造型特点是小口,短颈,肩以下收敛,椭腹,形体修长。为什么称之为梅瓶,其说虽多,但难以令人信服,比如一种说法是其口小,仅能插一枝梅花,故名。这同古器命名规律不相符合。许多学者已经指出,这种瓶应叫"经瓶"。宋赵德鳞《侯鳍录》:"陶人之力器,有酒经焉,(晋安人盛酒以瓦壶,其制小颈,环口,修腹)受一斗,可以盛酒。凡馈人牲,兼以酒置,书之"酒一经",或径至五经焉。"这才符合此器用途--酒器及命名习惯。宋代经瓶多为鸭蛋形,腹较丰,有的小口为洗口,整个形体秀长优美。金、南宋时期多为窄肩、瘦长的鸡腿式。到元代,经瓶多为丰肩,园腹,带盖,有的盖成钟形,中有管住形子口,使用时可倒过当酒杯用。明清经瓶多抬肩,最大腹径上移至肩以下,腹瘦,

多有盖,形体笨拙,上大下小,远不及宋代的造型轻盈秀美。(图七)带座瓶:南宋出现,以元代为多,造型粗犷,形制大小皆有,此为元代瓷器一个显著特点,品种大多数为青白瓷,也有枢府釉者。炉:宋、元时多,以宋代的炉造型多样,品种丰富,我们前面介绍的宋代瓷器造型图之图30就是宋代炉类。现举二式以比较宋元炉造型上的差别。鬲式炉:宋代炉身较高,足瘦长,鼓腹。元代炉身较矮,足粗而短,且靠近腹中部、鼓腹。鼎式炉:宋代鼎式炉造型优美,线条圆润流畅,足多为柱足。元代鼎式炉造型生硬,线条呆板,耳僵硬如板,足多为兽足。荷叶盖罐;南宋已有,元代最为典型,明以后渐消失,代之以将军罐之类。荷叶盖罐造形上的特点是直口,直须短,丰肩鼓腹,罐身敦厚饱满。盖似荷叶覆子盖口上,故名。盖纽多作如意形或事养形。品种有青瓷(龙泉窑最好),青花等。(图八)高足杯:元代兴起并最常见器物。这可能是为适应蒙古族席地而坐的风俗习惯而兴起的。元代的高足杯四微撇,腹下部丰满。高足较直,足下部微撇,多有竹节纹。品种有黑釉、青釉、青花等。明代高足杯口撇,足略成长喇叭形,看起稳度比元代大。清代则多高足碗、盘,高足杯不多见。明代高足杯品种多样,清代高足碗盘以青花、粉彩器为多。砚六朝时,砚足较少,多为三足或五足。足多为兽形或兽蹄形(兽形较早,蹄形较晚),砚面较平。隋唐时的砚,足明显增多,十多个为常见,也有近二十个的。砚面隆起,砚中部与砚墙间形成一圈凹槽,称为砚槽。五代宋时的砚,足大大增多,成一圈,有的把足端用一圈连起来,形成栅栏式圈足。砚的形式也多样,不光圆形,也有箕形等。明清时期,除石砚大为兴盛外,陶瓷砚、金银砚也不少。就陶瓷砚讲,数量比唐宋时大大减少,形式却比较丰富,有鼓形砚,箕形砚等。许多造形美观,彩釉鲜明,图案纹饰丰富的砚并不是为了适用,而是为了观赏、陈设。军持,又名军墀,君迟、群持、捃稚迦,一种盛水器,瓶类,有些书上就称之为净瓶。是一种外来文化器物,我国唐代以后南北方窑均大量生产,也大量出口,作为云游僧人,伊斯兰教徒盛水用。这种器物在我国陶瓷业中,生产时间上千年,南北窑都产,品种丰富,时代特征鲜明,我们不妨将它作为器物造型鉴定的典型,在这里略为详细介绍。(下面的材料据中国古陶瓷研究会、中国古外销陶瓷研究会编《古陶瓷研究》第一辑所刊李知宴、黄宝玲《关于军持的几个问题》,1982年)军持造型的基本特征是:长颈,颈上部突出一条宽棱,肩部和腹部丰满,肩、腹之间置流,无柄,平底。各时期的军持造型上有明显不同:唐代:腹部比较饱满,流短,流与颈间夹角很小,两者基本平行。各窑的产品形体上差别很大。北宋:腹体比较瘦长清秀。流比较短,流与颈间角仍比较小,约为20-30度,但比唐代的角度已变大。各窑产品变化多,差异大。南宋:腹部较为鼓园,或扁园,颈变粗,流与颈间角增大到35-45度。各窑所产形体差别较小,同密所产基本一致。元代;腹部以扁园为主,颈也粗短,流变得细长,流、颈间夹角进一步扩大,约45-60度。形体差异更小。明清:形体大体一致,腹部鼓园,直颈较粗短,流为丰满的乳房状,流尖端园滑。(见图九。)唐宋至明清军持这种器物的显著的发展变化,最能说明古陶瓷造型随时代不同而变化的特点了。时代不同,器物造型变化如此剧烈,如不把握此种器形的基本特征,很难把宋代军持和明清军持视为同一种器物。这也正好表明掌握各时代器物造型特征在鉴定时代中的重要作用。壁瓶:明代后期出现,清代增多。清代前期、中期多为半边瓶的形式,晚清多仿动物(如蟹、鱼等)、植物(如白菜、茄等)的造型,亦多有时代特色。帽筒:清中叶嘉庆时出现,多为单个,圆筒形,按海棠形孔多个。清末民初多成对生产,形式上除圆筒形外,有节竹形、六方往形等,多为陈设观赏品。套杯:大小十个、十二个成套,乾隆后出现,清末大盛,以道光窑质量较好。全盘、金碗(攒盘、攒碗):几件造型各异的盘或碗,拼组成一套长方形或方形(为主)组合盘、碗,有的还能组合成花形。此种器形明末即已有之,康熙、乾隆时盛行。清末又大盛,但造型不规整,瓷质粗劣,绘画草率。此种碗、盘一般都有一个漆盒,或皮盒、木盒包装。三、器物局部变化的时代特征举例1.碗、盘的足六朝:平底、实心饼形内凹,较大。唐:早期承六朝特征,实心饼形,但大而平,足底有螺旋纹。中期出现壁形足,愈往后足端愈窄,向环形发展,到晚唐五代成定留足形,称为玉环足。北宋早期:高留足,足径较小,足墙很薄。北宋中、后期:小底浅圈足,足径与口径之比一般为1:0.26,因腹壁斜直,形似一个倒立的斗笠,所以叫"斗笠碗"。南宋:典型的留足--足墙较矮、较厚,足径较大。元:典型的元代留足是一种足壁厚,足径较小,足端平削,足底有鸡心点(文有人叫它乳突壮突起)圈足。在南宋末、元初又出现一种饼形足,这种足不同于唐初瓶形足,足径很小,足中心有一小圆圈,圈外有螺施纹。有人以景德镇湖田窑碗的足部的变化列了一个图表,以此来代表五代至宋元碗的局部变化规律,很有参考作用,转录如下。(图十)到了明清,器物造型多样,思想开放,事情就不如我们前面讲的时代那么简单了,几乎抓不住一个比较明显的规律,有时,一个王朝的碗、盘足部变化多达十余种,非常复杂,足这部分的特征,对于器物时代鉴定的意义就比较不太重要了。本书图39列有永乐、宣德、康熙器足示意图,可供鉴定参考。明、清的官窑瓷器,足背皆削得滚圆,以雍正器最典型,足背圆滑光润,俗称"泥鳅背"。民窑器就不这么工细了,足背明代器较尖,清代较平。清代晚期器的足背尤平的多,削线整齐可见。由于自我国明代中晚期起(约当日本的后柏原天皇永正年间前后),日本多有仿制中国青花、五彩等品种瓷器,除造型、釉色、纹饰等有所不同于中国瓷器的特点外,日本仿品和中国瓷在器足的处理上,工艺是不相同的:日本瓷是在器足削好后再上釉,所以足部釉线模糊不整齐,足跟较粗糙。中国瓷是在上好釉后再削足,所以足部釉线整齐明显,足跟光滑。以上所讲历代碗、盘足部的变化,只是每个时代典型的形式。任何事物都是千变万化,有很多差异的,上面这些足部特征决不是全部中国陶瓷碗、盘足部的包罗,有很多是没有可能都讲到的,所以我们所讲的还要请读者来补充,增添新内容。下面讲的内容,情况也是如此。2.碗、盘口部、腹部六朝:前期为大而圆的敞口,后期圆口微敞。六朝前期、后期的碗、盘腹均为斜弧腹,较浅。隋、初唐:圆口,深腹较直,有些碗腹近似盅形。中唐:有两种形式,一种为圆口微撇,弧腹,一种为圆口斜直腹,斜度约为45度,称做成45度斜出。晚唐、五代:多为花口(又有荷口、海棠口、葵口或菊瓣口等之分),瓜瓣腹(又有四出、五出、六出之分,及凸线、凹线之别)。北宋:多花口斜直腹,这以斗笠碗为典型。南宋:多芒口器。江西景德镇陶瓷馆的黄云鹏先生,就景德镇窑宋代到元代碗类造型各局部的变化特征,进行了深入研究,列出一个示意表。虽然如前所述这仅是一个地区一个时代的特点,但有典型性、代表性,所以抄录于下,可作鉴定宋代碗类时代鉴定参考。变化情况北宋初北宋中北宋晚南宋初南宋中南宋晚元圈足高低低高假圈足径大小小壁厚厚薄薄深度深更深浅浅假圈足壁厚度厚薄薄薄唇口多少高矮高稍矮芒口无无少多多装饰印花无无少多多刻花无少多少少(注:箭头所示为变化渐进过程)

表十四景德镇窑宋代碗类造型变化表

元代以后,碗、盘口、腹部变化太复杂,太多,不可能用较为简单的文字予以归纳。壶、瓶的腹六朝:前期,浑圆短胖,重心偏上后期,形体略瘦,重心偏下隋:形体修长,重心在中、下部。唐:浑圆饱满。晚唐、五代:多为瓜形腹。宋以后,壶的腹变化多样,形式增多,每个时期都有多种造型,每一种又有不同制式,不能用一两句话简明的概括。尤其是明、清时期,许多器的造型着意仿古,更是花样翻新。但我们可以从造型的其他方面来观察、鉴别。壶流西晋:多为较写实的鸡首或羊首,实心、只作装饰,不能实用。流的位置在肩上靠近颈部。因为较为写实,所以流也短。东晋南朝:仍为比较写实的鸡首、羊首,但逐渐变成空心,成为真正的流,既起装饰作用,也有实用意义。流的位置渐渐向肩部外沿移动,距颈渐远。唐;鸡首壶消失,壶流为短直流,即流口大大低于壶口。流的形状多为六方或八方形,流中空,名副其实。这时的壶的正式名称为注子(或叫执壶)。五代、北宋:流渐长,成营状曲流或直流。元、明:一般为长曲流,流口与壶口平齐,流的曲线十分优美,又成为既实用又有装饰性的部件。不言而喻,同明、清壶、瓶腹部的情况一样,明、清时期的壶流也多种多样,正与壶身的多样同步,构成此时变化多端的壶的一个组成部份,亦不是三言两语所能概括了。

陶瓷文化:古玩造假大揭秘--古陶瓷鉴定基本方法


主持人:各位大家好,欢迎收看《艺术品投资》系列节目古玩造假大揭秘。今天先给大家介绍一下来到演播室的嘉宾,他就是我们的老朋友,华夏物证古陶瓷鉴定中心的毛晓沪先生。毛先生您好。

毛晓沪:您好。

主持人:最近一段时间天天和大家见面。

毛晓沪:对。

主持人:说心里话呢,这段时间呢,的确是比较辛苦啊,毛老师,然后呢,还是挺有收获的,因为这个系列节目播出以后呢,我们收到了很多观众的来信,他们都说通过这个系列节目呢,真的是感受到了中国陶瓷的这种魅力,当然他们也觉得知道一些这个识假、破假的方法,对他们的收藏有很大帮助。所以,我就在想,恐怕这个系列节目当中,可能最吸引大家的就是破解那些造假之道了啊。

毛晓沪:是这样。

主持人:那么今天呢,我们还要继续我们这个系列的节目,那么在我们今天的节目当中呢,我们会来认识几位这个古玩行里的大家,看看他们是怎么在这个古玩行,这个大熔炉当中,炼就火眼金睛的。好一起走进我们今天的精彩的故事。

上世纪九十年代末,金融危机后的阴云还笼罩着香港,但艺术收藏品的交易却依然活跃。这一年,秋季大拍又要到了,全球最大的两大拍卖行——苏富比和佳士得都要在香港举行规模盛大的艺术品拍卖会。但这一年的秋拍有些特别,因为香港最具实力的古董收藏家徐展堂,要举办一次自己的专场拍卖会,这立即引起了国际收藏界的高度关注。

徐展堂是香港北海集团的董事局主席,著名的大实业家,同时也是大收藏家。上世纪80年代初,他到广州参加广交会,偶然逛街时看到路边有人在卖旧瓷器,像是民国早年的洗面盆,上面绘有人物花鸟,很是精美。徐展堂花了几十块钱买了下来,本是想送给生意上的朋友,但回去越看越喜欢,反而是自己走上了收藏之路。

从此,徐展堂开始不断收集古董,一发不可收。他不惜巨资从国际拍卖会上购回许多中国的珍贵文物,并委托资深专家在英、美、日等国广泛搜求精品。通过十多年的不断积累,他已拥有藏品四千余件,其中绝大部分是古陶瓷,据行家估计总值超过1亿美元,成为全球知名的大收藏家之一。

这一次,徐展堂先生因为投资需要,委托苏富比拍卖自己珍藏多年的100多件古陶瓷精品。这一消息立即引起了收藏界的关注,拍卖会的预展就吸引了很多人参观,人们都想看看,在潜心吸纳了那么多年后,从徐氏收藏中会流出什么样的珍品呢?稍后请继续关注我们的节目。

主持人:说到这个徐展堂呢,他可是相当的大家了?

毛晓沪:对。

主持人:但是没想到他搞收藏也是从地边摊开始的。

毛晓沪:是这样的,实际上,徐展堂呢在香港是著名的实业家,也是一个大收藏家,他呢主要的收藏呢,就是以中国的古陶瓷为主。当然他的收藏重点呢,又是明清瓷器,他曾经呢,他买过很多,而且有很多人为他提供啊,而且他也请了很多专家为他把关和掌眼。

毛晓沪:徐展堂先生呢,也是非常爱学习的,而且正是在平时的工作之余吧,一点一点学习吧,他的经验呢,也就越来越丰富了。

主持人:其实就是说,一个是好学。

毛晓沪:对。

主持人:再一个也要财力对不对。

毛晓沪:那财力是少不了的。你像他那个,在那个香港的那个索斯比啊,克里斯帝拍卖行,经常有他的身影出现,他的相当一部分那个藏品吧,当年的藏品都是在这两大拍卖行买进的。

主持人:那个都是可能是可信度都比较高的东西啊。

毛晓沪:对。

主持人:关键他去拍的话,据说还会请一些老师给他长眼之类的。

毛晓沪:没错,他买东西的话,也经常从国内请一些专家,你比如呢,那个景德镇的刘新源老师,那么呢,因为他是负责那个御窑瓷厂的挖掘等等的,他对那个明代的瓷器啊,还有清代的瓷器,都比较熟悉,这样呢,他就把刘老师请到香港专门为他去鉴定啊,去掌眼啊。

主持人:那可能他家里这个官窑的东西应该不少。那我们下面就来看一看,这一次拍卖会他到底会拍一些什么?

听说徐展堂先生要拍卖自己珍藏的陶瓷,古董界自然不会放过,拍卖预展就已经是人山人海,很多大藏家都亲自跑来看。这一天,预展会上来了一位香港著名的大收藏家,他就是葛师科先生。

和徐展堂一样,葛师科也是香港成功的企业家,但他作为大收藏家的声名更加显赫。他曾经担任过香港最著名的收藏社团——“敏求精舍”的主席,一直被誉为香港收藏界的领军人物。

葛师科以收藏元青花和明清官窑瓷闻名于世,其系统收藏的明清官窑经典瓷器,可以与国家博物馆媲美,是中国官窑瓷方面的世界级私人大藏家。

葛家的收藏,主要就来源于苏富比与佳士得两家的拍卖会,凭借自己过人的学养和实力,只要是他看上的拍品,绝少漏过。这一次,徐展堂要出让藏品中的精华,又是自己收藏最得意的明清官窑瓷,葛师科自然是不会放过了。他在展场中仔细地观赏,终于被一只雍正年制的粉彩碗吸引住了。

粉彩是清代的名瓷之一,雍正时正是其发展的顶峰。这只碗色彩艳丽,做工十分精致。葛先生围着反复端详,迟迟不愿离去,显然是有些动心了。但后来,已经下了决心的葛师科又有些犹豫了,这是为什么呢?稍后请继续关注我们的节目。

主持人:至于葛师科先生,最后有没有买下那只雍正的粉彩碗呢?我们暂且不说,我们要说什么呢,毛先生,其实我们这儿一系列节目以来呢,一直在讲,怎么来识假、破假的一些方法。

毛晓沪:对。

主持人:其实要说起来,这里面还是有规律可寻的,是不是?

毛晓沪:当然了,实际上呢,就是你比如吧,中医有一个望闻问切,实际上,鉴定古陶瓷呢,也是要充分地调动我们的感官器官,特别是传统鉴定上,来对它呢进行鉴别。

主持人:就是有一些手段,对不对。

毛晓沪:唉,你比如看,是第一重要的,比如看,看什么,过去呢我们有些教科书上呢,有些著作中主要教大家看呢,看造型,看纹饰式。

主持人:看底款。

毛晓沪:看底款。是吧,那么呢,实际上,现在呢仅仅看这些是远远不够的,现在说实在的,那么高仿的东西吧,造型、纹饰、包括底款,都可以仿得非常的像,实际上,还要看很多细节的地方,你比如垫烧痕迹,有时候呢,我们那个收藏者,就不太注意了,每一个窑口,每一个品种,它当时的垫烧方法是不一样的,你比如,那个元代的青花,景德镇窑的东西,它都是用垫饼垫烧的,那么呢,它有那个垫饼垫烧的痕迹,或者呢上头有一些火石红斑啊,现在呢,往往呢,它有的仿品呢,就是用煤气窑烧,煤气窑烧呢,它的棚板上呢,散一点儿石英沙,然后就把这个物件就搁上面,这样呢,它的底足上呢,就沾上了石英沙的颗粒,如果你要看到上面有沾的石英沙的颗粒,那么肯定就不是古代的了。

主持人:看过之后呢,我们再接下来还要做什么呢?

毛晓沪:有的时候呢,还要听一听,敲一下,你比如吧,那个景德镇瓷器相对声音是比较清脆的,但是古代有些老窑瓷器,声音就必须沉闷。

主持人:唉我觉得一样东西,拿在手上,是不是掂一掂也很重要。

毛晓沪:对,掂实际上,就是掂份量,就是前几天我看见那个一对那个雍正官窑,官窑款的碗,那么两只有碗是一对,而且尺都一边大,但是拿在手里一掂吧,明显不同,一个非常得沉,一个非常得轻,那就是问题了,如果是官窑器,而且是同类的碗,份量基本上应该是一致的,起码不用天平是掂不出来的。

主持人:好我们说了这些方法以后呢,我们再回到那个故事当中,看看葛师科他最后到底有没有买下那只雍正的粉彩碗。

葛师科看中了徐展堂的雍正粉彩碗,已经暗下了决心。但他还想请自己专门请来的高参给看看,这个人就是我国文物鉴定的大师级人物、北京故宫博物院的耿宝昌先生。

耿宝昌是我国著名的古瓷器专家,从34岁到故宫,到现在也快50年了,北京故宫收藏的30多万件珍贵瓷器,耿先生每件都过过目。从五十年代至今,作为故宫的文物专家,他为国家鉴定确认过数万件一级文物,被尊为“人间国宝”。他鉴定生涯最为人称道的一次,是1994年耿先生从香港的拍卖会上以110万元人民币拍回的一只明代成化罐,现在它的身价已经涨至两千万元人民币了。

这一次,耿宝昌恰巧路过香港,被老朋友葛师科拉来一起看徐展堂的拍卖预展。就在葛师科对那件雍正粉彩碗爱不释手的时候,站在一旁的耿宝昌轻轻地拉了他一下。这是古玩行里的规矩,预展会上人多嘴杂,有什么话也是不能在里面说的。

葛师科自然会意,两个人就继续向前走,等到全看完出来了,葛师科才连忙请教,但耿宝昌也没有多解释,只说,你们香港还有一位收藏家,也收有一件类似的雍正粉彩,你去看看就知道了。

于是,葛师科又去借来了另外那位藏家的雍正粉彩碗,和拍卖图录进行对比,终于在彩绘上发现了细微的差别,展会上那只碗在用色上稍许有些简单,特别是在表现明暗交替的色彩变化时,用色略微简略了些。到此,葛师科大大松了口气,对老朋友耿宝昌更加感激和钦佩了。

后来,耿先生告诉他,这只碗本身的确是清雍正朝当年的东西,所以在器型、胎质等方面都没什么毛病,问题就出在粉彩上,那碗上的彩绘是后来的人画上去的,即所谓“后加彩”。

主持人:故事看到这儿呢,不难看出,故事里的人,个个可都是大家,你看徐展堂,前面说了,是香港的收藏大家,那么葛师科更不得了,他是明清瓷的权威,那应该是看瓷器是高手了。

毛晓沪:对。

主持人:但是没想到这回他也走眼了,可见这个造假者的手段也是相当高明的。刚才片中说的那个,他看的那个粉彩是后加彩。

毛晓沪:对。属于后加彩。就是胎是老的,应该是雍正的,但是彩呢,是民国时候重新绘上去的。

主持人:通常这种的话,它们有什么样的这个表现,我们怎么来识破它。

毛晓沪:后加彩呢,实际上,我们要仔细看,首先,就是像这只碗的话吧,它的彩跟真正的,因为那个它有那个蓝本,雍正本身它有这种碗,就画这个蝴蝶的,那么呢,我们必须就是有一点儿,就是说,不怕不识货,就怕货比货,对。那么你跟老的要去对照,你看跟那真品一去对照,你就会发现它的彩呢,会有很大的差异,你比如它的深浅变化呢,老的深浅变化,是用不同的颜色的彩进行调整,那么这只呢,是用黑墨的墨边来进行调整,黑彩来进行调整,那么它的技法就不同了,再一点呢,就是其它那大量的后加彩,恐怕没有什么可对照的东西,那么呢,我们就要仔细观察了。你比如在显微镜下观察,一般的老胎呢,它都是使用过的,都是旧的,那么上头会出现各种划痕,像牛毛纹什么这类东西。那么你在显微镜下观察,如果那个彩它上头本身有划痕,结果呢,那个彩又盖在划痕上面,那么肯定是先使用后补彩,那么肯定是后加彩。

主持人:耿先生真让人佩服啊,你看他一眼就能看出这是后加彩,他怎么那么厉害啊?

毛晓沪:耿先生吧,是我们当代古陶瓷界的泰斗,也是呢,中国古陶瓷界的实战派的代表人物,那个,他从很少十四五岁的时候,就到北京呢,琉璃厂学徒,以后呢,又自己开店,56年的时候呢,故宫博物院的院长,那个吴仲超先生,把他请到故宫来协助其他的这些学者们,来研究古陶瓷鉴定,你像当时呢,那个故宫博物院学院派的代表,就是陈万里,像这些呢,他们都是搞考古的,跟那个耿先生的经历是完全不同的。

主持人:其实你看好像耿先生从民间再到这个学院,他一开始是在民间学徒,后来又到故宫博物院对吧,那其实他是理论和实践都有很好的结合。

毛晓沪:相结合的,对。因此呢,耿先生写了一本著作,叫《明清瓷器鉴定》,实际上呢,这本书吧,是陶瓷界的一个里程碑式的著作,他全面总结了民国以前陶瓷造假的经验和鉴别的方法。

主持人:但是我想他能够做到这点啊,也不是一日之功,真的是他这一生的积累、经验,对吧。所以他才能可能做到,一眼就出它这个后加彩来。

毛晓沪:这个里头实际上还有其他的机缘、巧合?

主持人:机缘巧合,什么机缘巧合啊?

毛晓沪:我们知道呢,就是耿先生的老师是孙赢州先生,孙赢州呢,后来也去故宫了,那么孙赢州在那个解放以前,也是那个古玩商,所以在那个耿先生的那个《明清瓷器》这本书里特别提到,说孙赢州制作的,仿宣德青花器,当时是能做到以假乱真的程度。

【陶瓷文化】工艺的鉴定


陶瓷器在生产过程中工艺技术的诸环节--胎、釉原材料的配方、加工,成型方式,装烧方法,窑炉气氛、燃料种类,等等,都会在陶瓷器上留下种种痕迹。由于时代、窑口的不同,这些痕迹也就各具特色,成为我们鉴定陶瓷器的时代、窑口的依据之一。由于有关内容我们在第一编中,已经分时代,分窑口较为详细地介绍过,这一章仅将其比较分散的内容加以综合、归纳,从简介绍。

一、原材料时器物胎、釉、彩的影响

南北朝时期,浙江越窑在西晋时为突出釉的沉静的色调,有意在用作胎料的当地瓷土中,加入适量紫金土,使胎中铁含量达到2.5-3%,烧成后胎色深灰,达到衬托釉的目的。南北朝时德清窑为烧成黑釉瓷,胎用富铁瓷土,或在瓷土中加较多紫金上,釉中加大量紫金土,使釉中铁含量高达8%左右,烧成的黑釉瓷胎为砖红色或紫色,釉漆黑光亮。西晋晚期开始,浙江婺州窑用化妆土工艺,目的在掩胎的缺陷,便于突出釉色,美化瓷器。此后,南朝四川、湖南、浙江的一些窑也有采用化妆土工艺的。唐代邢窑、曲阳窑、密县窑、寿州窑的部分产品采用化妆土工艺。宋代磁州窑把古代应用化妆土工艺美化产品的方法充分发挥,不单纯掩饰胎体缺陷,还用剔刻化妆土等工艺,让化妆士从被动美化产品到主动美化,即化妆土本身成为花纹装饰的一个组成部分。宋代官窑、哥窑、龙泉窑的"紫口铁足",是在胎料中配入运量紫金土,增加胎体中铁的含量,使胎色较深,更好突出青釉的沉稳、乳浊感,也使器物露胎处及薄釉处在二次氧化时呈一种深沉凝重的窑红色,即文献上所谓朱砂底(无釉)紫口(薄釉)、铁足(无釉)。沉稳、乳浊的青釉与紫口铁足朱砂底相互衬托,更显出釉的美丽。元、明、清瓷器胎土的二元配方,能有效地控制胎料中氧化硅的含量,便于配制烧造不同器物所需不同质的胎料,加元瓷胎体厚重,氧化硅含量超过20%,明瓷胎体致密轻薄,氧化硅含量略少。清代官窑瓷胎体精巧,氧化硅含量更比明代少。宋代开创的石灰碱釉,使釉的玻璃质减轻,成乳浊透明,含蓄深沉,达到如冰似玉的效果。

二、成型工艺造成的器物特征

1.口沿唐邢窑的唇口,实心,窄边有浅糟。唐、五代曲阳窑(唐代定窑)的唇口为空心、宽边。五代景德镇窑的唇口也是空心。这种空心唇是成型时,将胎体口沿向外翻拍捏合形成的,"空心"当然很小,唇边自然较宽。

2.器身宋代定窑器身有所谓竹丝刷纹,是成型时利坯所致,因利坯不可能完全平整如镜,"当釉稀薄处,便可见条条细小痕迹,此即竹丝刷纹。元代景德镇窑的瓶、缸、壶等类器物,由颈、腹、底三段分别成型后粘接而成,因此,这类器物的器身能看到或模到二道接缝。明代的瓶、壶类器物多由两段粘接成型,在器物腹部能见到或摸到接痕,如果从器里看更明显。因为器里釉一般较薄。清代的瓶、壶类器也由两段或三段接成,因一般修胎精细,接缝处平滑,又注意用种种装饰遮掩,所以接痕极不易发现,要仔细用手摸方能感觉到。

3.器足各时期器足的特征在本编第二章《造型的鉴定冲已经讲了,而这些特征之形成,实力成型工艺所致,(有人讲是为了适应不同的装烧工艺而采用不同成型方法,是一个问题的两个方面。)此处略去不讲,请读者参阅前文。

三、装炼方式决定的器物特征

装烧方式,说到底就是采用什么样的窑内支、垫、套、隔等工具的问题,也就是用什么窑具,就决定了装烧方式,从而在器物身上留下特定痕迹,可作为鉴定依据之一。我国烧造陶瓷使用窑具很早。最近有人研究出,我国在新石器时代晚期,已有一些陶窑使用了较为简单的窑具,如广东虎头浦新石器时代晚期横穴窑用大小不等的卵石作垫具烧陶器,福建昙石山遗址的横穴窑用圆锥状束腰实心陶器作垫具。另外,研究表明,商代、西周也有用简单窑具烧制陶瓷者。这些资料不多,一般读者接触这些时代的器物机会也少,于我们鉴定关系不太大,略去不讲。本书从汉代讲起。东汉时代烧制青瓷器,往往用一个小形泥饼垫烧,器底留下一圈紫色斑点。六朝时,普遍采用齿状支钉间隔叠烧,器里心留下一些支打痕。一般讲,支钉痕少者的时代较早,如浙江的窑,有三个支钉痕的一般为三国前后的产品,五至八个者,多为西晋时产品。因为支钉多,受力面大,分散了上面叠烧器物的重量,可减少形变等。东晋时,德清窑等用"托珠"垫烧,器身留下扁圆形痕迹。此法德清窑及其他一些窑唐代仍有采用。隋、唐时期,全国普遍采用三角形垫具支烧,器身留下平面连线呈Y形的三个支点。南朝江西丰城窑首先使用匣钵装烧,可使器身不留任何支烧痕(一匣一器)。这就为烧造高档精美瓷创造了条件。此法至今仍大量采用。五代景德镇窑用若干小泥点作间隔具,器身留下许多窑红色点,大多为8-18个,南唐时有少到4个的。北宋官窑、汝窑(如前所述,有人认为这二者是一件事)、均窑及哥窑部分产品,用极精细的垫具支烧,支钉痕极小,所谓"支麻针钉",这是创造了又一种烧高档瓷的支烧方法,为一代时尚,很有特色。北宋中后期定窑创造的砂圈覆烧叠置法,大大提高了窑炉装烧量,降低了成本,提高了产品产量,很快风行全国,特别为青白瓷窑系各窑广泛采用。所烧成"芒口器",特征鲜明,有助于鉴定。宋代四川磁峰窑白瓷的砂粒间隔叠烧,虽很独特,又易于鉴别,但器心留的团团砂粒痕,破坏了美妙的印花画面,留下深深的遗憾。可幸此窑高档瓷不用此法,还有部分不叫人遗憾的精美产品。南宋官窑、龙泉窑,在南宋前期有用圈足内小垫饼垫烧的,底足无釉。后期用大垫饼垫在圈足下,底足有釉,足跟成"铁足"。元代中晚期,龙泉窑用底足涩圈法:底足括去一圈釉,用平口盂形垫饼垫烧,底足留下涩圈。金代创烧的涩圈叠烧,里心留下一圈无釉露胎的涩圈,生产大众化低档瓷,虽不精美,却价廉适用,因此至今尤为乡镇小窑使用。明、清时期,全国制瓷水平提高,烧造时大多用匣钵正烧(官窑更全部如此),装烧工艺留下的痕迹少。

四、窑炉气氛造成的器物特征

陶瓷器烧成过程中,窑内的气氛--氧化焰还是还原焰,对器胎釉的色泽、釉的光润等都产生一定影响,有些窑由于采用了特别烧造工艺控制窑炉气氛,造成其产品一些特征,可作鉴定参考。宋代以后北方一些窑用煤作燃料,烧氧化焰,所以白釉瓷釉白中泛黄,如定窑白釉呈牙白色。所用窑多为馒头窑。南方一些窑用木柴作燃料(景德镇窑多用松柴),龙窑或蛋壳窑较多,烧还原焰,白釉白中泛青,如景德镇窑。均窑的蚯蚓走泥纹,汝窑及其他一些窑产品釉中的小气泡,均是器物在窑炉烧造时形成的。由于形成机理十分复杂,非十句八句话解释得明白,本书从略了。有兴趣的读者可找有关资料看。开片:有些年代久远的器物,釉面由于产生不均衡变化,开有细小片纹。而宋代官窑、哥窑的开片釉,是在烧成中,在一定窑炉气氛下,胎、釉膨胀、收缩不一致所形成的,是人们为了寻求特殊装饰效果而在胎、釉配方、窑炉气氛上做文章有意识造成的,人为的。桔皮纹:明宣德、清雍正时的釉均有比较明显的桔皮纹。这是釉在窑内烧成中冷却时,均匀收缩造成的。气氛掌握好者成韵味无穷的美丽的桔皮纹,掌握差者,则成晚清时的波浪釉。窑红,又名火石红,是瓷器无釉露胎处自胎呈现的淡红色斑点或线。这是元、明景德镇瓷器所特有,因受胎中含有一定量铁造成。清代景德镇瓷胎料淘洗干净,就极少有窑红现象。读者一定明白,本章工艺造成的陶瓷产品的特征,我们虽然讲得不多,但对鉴定古陶瓷的窑口、时代均有意义,不应等闲视之。

【陶瓷文化】热释光方法在古陶瓷鉴定中的应用


(l华南理工大学物理科学与技术学院广州510640)(2香港中文大学物理系香港)

摘要:中国古陶瓷是国际性的艺术收藏品,它的真伪判定是一个关键而且是首要的问题.传统的“目鉴”方法由于它的主观性,结论不容易取得共识,也不易对采用现代高新技术制作的赝品做出准确的鉴别.对古陶瓷进行现代的科技方法鉴定是必然的趋势,而且已取得重要的进展.热释光检测方法是一种绝对断代方法,它不依赖于数据库的建立.经过40余年的发展,热释光技术已从早期的常规方法发展出前剂量方法和高温峰测定方法,一种快速无损的二氧化碳激光加热检测法亦己取得重要的进展.

关键词:中国古陶瓷,断代方法,热释光技术

1引言

陶瓷是中国的国粹,它是中华民族对人类文明的伟大贡献之一古陶瓷是中华文化的载体,一件精美的古瓷,它的造型、釉色和工艺,均丰富地表现着古人的艺术观和审美观.它不但以外在的美吸引着我们,同时展示着当时陶瓷工艺技术所达到的水平,凝聚着先辈的人文和科技的历史,一件古瓷的价值也就在于此.中国精美的轻、薄、透、亮瓷器从唐代开始就作为当时的高技术产品行销至世界各地.中国古陶瓷成为世界性的重要收藏品是有如上历史渊源的.它已成为世界上各民族自身历史的一部份.这就不难理解,为什么国外的公私收藏机构会出天价收购中国古陶瓷精品.2005年秋季,一件元代青花“鬼谷子下山”罐在纽约拍出近2.3亿人民币的中国艺术品第一高价.国外有财务分析师指出,艺术品投资在国际上己超过股票和房地产,成为增值最快的投资方式.

2中国古陶瓷的鉴定方法:目鉴与科鉴

一件古陶瓷是真品还是赝品是买卖和收藏的首要问题.由于巨大的利益驱动,仿制古陶瓷中的精品以充“真品”出售目前在我国己颇具规模,而且仿真度也越来越高,个别的已达到古陶瓷鉴定专家也难以辨别的水平.“目鉴”是古陶瓷传统的鉴定方法,它已运作了几百年。“目鉴”实质上是一种“比较断代(时间)断源(产地)方法”,并不是一种毫无根据的主观臆测.它实际上是鉴定者通过观察器物的胎、釉、彩、纹(饰)、工(艺)、型和头脑中已有的该类器件的知识相比较而得出断代和断源(窑口)的结论.这种通过比较来得出结论的标型学,在方法论上并没有问题.“科技鉴定”中的成分分析方法,同样也是通过比较来做出结论的.问题在于“目鉴”具有很强的主观性,很容易受鉴定者的主观和客观因素的影响.同一件器物不同的鉴定者的结论往往会截然不同,甚至同一鉴定者会先后给出不同的结论.因此,能否运用现代科学技术方法对古陶瓷进行准确的、客观的、数量化并可重复的科学鉴定就成为非常有意义的事.对古陶瓷进行现代科学技术鉴定在世界上也只是近几十年的事,古陶瓷的科技检测方法有很多种,但比较成熟的为“元素成分分析”和“热释光分析”这两类.其中的“热释光”方法是目前较有成效并己进入商业运作的科学鉴定方法,本文将重点介绍这个方法.作为一个对比,我们先简要地介绍元素成分分析方法[1].

3元素成分分析:一种比较断代的科技鉴定方法

根据陶瓷胎釉成分进行比较断代的“元素分析方法”有两种,其一是微量取样,然后进行化学成分分析,另一种是无损辐射方法,它利用各种粒子(如电子、中子、质子等)去激发受测陶瓷样本的胎、釉,使其发出X射线能谱,再从谱线分析出各种主量、次量及微量元素的含量,把它们和取自同样窑口古窑址的标准样本的元素含量作比较.如果两者相符,就认为该窑址标准样本的窑口和年代就是被检测器件的窑口和年代.反之,受测陶瓷器件的窑口和年代就不确定.因此,“成分分析”和“目鉴”一样,也是一种“比较断代断源(产地)方法”,是古陶瓷的“指纹学”.目前已被使用的成分分析技术有中子活化分析方法(NAA)、X射线荧光分析方法(XRF)、质子激发X射线分析方法(PIXE)以及同步幅射x射线荧光分析方法(SRXRF)等[1]。

不难理解,用成分分析方法去断代,除了设备和技术方面的因素外,鉴定结论的正确与否将取决于所采用的窑址标准件,以及用大量的标准件建立起来的数据库.但是,除了历代官窑和一些著名的民窑制品外,标准件的选定是非常困难的.我们知道,在中国同一窑系跨越的地域是很广的,同一窑系不同产地的胎土和釉的化学成分亦有很大的区别。一个完整的、可信赖的数据库,严格地说,应该包含所有的产地(窑口),这一点是不容易做到的.因为许多古窑口早已湮没,或被迭压,已再没有采样的可能.另一方面,在同一窑口,同一考古发掘文化层,亦可能混有其他窑口的残片.它们纵然年代相近,但其元素含量也会很不相同.如这类混入的瓷片被误用为标准件,就会影响数据库的准确性.由此我们不难想象,建立起一个为“成分分析”方法服务的数据库,其难度和工作量是十分巨大的.如不动员和协调全国有关机构的力量,这个庞大的数据库恐怕是难以建立起来.而在某一个窑系完整可信赖的数据库完全建立起之前,这一窑系器件“元素成分分析”方法的准确性就会有疑问.

4热释光:古陶瓷的一种绝对断代方法

热释光现象在300多年前就已被发现,在1663年英国化学家Boyle首先报道了钻石受热发光的观察.在1960年,Kennedy和Knopff第一次报道了古陶瓷的热释光现象[2].经过几十年的发展,热释光断代已在考古学和古陶瓷年代鉴定等领域取得广泛的应用[3~6].热释光断代不需要依靠标准器进行比较,所以它是一种绝对断代的方法.因为陶瓷的胎和釉中含有各种各样的矿物晶体,如石英、长石和方解石等,其中石英晶体含量最大,同时具有最强的热释光效应.石英的主要成分是SiO2.这些晶体在受到核辐射(如α,β和γ等射线)的作用时,在微观结构上产生了变化,并积累了相应的能量.因此若把陶瓷样本加热,可观察到物理学上的“热释光”现象,这些矿物晶体在历史上积累的能量会以发光的形式释放出来,而且热释光的强度与它们所累积接受的核辐射数量成正比.由于陶瓷器件所接受的核辐射主要来自于陶瓷本身和自然环境所含的微量放射性杂质(如铀、钍、钾40等),它们的放射性剂量相对恒定,因此热释光的强度便和受辐射时间的长短成正比一件古陶瓷在当年的烧制过程中,它胎土中的石英、长石、方解石等矿物晶体千万年原始累积的热释光能量都会因烧制时的900~1300℃高温而全部释放掉,就像是把“热释光时钟”重新拨回零.从它烧成之日开始,该陶瓷器将重新积累热释光信息,相当于“热释光时钟”重新运转.在该器件进行热释光检测时测量得到的热释光信息,是与它的烧制后时间长短成正比的,热释光方法就是通过测量所累积的辐射能,计算出该器件烧制后距离现在的时间,从而达到断代的目的,这就是热释光方法的基本原理.由于器件累积的受辐射信息完全储存在它本身中,只需在该器件上取样检测即可断代,而不必与相应窑址的出土样品数据进行比对,所以这是一种绝对断代方法,是很准确可靠的.

5热释光的微观机理

热释光的微观机理是很复杂的,通常均使用离子晶体缺陷模型来进行解释.显然这模型有一定的局限性,因为对古陶瓷热释光效应作出主要贡献的SiO2并不是单纯的离子晶体.由于硅和氧的电子亲和力不同,SiO2的4条Si—O键具有40%的离子性和60%的共价性.但离子晶体缺陷模型仍可以给热释光一个定性的微观解释[3~6].客观上离子晶体虽由正负离子晶格构成,但它并不呈完全理想的周期排列,而是存在各种类型的缺陷.最普遍的有,杂质原子的代位或填隙缺陷、局部位错或畸变等.但对热释光作出贡献的主要机理是,在核辐射的作用下,离子晶体的负离子离开正常的位置形成负离子空穴,使该位置成为电子的“陷阱”.当被核辐射激发到导带的电子扩散到“陷阱”附近时就会被吸引成为“俘获电子”.另一方面,核辐射电离形成的空穴也在价带中扩散,它可能被杂质离子所“俘获”,形成“释光中心”“俘获电子”处于导带下的新能级,而空穴形成的“释光中心”则处于价带上的新能级,这两者都是亚稳态.它们的数量显然和样品历史上所经受的核辐射数量成比例.热释光就是上述电离的复合过程.当取出的样品被加热时,晶格原子的热振动将变得剧烈,“俘获电子”从中获得离开“电子陷阱”的能量,重新在导带中自由扩散.当它扩散至空穴所在的“释光中心”与空穴离子复合时就发出所谓的“热释光”。.显然,热释光的色及强度与陷阱能级深度及数量有关,如在样品加热升温的过程中连续地测量热释光的光强,就可得出一条温度一光强的热释光曲线.它是样品年龄计算的基本数据.图1中曲线a给出的是对一件明代瓷器实测的热释光曲线,它的热释光峰出现在300℃附近;曲线b是本底热辐射曲线.

热释光断代是需要对陶瓷器取样的,因此是一种有损检测方法.不同的检测机构取样的形状不同,一般为直径约3mm的圆柱形或边长约3mm、深亦约3mm的三角锥形.如果取样适宜,应不会影响到陶瓷器的外观.

6热释光方法的古陶瓷年龄计算

热释光信息一般是以“辐射当量”来表示的,测量方法是先用辐射剂量照射陶瓷样品,计算出能够引发同量的天然热释光所需的辐射剂量,此剂量就是天然热释光的“辐射当量”.将测得的陶瓷每年接受的辐射剂量代入下列简单公式中就能计算出它的年龄:

年龄=辐射当量/年剂量.

所以对每一件陶瓷器的断代,必需对光强度以及年剂量两个参数进行精确测量.如果能有高精度的实验数据,年代误差为10%至20%是可以达到的。

从热释光原理可以看到,年份较远的陶瓷,光的强度较强.相对地年份较近的陶瓷器(如明清瓷为100~600年,有效剂量是0.5~3Gy),它的光强会很弱,测试难度也相应地提高.所以为要成功地用热释光断代,对测试人员的技术要求是相当高的.只熟悉热释光方法应用于地质学(地质样本准确度是5一10万年)或核辐射科学(有效剂量约300Gy)的技术人员是未必能适应古陶瓷断代的高精度要求的.

7热释光前剂量方法:线性法和饱和指数法

在20世纪60年代热释光被发展成为一项考古、测年的新技术,目前这项技术还在不断发展,以适应不同检测对象的需要.就古陶瓷而论,上述的常规热释光测定方法对于唐代以前的高古陶瓷器断代是十分准确的,但对宋代以后的器物,特别是明清瓷,由于历史上累积的辐射当量较低,所以热释光的反应及灵敏度就变得相当低,它存在较大的误差,甚至无法准确地确定器物的年龄.针对这一类器件,在20世纪80年代早期,Fleming等人发明了前剂量技术[7、8].所谓前剂量就是用实验室后加的人工辐射去决定古剂量.他们的主要发现是,作为瓷胎成分之一的矿物晶体石英在110℃时峰有明显的前剂量效应.只要把石英(样本)加热到500℃左右,则下一次接受相同剂量辐射发出的热释光会大大增加,而且这增加线性正比于古剂量或两次加温到500℃的热激活间所加的剂量.因此我们可以利用前后两次施加的试验剂量的热释光来估算古剂量.由于用这方法使石英110℃热释光峰能够被测量出来,因此它的确解决了一部分宋代以后瓷器的断代问题.但大量实践表明,上述的线性正比关系只存在于年代较短的瓷器热释光性质中,对于明清以前的瓷器它往往会引起过大的误差.为了克服线性法的缺点,必需考虑热释光灵敏度和辐射剂量的非线性关系.为了这个目的,上海博物馆考古实验室发展出一个前剂量饱和指数法来改进线性前剂量方法,并取得重要的结果.他们估计使用这个方法,瓷器的可测率及真伪鉴定的正确率均在95%以上.这是一个很可观的成绩[9].

由于中国古陶瓷的复杂性和多样性,国外检测机构从实践上发现对于相当一部分瓷器,例如宋代的磁州窑、龙泉窑和某些明清官窑,后加辐射并不能提高灵敏度.对这一类器件,前剂量方法并不生效.事实上,作为前剂量方法的开创者之一,英国牛津大学的stoneham在1983年就己发表论文,指出前剂量方法在古瓷检测中的局限性[8].stoneham现在是牛津鉴证实验室(oxfordAuthenticationLab,)的负责人,最近,她在一封致客户的公开信中承认,对某些器件,前剂量方法常常无法断代,并把原因归结为在高温烧制过程中瓷胎的石英结构发生了较大的变化[10].另一方面,近年来,前剂量方法也面临另一种挑战,有些高仿瓷制造者对现代仿古瓷施加人工核辐射,以扰乱前剂量法的热释光曲线,以图令现代仿品混过检测成为“真品”.为了解决上述问题,就要求热释光方法在技术上有新的突破,探索出一种比前剂量更好的方法.

8热释光技术的新进展—高温峰测年技术

过去人们认识上存在一个误区,认为热释光高温区光强太微弱,因此不以它为研究对象.其实热释光高温峰虽然弱,但它同样包含着试样准确的年龄信息,问题只在于能否做出准确的测量.热释光技术的最新发展是热释光高温峰测年技术的出现.这项技术和前剂量方法不同,它的关键不是重点测量和研究110℃附近的低温峰对剂量的反应,而是测量300一500℃的高温峰,并由此计算出样品的年龄.为了克服高温区光强较弱的困难,这项专利在取样技术以及检测方法上均做出重要的改进.在数据处理方面,开发出一套基于发光反应动力学的计算机程序来分析所测得的热释光数据,系统地计算瓷胎中不同的矿物晶体对不同辐射源的反应,然后综合这些结果,计算出被测瓷器的年龄.使用这种热释光高温峰测年技术,对一批前剂量方法未能得出结果的从宋代至晚清的瓷器,以及施加过外辐照的高仿瓷进行检测,结果都得出了与器件相符合的年代结论.

9热释光检测方法的发展方向及展望

热释光检测古陶瓷方法经过近五十年的发展,已取得了重大的成绩,但整个技术仍在不断进步.这一方面是由于科学技术本身总是在不断进步和自我完善的,另一方面也由于中国古陶瓷的复杂性,生产时间跨越几千年,生产地域跨越几百万平方公里.随着研究和实践的进展,现在和将来都必然会发现某一窑口或某一类型的器件是现有的热释光技术所无法准确检测的,就如同现在所知的前剂量方法对某些器件无效一样.这就要求热释光方法进一步改进.热释光检测方法还存在一个大问题,那就是它是一种有损检测技术.古文物由于它的不可再生性以及审美要求,非在不得已的情况下是不容取样研究的.能不能研究出一种无损伤的科学检测方法,是一个十分重要的研究方向,这方面的探索已在一些研究组中进行.其中一个方法是使用由光纤导引的二氧化碳激光(10.6μm)的红外辐射直接对瓷器加热,利用激光的聚焦特性令试样在百分之一秒内无损地发出热释光.这种无损技术在原理和技术上均己取得有意义的进展并有着远大的发展前景[11、12].我们可以想象,一旦一个准确的、无损伤的、而且价格低廉的热释光检测方法出现,将会给现今赝品盛行的国内、外古陶瓷收藏界,从藏家、古玩商、拍卖公司直到仿古陶瓷制造者,带来怎样的震撼与冲击.在科学技术高速发展的今天,以人类几近无限的认知能力,我们完全可以期望这一天的到来.

参考文献

[1]沙因主编.考古文物与现代科技—现代科技考古研讨会会议文集.北京,2001.[EdshaYin.ProceedingofthesymposiumonScientificandTechnologicalArchaeology.Beijing,2001(inChinese)][2]KennedyGC,KnopffL.Arheology,1960,13:147[3]AitkenMJ.ThemoluminescenceDatingLondon:AcademicPress,1985[4]MckeeverS.SThemoluminescenceofSolidCambridge:CambridgeUniversityPress,1985[5]ChenR,MckeeverSS.TheoryofThemoluminescenceandRelaedPhenomena.SingaPore:WorldScientific,1997.[6]王维达,中国热释光与电子自旋共振测定年代研究.北京中国计量出版社,1997[WangWD.DatingstudyofThemoluminescenceandElectmnicSPin一resonanceTechniquesinChina.Beijing:ChineseMeasurementpublishingHouse,1997][7]FlemingSJ,ThomPsonJ.HealthPhys.,1970,18:567[8]StonehamD.PACT,1983,9:227[9]王维达.文物天地,2004(156):40[WangWD.CultualRelicsworld,2004,156:40(inChinese)][10]StonehamD.私人通讯[StonehamD.Privatecommunication][11]LawlessJL,LoD(罗荫权).JourmalofAppliedPhysics,2001,89:6145[12]LawlessJL,LamSK,LoD(罗荫权).OpticsExpress,2002、10:291

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