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文物市场 只有下家的大买卖

文物市场 只有下家的大买卖

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2020-05-09

古代文物瓷器有哪些。

假古董、假拍卖、假鉴定……这是当前号称亿人收藏的古董市场面临的现实。

5年来,吴树写出了《中国文物黑皮书》三部曲,希望借此给这个近乎疯狂的市场降降温。可这样的疯狂,并非一日所成。就连已到耄耋之年的著名文物鉴定专家耿宝昌也开玩笑地说:“亿民倒古玩,历史文物全玩完。”

写完《中国文物黑皮书》三部曲,吴树说,可以好好休息休息,以后不会再写关于中国文物市场的书,“三本书已经足够,这个市场已经太假太黑太脏。”

进入这一行,吴树时间并不长。2000年后,他来到北京养病,闲玩时去了一趟潘家园古玩市场,“听着那些人白话一件旧东西,说得头头是道,我开始对这些玩意儿感兴趣,就想着搞懂这样一个玩意儿怎么会值这么多钱。”

此时的国内文物市场,已经经历了头20年的蹒跚学步,从“四旧”到玩意儿再到文物,古董逐渐在人们心中有了地位。走街串巷收购旧货,到潘家园古玩市场“淘货”,再加上“一夜暴富”的古玩神话传奇的演绎,越来越多人开始投入到这个看似一本万利的市场。

2005年7月12日伦敦佳士得拍卖会上,元代青花瓷“鬼谷子下山”以1568.8万英镑(约合2.3亿元人民币)的价格拍出,创造了当时中国瓷器的最高成交纪录。

“这就像一个导火索,瞬间点燃了国内收藏界的热情,极度狂热的时代来了。”吴树说,越来越多的普通人准备靠这一行发家致富。

在一次国家博物馆的展览上,吴树听到一对父女的对话。女儿看着防弹玻璃后面的瓷器和画作,对父亲说:“爸爸,这些我都见过,咱们家都有。”而父亲不置可否地拉着女儿离开。

这件事让吴树真正体会到了全民收藏的热情,他决定对文物市场做一次深入调查。

没有藏家 只有下家

第三本书稿写完后,吴树曾拜访了一次在中国古陶瓷鉴定界一言九鼎的专家耿宝昌老先生。他们俩话很投机,谈文物市场,谈艺术品拍卖的“亿元时代”,谈文物保护……当他问及对当下中国文物鉴定界的情况有何看法时,这位业界泰斗竟然连说数句:“不谈、不谈。”随后又开玩笑地说了两句打油诗:“亿民倒古玩,历史文物全玩完。”

这句话让吴树印象深刻,“虽是玩笑话,也是当下全民收藏的真实写照。由于游戏参与者的贪婪,几千年存留下来的地下文化宝藏被盗掘殆尽,即便有些文物被民间人士收藏,但由于黑市流通频繁,交易中毁坏,原始信息丢失,导致真假难辨,变成为失去根系的工艺品。”

在他看来,收藏早变成了过去式,买卖交易成了当前文物市场最主要的功能。“像收藏家马未都这样的人早退出了现在的文物市场。”

“我们现在都是做生意的人,甭管多有名号的收藏家,只要拿着文物去交易,都是冲着这些东西的经济价值去的,哪管什么收藏价值,只要能卖高价就是价值。”北京古玩城店主李广琪对记者说。

吴树也同样认为,“历史上出现的收藏热都保持着精神上的某种追求,唯独这一次全民收藏运动,都是建立在追求暴利的幻想上,以至于在近亿人的古玩市场上,看不到收藏家,只有上家和下家。”

没有兴趣 只有买卖

究竟谁能发财?

吴树说,一类是显性富人;另一类是隐性富人。这两类人趸藏的物品无论真假,也无论出处,都可以成为他们欺行霸市、赚取暴利的筹码。因为他们借助金钱或权力建立起来的绝对威望,垄断了文物、艺术品价值和价格上的话语权,只需将自己的藏品进行二次包装后送上大拍卖场,便能够创造出大多数人想都不敢想的巨额暴利。

在暗访中,吴树曾遇到一位富豪自称有1000多件“官窑瓷器”,他去看发现几乎全是仿品。富豪告诉他,是专门聘请的经纪人帮他寻宝,花了近亿元。而亲近这位富豪的知情人告诉他:“从故宫和国家博物馆请来的专家,很多人都说大部分东西是假的、是赝品。可是老板鬼迷心窍,反倒骂人家是伪专家、不学无术。也有少数专家说是真的、是国宝,老板就发给高额鉴定费,来一趟就可以拿几万元钱走。这样一来,说真话得罪人、挨骂,就不来了。说假话可以挣钱,又不用负什么责任,见东西就叫好,说是国宝。讨老板喜欢,拿完钱走人。”

李广琪接触的人中,很多有钱人跨进古玩界就是为了圈钱,不管古董是不是真品,只要能赚钱就行。甚至有人去景德镇拉一车仿品当真古董来卖。“这些人做生意,永远只有一个概念:赚了还是赔了,其他根本不考虑。”

中国文物市场

除了国营 大多违法

吴树对文物市场进行调查发现,中国现行文物市场除国营之外,几乎整体违法。“道理很简单,因为市场上分两种东西,一是所谓的真品,一是赝品,真品大多数是出土文物,违反了现行的《文物保护法》。就目前的法律而言,出土文物可以交流,但交易违法。而赝品,违反了《消费者权益保护法》,小的是欺诈,大的违反《刑法》,属于诈骗。”

“假若按照中国现行的《刑法》、《文物保护法》和《消费者权益保护法》定罪,时至今日,全国现有3000多处各类古玩市场、近100万家商铺,通通违法经营,约占人口总数0.11%-0.5%以上的中国公民涉嫌非法文物交易罪或者商业欺诈罪,从事文物走私、制假、贩卖活动的人数约200万以上。”吴树说,要整顿市场,有两个解决方案:“一是关闭市场,二是修改法律,可这两条似乎都无法做到。”

中国拍卖行业协会近日发布统计报告显示,2010年中国文物艺术品拍卖市场实现总成交额396.96亿元,比2009年增长了74.03%。以全国3000余人的文物艺术品拍卖从业人员规模计算,2010年度,全国文物艺术品拍卖业务创造税收超过8亿元,人均创造税收额超过26.67万元,远超金融、保险等产业。

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大维德与他收藏的中国文物


在二十世纪中国文物收藏史上,大维德是一个充满传奇的人物。

他收藏的1400多件中国瓷器,绝大多数为历代官窑中的精品和带重要款识的资料性标准器,其中包括仅次于台北故宫的汝窑收藏和海外最好的珐琅彩瓷器收藏以及被陶瓷界以他的名字命名的元青花标准器——大维德瓶;还有美国大都会博物馆镇馆之宝——唐韩幹《照夜白图》,以及2008年12月在佳士得拍卖行创出世界漆器拍卖纪录的明永乐剔红双凤莲花盏托也都出自于他的收藏。

他1935年发起和组织的伦敦国际中国艺术展,招揽了来自包括中国在内的15个国家、240个租借单位及个人的3080件中国文物参展,第一次全面地向世界展示了中国艺术,不仅使北京故宫藏品第一次走出国门,而且聚集了大部分当时散落在海外的中国文物精品,成为中国文物展览史上的绝唱。

他是西方最早研究汝窑的学者,也是西方公认的研究中国官窑瓷器的权威。他将明初曹昭《格古要论》3卷和王佐《新增格古要论》13卷全部翻译成英文,取名为《中国鉴赏学:格古要论》,成为西方学者和收藏家广泛应用的工具。

他在伦敦大学亚非学院设立英国乃至西方第一个中国艺术大学学位课程,并将其收藏的全部瓷器与中国艺术相关的中外书籍,包括很多古籍珍品捐给亚非学院,成立大维德中国艺术基金会,使之成为西方研究中国陶瓷的重镇。

大维德不仅是二十世纪英国乃至世界最有实力、最有影响力的中国文物收藏家和学者,同时他也是海外公认的最具宫廷欣赏品位和学术眼光的收藏家和鉴定家,他收藏的中国文物特别是中国陶瓷质量之精、品位之高、学术价值之大,是西方其他收藏家所无法比拟的。

大维德收藏中的“皇家情结”

1、大维德与故宫

大维德的父亲萨森·大维德爵士是著名的银行家、印度银行的创始者。1913年大维德移居伦敦,赴剑桥大学攻读法律学位,同时也开始了他的中国文物收藏生涯。从1914年起大维德开始频繁地从伦敦两家主要经营中国文物的公司约翰·史帕斯和布鲁特父子处购买中国瓷器。1918年他从史帕斯处买到一件刻有乾隆皇帝御题诗的定窑碗,为了弄清楚这段铭文,他曾写信向博物馆咨询。为了读懂瓷器上的款识,他开始自学中文。凭着超常天赋和毅力,到1924年他已具有了一定的中文阅读水平。此时,在伦敦他已小有名气,1923年霍蒲孙编撰的《中国陶瓷艺术》中就曾提到他的收藏,但与同时期英国一流中国陶瓷收藏家相比还有很大的差距。然而随着收藏的深入,大维德越来越沉迷于中国古代艺术,他决定亲自去中国!

据大维德夫人回忆,大维德首次到北京是1924年,“那时紫禁城里的皇家珍宝正被打包在箱子里杂乱无章地放置着,没有人想到去展览。大维德成功地说服了故宫官员,挑选合适的宫殿陈设出一些珍宝,向一直期盼能看到先人遗产的市民们开放。一个合适的宫殿被选出,但需要彻底维修。大维德又提供了经济上的支持。这个展览取得了巨大成功,出版了展览图录,观众远远超出了预期……”此后的1927、1930、1931、1932、1935年大维德又多次往返于中英之间,参与了故宫各个宫殿里文物登录以及展览和图录的策划工作。据北京故宫博物院档案记载:1929年7月24日,大维德爵士捐款5073.05元,用于修缮景阳宫后院御书房及购置宋、元、明瓷器陈列馆的陈列柜;1929年8月10日,北京故宫博物院聘请大维德为顾问。位于景阳宫御书房的宋、元、明陶瓷陈列馆从展品遴选、展览设计甚至到说明标签的撰写都基本上是在大维德的指导下进行的;1935年春,大维德发起和策划伦敦国际中国艺术展览会,并作为理事会总干事来中国遴选展品,共选出艺术珍品1022件参展,其中有735件北京故宫博物院所藏宫廷文物精品。

由以上资料我们可以看出,从1924年到1935年间,大维德频繁地奔波于中英间,他亲自参与了故宫博物院早期的文物登录和展览工作,与大量清宫旧藏的文物有着零距离接触。正是由于他在故宫的这些特殊经历,使得他以后的收藏展现出迥异于同时代其他英国收藏家的“皇家品位”。

1927年,盐业银行准备出售溥仪1924年抵押在那里的清室珍宝。故宫博物院为此专门于1927年4月25日发函请国务院及内务部禁止盐业银行变卖、处理清室抵押物品。大维德看到这批清宫旧藏的文物精品后,几番周折,到第二年大维德才与盐业银行达成一致,购买了其中40多件清宫旧藏的精品。在这40多件器物中,大部分为宋代名窑瓷器,其中官窑、哥窑瓷器居多,近20件,很多上面有乾隆御题诗。宋代其他名窑瓷器也为数不少,此外还有少量明、清官窑精品。除瓷器外,这批清宫旧藏还包括了一些漆器精品,如乾隆御题明宣德款红底黑漆八仙盖罐、乾隆御题明嘉靖款剔红碗等。

这批清宫藏品的获得,对大维德的收藏生涯有着至关重要的影响。据郭葆昌辑《清高宗御制咏瓷诗录》,清宫旧藏中有乾隆御题的瓷器大约有199件。在大维德收藏中,有乾隆御题的瓷器20件左右,大部分御题藏品出自这批盐业银行出售的清宫旧藏。这批藏品,构成了大维德收藏中最精彩、最有代表性的部分,正是由于这批精品的获得。在英国中国文物收藏界引起了轰动,1930年,也就是这批藏品通过日本、美国辗转运回伦敦的第二年,大维德才终于获得英国同行们的认同,获准成为代表着当时西方中国陶瓷收藏和研究最高水平的东方陶瓷协会会员,进入了英国中国文物收藏的核心群体。此后他开始了对中国古代传统艺术鉴赏理论的系统研究。他的收藏自此也不再局限于瓷器,他开始以乾隆的趣味来搭建他的收藏。

2、大维德收藏中的“皇家品位”

在与故宫亲密接触的同时,大维德也广泛地与北京、上海等地古玩商、收藏家及相关人士结交,从他们那里购买了大量与清宫收藏类似的藏品。在大维德收藏中,就有来自民初北京著名陶瓷收藏家沈吉甫旧藏的宋钧窑盘、宋钧窑莲瓣碗、宋定窑刻花梅瓶、宋定窑刻花洗以及来自端方旧藏的宋龙泉窑琮式瓶等珍贵文物,宋龙泉窑琮式瓶全世界现仅存两件。大维德与上海著名古玩收藏家仇炎之也私交甚密,他收藏的成化斗彩鸡缸杯就来自仇炎之的旧藏。据记载,大维德还曾在仇炎之的引领下一次就从上海张仲英经营明清官窑瓷器的“聚珍斋”里买走3万银圆的货物。同时,大维德也与其他一些在中国和海外有实力的外国古玩商和收藏家如日本的丸山、根津、法国的迈克·卡尔文、美国的弗雷斯特等有着密切的联系。大维德收藏中的很多精品也出自于他们的收藏,如久居中国的英国人希普斯里,是英国皇家海关服务部专员,早在1887年他收藏的300多件中国瓷器就在美国华盛顿史密森学院展出,大维德收藏中的雍正款珐琅彩梅花题诗碗和乾隆款珐琅彩开光西洋风景杯、山水人物杯等一批珍贵的珐琅彩藏品就来自于他的收藏。

1934年,英国权威陶瓷专家霍蒲孙对大维德收藏的陶瓷进行了系统分类和整理,从中遴选了180件最重要器物,编著了《大维德所藏中国陶瓷图录》。时任故宫博物院院长的马衡为该书题写了中文书名。在选入的这些瓷器中,主要是宋、明、清官窑瓷器,其中宋官窑瓷器居多,占选入器物的一大半。

在大维德收藏中,宋代官窑瓷器是他最值得骄傲的部分,除了从盐业银行购买的那部分清宫旧藏的精品外,特别值得一提的是他收藏的汝窑瓷器。大维德收藏了12件,无论从数量上还是质量上看仅次于台北故宫的汝窑收藏。非常有意味的是大维德收藏了一幅1728年由宫廷画家绘制的反映雍正皇帝收藏中古物和瓷器的《古玩图》,图中恰好描绘了大维德收藏的乾隆御题汝窑碗,可见这只汝窑碗深得雍正、乾隆两位皇帝的喜爱,而大维德能够同时将《古玩图》和汝窑碗收集到,足见大维德所下功夫之深,由此也能领略到大维德收藏的汝窑之精。

虽然大维德藏品中以大维德瓶最为著名,但元代瓷器确实不为大维德所看重,至少1934年以前情况如此。因为虽然1927年他已购得一只大维德瓶,但在1934年编著的《大维德藏中国陶瓷图录》里并没有收录这只青花瓶,而且在这本图录中也很少有明确标明为元代的器物。

明代官窑瓷器同样是大维德收藏中的亮点,他收藏的明代瓷器不下550件,被陶瓷界公认为世界上最好的五个明代陶瓷收藏之一。在大维德收藏中仅永乐时期的瓷器就有29件。此外大维德还收藏有一批永宣德时期其他种类的陶瓷精品。大维德成化斗彩收藏也很丰富,其中斗彩罐、鸡缸杯、夔龙纹杯、葡萄蕉叶纹高足杯等都是成化斗彩中的精品。

大维德收藏的清代瓷器同样卓尔不群,其“皇家品位”更加明显。在大维德来中国之前,他的收藏中几乎没有清代瓷器。大维德来中国后正是通过与故宫藏品的接触,才培养了他对清代瓷器的收藏兴趣。他曾提到1929年他在故宫时看到清宫当时被称为“古月轩”的珐琅彩收藏,他甚至还试图在故宫里寻找制作珐琅彩的作坊。珐琅彩瓷器原为清宫秘藏,是专门为宫中烧制的御用品,产量少,一般人很难见到。大维德收藏的清代瓷器品种非常窄,只局限于一些他在故宫见到过的工艺水平和艺术价值极高的彩瓷,其中最具代表性的就是珐琅彩瓷器。传世珐琅彩瓷器主要集中在台北故宫,有400余件,北京故宫、上海博物馆等国内大型博物馆也只有少量收藏。而且从装饰题材上看,花卉较多,山水、人物稀少。大维德收藏了31件珐琅彩瓷器和料器,其中有2件山水、4件人物,题材涵盖各个方面,是除中国外数量最多、质量最好的珐琅彩收藏。他收藏中的乾隆款珐琅彩杏林春燕图碗,与2006年在香港佳士得拍卖的乾隆珐琅彩杏林春燕图碗为一对,该碗当时以1.5132亿港币成交,创世界珐琅彩瓷器拍卖纪录。

除瓷器外,大维德也同样收藏了一些带“皇家品位”的其他种类的藏品。大维德的绘画收藏中有唐韩幹《照夜白图》、五代周文矩《宫中图》(第三段)、元钱选《梨花图》等一些在中国美术史上具有重要意义的作品。其中《照夜白图》为清宫旧藏,嘉庆皇帝时与陆机《平复帖》一起颁赐给亲王永瑆,后传至其后裔民国著名画家溥心畬手中,1936年溥心畬因为母亲治丧缺乏资金将其变卖。“照夜白”是唐玄宗李隆基的坐骑,图左上方“韩幹画照夜白”六字为南唐后主李煜所题,此外还有唐张彦远、宋米芾、贾似道、明项子京等人的题名或收藏印,卷后有乾隆御题诗,是一幅流传有序的早期绘画珍品。张伯驹在《沧桑几度<平复帖>》一文中曾提到当时他在上海,听说《照夜白图》被上海古董商买去准备卖往国外,急忙给当时主政北平的宋哲元去信,希望他过问此事,不要使之流落国外。可惜当宋哲元接到信时,此画已被一个姓叶的人带走,转卖英国。而这英国的买主便是大维德。

大维德的漆器收藏与清宫旧藏一样以元、明、清三代宫廷传世品为主。其中特别值得一提的是永乐款剔红双凤莲花盏托。现存世的永乐款剔红盏托,全世界仅存3件,其中一件在北京故宫,另一件在美国一私人收藏家手中,但只有大维德收藏的这件上有乾隆御题诗,可见这只盏托深得永乐、乾隆两位皇帝的青睐。乾隆1781年为这只盏托所作的御题诗大意为:永乐的盏托还在,可是上面的碗却丢失了,后给它找了个嘉靖时的碗,倒也十分般配,虽然丢失了一半,幸运的是还能再次让它完整。然而虽然现在完整了,没准哪天又会失散……侥幸的是,乾隆担心再次失散的这只嘉靖款碗也在大维德收藏中,大维德从盐业银行与永乐盏托一并购得。1935年国际中国艺术展上,大维德收藏的这批漆器首次向世人展出,当时有评论称“它们使故宫借展的漆器黯然失色”。遗憾的是大维德的这些收藏除陶瓷外在上世纪70年代后陆续被变卖,如《照夜白图》、《梨花图》等绘画珍品1977年由美国大都会博物馆购得,而这只永乐剔红盏托1976年由香港著名漆器收藏家李经泽购得并于2008年通过佳士得卖出,其他收藏也都通过拍卖行等各种途径流散到世界各地。

从以上阐述中可以看出,不论是宋、明、清瓷器,还是绘画和漆器,大维德都非常注重收藏工艺水平和艺术价值极高或比较稀缺的品种,他的收藏基本上沿袭了明清以来的皇家趣味。早在1934年霍蒲孙在《大维德所藏中国陶瓷图录》的前言中就提到,在他的收藏中仅清宫旧藏的官窑瓷器已不下70件,堪称“小型宫廷收藏”。正如大维德夫人所说,大维德是以中国宫廷特别是乾隆皇帝的欣赏趣味和眼光来建立他的个人收藏的,在大维德的收藏中有着浓厚的“皇家情结”。

揭秘文物市场鉴定乱象:互不拆台成潜规则


一张连“伪作”都算不上的学生习作,竟然成了徐悲鸿的作品进入国内知名拍卖公司的殿堂,高调地拍出7280万元的天价!两件随便找来一些玉片串起来的所谓“金缕玉衣”,就被几个著名专家“评估”为24亿元。这不禁令人慨叹:艺术品和文物鉴定的水到底有多深?

谁来为文物鉴定正名

近来,“金缕玉衣骗贷案”、“徐悲鸿假画事件”成为公众关注的焦点,此前杭州南宋官窑博物馆里经过专家鉴定的唐代“壶王”,也被指为赝品;不久前,曾经创下近现代书画拍价新纪录、以4.225亿

元成交的齐白石《松柏高立图·篆书四言联》也被有些业内人士怀疑为赝品……

然而,还不止这些。不久前,北京一位藏家刘先生花387万元,从故宫博物院著名陶瓷鉴定专家毛晓沪手里购得“宋代汝窑碗”一只,还附带一份由“中国文物鉴定中心和中国古陶瓷科技鉴定中心”共同出具的真品鉴定证书。然而,此碗却被五位故宫陶瓷鉴定专家当场指出是假货。目前,刘先生已经向法院起诉,以维护民事方面的权益;一件在收藏品市场上以不到500元价格出售的瓷器,在浙江省杭州市一家鉴定机构经仪器分析检测后认定为“西晋真品”,这家鉴定机构从2009年以来已经鉴定出三四千件“真品”……论及近年来出现在艺术品市场上大量的天价赝品,更是数不胜数。

虚假鉴定文物,狮子大开口乱开天价,出具鉴定证书让一般藏品穿越朝代、以假乱真,这是目前鉴定队伍中出现的乱象之一,却足以对成千上万的收藏者造成伤害,也让藏家们陷入信任危机,某些“鉴定师”在世人眼里大失公信。这不禁让人担心:“谁来为文物鉴定正名?”

有专家“浑水摸鱼”

著名青铜器收藏专家张颂斌先生说:“近年来随着收藏队伍的不断壮大,收藏投资者对藏品的鉴定需求越来越大,于是各类民间文物鉴定机构、鉴定专家也相继兴起,这对收藏市场的发展来说本是无可厚非的好事。然而,在金钱和利益的诱惑下,有个别机构和个人则利用藏家迫切需要了解所藏文物真假与价值诉求的心理,打着‘鉴定师’旗号的伪专家充斥市场,导致收藏市场遭遇鉴定混乱的发展瓶颈。”

“像中国这样,鉴定组织遍地开花,以收费为目的,在国际上少见。”曾出版多部纪实作品揭露收藏市场黑幕的文化学者吴树说,普遍的做法是,鉴定专家会对被鉴定的古董估出可能比实际价值高得多的评估价,因为这与鉴定专家的利益直接挂钩。“目前在业界,不开鉴定证书的情况下,鉴定费大约为100元至500元,开鉴定证书的话,鉴定费则上升至2000元到若干万元,根据鉴定专家的名头来,名头越大,收费越贵。”

道德有瑕疵就别混了

张颂斌说:“目前在鉴定中出现的问题,一是水平不到,另一点是有些人以牟利为目的。有些以赢利为目的的商业鉴定往往不准确,因为会受到一些利益驱动。”他说,目前,造假技术发展很快,可以说是鉴定跟在造假后面跑。除了大量低水平的造假,还有些造假高手堪比专家,很容易蒙混过关,有些名头很大的文博专家,可能对市场上的造假情况不了解,往往在鉴定中出现纰漏。

针对市场上有些所谓专家“把假的说成真的,把普通的说成天价”的状况,张颂斌说,鉴定是一件严肃的事情,有些藏品应该由多位专家分头鉴定,写出鉴定意见,并且要进行讨论,出证书要慎重。

著名收藏家马未都说过,他曾经在上世纪80年代开始接触国外文物收藏界,国外的文物鉴定基本采信个人口碑。比如原苏富比亚洲区主席、瓷器鉴定专家朱廉·汤普森,很多大买家就听他一句话,他说对就对,他说错就错。他不可能被一大堆人裹挟着参与鉴定,也不可能为了拿几个钱就放松鉴定尺度。技术上出错可以原谅,道德出现瑕疵,终生就不可能再在文物行业混了。

真真假假,说还是不说

山东省文物鉴定委员会委员、山东省博物馆研究员白云哲先生认为:艺术品与其他商品有着很大的不同,往往存在“你说真,我说假”的情况,有时候真说不清楚。它的标准不好界定,古玩店的东西也好,拍卖会上的拍品也好,谁鉴定了?鉴定准吗?往往会出现争议,所以在艺术品市场上打假,往往难度很大。有些“打眼”是鉴定专家业务水平准不准的问题,更复杂的是,有了利益驱动,亦真亦假。有人甚至知道是假的,他还去买假,因为他可以再卖出去。

对于很多收藏者来说,文化市场主管部门一方面要加强管理,促进行业自律;一方面要加强文物知识的普及工作,让藏家提高鉴赏水平,减少“打眼”的机会。

据一位业内人士称:在鉴定行业,有着“互相不拆台”的不成文规矩。也就是说,一个鉴定专家已经开出的评估报告和评估价格,同行一般在明面上不会拆台,而会选择私下沟通。在谢根荣“金缕玉衣”的鉴定上,几位鉴定专家就表示,当时是最权威的史树青先生给出了24亿元的评估价,其他专家便不好发表不同意见。在一次民间鉴定会上,记者也曾见到,对于有些专家鉴定过的藏品,其他专家即使发现有问题也不便发表意见,一位专家无奈地向记者透露:“都在一块儿混,不愿弄些得罪人的事。”据说他还因此曾被人找上门来。说还是不说,这是个难题。

自律和监管均有欠缺

目前,我国民间的文物鉴定既未形成成熟的行业自治,也缺乏法律层面的规范和监管。与文物鉴定有关的法律制度,如文物保护法、拍卖法、国家文物鉴定委员会管理规定、职业技能鉴定规定等,几乎对民间的文物鉴定没有涉及,有关鉴定专家的资质、鉴定程序、法律责任等也是空白。

有业内人士称,目前国内艺术品鉴定市场处于“三无”状态:首先是无法律管,虽然文化部2009年出台的《文物认定管理暂行办法》对文物鉴定有相关规定,但这部行政规章的内容并未涉及目前广泛存在的民间文物鉴定;其次是无机构管,省文物局只对该局批准设立的文物司法鉴定机构进行管理,民间文物鉴定目前没有机构管理;再次是鉴定者无需承担鉴定责任,即使文物鉴定被确定为虚假,也难以追究鉴定者的责任,因为没有哪条法律法规对此进行明确规定。

济南市博物馆馆长李晓峰说:“前几年,在世界博物馆日,他们曾经组织专家为社会服务义务做鉴定,在鉴定中发现90%的藏品是仿品或者赝品,真正够得上文物级别的非常少。现在古玩市场上动不动就是专家,哪来这么多专家啊?”他认为,要端正文物鉴定市场的风气,既要靠行业自律,也要靠包括媒体监督在内的社会监督,同时还需要法制建设。“过去文物鉴定是文人圈里的雅事,现在是‘全民收藏’时代,有相关法规的规范,才能保障文物鉴定行业健康发展。”

古陶瓷的真伪是收藏和买卖的首要问题


由于巨大的利益驱动,仿制古陶瓷中的精品并冒充“真品”出售目前在我国已颇具规模,仿真水平也越来越高。据说个别的仿品连古陶瓷鉴定专家也难以辨别真伪。但一件赝品仿造得再好,它也没有历史价值,因而亦没有文物价值。赝品不但给买家带来巨额的金钱损失,还给收藏界带来一系列的误导,任何一个收藏家或收藏机构对赝品深恶痛绝的原因也就在于此。“目鉴”是古陶瓷传统的鉴定方式,它已运用了_上千年。“目鉴”实质上是一种“比较断代断源(产地)法”,绝不能把它看作一种毫无根据的主观臆测。“目鉴”方法是鉴定者通过观察器物的胎、釉、彩、纹(饰)、工(艺)、型,再结合自己所积累的有关该类器件的知识相比较而得出断代和断源(窑口)的结论。这种通过比较得出结论的“考古标型学”在方法论上没有问题。“科技鉴定”中的元素成分分析方法同样也是通过比较来得出结论。问题在于“目鉴”具有很强的主观性,很容易受鉴定者的主观因素和客观因素影响。同一件器物,不同鉴定者的结论往往会截然不同,甚至同一鉴定者亦会先后给出不同的结论。在收藏界,这已是耳熟能详的现象了。因此,能否运用现代科学技术方法对古陶瓷进行准确的、客观的、数量化并可重复的技术鉴定就成为非常有意义的事情。

正德瓷器真伪鉴定

对古陶瓷进行现代科学技术鉴定,在国际上也只是近几十年的事,而且这种鉴定方法发端于欧洲。原因如上所述,中国古陶瓷是世界性的重要收藏品,但在国外没有中国那么多的“目鉴”专家,加上他们传统上对科学技术非常尊崇,古陶瓷的科技鉴定就成为一门学问并在国外首先发展起来。“科鉴”的最大特点是它的客观性,它是完全建立在现代物理学理论基础之上,在科学原理上是经得起推敲的。检测的成败在原则上只取决于受测样品、仪器和检测程序的正确性,不取决于具体的操作者。换句话说,它的结论是可重复的。

古陶瓷的科技鉴定在我国目前还没有很好地展开,甚至还存在一定的阻力,这是有它的客观原因的:首先,古陶瓷的科技鉴定研究在中国的历史还很短,而且它不是像用显微镜看细菌那样一学就会的技术,现有的每一种检测方法都有它独特的复杂性。但“目鉴”具有人为随意性并经常出现“误鉴事故”,因此古陶瓷的鉴定应该将“目鉴”和“科鉴”两种方法并重,二者是相辅相成的关系,这一看法基本上已成为广大严肃的、力求探索真知的古陶瓷专家和收藏家的共识。2003年10月,“古艺术品传统鉴定与科技鉴定双轨制研讨会”在北京召开,吕济民、史树青、耿宝昌、孔祥星等我国著名文物专家均在会上作了重要的讲话,从不同的角度阐明了古陶瓷科技鉴定的重要作用和发展方向。我国的文物和科技部门近年来也对科技检测从设备到人员均加大了投入,我们相信在不久的将来,古陶瓷科技鉴定从技术到制度都会有重大的进步。

在讨论具体的古陶瓷的科技检测方法之前,对于什么才是真正的科技检测要有一个定义或判断,不能也不应“鱼目混珠”。真正的科技检测最基本的一点必须是数量化的,即进行定量测量的检测方法,而且更重要的是,一旦测量数据出来以后,结论是按照科学标准自动做出的,无需再有人为的主观判断。从这一个基本点出发,我们可以知道,近年来日渐流行的痕迹学等鉴定方法可能很有效,但严格地说,因为它不是进行定量的测量,结论是由操作者主观做出的,因此还不能算科技鉴定,只是在显微镜协助下的传统“目鉴”的延伸。

科技鉴定方法有很多种,其中“元素成分分析”方法和“热释光”方法是目前比较成熟的检测技术,而后者更是国际上最通用并已进入商业运作的科技鉴定方法。笔者是物理学工作者,同时也是古陶瓷爱好者,撰写这一篇科普性的文章,主要是想帮助读者对科技鉴定方法及其相关的问题有一些初步的了解。

作为一种科技鉴定方法,其基本原理必须建立在已有定论的物理学理论基础上,目前的古陶瓷科技鉴定方法能达到严格的科学标准的,大体上只有“元素成分分析方法”和“热释光方法”两种。这两种方法的基本理论都是物理学长期研究的结果,前者已有近百年的历史,而后者更是超过三百年。前者测量的是胎、釉或彩料的化学成分,后者测量的是与瓷器烧成后时间长短成正比的吸收自外界的能量。它们都是作为一种物理理论和实验方法被物理学家进行过系统和深入的研究后形成的一种科学方法。随后,人们发现它们同样可用于古陶瓷的断代鉴定,因此才被引入到古陶瓷的研究当中。有趣的是这两种方法是基于完全不同的物理学考虑,但它们两者之间没有任何矛盾,而且可以同时应用于某件器件的检测。

日本的馆藏中国文物


流失到日本的中国文物数量最大,其中甲骨片日本收藏最多。在流失海外的近3万片甲骨片中,日本有近13000片。日本1000多座公私博物馆几乎都收藏有中国文物,数量大概在数十万件。在这些博物馆中,东京国立博物馆的收藏最为丰富。资料显示,战后日本归还了一部分战时掠夺的文物,有158000多车,其中有2000多件是比较珍贵的,但这只是很少的部分。

珍贵的中国雕塑

东京博物馆的东洋馆共分三层。第一层陈列着包括木乃伊在内的埃及珍贵文物,印度、犍陀罗(今印度、巴基斯坦地区)早期佛教文物,东南亚与西亚的考古出土遗物,等等。笔者最感兴趣的是一号展厅名为“中国雕刻”的特别展览,26件南北朝与唐代的文物,大部分是来自中国陕西省西安宝庆寺、中国山西省长子县、山西省云冈石窟、河北省响堂山石窟等地的石佛造像,比如唐代宝庆寺如来三尊佛龛、天龙山石窟第21窟如来像,也有少量隋代金铜造像如势至菩萨立像。其中,6件公元703年至704年间的宝庆寺石佛造像甚至可考人名,比如德感造十一面观音龛、姚元景造如来三尊佛龛、高延贵造阿弥陀三尊佛龛、李承嗣造阿弥陀三尊佛龛、萧元造弥勒三尊佛龛、韦均造如来三尊佛龛等,具有极高的史料研究价值。

新石器时代到汉代111件文物珍品

东京博物馆东洋馆的第二层可以说就是“中国专馆”,一共五个陈列室,其中四个为“中国考古”,剩下的一个是“中国绘画书法”。“中国考古”的第一陈列室是从新石器时代到汉代出土的早期文物,一共111件展品,涵盖了骨器、石器、陶器、玉器、青铜器等品种。陶器部分,有中国甘肃省、青海省出土的齐家文化红陶双耳壶、褐陶水差形土器,也有中国河南省安阳市殷墟出土的商代白陶豆,西周时代的灰陶鬲,中国河北省易州出土的战国时代黑陶磨光纹小壶、夹砂红陶鬲,中国安徽省寿县出土的战国时代彩釉壶,等等。玉器部分,既有公元前5000年至公元前3000年的玉斧、玉璧、玉环、玉饰,二里头文化的玉刀,也有商周时期的饕餮纹佩玉、龙纹佩玉等。此外,还有一定数量的礼乐、祭祀用青铜器。

绚烂多彩的历代陶瓷

“中国考古”的瓷器陈列室,一共有33件从三国时期到唐代的加釉彩陶器及43件宋代到清代的瓷器。早期瓷器包括三国、两晋、南北朝时期古越州窑产的青瓷神亭壶、青瓷双耳壶、青瓷狮子、青瓷天鹅壶、青瓷莲纹盘,唐代长沙窑产的黄釉褐彩碗、黄釉绿褐彩鸟纹碗、绿釉枕、绿釉奁,以及大量的唐代三彩随葬器,如三彩骆驼、三彩马、三彩天王俑、三彩镇墓兽,等等。东洋馆的宋代瓷器有:定窑的白瓷盘口瓶、白瓷莲花纹钵、白瓷印花花卉纹轮花钵,耀州窑的青瓷唐草纹水注、青瓷凤凰唐草纹轮花钵,钧窑的靛青釉轮花钵,官窑的青瓷轮花钵,越州窑的青瓷花纹水注等。

东洋馆的元、明、清瓷器陈列,涵盖各个时期的精品,几乎就是一部发展史。

中国绘画成日本国宝

东京国立博物馆拥有的众多珍贵文物中,首推日本政府所指定的87件国宝和610件重要文化财产,而这些顶级文物中有一批是来自于中国宋元明时代的绘画与书法。在“中国绘画书法”陈列室中,仅南宋李生《潇湘卧游图卷》、南宋李迪《红白芙蓉图》、南宋梁楷《雪景山水图》和元代因陀罗《禅机图断简寒山拾得图》4幅作品就获得了“日本国宝”的称号。其余珍贵绘画还包括南宋马远的《洞山渡水图》,明代朱端的《寒江独钓图》,清代赵之谦的《花卉图》等。而书法作品则囊括了黄庭坚、朱熹、赵孟頫、八大山人(落款)、郑燮等名家。东洋馆第三层陈列则以朝鲜文物为主,也可间接观察中国传统文化对半岛历史发展的深远影响。

禁止出国展览的陶瓷文物


随着我国改革开放的深化和对外文化交流的扩大,文物出国(境)展览呈现出日益繁荣的局面。但是也由此加大了文物遭受损害的可能性,对文物的安全构成了潜在威胁。对此,国家文物局根据地方文物部门和有关方面专家的意见,确定了禁止出国(境)展览的重要文物。截至目前,已公布三批禁止出境展览文物的目录。2002年1月18日,国家文物局印发《首批禁止出国(境)展览文物目录》,规定64件(组)珍贵文物为首批禁止出国(境)展览的文物;2012年6月26日,中国国家文物局发布关于《第二批禁止出国(境)展览文物目录(书画类)》的通知,37件(组)一级文物自即日起禁止出境展出;2013年8月19号,国家文物局发布《第三批禁止出境展览文物目录》,共有94件(组)一级文物列入第三批禁止出境展览文物目录,含青铜器、陶瓷、玉器、杂项等四类。

鹳鱼石斧图彩陶缸中国国家博物馆馆藏

高47厘米、口径32.7厘米、底径20.1厘米,为新石器时代前期仰韶文化的葬具,1978年出土于河南省临汝县阎村。

陶缸是用夹砂红陶土盘拉成型,敞口、圆唇、深腹、平底,沿下有四个对称的鼻钮,腹部一侧有一副高37厘米的、宽44厘米的《鹳鱼石斧》彩陶饰图。整幅图内容分为两组:右边画的是一把竖立的装有木柄的石斧。石斧上的孔眼、符号和紧缠的绳子,都被真实、细致地用黑线条勾勒出来。左边画的是一只圆眸、长喙、两腿直撑地面的水鸟。它昂着头,身躯稍微向后倾,显得非常健美,嘴上衔着一条大鱼,面对竖立的石斧。

经专家用碳十四测定,它是原始社会仰韶文化时期的产物,距今已有6000年左右的历史。

陶鹰鼎中国国家博物馆馆藏

该鼎高35.8厘米,口径23.3厘米,为新石器时代后期仰韶文化时期文物,1958年出土于陕西省华县太平庄一座成年女性墓葬。

陶鹰鼎采用伫足站立的雄鹰造型。鹰体健硕,双腿粗壮,两翼贴于身体两侧,尾部下垂至地,与两只鹰腿构成三个稳定的支点。鹰眼圆睁,喙部有力呈钩状,结构简洁,威武雄壮,彰显出一种强大的张力。鼎口设置于背部与两翼之间,紧密结合似背抱状,将鼎形器物特征与鹰的动物美感巧妙地融为一体。

该鼎周身光洁不加纹饰,造型上既强化了雄鹰固有的形神特征,又与陶器的工艺造型取得了和谐统一。仰韶文化以精美彩陶而著称,鹰形陶鼎的问世表明此时的人们不但擅长彩绘图案的创作,在造型艺术方面也有很强的实力。

青花釉里红瓷仓江西省博物馆馆藏

又称红釉堆塑楼阁式仓,是元代瓷器珍品,造型别致,属于随葬明器,青花釉里红瓷器物本已非常罕见,这种楼阁式瓷仓且有明确纪年的样式,迄今仅此一件。1974年出土于江西省景德镇。

瓷仓通高29.5厘米,横宽20.5厘米,进深10厘米。整个楼阁,形式上是一座宴乐厅。全仓部分施影青釉,部分施红釉,并以青、红彩绘点缀装饰。青料呈蓝灰色,釉里红呈紫红或红褐色,色彩调配庄重,使整个楼阁亭台浑然一体,凝重秀丽。楼阁高低相错,主次有序,充分表现了元代时期江南木结构建筑的特色。

人面鱼纹彩陶盆中国国家博物馆馆藏

高16.5厘米,口径39.8厘米,是新石器时代仰韶文化的陶器珍品,1955年出土于陕西省西安市半坡。

由细泥红陶制成,敞口卷唇,口沿处绘间断黑彩带,内壁以黑彩绘出两组对称人面鱼纹。人面呈圆形,头顶有似发髻的尖状物和鱼鳍形装饰。前额右半部涂黑,左半部为黑色半弧形。眼睛细而平直,似闭目状。鼻梁挺直,成倒立的“T”字形。嘴巴左右两侧分置一条变形鱼纹,鱼头与人嘴外廓重合,似乎是口内同时衔着两条大鱼。另外,在人面双耳部位也有相对的两条小鱼分置左右,从而构成形象奇特的人鱼合体。在两个人面之间,有两条大鱼作相互追逐状。整个画面构图自由,极富动感,图案简洁并充满奇幻色彩。

彩陶舞蹈纹盆中国国家博物馆馆藏

彩陶盆高14厘米,口径29厘米、底部10厘米,马家窑文化,1973年出土于犬通县上孙家寨遗址第20号汉墓。该陶盆卷唇平底,内壁绘有四道平行带纹,最上一道较粗,口沿处也由一圈带纹,上下两组纹饰间有舞蹈人三组,每组两边用内向弧线分隔,两组弧线间还有一条斜向的柳叶形宽线。舞蹈纹每组五人,手拉手,面向一致,头上有辫发,外侧的两人的一臂均为两道线,似为表示舞蹈动作之意。值得注意的是在每个人物的体侧都有一尾状物,大约是模拟动物的一种装饰。舞蹈人足下的四道平圆圈线,可能是表示人们在湖边进行舞蹈表演的场景。盆的外壁用三道线装饰,它模拟着三道绳圈将陶盆紧紧地捆扎着。

该作品画面简洁,线条明快,笔法酣畅,所表达的舞蹈语言相当丰富、准确。透过静止的画面,仍能让今人感受到远古的舞蹈艺术家击节踏歌、肢体扭动时强烈的节奏感的特点。不仅让我们形象地观赏到五六千年前“舞蹈艺术家”那幽雅美妙、整齐划一的翩翩舞姿,而且能感受到原始社会欢快、浓烈的部落节日气氛。

彩陶贴塑人纹双系壶中国国家博物馆馆藏

口径9.2厘米,高33.4厘米,马家窑文化,1974年出土于青海乐都县柳湾采集。泥质红陶,侈口,口沿外翻,短颈,鼓腹,腹下部内收,平底,腹中部有对称的环耳。器正面自领至腹部有堆塑和彩绘相结合的裸体人像,似为男女两性的复合体。器身施黑彩,器背面和两侧绘圆圈纹,圈内填网格状纹饰。

这件彩陶壶头像部分就运用了雕镂、贴塑、刻画和绘画等不同的艺术手法。头部的各器官既安排得恰到好处,又注意表达人物的表情,使人的面部显得生动传神,是史前雕塑艺术的杰作,推测此壶可能与祭祀或巫术活动有关。

彩陶网纹船形壶中国国家博物馆馆藏

高15.6厘米,长24.8厘米,新石器时代仰韶文化,1958年陕西宝鸡北首岭出土。该器为泥质红陶,口部呈杯状,器身横置,上部两端突尖,颇像一只小船。在两侧的腹部,各用黑彩绘出一张鱼网状的图案,鱼网挂在船边,似正撒网捕鱼,又像小船刚刚捕鱼回来,在晾晒鱼网。陶壶上端两肩上,横置两个桥形小耳,既便于提拿,又可穿绳背负,随身携带。

此彩陶船形壶为盛水器,属于随身携带的水壶或酒壶类物品。陶壶两端如船形上扬,尤其是壶身装饰网纹,极似从河里收网捕鱼或者捕鱼结束将网搭在船边晾晒的情景,从造型设计到装饰纹样,都让人联想到渔船、渔网、捕鱼活动等水上生活场面。

彩绘蟠龙纹陶盘中国社会科学院考古研究所藏

通高9.0厘米口径37.0厘米,新石器时代龙山文化,1980年出土于山西襄汾陶寺遗址第3072号墓。这件彩绘龙纹陶盘出自陶寺遗址的大墓中,可能是当时“王室”使用的礼仪用品。从陶寺的龙纹陶盘开始,我国的龙形象的演变发展,延续至今。

彩陶八角星纹豆山东省文物考古研究所藏

口径26厘米,足径14.5厘米,通高28,新石器时代大汶口文化,1978年出土于山东泰安大汶口遗址。豆为盛食器,也是祭祀用的礼器。此豆口沿上用褐、红彩绘对顶三角形与若干线条相间组成的图案,腹部用白彩在深红色陶衣上绘有5个方形八角星状纹饰,纹饰构图对称,色彩对比强烈,堪称我国彩陶艺术珍品。

青釉堆塑谷仓罐北京故宫博物院藏

高46.4cm,口径11.3cm,底径13.5cm,三国·吴,1935年浙江绍兴三国墓出土。该器以百鸟争食、欢庆丰收、牲畜满栏等题材的立体雕饰展现了1700多年前江南吴地庄园五谷丰登的场景,散发着浓郁的生活气息。此器用来随葬,称为“冥器”(又称“明器”),目的是祈望死者仍能保持生前的种种享受。

青釉虎子中国国家博物馆馆藏

虎子高约15厘米,前后长约20厘米,吴“赤乌十四年”款,1955年江苏省南京市赵土岗出土。虎子起源于战国,风行于汉及六朝,因器形似虎而得名,总体造型基本一致,每个时代在细部刻画上有所不同,这件虎子通体浑圆,斜颈圆口,上有弓背奔虎状提梁,并刻有细纹,既美观又防滑。“虎头”向上仰起45度,嘴巴张得圆圆的,目视远方,腹下有缩状四肢。全身饰淡青釉,造型摆脱了僵硬强求外表形似的模式,注意对内在精神的表现,精巧而又不失质朴。

此器出于中国早期最主要的窑场——越窑,这种动物造型的大量出现和演变,改变了越窑瓷器风格单一的局面,形成了崭新的艺术风格,这也是当时社会正孕育着重大转型的鲜明特征。

青釉褐彩羽人纹双系壶南京市博物馆馆藏

三国·吴,1983年江苏南京雨花区长岗村出土。

青釉神兽尊南京博物院藏

高27.9厘米,口径13.2厘米,西晋,1976年江苏宜兴周处家族墓出土。尊的造型为盘口短颈削肩鼓腹平底,象个大鱼篓。器表由肩至腹堆塑面目狰狞的神兽纹饰,兽首昂起,双眼仰视,张口含珠,四肢紧贴前胸及下腹,前肢上举,后肢伏地蹲坐,两侧刻划双翼纹,背后有耸起的脊毛五撮。双翼及翎毛用线条刻划的手法简单勾勒,使兽毛轻柔的质感跃然壁上。匠师紧紧抓住器形削肩鼓腹的形体特征,运用夸张写意手法,以盘口作兽的头顶,以器腹为兽腹,以器耳为兽耳,兽爪兽脊等都有序地布列在器物的各个部位。让人“尊”、“兽”难辨,显示了高超的雕塑技艺和丰富的想象力,确是独具一格的青瓷精品。

青釉仰覆莲花尊中国国家博物馆馆藏

高63.6厘米,口径19.4厘米,足径20.2厘米,北齐青瓷,1948年河北景县封氏墓群出土。该尊侈口、长颈、溜肩、长圆形腹、高圈足。口沿下有桥形耳一对,肩部有六系,并附盖。通体有纹饰十三层,除颈部贴塑宝相花及压印团兽纹外,其它均为莲瓣纹。盖纽下双重覆莲瓣,盖沿边上翘双重仰莲瓣,上腹三层覆莲瓣,下腹双层仰莲瓣纹。整体纹饰雕塑整齐细腻,上呼下应,富丽堂皇。莲花尊的纹饰内容与佛教密切相关,用于随葬代表逝者的一种精神寄托。

白釉绿彩长颈瓶河南博物院藏

高22.5厘米,口径7厘米,北齐,1971年河南安阳范粹墓出土。此器为目前发现的年代较早的白瓷。造型规整、古朴,胎质细白,白釉较光润,是北朝瓷器中的精品。器白釉施绿彩,开创了中国陶瓷釉彩装饰的先河,它是单色釉向彩色釉发展的重要一步,为色彩斑斓的唐三彩奠定了工艺基础。

在中国陶瓷发展史上,早期的瓷器均属于青瓷系统,白瓷的生产要晚于青瓷,白瓷生产的条件比青瓷更为严格,必须降低胎、釉料中的铁的含量。白瓷的出现,标志着制瓷工艺的巨大进步,它打破了青瓷一统天下的局面,为以后彩瓷的发展奠定了基础。

隋白釉龙柄双联传瓶天津博物馆馆藏

高18.5厘米,口径5.2厘米,腹径11厘米,底径2.5厘米,隋代,器单颈双腹,饰有捏塑双龙形柄,龙头摊入瓶口,通体施白釉,瓶底刻有“此传瓶有□”,可知此器名为“传瓶”。陕西西安隋大业四年(608年)李静训墓曾出土类似的一件,但无铭文,故此瓶的年代也应为隋代。此器造型独特,制作精致,胎细质坚,釉质温润洁白,显示出隋代白瓷生产的水平,为隋代白瓷的佳作。器身刻有其名称,在古代陶瓷中较少见,为研究古代器物的名称提供了实物资料。

青釉凤首龙柄壶故宫博物院藏

通高41.3cm,口径19.3cm,足径10.2cm,唐代宫廷御用瓷器。此壶造型奇特,纹饰新颖,盘口形、细颈,斜溜肩,腹部自上而下逐渐圆鼓,下腹缓收,圈足呈喇叭形。壶盖与壶口吻合成凤头状,凤的嘴下啄,凤头扣在壶的口沿上,使得壶整体颇似一只挺立的凤鸟。通体青釉,有玻璃质感,光滑圆润,带有北朝以来北方青瓷的遗风,为唐代青瓷中的典型器物。壶体以塑贴和刻划技法装饰,纹样繁复,结构严谨,层次清晰,粗细搭配,疏密有致,十分协调,富有美感。这件青瓷凤头龙柄壶,堪称为唐代瓷器中的瑰宝。

鲁山黑釉蓝斑腰鼓故宫博物院藏

长58.9厘米、面径22.2厘米,唐代。此鼓呈长圆筒形,两头粗,中间细,即所谓“广首纤腰”。通体施黑釉,匀净的釉面上闪点着几十块蓝色彩斑,宛如黑色锦缎上的亮色装饰,静穆而典雅,又使原本凝重的黑釉变得活泼跃动充满生机,装饰效果极佳。鼓身凸起七道弦纹,一方面起着装饰的作用,另一方面在烧成时又能起着控制彩釉流动变化的作用,可谓构思巧妙。

陶骆驼载乐舞三彩俑中国国家博物馆馆藏

高58.4厘米,长43.4厘米,唐代,1957年出土于陕西省西安市鲜于庭诲墓。骆驼昂首挺立,驮载了5个汉、胡成年男子。中间一个胡人在跳舞,其余4人围坐演奏。他们手中的乐器仅残留下一把琵琶,据夏鼐先生研究,应该是一人拨奏琵琶,一人吹筚篥,二人击鼓,均属胡乐。骆驼载乐陶俑巧妙地夸张了人与驼的比例,造型优美生动,釉色鲜明润泽,代表了唐三彩的最高水平。

青釉褐蓝彩双系罐扬州博物馆

高29.4厘米,口径16.2厘米,底径19.5厘米,唐长沙窑,1974年江苏扬州石塔路出土。器施釉下彩绘,用褐彩和绿彩相间的联珠纹组成卷云和莲花纹,装饰奇特。彩绘纹样不仅有中国传统绘画的笔墨韵味,而且带有异国情调。联珠纹应是受波斯萨珊王朝装饰纹样的影响而移植和演化而成的,也反映出唐代陶瓷在制作过程中,善于吸收、融合外来文化。

釉下彩绘在唐代长沙窑广泛使用,它打破了中国青瓷的单一釉色,丰富了唐代陶瓷的装饰技法,对后来釉下彩瓷的发展开创了先河,在中国釉下彩彩绘陶瓷发展史上占有重要的地位。此器形体较大,纹样精美,造型端庄,反映了唐代长沙窑釉下彩瓷发展的最高水平,实属罕见。

青釉褐彩云纹五足炉临安市文物馆馆藏

通高66厘米,口径36.5厘米,底径41厘米,唐越窑,1980年浙江临安水邱氏墓出土。器由盖、炉和座三部分组成。胎体通施白色化妆土,上绘褐彩,表面施青釉,色泽青黄。器身饰釉下彩云气、如意纹等八组图案。该器器型罕见,形体高大,造型端庄,采用堆贴、彩绘和镂雕的装饰技法,制作精美,工艺精湛,有极高的艺术研究价值。越窑的釉下彩绘瓷较为罕见,故此炉弥足珍贵,且为明确纪年墓葬出土,保存完好。

唐三彩骆驼载乐俑陕西历史博物馆馆藏

高58厘米,长43厘米,唐代,1959年陕西西安中堡村唐墓出土。骆驼昂首直立于长方形座上,张口嘶鸣状。驼背铺有带花边圆形垫子,其上搭一平台,用刻花毯子覆盖,其上有七个男乐俑盘腿朝外坐于平台四周,手持笙、琵琶、排箫、拍板、箜篌、笛、萧正在演奏,中间立一体态丰腴载歌载舞的女子。施蓝、绿、黄等单色釉。造型新颖,器形硕大,骆驼健壮,人物表情丰富,形象逼真,陶塑艺术精湛,色彩艳丽。为研究唐代雕塑艺术、音乐舞蹈、人物如实提供了宝贵资料。且为墓葬出土,制作精美,造型在三彩器中极为罕见。

五代越窑莲花式托盏苏州博物馆馆藏

五代越窑,1956年江苏苏州虎丘云岩寺塔出土。此件器物由碗和其下的盏托组合而成,通高13.5厘米,其中碗高8.9厘米、口径13.9厘米;盏托高6.6厘米、口径14.9厘米、底径9.3厘米。从托盏露胎处可见瓷胎呈灰白色,细腻致密,颗粒均匀纯净;釉色滋润内敛,捩翠融青,呈现出玉一般的温润感。

在1987年陕西省扶风县法门寺塔唐代地宫考古发掘之前,这件莲花式托盏一直被称为“青瓷”,随着法门寺地宫13件越窑青瓷被确认为历史文献记载的“瓷秘色”(即秘色瓷)之后,这件“五代越窑莲花式托盏”有了一个更为重量级的身份——五代、北宋年间秘色瓷标准器。

青釉刻花提梁倒流壶陕西历史博物馆馆藏

通高18.3厘米,腹径14.3厘米,腹深12厘米,五代耀州窑,1968年陕西彬县出土。此壶设计巧妙,由于注口在器物底部,注水时需将壶倒置而得名。通体施青釉。装饰技法有刻划、堆贴等,堆贴子母狮生动形象,刻花缠枝牡丹纹有浮雕感,线条流畅,为五代时耀州窑的产品。

耀州窑唐代开始烧造青瓷,五代时期受到南方浙江越窑的影响,主烧青瓷,且青瓷质量比唐代明显提高,五代时期是耀州窑青瓷的成熟期,此壶为五代耀州窑瓷器中罕见的珍品,新颖别致的器型、犀利清晰的刻划纹饰、青翠欲滴的青釉完美地结合在一起,犹如鬼斧神工之作,保存完整。

天青釉弦纹樽故宫博物院藏

北宋汝窑,高12.9厘米,口径18厘米,底径17.8厘米。此樽直口,平底,口、底径度相同。外壁近口及近足处各凸起弦纹两道,腹中部凸起弦纹三道。下承以三足。外底有5个细小支烧钉痕。里外满施淡天青色釉,釉面开细碎纹片。

此樽仿汉代铜樽造型,器形规整,仿古逼真,釉色莹润光洁,浓淡对比自然。瓷樽始于宋,汝窑、定窑、龙泉窑均有烧造,为陈设用品。目前所见传世宋代汝窑天青釉弦纹樽只有两件,除故宫博物院收藏的这件以外,英国伦敦大维德基金会也收藏一件。

弦纹瓶故宫博物院藏

北宋官窑,高33.6厘米,口径9.9厘米,足径14.2厘米。瓶洗口,长颈,圆腹,高圈足,圈足两侧各有一长方形扁孔可供穿带。颈至腹部凸起7道弦纹。通体施青釉,釉层肥厚。器身布满大片纹,纵横交错。

此瓶仿汉代铜器式样,线条简洁雅致,凸起的弦纹改变了造型的单调感,增强了器物的装饰性。形体高大,造型端庄古朴,线条优美,釉色给人以凝厚深沉的玉质美感,器体有“紫口铁足”的官窑器特征,为官窑瓷器的上乘之作。

钧窑月白釉出戟尊故宫博物院藏

高32.6厘米,口径26厘米,足径21厘米,北宋。尊的造型仿古代青铜器式样,喇叭形口,扁鼓形腹,圈足外撇。颈、腹、足之四面均塑贴条形方棱,俗称“出戟”。通体施月白色釉,釉内气泡密集,釉面有棕眼。器身边棱处因高温烧成时釉层熔融垂流,致使釉层变薄,映现出胎骨呈黄褐色。圈足内壁刻划数目字“三”。

此尊为官窑的产品,造型古朴端庄,形体高大,胎细质坚,为钧窑中的珍品,为宋代宫廷使用的典型陈设用瓷,后为明清两朝皇帝所珍藏。

在宋代钧窑瓷器的传世品中,以各式花盆和花盆托最为多见,出戟尊则较少。目前全世界所见仅约10件左右,除此件以外,还有上海博物馆收藏的宋代钧窑月白釉出戟尊、台北故宫博物院收藏的宋代钧窑丁香紫釉出戟尊等。

瓷器中的精品文物鉴赏


到故宫瓷器馆参观过的人,无不叹服珐琅彩瓷器的精美,人们不能不想起那个关于珐琅彩瓷器的传说。

相传历史上在我国江西瓷都附近,曾有一户胡姓人家,世代烧瓷为生。他家的瓷制品因为精美得到了百姓的欢迎,也就惊动了官府。乾隆南巡时他的臣子将胡姓制瓷献给皇上,得到皇上大大赞美。大臣想让胡姓人进宫专为皇上和皇宫制瓷。因为种种原因姓胡的不愿意进宫,于是大臣们在宫里特设一个窑,按照胡姓人的烧制方法烧制出了精美的珐琅彩瓷器。为了表示宫里与民间的不同,也为了显示这种瓷器的出处,有人就将“胡”字拆开,将专为宫中烧的这种珐琅彩瓷器叫做“古月轩”。

一、传说很有味道,但珐琅彩瓷器的出

现是瓷器发展史上的一个必然产物珐琅彩瓷器的前身是景泰蓝,也就是所谓的“画珐琅”。它兴起于明代,是在铜胎上以蓝为背景色,掐以铜丝,再填上红、黄、蓝、绿、白等色釉烧制而成的工艺品。后来这种“画珐琅”的方法被用在瓷胎上,珐琅彩瓷器烧制成功于康熙年间。

珐琅彩的彩料还有“洋为中用”的成分。五彩和粉彩中都不含的化学成分“硼”珐琅彩中有;珐琅彩中含“砷”;康熙前的瓷器中黄色为氧化铁,而珐琅彩中黄色的成分是氧化锑;珐琅彩还有用康熙前没见过的胶体金着色的金红。上述化学成分分析说明了珐琅彩是国外引入的,文字上也有记载,宫中原名《瓷胎画珐琅》的档案于乾隆八年改名《瓷胎洋彩》。由此可见珐琅彩确是欧洲进口,由此更可见康熙帝国时中外文化与贸易交往的盛况。

珐琅彩瓷器从创烧到衰落都只局限于宫廷之中供皇室使用,是“庶民弗得一窥”的御用品。

珐琅彩瓷器没有大的器物造型,绝大多数是盘、碗、杯、瓶、盒、壶,其中碗、盘最多,只是每一品种都有不同的变化。另外还有一个品种是宜兴紫砂陶胎外绘珐琅料彩,这也是难得一见的。珐琅彩瓷器在胎质的制作方面是非常讲究的。胎壁极薄,均匀规整,结合紧密。在如此的胎质上又施釉极细,釉色极白,釉表光泽没有桔皮釉、浪荡釉,更没有棕眼的现象,确可用“白璧无瑕”来赞誉。乾隆款紫地轧道珐琅彩婴戏纹双联盖瓶康熙款红地珐琅彩开光豆绿地牡丹纹杯

二、珐琅彩瓷器的研究重点是珐琅彩

瓷器彩的绘画、质地和颜色珐琅彩瓷器的绘画是精华的所在,也是鉴定真伪的关键一环。珐琅彩瓷器的胎、彩和造型终究逃不过同时期其他彩瓷器的影子,而绘画却有他独特的一面。珐琅彩的绘画大多出自宫廷御用纸绢画的画稿。据记载,从康熙到乾隆画供奉纸画的名画家众多,其中最为著名的有:王原祁、蒋廷锡、郎世宁(意大利西洋画家)、冷梅、唐岱、高其佩、邹一桂、袁江、董邦达、金廷标、李世倬、沈睴、袁瑛、王敬铭、钱维城等等。这些名画家的画稿被画工精心地描绘于珐琅彩瓷器上,形神兼备,各具不同的风采。

珐琅彩绘的发展有各自的时代特点。

康熙时候的珐琅彩绘大都仿照铜胎画珐琅时的色彩图案。内容多为缠枝牡丹、缠枝西蕃莲、缠枝秋葵,也有写生花卉。构图上是讲究对称的规矩图案,花大叶大,内容简单,缺乏生气。这时彩色质地的衬托就显得非常有用,质地有红、黄、蓝、白等各种颜色,但所有色彩和绘画都在器物外面,内壁洁白。施色匀净是康熙珐琅彩的最大特点。

雍正初年时珐琅彩绘变化不大,构图仍是呆板的对称,但写生画开始多了起来,有了些活力,背景地仍是胭脂红、黄、蓝、白等色。到了雍正中期,“院画”的工笔画在整个社会流行开来,很得雍正皇帝的赏识。珐琅彩瓷器的画工们迎合皇帝的好恶,在珐琅彩瓷器上以“院画”为底稿,开始“勾、画、皱、染”,这也是珐琅彩瓷器独有的。绘画题材多为寓意深刻的芙蓉鸳鸯、灵芝水仙、锦鸡牡丹、梅兰竹菊、翠竹麻雀、秋树八哥等,更有各种山水楼阁画面。因为雍正本人喜欢水墨及设色山水,所以这些画中就有用赫、墨、蓝单色或两种颜色画的,极为淡雅清丽。“团蝶图”则是集所有颜色于一身,据说有36种颜色之多。终究是纸绢画做底稿,这些画有直接在洁白如雪的瓷器上画的,有在设色上画的,但设计都很精巧。此时的器物身上仍多数是里不画,有少许里画的则外面就被敷上彩色。此时也偶见“锦灰堆”画法。

到了乾隆时期,珐琅彩绘画又有了新的发展。其一,前面已经提到的郎世宁这个意大利画师曾是乾隆的御用画工。画式画法中的阴阳向背与凹凸感就不仅出现在纸绢画上,也出现在珐琅彩瓷器的绘画上。珐琅彩绘上有用矾红勾画面部的,用不同浓淡、深浅、颜色表现人物衣衫,配景极为传神,乾隆款黄地珐琅彩开光婴戏纹瓶乾隆款蓝锦地珐琅彩折技花卉纹灯龙尊这是中西结合的人物画法。其二,“锦灰堆”画法的大量运用。“锦灰堆”就是在一种彩色质地中用各种颜色绘制各式各样的织锦纹、丝绸纹和其他花纹,花纹中又添绘各式各样的缠枝花和其他图案,所以也叫“锦上添花”。“锦灰堆”这种繁密的华丽是乾隆在位时的流行时尚,而且愈演愈烈。乾隆后期,“锦灰堆”内还要根据画意的主题描绘大开光,再有多个小开光的也不新奇。开光内绘画山水、人物、诗句种种,极尽奢华之事。

现在谈到珐琅彩的质地。珐琅彩是用珐琅质与樟脑油调和而成的,因其彩料的质地像料,所以称作料彩。

珐琅彩料的彩,品种非常丰富,这也是随着时间的推移而增加的。主要品种有白、绿、黄、蓝、紫、矾红、胭脂红、赭、墨等,且有浓淡之别,更有中和色出现,如倭瓜黄、杏黄、蛋黄、葵绿、孔雀蓝、孔雀绿等等难以计数。

三、由于珐琅彩瓷器不同于其他瓷器的绘画,于是就出现珐琅彩独特的题句和印章珐琅彩瓷器根据画面的不同需要,常常绘有题句。珐琅彩绘画的底稿是纸绢画,一幅完整的纸绢画常常有题款,这在瓷器上就演变为题句。纸绢画是画师们在宫廷中画给皇上欣赏的,题材多是歌功颂德、粉饰太平的献媚之作,题款也就有了固定的言辞,如“玉剪穿花过,霓裳带月归。”“连树穿绿树,长日啭黄鹂。”“枝生无限日,花海自然秋。”不胜枚举。这些题款被珐琅彩瓷器的画工们精心地临摹于瓷器之上,贴画切意,使用的是墨色的珐琅彩料,柔润适当,使得珐琅彩绘更见神采。

珐琅彩绘另一个不可或缺的是印章,也就是绘于题句前或后的印章。印章的内容也多是固定的,是根据绘画的内容和题句内容而定的,像“先春、香逸、山高、水长、霞映、君子”等,用于印章的临摹技术高超,材料有用胭脂水的,有用矾红的。

文物瓷器的保护和收藏


瓷器文物与所有的物质存在一样,它们的寿命总是有一定限度的,但这种限度有长有短。文物这种物质的寿命长短取决于两个方面:一是“自身条件”,比如一般说来,石玉类寿命长于陶瓷类,陶瓷类寿命长于金属类,金属类寿命长于纸、竹、木、丝毛棉麻等有机类;二是“外在条件”,即客观环境对它们造成的危害。想让任何文物达到永寿无疆是不可能的;但人们可以使文物在妥善的保管条件下达到延年益寿,尽可能长久地为一代又一代人们服务。而瓷质文物,其材料与内部结构比许多类文物要稳定的多,所以它们具有延年益寿的内在条件;我们的任务是不断改善其外在条件,使之存之久远;这对利用古瓷文物研究、欣赏者十分重要,对企图保有瓷质文物而保值、增值者就更为重要。

瓷器文物,尤其是精美者,一定要置于囊匣中保藏,囊匣一定要内软、外硬,内部可用软泡沫塑料包以绢绸,柔软舒适,最好不用棉花。棉质易吸水发霉长虫,外部可用木质。

古瓷之“家”,一定要避免阳光直接照射,最好在黑暗处保藏,鉴定中有“灯下不看瓷”之说,如必须在日光中看瓷器,一定要在散射光下,而避免直射光。

搬运输出瓷器的工具也应当静稳,尽可能减少震动,绝不能有跌落的可能。

传统的说法,让人手经常摩挲古瓷,长久使之产生 “包浆”,泛一种“宝光”,这是人汗脂等弱酸在瓷器表面的积累作用,其实这种做法不妥。

瓷器如胎瓷结合良好,可以在流速缓慢的净水中洗涤,如釉面肮脏,可以用淡肥皂水清洗,但洗后一定要用净水最好是蒸馏水反复洗净,如果瓷质胎釉结合不好,则不能水洗;对新出土瓷器,要让它缓慢自然还硬,不能暴晒,收干之后看具体情况决定是否洗涤,能洗则洗,不能洗则在附泥上少许施水而缓缓剥除附泥,千万不能用硬物刮泥。

瓷器表面灰尘用小吸尘器去除,沾着的灰尘可用丝绢等软质材料拂除,不能用鸡毛掸拂除。

有些瓷器因釉面光泽枯涩,可用四川白蜡、亮光蜡、胡桃油等薄涂补光,但手法要慎重,避免光泽过硬,避免釉面受伤。

出土瓷器深入釉中的土沁不要强行去除。

全世界只有67件汝窑瓷器存世


【内容简介】:在“汝、官、哥、钧、定”五大名窑中,汝窑瓷器不但代表着中国瓷器制作水平的最高峰,而它极为稀少的存世量更使得其增添了几分神秘感。天青釉是汝窑的代表,它创烧在五代耀州窑,发展高峰则在北宋汝窑,五代后周柴世宗赋诗“雨过天青云破处,这般颜色做将来”,说的正是这种模拟“天空蓝”的天青釉色。

马未都东道汝窑玄(天青)

徐结根东道汝窑福根茶壶半组

结合饶宗颐作品创作的“安忍精进(天青)”陶瓷

马未都赞其重现汝窑风采,徐结根直言:

我希望把汝窑的美学精神传承下来

简介

徐结根

中国茶配套专业委员会副主任,恒福茶文化博物馆馆长、收藏家。

几年前的一天,有客人带着一件“当代汝窑”想让马未都鉴赏,起初马未都并不同意,因为每天找他看东西的人实在太多了,但在朋友再三劝说之下,他终于同意见面。结果,客人带来的这件瓷器让他甚为意外,他拿起来看,又放下,然后再拿起,最后,他对送来瓷器的人说,“你们不容易,这可谓再现了汝窑的昔日风采!”而送瓷器的这位客人,正是东道汝窑的创始人——徐结根,他说“我希望能把汝窑的美学精神传承下来,让大众感受到这种美。”

■收藏周刊记者梁志钦

存世

全世界只有67件汝窑“台北故宫”有21件

在“汝、官、哥、钧、定”五大名窑中,汝窑瓷器不但代表着中国瓷器制作水平的最高峰,而它极为稀少的存世量更使得其增添了几分神秘感。天青釉是汝窑的代表,它创烧在五代耀州窑,发展高峰则在北宋汝窑,五代后周柴世宗赋诗“雨过天青云破处,这般颜色做将来”,说的正是这种模拟“天空蓝”的天青釉色。天青釉给人以理性、高雅、含蓄、自然的感觉,成为历代文人追求的艺术品。

马未都认为,汝窑水平高的地方正是因为它包含了哲学思考,“北宋的皇帝及师傅们在文化需求上都不是等闲之辈,他们已发现瓷器可以更多地肩负使用之外的文化责任。”

南宋人周密在《武林旧事》中,对汝窑有过一次具体的记载,罗列中共有16件,马未都认为“这是宋代所有的历史文献中记载汝窑最多的一次。”

而根据目前已有资料的统计,全世界有记录可查的汝窑大约仅有67件,而且绝大部分都在世界级的博物馆里,“台北故宫”是汝窑最集中的地方,现在精确的统计是21件,其余的在北京故宫博物院、上海博物馆、英国大英博物馆、大维德基金会等。

马未都在《百家讲坛》上坦言,“官、哥、钧、定我全有了,也在凑汝窑。二十多年过去,还没碰上合适的。”

仿造

汝窑历代均有仿品雍正时期成就最高

据了解,自北宋后,历代皇帝都对汝窑有所追求,尤其到了清代,雍正皇帝对汝窑非常赞赏,在业界,甚至一致认为雍正时期仿汝窑的成就最高。而近年的拍卖市场表现中,也可见端倪,早在2011年,一件“(清雍正)仿汝窑釉弦纹贯耳方壶”便突破千万,在香港苏富比以1298万成交,而在2013年,“(清雍正)仿汝窑六棱大瓶”也以862.5万在西泠印社成交。在市场上,历代的仿汝窑瓷器均已成为瓷器藏家角逐的对象。

能够真正见过甚至把玩北宋汝窑的人并不多,而对于历代的仿汝窑在拍场上的受捧程度,也使得一般藏家或者消费者对此望尘莫及。作为恒福茶文化博物馆馆长、收藏家的徐结根十多年前已经感受到汝窑的珍贵,他在经营多年茶具生意的同时,总在思考如何把古代瓷器的文化精神引入到日常生活中。2000年之后,他总来往于各大博物馆,深入了解历代瓷器,包括北宋汝窑。终于在2008年正式创立东道汝窑,通过以北宋汝窑作为范本,尽可能地复原当年天青釉瓷器的气韵。而也正在这一年,与观复博物馆创始人,著名收藏家马未都的合作,不但成为了业内佳话,更坚定了他继承汝窑发展方向的信心。

创作

与名人合作瓷器7年涨价近十倍

2008年的一天,徐结根通过朋友“牵线”,把自己最新创作的一件仿汝窑作品送予马未都鉴赏。一开始马未都并不在意,甚至表现出不感兴趣的样子,经过朋友的再三劝说,他终于同意见面,朋友把带来之物打开后,马未都甚为意外。徐结根说,“他当时拿起来看,又放下,然后再拿起,再三端详,看得很是着迷。”最后,马未都对着徐结根说,“你们不容易,这可谓再现了汝窑的昔日风采!”徐结根听后甚为欣喜,在自己的作品得到如此高的评价之后,他马上提出了自己多年来的想法,他说“我希望能把汝窑的美学精神传到普通百姓家。”并希望能跟马未都一同合作一套限量版的仿汝窑作品,没想到,马未都也对此倍感兴趣,当场便答应了。

随后,马未都根据现藏于北京故宫博物院的“(北宋)汝窑青釉奁式炉”的形制进行参考,与徐结根合作创作出了一套名为“东道汝窑玄壶组(天青)”的茶具,造型极为简洁高古,巧妙地把天青釉色与现代茶具用品有机结合。设计师及工艺监制人罗瑞鸿表示,成功烧成这样一套天青釉的茶具,成品率极低,只有3%左右,因此,这一套限量版从2008年出来之后,价格每年递增,从开始的1.5万元到现在的14万元,七年时间涨了近十倍。

与马未都成功合作之后,徐结根又找到了中国陶瓷泰斗张守智合作,时值张守智在香港公干,他正在思考如何把自己在陶瓷界的创作经验与天青釉茶具的结合,散步于维多利亚港时,突然被远处的滑浪风帆所吸引,他决定把一种运动中的线条融入到陶瓷创作中,徐结根说,为了快速准确地还原张守智的想法,他当时专门安排了技术人员,与张守智密切配合,根据其手稿通过电脑建立3D模型,而张守智为了避免沟通出现问题,甚至直接就在徐结根的工作室待了几日,经过数月的沟通配合,造型独特,线条赋有动感的“东道汝窑乘风破浪茶组(天青)”终于面世。

据了解,近年与徐结根合作的艺术界名家越来越多,例如国学大师饶宗颐、中国国家博物馆副馆长陈履生等。而徐结根创作的汝窑作品也开始陆续得到业界的相关肯定,多次获得“国家级文化特殊产业重点项目”以及文博会等国家级文创大奖,而更值得注意的是,不少作品已经进入了中国茶具博物馆等相关国家级博物馆领域的收藏。

知多D

东道汝窑特点

东道汝窑选取天青、粉青、月白三种釉色。釉面莹润,摸上去的感觉如同手中握着珍珠一样,有一种鲜活的生命感。宋代汝窑在釉面上存在着大量的针孔及棕眼,这是由于胎和釉层中的气泡在烧成过程中自釉面逸出后留下的小点。釉面上另一个显著的特点即开片。开片是由于胎与釉的收缩系数不一样而形成的,有直开片、斜开片、大开片、小开片、鱼鳞纹等,是汝窑外观的一个重要特征,而用蝉翼纹能更形象的描述汝窑的开片。

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