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陶瓷文化:古陶瓷鉴定

陶瓷文化:古陶瓷鉴定

陶瓷文化 陶瓷艺术 陶瓷瓷砖

2021-07-08

陶瓷文化。

鉴定古陶瓷的四个基本要求或叫基本任务:辨真伪、断时代、定窑口、评价值,这就是鉴定的内容。即按古陶瓷研究,鉴定界若干年中相沿成习的一些规定,较为详细地介绍一此有关事项。辩真伪这里我们从真、伪品的比较,伪品作假手法等方面来提高辩别真伪的能力。要辨出真伪,只知道真的特征显然是不够的,还得知道伪品的特征、规律,才能明辨是非,正所谓要知己知彼方能百战百胜。

常见仿古陶瓷品种。众所周知,社会上出现仿古陶瓷(即古代某些陶器瓷的假品、伪品),不外乎两种原因:

一、是对某些古陶瓷的爱慕,因真品太少或不易得到而仿造,这主要是封建帝王如此。如雍正帝酷爱宋代名窑瓷器,内府所藏尚不满足其把玩需要,便常将宫藏宋瓷真品交御窑厂仿造。这种情况历代都有,只是仿得多少不同,仿品质量优劣有差异而已。

二、就是为了盈利。自元明以至于近现代,许多人雅好古名窑瓷器,不惜重金刻意搜求。真品便价值日高,且供不应求。于是一些好利之徒,便集名匠高手作仿造,或名家自行仿造。

仿古作伪之风最为盛行时乃清末民国年间,主要是西方列强侵略我国,多次大规模掠夺我国文物包括大批陶瓷器而去,西洋人东洋人便知我国古陶瓷精美绝伦,无限爱慕,便来中国大肆购买,或托中国人代买。这一时期古代名窑瓷器价格更是十分高昂,日本人特别偏爱之龙泉窑青瓷,英、美人喜爱之宋代均窑瓷,法国酷爱之明清官窑彩瓷,尤其价高抢手,一件往往万金难买。于是许多古玩行人,制瓷高手投其所好,大批仿制名窑官窑瓷器向洋人们销售。此时仿古瓷大为盛行的另一原因是军阀混战,政局不稳,北洋军阀政府变更频繁。当一系军阀执政,便有一批新权贵产生,他们在北京及各大都会购买府弟,布置居室厅堂,都需要购买大批古玩字画以示文雅富有。民初政权几多更迭,权贵一批又一批,造就一个久盛不衰的古玩市场,大批仿古瓷也就应运而生了。应帝王喜好和市场需要而生的仿古作伪瓷器,主要是宋元明清的各大名窑、官窑器,愈是有名的窑,仿品愈多见。愈是市场需求大的名窑瓷,如前述英、美人偏爱之均瓷,日人喜爱之龙泉窑瓷,法国人酷爱之明清官窑彩瓷,仿得愈多。常见仿古作伪的陶瓷品种有:唐三彩、耀州窑、定窑、均窑、龙泉窑、宋元景德镇青白瓷、元、明青花、明、清官窑彩瓷(主要是斗彩、珐琅彩、粉彩)、康、雍、乾青化、吉州窑褐瓷、宋建窑黑瓷、明德化白瓷等。

仿古作伪陶瓷的一般特征:这就是鉴定工作中的"彼",因此十分重要。以下介绍的是古陶瓷鉴定家们经几代人百来年实践、研究、分析、比较才归纳出的经验,很科学,应高度重视。

①胎体不是过重就是过轻,这是因为仿制品与真品所用胎料不同,也不可能相同。现代造假古陶瓷者,用计算机等最新科技手段分析作伪对象的胎、釉成份、配方,及模拟古器的烧成窑炉气氛,乃至仿造古代窑炉等,所仿古器在胎、釉手感、外观上几可乱真,不易辨真伪,但鉴定者可从真、伪品的其他方面去突破,主要是不同时代的人的社会文化因素在器物上的反映。

②胎质、釉质一般过细。仿制古器时的社会生产力、生产手段,等等,均比被仿物生产时进步,而仿造者又惟恐做得不精不细不真,胎釉料加工时多充分利用当代之生产技术条件,故往往在精细程度上有过之而无不及。

③造型失去古物风格。这是最要害的一点。众所周知,不同时期,不同社会的人们的哲学、美学、科技等社会文化差异是巨大的,无法重合的,即古希腊哲人所说的至理名言;人们不能进入同一条河流。因此,仿古作品无论怎样精心研究被仿对象,着意模仿古器造型特点,仍必然打上仿造者的时代烙印,给辨伪者留下蛛丝马迹。这点似乎有点玄妙,待我们后面列举几个鉴定实例就明朗了。

④轮廓线条生硬。这亦是鉴定作伪品的~个重要突破口。因为仿品是"仿",任何高手制作时均在头脑中有一个兰本,其制作受该兰本制约,不能随意,只能尽心尽意去"依葫芦画瓢。"显而易见,在仿品上的各部位的轮廓,其线条是小心翼翼做出来的,必然显得生硬呆板,远不及真品的流畅自然。这是一切仿品之共性,是仿品"固有"的,不可克服的特征。

⑤无使用后的光滑感。陶瓷真品大都经历较长时间的使用把玩,器表均留有自然的、不太强也不太弱的,适度的光滑感。(只有清朝宫廷的"库货"除外:清代官窑年年烧造大批瓷器运进皇宫,保存于库房中,有部分从未动用过,这种"库货"有的虽也有近三百年历史,却无使用特征,是"老的新器"。)仿古作伪瓷器,生产出来的时间不长,经手把玩少,当然没有上述古瓷的光滑感。有的仿古作伪瓷虽经人工作旧(作旧方法我们下面要详讲),但其光滑陈旧感又不太自然,露人为痕迹。

⑥与上一点相联系的是仿品釉面光泽一般太强(有些人称此种现象叫"火刺"),不细腻,比较粗松。白釉太白,白中泛兰而不是泛青。

⑦造型方面,纹饰方面的有些特征太强烈、过份看上去极不自然。这是因为要仿得象,仿得真,仿造作伪者大多研究掌握了被仿真品的许多特征,历代好些作伪者,均是研究、生产制作陶瓷的专家、内行。但因要想蒙骗世人,特别怕被行家识破,所以仿造时便仔细做出若干特征来,不太高明的仿造者甚至有意突出某些特征,这便形成了一般仿品的此种现象,倒为鉴定者留下鉴定依据。

⑧彩太鲜,比如白彩太白,红彩大红,绿彩大绿成墨绿色,等等,没有真品的时代特色,真品彩色的意蕴。

⑨仿品纹饰的绘画不自然,笔力拘谨,线条不流畅,有些拙劣的仿品纹饰粗糙。仿品因其要仿,当然对纹饰图案要刻意描摸,必然十分小心谨慎,所画的纹饰也就拘谨生硬,很不自然了。当然,历来有不少绘画高手参与仿制,由于他们水平高,对真品绘画能心领神会,得其真谛,仿的画也极为形似,但终究不能完全表达出真品艺术的韵味来,不能神似。

⑩款识书法无力,字体做作不舒展自然,有些连边圈边框都明显不规整,线条粗细不匀。因为书法同绘画一样极具个性,要仿别人书法者,难免不露仿者的艺术个性来。

以上所述这种种仿品特征,在某件具体器物上,不大可能同时都鲜明表现出来。但只要我们知道这个道理,鉴定时用心观摩,抓住了一点两点,也就有了突破口,能顺利进行了。

我们讲的假陶瓷器的特征中有一个重要方面,就是仿古作伪瓷釉面、彩色等往往现新象,不旧,这较易被人识破。于是,聪明的仿造者也总结出一些作旧的方法来,真是道高一尺,魔高一丈,这又增加了鉴定的难度。

古陶瓷鉴定工作者针对仿造者的作旧方式,也总结出一些识破机关的方法来,举例如下:

青花器去光:仿造者先用氯氟酸轻擦器表,再用烟灰(最好是烤烟灰)涂擦,新瓷表面的光泽就会大大减弱,并现出久用瓷器所特有的烟黄色痕迹来。鉴定时如对此有怀疑,可用少许肥皂水或汽油轻擦,即可去掉,识破伪装。

有些新仿古瓷,为了卖个好价,还将其作得象是出土物的样子,称为作土锈,其方法是:TAOci52.com

一、在老土中掺蛋白,涂拍于新器之上,时间稍久即可在器表生成一些土锈班痕;

二、用古墓中的泥土再适当参入一些铅粉,涂于器表,红700℃左右炉中烧烤,即可能现泥黄色斑点。这两种方法所作出锈均粘附牢固,不易去掉。不过这种斑痕太新、太过,形成不自然,仔细观察比较即可识破。

三、作金丝铁线:釉的开片乃胎釉不能配合,烧成时冷却过程中膨胀系数不同而形成,或无开片器物经久远年代后釉面发生变化而成。一般仿制者难以掌握烧成开片釉的技术,便用假的开片手段:在仿制瓷器已经烧成,开炉时,趁器物温度还很高,用含盐的水往器身浇洒,便可生成开片釉。待器物冷却后,先用墨染粗片纹,便成铁线,再用茶水染细片,即成金丝。此种金丝铁线器,用水冲洗,便现原形。

四、过去仿古作伪瓷器不全是新烧,有将旧瓷加彩加款者(彩瓷比白瓷价高,有款比无款价高),此种作伪方法名日坯新彩。

除此而外,作伪方法还有种种:复窑、提彩、脱釉、补釉、补缺、旧胎到填花、新物旧款、旧物新款、套口、撞底、磨底磨口、去耳、"去流、除柄、补彩、补画等等。凡此种种,作伪虽然巧妙,终有不可掩饰的痕迹,若仔细揣摩,认真观察,不轻易下结论,终会去伪存真的。

鉴定古陶瓷的四个基本要求或叫基本任务:辨真伪、断时代、定窑口、评价值,这就是鉴定的内容。即按古陶瓷研究,鉴定界若干年中相沿成习的一些规定,较为详细地介绍一此有关事项

断时代这个要求似乎同辨真伪差不多,是一个问题的两个方面。

在鉴定时对陶瓷器年代的断定,学术界形成了一些不成文,但成习惯的规定,明代以前的器物,能定出朝代即可。再细一点,那些历时较长的朝代如唐、宋,能分出早、中、晚更好。

在鉴别时应特别注意,那些能定出绝对年代的器物,在科学上最有价值,往往作为标形器,作为研究资料,这种绝对年代,多由器物本身铭文显示。明代以后的朝代,要求能定出以帝王年号为阶段的相对年代,如明宣德、成化等等,清康熙、嘉庆等。只说是明代、清代,就不大够水平了。

还有,明、清历时长的朝代,如明之嘉靖、万历,清之康熙、乾隆,能分出早、中、晚更好。

断时代与辨真伪一个不同点在于:在古陶瓷中,有一些古人仿古器物,它们既不是被仿对象那种真品,也不是今人作伪,对今天来讲,它们也是一种古代陶瓷,精者也有很高的艺术价值,如宋元时期小窑仿名窑器,明清时期仿宋代名窑器,清代仿明代官窑器,等等。对这类器物时代的鉴定,要说出仿品的时代和被仿对象,如宣德仿哥窑,永乐仿宋龙泉,康熙仿永乐青花,雍正仿汝窑,"乾隆仿均窑,等等。对这类确属古人仿古器物,仍应充分重视,它们照样有一定的收藏、研究、陈列价值,只要我们拿准了是否为仿品,仿制时间,不致鱼龙混杂,就算很有水平了。

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陶瓷文化:减法鉴定古陶瓷


古玩城鉴宝讲座,由中国著名古陶瓷鉴定专家毛晓沪先生主讲“中国古陶瓷的鉴定与收藏”。毛晓沪先生从事古陶瓷的研究与鉴定30多年,并多次受邀参加中国古陶瓷的鉴定鉴赏活动。鉴定古陶瓷不是做加法,将书中符合的地方一条条罗列出来,而恰恰是在做减法,一条不对,就可以全盘否定。

画风不绝对

古陶瓷鉴定领域目前鱼龙混杂,我觉得在这当中有一个误区,就是将传承与仿制区分得过于绝对,似乎每一个朝代的瓷器都会在风格上发生突变,而没有传承衍变的过程。比如清中期的民窑青花龙纹大盘,有人写文章说可能发生于康熙晚期,然后在雍正早期、中期、晚期出现不同的变化,龙画得比较凶猛就是早期的代表,慈颜善目的就该是晚期的。但我查了多部史籍,却没有这方面的记载。我觉得画匠有自己的风格,民窑更赋予他们一个广阔的创作空间,所以龙的表情神态各异是正常的。再比如上次在电视里,一位先生讲解棒槌瓶在崇祯晚期和顺治年间的不同画法,即由圆脸变成了尖脸,我认为不管圆脸还是尖脸,都是画匠的不同审美取向,不可能明朝灭亡,景德镇的工匠们马上就改变了风格。虽然陶瓷画风的衍变在某种程度上是受时代的影响,但并没有如此明显绝对的界限划分。

鉴定靠工艺

传统的鉴定方法就是眼学,最根本就是看制作工艺。工艺鉴定包括胎质、成型、彩绘工艺、施釉工艺、支烧工艺及旧貌。这里以成型工艺鉴定为例,比如鉴定元代青花瓷,看其如何成型,就可以有个粗略的判断。元青花的成型不是我们认为的手拉坯,而是脱坯脱出来的。因为到了元代,景德镇采用了二元配方,即麻仓土加瓷石,可塑性不强,拉坯塑型比较困难,所以只能用脱坯。脱坯和拉坯的区别就在于,拉坯薄厚较均匀,脱坯摸上去则会高高低低,不很均匀。另外,拉坯的气泡是有方向性的,脱坯的气泡是不规则的。在这里,提一下注浆,注浆工艺是我们鉴定古陶瓷的最基本的一点,注浆工艺兴于解放以后,目前市面上的中低档仿古瓷,大都采用注浆工艺,所以能认定器物是注浆的,就可以断定其是现代仿品。区别注浆、拉坯和脱坯的关键就是看内壁,看里面要比看外面可靠。可以说,内壁没有旋纹、没有修刀痕、没有手指按过的痕迹,光滑且有泥浆流动痕迹的就是注浆而成的。

【陶瓷文化】古瓷鉴定


古瓷鉴定的主要内容1、断代:即鉴别某件古瓷的相对烧造年代,又叫"分期断代"、"器物排队",古瓷中,多数器物上没有落年款,有的器物上落有年款的。前者首先是解决断代问题,后者有辨别真伪的问题和伪品的仿造年代问题。对景德镇古瓷的断定,一般要求按如下时代来区分:五代,宋朝早期、中期、晚期,元朝前半期、后半期,明朝与清朝要求按照帝王年号来分期。但按照帝王年号分期是为了表述上的方便,决不意味着产品所具的特征是随着帝王的更换而变化的,而是随着新工艺、新材料的出现、人们审美观和生活习惯的变化、陶工的一代代地更新而渐渐变化着的,是沿着继承、创新、再继承、再创新的艺术发展常规变化着的。所以我们在断代时,掌握产品演变的总趋势是非常重要的。随着现代自然科学的研究成果在考古学上的广泛应用,近十多年来已使用了"烈释光(TL)法"测定古瓷的烧造年代,误差可达到10%以内,但这种方法往往要在器物上钻孔取出少量的标本,有损害器物。另外,对那些"后加彩"、"后烧款",或受到过暴晒、加热等干扰的器物,是不太适用的。在目前情况下采用目测仍是十分重要的,即是用科学仪器对古瓷断代推广了,也必须和人的实际鉴定经验相结合,正如医学上先进的诊断仪器不能完全代替医生的临床诊断一样。2、断真伪:名窑产品影响其他窑口的生产,这是在商品生产中常见的事,如景德镇五代生产的"蟹壳"青釉瓷,在胎、釉、造型等方面都深受越窑青釉瓷的影响,但这并非仿古生产,从古瓷鉴定角度来说,是属于窑口的问题,不属断真伪的内容。断真伪是区分有意仿制前代产品的赝品。即把"仿古器"与"真器"识别出来。景德镇明朝成化御窑厂仿宋朝龙泉哥窑纹片瓷极似。正德时开始写"宣德年制"等寄托款,嘉靖、万历以来更盛。清朝雍正、乾隆仿古瓷的水平很高,唐英所督造的御窑厂,"仿肖古名窑诸器,无不媲美,仿各种名釉,无不巧合。"(《景德镇陶录》)。清末和民国,仿古生产有不少专门的小作坊,有的达到了乱真水平,此时的对外货易也几乎成了古董贸易了。解放以后,仿古瓷生产仍然是瓷业生产中的一部分。这样一来,致使传世的"古瓷"中赝品充斥,鱼目混珠。我们在古瓷鉴定时就要认真去做"去伪存真"的工作了。3、断优劣:即鉴别古瓷的质量和价值。质量一一是指古瓷本身是否存在烧制时所造成的或使用过程中所造成的种种毛病,如变形、裂痕、冲口、阴黄、粘釉、磨釉、缩釉、剥釉、剥彩、脱彩、漏彩、补彩等。价值--是指某件古瓷的历史、科技、艺术方面的价值。历史价值是说该产品带有绝对的烧造年代或知道了相对的烧造年代,可作为断代的依据;能证明某一品种的创烧年代或衰落年代;能证实中外技艺交流或反映某一历史事实等。科技价值是说该产品能反映古代制瓷技艺发展进程和瓷业科学技术成果的;能反映瓷业的革新、创造和高超的技艺等。艺术价值是看构成产品美的三个基本要素:瓷质、器型、装饰的艺术处理是否高,三者之间是否和谐统一,能否代表某时期的陶瓷艺术水平和艺术风格,此外,国内外稀少的产品也往往是珍贵品。4、断窑口:即鉴别产品的产地。唐代陆羽《茶经》,在品茶时同时评论了不同产瓷地区的茶碗,说:"碗,越州上,鼎州次,婺州次,岳州次,寿州次,洪州次……。邢瓷类银,越瓷类玉,邢不如越也。若邢瓷类雪,则越瓷类冰,邢不如越二也。邢瓷白而茶色丹,越瓷青而茶色绿,邢不如越三也……"这是在古文献中较早以瓷产地来称道产品的窑口的名称也相随而生,随着瓷业的发展,窑口的命名方法也越来越多,归纳起来主要有四种方法。(1)以烧造地点来命名。如浙江龙泉窑,福建德化窑、江西吉州窑,景德镇湖田窑等,这种命名方法较为普遍。(2)以某窑的主技者的姓氏来命名。如景德镇唐代的陶(玉)窑、霍(仲初)窑,明代的崔公窑、周(丹泉)窑,清代的郎(廷极)窑、年(希尧)窑、唐(英)窑等。

(3)按烧造年代来命名。如景德镇明代御窑通常分别叫永乐窑、宣德窑、成化窑等。(4)按产品的攸用者的身份来命名,如官窑、民窑、枢府窑等。所谓官窑,是生产专供朝廷和皇家使用(包括皇帝用来赏赐入贡国及使臣,或赏赐群臣、亲贵)的各种瓷器的窑,也称御窑。如北宋的汴京官御、南宋的杭州官窑,景德镇元代的"御土窑"、"枢府窑",明、清的御窑(又叫官窑、厂官窑)。所谓民窑,是为了满足国内外广大人民生活需要而生产民间用瓷的民营手工业作坊。据《陶雅》说:"民间所卖之瓷器厂人则谓之曰客货。凡所以别于官窑也。官窑之尤精者,命曰御窑。御窑也者,至尊之所御也,官窑也者,妃嫔以下之所得用者也。"同时期的不同窑口产品,有差别明显的,亦有相近的,这需要我们去加以区分。产品的地方特色主要是因原料的不同而形成的,所以,断窑口主要是看产品的胎、釉特征,其次是看工艺、造型和装饰等诸因素。

陶瓷文化:伤残与古陶瓷鉴定


陶瓷是易碎物品,古陶瓷在长期的使用和流传过程中,由于人为原因或其他外力作用,在一些器物上会出现破损、磕伤、缺碴、暴釉、毛边、冲线、鸡爪等伤残或伤痕。伤残对于器物的收藏价值虽然有一定影响,但是由于这些伤残大多数都是在使用和流传过程中留下的,伤残本身也是一种历史痕迹,因而伤残对于古陶瓷鉴定具有重要的参考价值。

依据器物的伤残进行鉴定,首先要辨别是老伤残还是新伤残。一般而言,带有老伤的器物,一般都有一定的年代。老伤残是在使用和流传过程中产生的,伤残部位的形状较自然,伤残边缘处的棱角较钝,残缺部位露出的胎质较老旧,伤残处多数沉积有一层自然污垢。老的毛口、毛边、暴釉的露胎处或釉面棕眼内一般都有颜色较深的污垢。老的鸡爪和冲线的线条里,一般有深浅不一的自然积垢或沁色。老器物伤残处的污垢,是经历多年逐渐形成的,因而显得自然、深沉,有一定层次感。

新伤残,即产生时间不久的伤残,可分为老器新伤和新器新伤两种情况。老器新伤,一般是由于保存不当或其它人为原因而造成的对老器物的新破坏,虽然对收藏价值有一定影响,但还是属于真品之列。新器新伤,即新仿器物上的伤残,除少数是在搬运或销售过程中由于操作不慎而产生的外,多数新器新伤都是人为故意做出的,即“自残作伪”,这是因为带伤残的器物一般不容易引起怀疑。新仿品自残作伪的方法有多种,如将器物口沿或底足敲破一块(有的再用胶水粘好);用硬物撞击新仿瓷,使之产生裂痕;将器物的口部截掉然后磨平,或将圈足磨去一段;将器物敲出大的裂纹,或敲成几块,然后用锔钉方法修复;用锉刀在器物口沿人为做出剥釉现象等。

一般而言,自残作伪的伤残在形态上可能显得不自然,伤残太整齐或太规则,仔细观察有时能看到敲击时的着力点或工具痕迹。新伤残的棱角一般较锋利,伤口处露出的胎质也较新鲜,冲线等裂纹内无积垢或沁色。有的伤残经过涂抹脏物做旧,但污垢的颜色、深浅较一致,这与老伤上的自然污垢有明显区别。新伤残处的污垢一般浮在表面,容易清洗干净,清洗后即露出新鲜的胎质;老伤残的污垢一般深入胎骨,不易清洗干净,清洗之后露出的胎质仍然十分老旧。有的新裂纹、冲线采用染色的方法做出积垢和沁色,但颜色、深浅一致,与老裂纹和冲线相比缺乏浓淡、层次变化。

用锔钉方法修复的新伤残器,由于采用的是新锔钉,锔钉的腐蚀程度一般较轻,铁锈一般为黄褐色,锈色漂浮较湿润(图1);而老器物的锔钉,铁锈一般为黑褐色且受腐蚀程度较重,锈色深沉较干燥(图2)。也有的伤残器采用铜锔钉,与铁锔钉同理,老的锔钉铜锈自然,氧化程度较深,而新锔钉的铜锈漂浮不自然,氧化程度低。需要注意的是,现在有的新仿品,采用从老器物上取下来的老锔钉进行作伪,在鉴定时需谨慎辨别。

以前认为鸡爪纹不易仿制,带鸡爪纹的器物一般都老,因为如果采用撞击方法,如果力度掌握不好,很容易把整个器物都弄坏。但从目前的情况来看,仿制鸡爪纹的技术已经得到突破,除采用撞击方法外,采用玻璃刀也可以在器物内外刻出鸡爪纹。

收藏界历来有“瓷器带毛,不值分毫”的说法。对于器物的瑕疵和伤残,古玩商们总是采用各种方法加以掩盖或修复,因而器物是否带有伤残、是否经过修复,也是古陶瓷鉴定的一项重要内容。器物上的较大伤残,一般较明显,很容易发现;器物上的细小伤残,一般不明显,需要仔细观察才能发现;也有的明显的伤残经过掩盖或修复后,看起来会变得不明显。除了仔细观察外,对于冲线、裂痕等伤残,比较有效的方法是敲击器物听声音。关于陶瓷的声音,古代文献中有诸如“声如磬”、“声音清越”、“声音悠扬”、“声如击木”等描述,说明古人已经注意到声音在古陶瓷鉴定中的作用。器物的声音,与胎、釉、烧成火候等因素有关,不同窑口的器物由于胎、釉的成分、厚薄和烧成火候不同,在声音方面必然存在一定差别,但是由于声音是一种感觉,缺乏固定标准,因而对于鉴定器物的新老和窑口不具有操作意义。敲击听声音的作用,仅限于检测陶瓷器物是否带有冲线、裂痕或大块缺肉等伤残。一般而言,完整器的声音,听起来圆转清脆,余音较长;伤残器的声音,听起来有突然断裂、停顿感,缺乏流畅感和完整性,伤残较重的器物在敲击时还会发出破声。

古陶瓷伤残器的修复,最常用的方法是将伤残处覆盖起来。一般是用石膏等材料填补器物的残缺部位,恢复器物的原有形状和纹饰,通过一系列的技术加工,使修复后的器物在釉色、纹饰、质感和自然旧貌等方面,尽量达到完好无损的效果。由于采用了喷枪和透明的仿瓷漆,如果色彩调制较好,这种修复器,不经仔细观察,一般不容易发现破绽。鉴别这类修复器,需要仔细观察釉色是否一致,转换观察的角度察看釉面的反光是否相同,花纹是否有残缺;用手摸釉面,感觉是否有局部釉层厚薄不同的情况,由于修补过的地方和未修补的地方热的传导度不一样,未修补的地方一般比较凉,而修补过地方凉的感觉不会太明显,因而在用手摸时能感觉出来。鉴定修补器,还有一个方法是用强光透视。经过修复的部位,由于使用的材料与瓷器的胎、釉有本质区别,用聚光电筒近距离照射,通过观察透过光线的强弱、均匀度和反光情况,可以发现器物的修补情况。此外,由于瓷器在修补时一般会采用仿瓷漆或其他涂料,这类材料的硬度与瓷器的釉存在差别,用硬物或指甲刮划时可以感觉出来;同时修补处的沾水情况与瓷器表面也不一样,将修补器的表面打湿后,可以发现修补处一般不沾水。如果是有冲线、缺肉等较大的伤残,可以通过敲声音将其鉴别出来。也有的高档修复器采用了补配复窑的技术,鉴定起来难度更大些。

除修复外,伤残器的常见作伪手法还有磨口、截口、接口、镶底、改件、磨底、磨耳、磨嘴、补彩、补釉等。这些作伪手法,只要在鉴定时仔细观察均不难识别。

随着收藏观念的转变,伤残器的价值越来越受到重视。在进行古陶瓷收藏时,不能因器物带有伤残而一概舍弃。需要说明的是,包括北京故宫博物院在内的许多博物馆的藏品中均有部分堪称国宝的重要伤残器(图3—图6)。伤残器和残片不仅是学习入门和研究的实物标本,同时还具有很高的收藏、鉴赏价值。在完整器日渐难觅的情况,伤残古瓷逐渐受到收藏者的青睐,近年来的市场走势表明,伤残器也具有很强的保值、升值潜力。

【陶瓷文化】古瓷鉴定初识


搞古旧瓷器的收藏,先得听懂和弄明白历代瓷器鉴赏家、收藏家约定俗成的“行话”,方可试探入市,并在实践中耳濡目染,循序渐进,以期成为大家。下面向古瓷爱好者介绍的就是最基本的常识术语。·口磕——器物口部受外力撞碰出现的大小不等的缺磕伤痕。·冲口——器物口部因与它物相碰而出现的裂纹,长短不等。多出现在碗、盘类瓷器上,也有外冲里不冲的现象。·毛口——口边的釉面间断脱缺。·磨口——口边出现伤损后,将其磨去一部或大部甚至全部。·毛边——器物口面的覆釉因伤全部脱落。·重皮——器物口部因受重伤所出现断面隐患,但外观尚完整;胎釉已分裂却未剥离,往往一触即脱落。·棕眼——瓷物釉面气泡在窑中融裂爆破后,未曾弥合而形成的小孔。·缩釉——瓷胎面上有油污,所施的釉未能全部附着出现的漏胎现象。·漏釉——器物施釉时,局部有透漏而露胎无釉。·片纹——瓷器釉面上出现的长短不一的相互交错的细裂纹片,与开片略同。·轨道——瓷器釉面久经摩擦而出现的细微丝纹。·冷墨——本不应出现片纹的器物,但在釉面上出现了一两条纹路,胎体已透或未透。·失亮——器物釉面或彩绘的表面,被硬物划破后留下的伤痕。·伤釉——由于釉与其他物体摩擦,使釉面局部损伤。·剥釉——由于釉面受酸、碱、盐的浸蚀,或器物上受浸而使釉面脱落。·磨款——故意磨去青花、红彩等款,冒充其他年代器物。·磨底——足底内原来有釉,出于某种目的,如有意冒充其他年代,而把釉磨去。·复烧——二次入窑烧烤。·烟熏——用香烟熏作旧,嗅之有味。·配腿——香炉、马、兽等的腿或足已残伤不全,进行补腿。·配盖——用朝代不同器物的盖相配。·作纹——器物的颈、肩或腹部受撞击后,出现放射鸡爪纹。·水锈——器物长期受土埋水浸,有灰黄、铁红或铜绿色等化学物质粘附于器表。·补釉——在器口磕缺部分或磨口处,敷以釉汁,入火烧之。·假出土——仿古各类器物,有意长期埋入地下,以期整新如旧;低温铅釉和五彩、粉彩等器物,尤其易于氧化或腐蚀。·镶嘴流——壶流已消失,用其他嘴镶补。·后刻阴款——在器物上用钻石工具刻款,不施釉;或刻后施釉入窑烘烧,后刻的字口,釉的切面有些不齐,且釉边不光滑。·后作阳文款——在器物底部,后刻阳文款字而填以釉,或用釉堆写款识,多不够清晰。

【陶瓷文化】底足鉴定古陶瓷真伪


鉴定古陶瓷的真伪,可以说底足是关键。

随着市场经济的步步深入古玩市场的赝品铺天盖地,笼罩着市场,可以说90以上为赝品,如宋之五大名窑之首的汝窑瓷,全世界不足100件,且都收藏在一些大博物馆和收藏家之手,件件价值连城。如今何来如此多的汝窑瓷?宋五大名窑之官、哥、钧窑瓷也到处都是,令人防不胜防。所以鉴定其真与伪就成了收藏中关键之关键了,而器物的底足为古陶瓷的信息量最大的地方在底足。底足,可以见其胎,可以见其釉,可以见其胎釉这结合情况,可以见其烧造之工艺,可以察看其老化程度等等。

一般来说,断代容易定位难。确实如此,一般的收藏者就是因为断得了代,却难分其真伪,懂得其物哪种造型、哪种纹饰、哪种特征为哪个时代,哪种珍品。所以一见那种造型、纹饰都对的器物就激动,结果呢,一经鉴定便傻了眼。

如何从底足鉴定真伪呢?笔者认为:

首先应掌握各个朝代的器代之工艺,再看其相符不相符,如足是什么形状的足,胎是什么质量的胎;

二、观察其露胎之处胎骨老化及自然磨损情况(伪品之磨损比较平滑,没有真品那么自然)。一般来说古陶瓷真品,其露胎骨显得比较干燥,而仿品则不同,显得轻滑或坚腻。当然也不能绝对而言,有的古陶瓷露胎也很细润坚腻,然而相比仿品还是稍显干燥;

三、鉴定其垫烧痕迹,如汝窑有芝麻钉支烧,官哥有“跌足”,明之以前之物器时常可以清晰地看到垫烧痕迹,只不过是各窑有各窑的垫烧方法而已;

四、鉴定其足底露胎之处之火石红,各个时期都有不同,或多或少或无,如明之民窑削足之处火石红就特别浓显,仿品之火石红就完全不同,有的是用浆釉涂抹的,尽显轻浮不定,有的还偏黄;

五、明之中期以前的器物,其挖脚就特别明显,如宋之瓶的挖脚,明之洪武碗之脚就特别突出,尤其是民窑,仿佛挖得像个小碗(因挖脚挖得浅),而仿品则挖得做作不自然,甚至不是挖脚,而是模注;

六、由底足察看各个时期其胎釉的结合情况,尤其是明以前,一般都有护胎土,或化状土、或子金土呈现,而仿品则要不涂点朱砂红,要不涂点浆水,要不没有;

七、观察其粘沙现象,如明之以前的器物多有不同程度的粘沙现象,清官民之窑足内积釉处也有粘沙,而仿品这一点却极少做到(伪品也有少数粘沙,然不像真品那样显得老化干燥),因其烧造工艺高于古时,釉也施得不是那么厚,不会造成积釉,再加多为模注而过于规整等原因,使之极少有粘沙;

八、纵观各个时期的足之做法都有其特别之处,所以还可鉴察其露胎痕迹之纹路,如南宋瓶脚就有圆圈之旋纹,元之器物也都多有旋坯痕并有鸡心点,明时则多有放射状的跳刀痕,旋坯痕则少(仅前几朝带有元朝之遗迹),清之民窑大多数能透过釉层看到旋坯之痕,官窑几乎看不到什么痕迹了,而仿品则往往做不到这点,不是过左就是过右。

通过这些鉴定,若万一还拿不下来,那就不得细看纹饰和其他了。

陶瓷文化:古陶瓷底足鉴定真伪探讨


鉴定古陶瓷的真伪,可以说底足是关键。随着市场经济的步步深入古玩市场的赝品铺天盖地,笼罩着市场,可以说90以上为赝品,如宋之五大名窑之首的汝窑瓷,全世界不足100件,且都收藏在一些大博物馆和收藏家之手,件件价值连城。如今何来如此多的汝窑瓷?宋五大名窑之官、哥、钧窑瓷也到处都是,令人防不胜防。所以鉴定其真与伪就成了收藏中关键之关键了,而器物的底足为古陶瓷的信息量最大的地方在底足。底足,可以见其胎,可以见其釉,可以见其胎釉这结合情况,可以见其烧造之工艺,可以察看其老化程度等等。

一般来说,断代容易定位难。确实如此,一般的收藏者就是因为断得了代,却难分其真伪,懂得其物哪种造型、哪种纹饰、哪种特征为哪个时代,哪种珍品。所以一见那种造型、纹饰都对的器物就激动,结果呢,一经鉴定便傻了眼。

如何从底足鉴定真伪呢?笔者认为:

首先应掌握各个朝代的器代之工艺,再看其相符不相符,如足是什么形状的足,胎是什么质量的胎;

二、观察其露胎之处胎骨老化及自然磨损情况(伪品之磨损比较平滑,没有真品那么自然)。一般来说古陶瓷真品,其露胎骨显得比较干燥,而仿品则不同,显得轻滑或坚腻。当然也不能绝对而言,有的古陶瓷露胎也很细润坚腻,然而相比仿品还是稍显干燥;

三、鉴定其垫烧痕迹,如汝窑有芝麻钉支烧,官哥有“跌足”,明之以前之物器时常可以清晰地看到垫烧痕迹,只不过是各窑有各窑的垫烧方法而已;

四、鉴定其足底露胎之处之火石红,各个时期都有不同,或多或少或无,如明之民窑削足之处火石红就特别浓显,仿品之火石红就完全不同,有的是用浆釉涂抹的,尽显轻浮不定,有的还偏黄;

五、明之中期以前的器物,其挖脚就特别明显,如宋之瓶的挖脚,明之洪武碗之脚就特别突出,尤其是民窑,仿佛挖得像个小碗(因挖脚挖得浅),而仿品则挖得做作不自然,甚至不是挖脚,而是模注;

六、由底足察看各个时期其胎釉的结合情况,尤其是明以前,一般都有护胎土,或化状土、或子金土呈现,而仿品则要不涂点朱砂红,要不涂点浆水,要不没有;

七、观察其粘沙现象,如明之以前的器物多有不同程度的粘沙现象,清官民之窑足内积釉处也有粘沙,而仿品这一点却极少做到(伪品也有少数粘沙,然不像真品那样显得老化干燥),因其烧造工艺高于古时,釉也施得不是那么厚,不会造成积釉,再加多为模注而过于规整等原因,使之极少有粘沙;

八、纵观各个时期的足之做法都有其特别之处,所以还可鉴察其露胎痕迹之纹路,如南宋瓶脚就有圆圈之旋纹,元之器物也都多有旋坯痕并有鸡心点,明时则多有放射状的跳刀痕,旋坯痕则少(仅前几朝带有元朝之遗迹),清之民窑大多数能透过釉层看到旋坯之痕,官窑几乎看不到什么痕迹了,而仿品则往往做不到这点,不是过左就是过右。

通过这些鉴定,若万一还拿不下来,那就不得细看纹饰和其他了。

陶瓷文化:中国古陶瓷鉴定方法介绍


欧洲人把中国青釉瓷器称为“雪拉同”。这个名词来源于是6世纪晚期,法国作家杜尔夫的长篇小说《牧羊女亚司泰来》被子搬上舞台。剧中男主角雪拉同穿的一件青色衣服极惹人喜爱,这种颜色一下就成为法国流行的颜色了。正巧中国的青瓷第一次传入法国,那青翠欲滴的釉色使法国人为之倾倒。以至一时找不到适当的名称呼它,只有雪拉同那件衣服的颜色可以与之匹敌,于是人们就称这种青瓷为“雪拉同”。直到今天,欧洲许多人还常常这样称呼中国的釉瓷器。

青釉瓷器是以铁质为着色剂的高温颜色釉品种。考古学家们说青瓷是中国瓷器的鼻祖。古人写出了“夺得千峰翠色来”的诗句脏赞咏青瓷。青瓷不但包括蓝、绿,而其质方面也有深浅不同。是因为釉层厚度和差别,烧成后呈现不同色调的缘故。

景德镇烧制青釉瓷器远在唐代即已开始。《中国青瓷史略》介绍,“离镇二十里,在湘湖田间,地名白虎湾的公路上,发现糖代烧造的青釉碎片极多,公路上,发现一般较厚,薄的较小,盘子底有釉,色泽极似长沙出不士的东西,青釉带黄。青的程度已接近越窑的艾色(即橄榄色)。施釉薄,有极细纹片,外面有凹痕,个一切制作显然是唐代的风格,后于湖田镇南入山约两三里,地名胜梅(俗称杨岭)的山坡,又发现当年烧造时成叠的窟底货之长,证实了当年景德镇也是烧造青器的“。

宋代,景德镇取各地名窑之长,在虾青、秘色以及白定的基础上创制了影青瓷,它的特点是瓷质极薄,釉面白而青,暗雕塑花纹,内外都可映光,故有人以叫隐青、或罩青。《竹陶说》载“近来出土之器甚多,有一种碗蝶,质薄而色白,微似定,市肆人呼为影青,以其釉色白,微带青色也。

【陶瓷文化:减法鉴定】古陶瓷的真伪好坏


7月2日下午举办的古玩城鉴宝讲座,由中国著名古陶瓷鉴定专家毛晓沪先生主讲“中国古陶瓷的鉴定与收藏”。毛晓沪先生从事古陶瓷的研究与鉴定30多年,并多次受邀参加中国古陶瓷的鉴定鉴赏活动。鉴定古陶瓷不是做加法,将书中符合的地方一条条罗列出来,而恰恰是在做减法,一条不对,就可以全盘否定。

画风不绝对

古陶瓷鉴定领域目前鱼龙混杂,我觉得在这当中有一个误区,就是将传承与仿制区分得过于绝对,似乎每一个朝代的瓷器都会在风格上发生突变,而没有传承衍变的过程。比如清中期的民窑青花龙纹大盘,有人写文章说可能发生于康熙晚期,然后在雍正早期、中期、晚期出现不同的变化,龙画得比较凶猛就是早期的代表,慈颜善目的就该是晚期的。但我查了多部史籍,却没有这方面的记载。我觉得画匠有自己的风格,民窑更赋予他们一个广阔的创作空间,所以龙的表情神态各异是正常的。再比如上次在电视里,一位先生讲解棒槌瓶在崇祯晚期和顺治年间的不同画法,即由圆脸变成了尖脸,我认为不管圆脸还是尖脸,都是画匠的不同审美取向,不可能明朝灭亡,景德镇的工匠们马上就改变了风格。虽然陶瓷画风的衍变在某种程度上是受时代的影响,但并没有如此明显绝对的界限划分。

鉴定靠工艺

传统的鉴定方法就是眼学,最根本就是看制作工艺。工艺鉴定包括胎质、成型、彩绘工艺、施釉工艺、支烧工艺及旧貌。这里以成型工艺鉴定为例,比如鉴定元代青花瓷,看其如何成型,就可以有个粗略的判断。元青花的成型不是我们认为的手拉坯,而是脱坯脱出来的。因为到了元代,景德镇采用了二元配方,即麻仓土加瓷石,可塑性不强,拉坯塑型比较困难,所以只能用脱坯。脱坯和拉坯的区别就在于,拉坯薄厚较均匀,脱坯摸上去则会高高低低,不很均匀。另外,拉坯的气泡是有方向性的,脱坯的气泡是不规则的。在这里,提一下注浆,注浆工艺是我们鉴定古陶瓷的最基本的一点,注浆工艺兴于解放以后,目前市面上的中低档仿古瓷,大都采用注浆工艺,所以能认定器物是注浆的,就可以断定其是现代仿品。区别注浆、拉坯和脱坯的关键就是看内壁,看里面要比看外面可靠。可以说,内壁没有旋纹、没有修刀痕、没有手指按过的痕迹,光滑且有泥浆流动痕迹的就是注浆而成的。

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