古代陶瓷器上的的鱼。
宋代黑釉荷叶口碗
唐代外黑内白钵
唐代外黑内白三足釜
佛人饮茶最早是在魏晋南北朝时。佛教禅宗主张圆通，能与其他传统文化相协调，从而使唐朝茶文化得以迅猛发展，并使饮茶之风在全国流行。佛教在茶中融进清静思想，茶人希望通过饮茶把自己与山水、自然融为一体，这也就是所说的禅茶一味。在饮茶中品味茶器美好的韵律，在把玩茶器的过程中得到一种悟，品茶可得道，茶中有道，佛与茶便联系起来。禅茶一味的思想在这种饮与品的过程中得以体现。
由于坐禅中闭目静思，极易睡着，所以坐禅中唯许饮茶。茶道二字首先由禅僧提出，这便把饮茶从技艺提高到精神的高度。唐宋佛寺常兴办大型茶宴。茶宴上也是各类茶器的展示、品鉴，要谈佛经与茶道，并赋诗，把佛教清规、饮茶谈经与佛学哲理、人生观念都融为一体，开辟了茶文化的新途径。
唐宋时期，佛教盛行，寺必有茶，禅必有茶。北宋时，佛教寺院不仅对茶叶的栽培、焙制有独特技术，而且十分讲究饮茶之道。寺院内设有茶堂，是专供禅僧辩论佛理、招待施主、品尝香茶的地方；法堂内的茶鼓是召集众僧饮茶所击的鼓。另外寺院还专设茶头，专管烧水煮茶，献茶待客；并在寺门前派施茶僧数名，施惠茶水。
佛教思想在茶器上的表现
佛教对茶推崇备至，对陶瓷质茶器的造型具有深远的影响。陶瓷茶器的饰纹样中出现了佛教吉祥图形，有飞天、忍冬纹、莲花瓣纹等新的题材，尤以莲花纹饰最为突出。莲花是佛教中代表着神圣净洁的名物，是佛教的主要象征。唐宋时期的陶瓷质茶器中有很多茶碗、茶盏、盏托等器物的造型都设计成了莲花式样，或在这些茶器上装饰有莲花的图案，蕴含着佛家清寂、正直、不与尘世争风的禅意。
缁素瓷
原意为僧人与俗人之合称。因过去僧服多为缁色，而古印度俗人多穿白色衣服，故以缁代指僧人，以素代指俗人。佛教传入中国后，唐代佛教信徒与制瓷艺人便将此着装习俗引入到茶器设计中。
外黑内白瓷茶器或瓷片，多现于唐长安城内外寺院遗址当中。个别与寺院过从甚密之文人、士族墓中，间或亦有外黑内白瓷茶器发现。此类瓷茶具，外壁黑循乎缁门仪轨，内里白宜于茶汤品观，颇受大德高僧及文人雅士钟爱。史载，大诗人王维，常云游于长安各大寺院和终南山间，于吟诗泼墨之暇，嗜茶如命，其携行出游之茶铛，能够与考古发现互证互鉴者，恰为外黑内白瓷之茶铛，此为该茶器具组合当中，唯一能够便携野外，煎、饮一体，且不失优雅之茶具。
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佛教艺术纹饰在陶瓷上的表现
南朝、北朝均有装饰莲瓣纹的陶瓷器物出土，由于地域差异，其风格也略有不同。莲瓣纹一直沿用到明清时期，其形制也发生了变化，或变形，或作为一种辅助纹饰出现在器物的肩部、颈部。五代宋初莲瓣纹变成长条状。随着时代的发展和人们审美观念的改变，莲瓣纹的宗教意义逐渐减弱，从而成为一种优美的装饰题材。万长林指出：“随着佛教的中国化，莲花已逐渐失去了其宗教含义而成为优美的装饰题材。这种变化反映着社会的发展，人们在审美领域逐渐摆脱宗教意义和神化思想的束缚，而以自然花草为欣赏对象，获得思想上的解放。”
忍冬纹是古代纹饰题材之一。忍冬又称金银花，为多年生长的绿灌木枝叶缠绕，忍董而不凋萎，故而得名。构成方式是以“S”行为基本骨架，在其两边分别生长出双叶或单叶。在陶瓷装饰上以3个叶瓣和一个叶瓣互生于波曲状的茎蔓两侧的图案。常与莲瓣纹相配作为主体纹饰。忍冬纹是由西方传入，东汉末年出现，魏晋南北朝时甚为流行。早期多被用于佛教建筑，随着这一纹饰的广泛运用，经古代工匠流用广泛。“忍冬纹的出现并使用即符合以植物花草来粉饰宗教的要求，又合乎中国人长期以来形成的审美习惯，可谓是中国艺术史上一次了不起的创造。”闫琰在《浅析忍冬纹装饰图案的应用》一文中述到：自从忍冬纹引进之后，优美生动的图案便日益丰富了起来，忍冬纹激发了合乎中国审美理想的新的装饰样式的形成。同时他还认为：忍冬纹被大量的运用于和佛教有关的装饰中，和它的形态变化多样，延绵不断，与佛教的轮回永生之念似有内在的联系。忍冬纹是一种变形植物花纹，是生命及命运树的简写形式，并与象征着佛诞生的莲花一起存在。忍冬纹的出现和佛教入传绝非是一种偶然。加之这一时期，忍冬纹和莲瓣纹搭配同时出现。前文述到南北朝时期的陶瓷器上大多有忍冬纹的存在。
具有代表性的是现藏于北京故宫博物院的南朝青釉刻花忍冬纹单柄壶，高21.3厘米，口径11厘米，足径12.4厘米。此壶纹饰共有3组，肩部及腹下刻仰覆莲瓣各一周，两层莲瓣间，刻忍冬纹，每层纹饰之间隔以弦纹。纹饰层次清晰，线条简洁、明快、流畅。到隋代继续采用忍冬纹，唐代以后，忍冬纹逐渐被缠枝卷蔓的枝叶纹所代替。
佛教传入中国，并相继传播开来。而莲花和忍冬纹这一佛教语言也随之渗透到华夏文明的各个方面。美是提炼出来的一种形式，有它特有的时代背景和审美取向。南北朝时期佛教盛传，佛教艺术的主体纹饰—莲瓣纹、忍冬纹在时代背景和审美取向的基础上成为南北朝时期陶瓷纹饰的主流。
古代瓷器：唐宋时期陶瓷茶器中的儒家美学：中庸与和谐
品茗时静怡的心境，清幽的环境，雅致的茶器，包含着丰富的儒家美学思想。把茶壶、茶杯称为茶娘、茶子，更直接表达了这种亲和态度。可见，在古代的茶文化中，处处贯彻着儒家所倡导的和谐精神。宋代珍珠地划花高足杯
儒家认为，要达到中庸和谐，礼的作用不可忽视。在日常生活中，会有意识或无意识地体现其礼仪教化，力图通过礼，达到一种和谐的境界。礼所追求的是和谐，而茶的属性所能产生的效果就是和谐，而且茶器的形态也正是体现出平稳、对称、庄重的意境，因而讲究茶礼便成了中国茶文化的一个重要内容。
唐代白釉茶具唐宋宫廷每年都会举行大规模的清明茶宴。唐以后各朝代皆效仿，以茶荐社稷，祭宗庙，至朝廷会试皆有茶礼。文人雅士渐渐地成为主要品饮茶的群体之一，他们通常在品饮茶的同时还对饮茶器具进行赏析，从口到足，从造型到釉色再到纹饰，边喝茶边品评，甚至吟诗作对发表自己的看法和赞美之情。茶道精神融入了儒学的中庸思想，呈现和谐、朴素、清淡、廉洁等美德。这些在无形中会影响唐代瓷质茶具的造型特征，使得其造型特点总的倾向是自然大方，中规中矩，实用坚固，精巧而有气魄，单纯而有变化。另外，瓷质茶具中的装饰素材也很形象地体现了儒家思想。
宋代黑釉水注
儒家认为饮茶可以使人清醒，更可以使人自省，可以修身，可以养德，茶道强调的就是茶对人格自我完善的重要性。茶，从采摘到烘焙到烹煮取饮均须十分洁净，正因为如此，人们历来总是把茶作为人间纯洁的象征，将茶品与人品相联系，说茶德似人德。长期以来，大多数正直文人极力推崇不向恶势力屈服，为正义事业献身的高风亮节，热情赞颂清正廉洁等优良品德。
唐代贴花研磨器
唐宋时期陶瓷茶器中的儒家美学：中庸与和谐
品茗时静怡的心境，清幽的环境，雅致的茶器，包含着丰富的儒家美学思想。把茶壶、茶杯称为“茶娘”、“茶子”，更直接表达了这种亲和态度。可见，在古代的茶文化中，处处贯彻着儒家所倡导的和谐精神。宋代珍珠地划花高足杯
儒家认为，要达到中庸和谐，礼的作用不可忽视。在日常生活中，会有意识或无意识地体现其礼仪教化，力图通过礼，达到一种和谐的境界。礼所追求的是和谐，而茶 的属性所能产生的效果就是和谐，而且茶器的形态也正是体现出平稳、对称、庄重的意境，因而讲究茶礼便成了中国茶文化的一个重要内容。
唐代白釉茶具唐宋宫廷每年都会举行大规模的“清明茶宴”。唐以后各朝代皆效仿，以茶荐社稷，祭宗庙，至朝廷会试皆有茶礼。文人雅士渐渐地成为主要品饮茶的群体之一，他们 通常在品饮茶的同时还对饮茶器具进行赏析，从口到足，从造型到釉色再到纹饰，边喝茶边品评，甚至吟诗作对发表自己的看法和赞美之情。茶道精神融入了儒学的 中庸思想，呈现和谐、朴素、清淡、廉洁等美德。这些在无形中会影响唐代瓷质茶具的造型特征，使得其造型特点总的倾向是自然大方，中规中矩，实用坚固，精巧 而有气魄，单纯而有变化。另外，瓷质茶具中的装饰素材也很形象地体现了儒家思想。
宋代黑釉水注
儒家认为饮茶可以使人清醒，更可以使人自省，可以 修身，可以养德，茶道强调的就是茶对人格自我完善的重要性。茶，从采摘到烘焙到烹煮取饮均须十分洁净，正因为如此，人们历来总是把茶作为人间纯洁的象征， 将茶品与人品相联系，说茶德似人德。长期以来，大多数正直文人极力推崇不向恶势力屈服，为正义事业献身的高风亮节，热情赞颂清正廉洁等优良品德。
唐代贴花研磨器
古代瓷器：唐宋绞胎瓷文化
当青釉之青夺得千峰翠色来，当白釉之白君家白碗胜霜雪，它悄无声息地绽放出色彩斑斓的花朵绞胎瓷。
天生丽质的绞胎瓷，用自然美代言，追求一种自然的境界，陶瓷釉色向自然界最常见的木石纹理靠拢，静静地成就一种天然、绚烂之美，是含蓄的，认真的，美丽的，也是色彩斑斓的绞胎文化源于孟子那篇君子本色，表里如一，同时传达着对君子本色的尊敬和赞美。
美国波土顿美术馆藏唐绞胎盘
绞出变幻无穷的盛世风华
顾名思义，绞胎陶瓷是将不同的胎土像绞麻花一样绞制，最终呈现一种特别的风貌。通常是用两种或三种不同颜色的瓷土，一般主要是白色与褐色，或白色与褐色或青色，分别制成泥条，然后再像绞麻花或绞花卷馍一样将它们绞在一起，制成新的泥料，直接拉坯成型，浇一层透明釉，烧制而成。不再绘以颜色，强调绞制形成的自然纹理，是绞胎瓷的精髓。
这种制瓷工艺，可以做出几形纹、回形纹、团花纹、菱花纹、鸟羽纹、云纹、流水纹等各种美丽的纹路，变幻无穷，具有非常明显的艺术特色。它往往与划线填彩、拼贴及镶嵌工艺一起使用，使制作出来的器物纹饰非常精美漂亮。
大唐是一个富于幻想的朝代，当刑之白越之青双色陶瓷姐妹各自在盛世绽放美丽、唐三彩摇曳多姿之时，绞胎瓷默默生长，以天生丽质难自弃之姿为唐人打开斑斓之窗。绞胎生于大唐，也曾是大唐斑斓幻想的佐证。绞胎之美如大唐怒放的牡丹花，绚丽的美令人惊艳，但它的美丽没有浮夸，却深入骨髓，精心选的泥料在匠人的手下不断地翻转，斑斓的色彩蕴含着匠人最原始的智慧和想象，是他们在泥与火的交流中灵感的迸发。
故宫博物院藏唐绞胎三足瓷罐
唐绞胎骑马俑
唐绞胎瓷脉枕
唐绞胎瓷小壶
唐绞胎粉盒
绞胎工艺最早出现于唐代。它的起源有两种说法，一种是受汉代漆器的木纹工艺影响而发展起来，另一种说法是受唐代金银器纹饰的影响而创造的。
绞胎品牌响彻唐宋
在这样一个富饶开放的国度，绞胎瓷从诞生就好像被赋予了一种豪放不羁的性格。早期的绞胎纹理并不是规整有序，还常有错位现象，但它们的缺陷似乎并没有影响其美的展现，原因除了当时绞胎技术自身的局限性之外，大概与大唐这种大气包容的襟怀有关吧。
唐人好骑射，化妆术风行，与之相应的绞胎粉盒也迅速走红，绞胎还有骑马狩猎俑等都是贵族使用，赏玩之物，传世甚少。唐代的绞胎陶瓷实用器非常多，形制主要以碗、盘、杯、钵、壶、砚、枕、罐等小件为主，其中可见使用磨痕，偶尔也有俑之类出现，这些绞胎制品都是当时人们极喜爱之物，现存极少。
陕西历史博物馆藏唐绞胎瓷盒
唐绞胎瓷枕
唐绞胎瓷瓶
123下一页陶瓷上的古代才女
“三八”妇女节是全世界妇女的节日。100多年来，经过无数有识之士的争取，妇女地位逐渐与男子平等。我国历史上的不同时期也曾出现过一些比较杰出的女性，在我国古代的一些瓷器上，就曾留下她们的倩影。
清代人物罐上的班昭。此罐瓷色洁白，光亮细腻，罐上的班昭一身素净，坐在一张印花靠椅上，手捧一本书，表情宁静平和。图案的左边写着“班惠班”，右边写着“曹大家”。汉朝的班昭，字惠班，是我国历史上第一个女史学家，同时也是一位博学多才的文学家。其兄班固死后，奉旨入宫续写《汉书》，并得到汉帝的赏识，成为皇后和贵人们的老师，号称“大家”，因其夫姓曹，故后世亦称“曹大家”。班昭晚年写了一部《女诫》，主要论述了女子在夫家需要注意的一些事项，成为古代妇女的行为准则，是许多大家闺秀的“必读”之书。
瓷盘上的上官婉儿。瓷盘上的婉儿身材修长，衣裙淡雅，略施粉黛，面容秀丽，发型高耸，乌黑如云。她一手执一把圆扇，一手握一卷书，目光低垂，仿佛在思考一个重大问题。在她身后的假山上，是一丛盛开的牡丹，大气而富贵，这也从一个方面暗示了她的出身比较高贵。唐代的上官婉儿，是唐高宗时宰相上官仪的孙女，饱读诗书，才思敏捷，13岁为才人，14岁被武则天召见并重用，处理百司奏表，参决政务，有“巾帼宰相”之称。
晚清粉彩瓷碗上的苏小妹。画面上花红柳绿，溪水清澈，春风吹拂，荡起一圈圈细细的波纹，水中长着两簇青青的水草，岸边的树枝上花开朵朵，苏小妹站在船头，举着双手，微笑着看着对岸。岸上站着她的相公秦少游，她的哥哥苏东坡及东坡好友佛印，看起来他们也都是一副兴高采烈的样子。苏小妹是当时著名的才女，经常跟苏东坡一起外出游玩，跟佛印开玩笑，相互调侃和对对子，巾帼不让须眉。更经典的是苏小妹在新婚之夜，和相公秦少游一比才智。夫妻二人一边饮酒，一边沉浸在诗文对联的世界里，这便是民间流传的“苏小妹三难新郎”的故事。
虽然在古代，女子地位十分卑微，但总有些出类拔萃的女子，敢于挑战世俗偏见、追求梦想，在中国女权史册上，书写了与众不同的人生。
古代瓷器：四川窑特色的唐宋异形碗碟
唐、宋六百年，四川是全国政治、经济相对稳定和发达的地区。其间，当四川以外地区发生外敌入侵或内部动乱之时，四川常常是中央朝廷和难民躲避战火的安生之地。这样的历史背景，意味着四川原有的陶瓷文化必然受到南北各地陶瓷文化的影响和熏陶。川内外陶瓷工艺技术的交流、融合，从而使唐、宋时期的四川陶瓷更加绚烂多彩，具体表现就是，集全国各地陶瓷风格于一身，无论是器型、釉色、品种、工艺，都有与某一名窑或某一窑系相似的产品。除此之外，四川各瓷窑还有一些川外不太常见的特殊的瓷器造型，既体现了四川陶瓷工艺的地方特色，也展现了四川陶瓷工匠面向市场需求而具备的创造性意识。
多年前，笔者同一些藏友在一民间博物馆交流时，馆主符先生曾拿出一件形如半边葫芦状的大水瓢，让大家鉴评。几乎所有上手过的藏友均认为，这不是圆形水瓢烧变形的产物，而是窑工有意而为之。这样的水瓢实际上，在倾倒水酒等液体时，更方便可靠，液体不容易抛洒、泄漏。
十多年过去了，笔者在收藏实践中发现，唐、宋时期，四川各瓷窑不仅烧制了与普通圆形水瓢有异的半葫芦形大水瓢，而且，也生产了半葫芦形的小水瓢和椭圆形碗、碟等瓷器。
唐代成都青羊宫窑半葫芦形青瓷小水瓢
唐代成都青羊宫窑生产的半葫芦形小水瓢。这个小水瓢是修坯工在圆形碗陶坯的基础上，用右手捧护着碗外壁，用左手的拇指与中指、食指配合相互捏制而成。此器器型规整，合乎比例，旁边看不出一点儿挤压痕迹；水瓢内底的五个垫烧痕，表明是同类器型重叠垫烧而成。如果，这件器物在烧成过程中变形，那么瓢口的两边一定会发生粘连，而导致失败。
唐代邛窑椭圆形绿釉灯盏
唐代四川各窑口均有生产的锅盔碟灯盏。作为四川人普遍喜爱的食物锅盔，从古到今，都有圆形和椭圆形两种。所以，锅盔碟灯盏也有圆形和椭圆形两种。根据笔者在古玩市场所见，可以肯定，圆形锅盔碟灯盏存世居多，椭圆形锅盔碟灯盏极为少见。古玩市场上，一般藏友遇见此类器物，常常不仔细研究、磋磨，往往误认为是烧夹扁了的次品。其实不然，椭圆形锅盔碟灯盏在实际使用中，更方便把盏中暂时不用的剩油倾倒回油罐，使燃油减少浪费。其制坯工艺则是在圆形锅盔碟素坯基础上，用双手均匀使劲将其捏成椭圆形的。
宋代成都流离厂彩绘花草纹椭圆形碗
宋代成都琉璃厂窑生产的酱黑釉彩绘花草纹椭圆形碗。这种碗的制坯工艺与椭圆形锅盔碟灯盏相似，由于器型大一些，胎薄一些，将圆形改制为椭圆形应该更容易一些。笔者推想：这种椭圆形碗多用于盛装酒水，当古人开怀畅饮、大口饮用酒或水时，酒水不容易从嘴的两边流下，岂不妙哉？
笔者认为，上述具有四川特色的唐、宋瓷器，是古代陶瓷工匠独具匠心的发明、创造，充分体现了古代陶瓷工匠的智慧和使用美学的理念。
上述器物如果是在烧造过程中，或者是由于所烧器物相互挤压，或者是由于器物本身坯体含水量过高即湿度过高，导致变形，通常烧成后的产品，要么是瓷器上有粘连，有疤痕，要么是器型变得不规则，不合比例，没有协调感和美感。这类烧造过程中的次品一般是不会进入消费市场的，而在窑址所在地是很容易看到的。
南北朝时期陶瓷纹饰中的佛教艺术因素
中国佛教源于印度佛教，西汉末年，始传中国。佛教传入中国后，历汉、魏晋的发展，到了南北朝时期得到君主的推崇，进一步隆盛。南朝梁武帝三度舍身同泰寺。唐朝诗人杜牧有诗述南朝佛教之盛况：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。北朝则大量开凿石窟，如敦煌、云冈、龙门等石窟。《魏书·释老志》载北魏佛教发展的情况，“所在编民，相与入道，假慕沙门，实避调役，猥滥之极，自中国之有佛法，未之有也。略而计之，僧侣大众两百万矣，其寺三万有余”。[1] 长期战乱给人民带来了巨大灾难，受苦之人精神上解脱之需要为佛教流布和传播提供了有力时机。佛教艺术随着佛教的传入而传入。南北朝时期佛教得到大力传播，佛教艺术对于社会的影响也比较明显。陶瓷器装饰纹样受当时社会政治文化的影响，并反映当时政治、经济、文化状况。南北朝时期，陶瓷器的纹饰发生了变化，莲瓣纹和忍冬纹大量出现。显然，莲瓣纹和忍冬的出现是受到佛教艺术的影响。佛教艺术因素直接出现在陶瓷器上，对于拓展陶瓷领域和丰富陶器文化内涵起到了积极作用。
莲花纹是古代陶瓷器流行的装饰纹饰。我国自古有爱莲之俗，在佛教传入中国之前史书就有关于莲花的记载。《诗经》中有载：“彼泽之狈，有蒲有荷”，“山有扶苏，隰有荷华”。《楚辞》中载：“集芙蓉以为裳，因芙蓉而为媒。”中国古人始爱莲之风与佛教并无关系。历代文人对于爱莲之风不减，并赋予它清雅孤高的品格，“清水出芙蓉，天然去雕饰”；“出污泥而不染，攫清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可襄亵玩”。中国古人爱莲之说可见于众多记载，正是由于爱莲之俗，莲花纹也就自然的被人们当做装饰的纹饰之一。
图1 春秋莲鹤方壶
最早见于春秋时期的青铜器“莲鹤方壶”，该壶双层镂雕莲瓣盖上立有一只展翅欲飞、引颈高吭的仙鹤。莲瓣的纹样来源于莲花，莲花统称荷花，古称芙蕖、芙蓉、水芝、水华等。田自秉对于春秋莲鹤方壶上莲花纹的解读是：“莲鹤方壶上的莲花纹样与飞鹤配合，表现了一种新的时代精神”。[2]河北滦平县战国贵族墓也出土了带有莲瓣纹壶盖的莲瓣壶。佛教传入中土以后，莲花在佛教中被赋予了特殊而神圣的含义。莲花代表“净土”。无量清净尘经云：“无量清净佛，七宝地中生莲花上；夫莲花者，出尘离染，清净无暇”。另传说佛教创始人释迦摩尼降生在莲花上，后在菩提树下成道，因而莲花是佛教修持圆满的标志。南京东郊灵山出土的南朝青瓷莲花尊和北朝青釉莲花尊腹下部都出现了贴花菩提叶一周。佛祖在菩提树下成道，莲花尊上的菩提叶装饰正印证了这一传说广为佛教徒所接受。
南北朝时期佛教盛传，中国传统的莲花内涵与佛教圣花的含义相融合。在南北朝这样一个动乱的时代，人们对于莲花的传统审美意识加上佛教对于莲花的特殊内涵，莲瓣纹纹饰盛行就成为一种必然。虽然纹样外形与之前无多大差别，但是从内在上看已经包含了佛教的一些象征意义。李纪贤认为“莲花作为佛教艺术的圣物之所以受到佛教信徒的崇拜，除了花色、香味之外，大概还有取其地下茎一藕之出淤泥而不染的洁净含义”。信佛民众的增多，佛教寺庙和石窟的大量修建，佛教艺术影响深入到社会的各个领域。莲花和忍冬纹饰也大量的出现在陶瓷装饰上。随着考古的不断发现，大量带有莲瓣纹的碗、罐、尊等陶瓷器实物出土。从众多的出土实物来看，这一时期的莲瓣纹式样大多直接来源于云冈、龙门等石窟的柱基，富有浓重的宗教色彩。南京东郊灵山出土的一对青瓷莲花尊，尊高85厘米，口径 21厘米，底径20.8厘米。顶置有莲瓣瓣盖，中央有一方钮，钮四周堆塑肥厚短小的覆莲两层，周边饰竖立的三角形锯齿状变形莲瓣一周，下段贴附对称的二龙戏珠和忍冬、莲花图案各两组。腹上部饰模印重瓣覆莲两周，其下是贴花菩提叶一周和刻画瘦长莲瓣纹一周，莲瓣下垂，瓣尖上翘。腹下部饰仰莲纹两层，圈足如一喇叭座，饰覆莲纹两周。各层莲瓣均向外翻卷，丰腴肥硕，整件器物层层叠叠的饰有莲瓣纹，看起来蔚为壮观。
北朝青釉莲花尊
莲花尊南北朝均有实物出土，北朝也出土了一件青釉莲花尊，高67厘米，口径19厘米，足径20厘米。腹部为器物装饰的主要部分，腹部装饰上覆下仰的莲瓣，上部覆莲分为三层，层层叠压，依次延伸，其中第三层莲花瓣尖向外翘起，第2层与第3层莲瓣之间贴印菩提叶一周。下部仰莲分为两层，莲瓣丰满肥硕。足部也堆塑覆莲瓣两层。此尊为1948年河北景县封氏墓出土的四件莲花尊之一。其形制稍小于青瓷莲花尊，同图2一样，器物周身遍饰莲瓣纹，集贴、印、堆塑、刻划、模印、浮雕等多种装饰技法于一体。这一时期罐也多有出土。
青瓷莲瓣纹盖罐
南京象山王氏家族墓的青瓷莲瓣纹盖罐，通高6.9厘米，底径4厘米。盖面满饰复线莲瓣纹14瓣，分上下两层重叠，下层莲瓣仅露莲尖，罐身上半部分如同盖部满饰复线莲瓣纹。如图六，南朝青釉莲瓣纹盖罐，高28厘米，最大腹径28厘米，口径15厘米，足径16厘米。有一饰双层莲瓣纹盖，莲瓣纹为上下各8瓣，肩部和颈部都饰有莲瓣纹，肩部覆莲纹两重各13瓣，颈部为仰莲纹纹15瓣。河南省濮阳李云墓出土黄釉绿彩刻莲瓣纹四系罐，高23.5厘米，口径7.7厘米，足径8.4厘米。四系之下刻忍冬纹一周，腹部下覆刻莲瓣纹。
黄釉绿彩刻莲瓣纹四系罐
这一时期的莲瓣纹作为陶瓷器上的主要纹饰出现，是主流纹饰。还可作为辅助纹饰使用，刻画于器物的肩部和腹部。
南朝青釉莲瓣纹盖罐
这件出土实物装饰纹饰一改前代的装饰风格，周身饰有丰满的莲瓣纹，莲瓣纹式样与这一时期佛教所用莲瓣纹饰的风格有诸多相似之处。如丰满圆润的莲瓣，仰莲纹和覆莲纹的大量使用。这些纹样风格的使用在云冈、龙门等石窟可以大量看到。
南朝、北朝均有装饰莲瓣纹的陶瓷器物出土，由于地域差异，其风格也略有不同。莲瓣纹一直沿用到明清时期，其形制也发生了变化，或变形，或作为一种辅助纹饰出现在器物的肩部、颈部。五代宋初莲瓣纹变成长条状。随着时代的发展和人们审美观念的改变，莲瓣纹的宗教意义逐渐减弱，从而成为一种优美的装饰题材。万长林指出：“随着佛教的中国化，莲花已逐渐失去了其宗教含义而成为优美的装饰题材。这种变化反映着社会的发展，人们在审美领域逐渐摆脱宗教意义和神化思想的束缚，而以自然花草为欣赏对象，获得思想上的解放。”
忍冬纹是古代纹饰题材之一。忍冬又称金银花，为多年生长的绿灌木枝叶缠绕，忍董而不凋萎，故而得名。构成方式是以“S”行为基本骨架，在其两边分别生长出双叶或单叶。在陶瓷装饰上以3个叶瓣和一个叶瓣互生于波曲状的茎蔓两侧的图案。常与莲瓣纹相配作为主体纹饰。忍冬纹是由西方传入，东汉末年出现，魏晋南北朝时甚为流行。早期多被用于佛教建筑，随着这一纹饰的广泛运用，经古代工匠流用广泛。“忍冬纹的出现并使用即符合以植物花草来粉饰宗教的要求，又合乎中国人长期以来形成的审美习惯，可谓是中国艺术史上一次了不起的创造。”[6]闫琰在《浅析忍冬纹装饰图案的应用》一文中述到：自从忍冬纹引进之后，优美生动的图案便日益丰富了起来，忍冬纹激发了合乎中国审美理想的新的装饰样式的形成。同时他还认为：忍冬纹被大量的运用于和佛教有关的装饰中，和它的形态变化多样，延绵不断，与佛教的轮回永生之念似有内在的联系。[3]忍冬纹是一种变形植物花纹，是生命及命运树的简写形式，并与象征着佛诞生的莲花一起存在。[4]忍冬纹的出现和佛教入传绝非是一种偶然。加之这一时期，忍冬纹和莲瓣纹搭配同时出现。前文述到南北朝时期的陶瓷器上大多有忍冬纹的存在。
青釉刻花忍冬纹单柄壶
具有代表性的是现藏于北京故宫博物院的南朝青釉刻花忍冬纹单柄壶，高21.3厘米，口径11厘米，足径12.4厘米。此壶纹饰共有3组，肩部及腹下刻仰覆莲瓣各一周，两层莲瓣间，刻忍冬纹，每层纹饰之间隔以弦纹。纹饰层次清晰，线条简洁、明快、流畅。到隋代继续采用忍冬纹，唐代以后，忍冬纹逐渐被缠枝卷蔓的枝叶纹所代替。
佛教传入中国，并相继传播开来。而莲花和忍冬纹这一佛教语言也随之渗透到华夏文明的各个方面。美是提炼出来的一种形式，有它特有的时代背景和审美取向。[5]南北朝时期佛教盛传，佛教艺术的主体纹饰—莲瓣纹、忍冬纹在时代背景和审美取向的基础上成为南北朝时期陶瓷纹饰的主流。
古代瓷器：唐代邢窑白瓷佛教用品
唐代邢窑白瓷盈字款熏炉
唐代邢窑白瓷堆塑龙纹花卉熏炉
晚唐邢窑白瓷兽足熏炉
唐代邢窑白瓷莲花灯台
唐代邢窑白瓷赑屃形灯台
晚唐邢窑白瓷龙首净瓶
晚唐邢窑白瓷莲花执壶
唐代邢窑白瓷司母戊形鼎
有人说：一部佛国史，百座艺术馆。博大精深，光华耀祖的佛教艺术，在艺术史上有着及其重要的位置，是世界艺术宝库中的一颗璀璨的明珠。它不但是人类智慧的结晶，也是承载着源远流长的宗教文化的成就，对各个时期的政治、经济、文化都产生了深远的影响。而笔者所要说的也是佛教文化，只不过是邢窑的佛教文化艺术品白瓷佛像、佛教用品系列。
佛教从东汉时期从印度沿着丝绸之路传入中国，从此华夏大地上得到广泛而持久的传播。佛教信徒的膜拜，历代统治集团的信仰，是石窟大肆开凿，寺庙争相构筑，而一尊尊来自印度的佛像、菩萨、罗汉、诸天，在北魏年间就开始与中国的民族艺术相融合，很快形成了中国独立风格和模式的佛像。北魏时期的秀骨清香、隋代时期的朴达拙重、唐代时期的健康丰满慈祥、宋元时期的世俗可亲，明清时期的体态丰腴。
佛造像的材质一般有石雕、木雕、泥塑、铜质、陶质、瓷质等。当然这不是本文的重点，本文的重点是介绍有关邢窑白瓷佛像、佛教用具等方面的资料，希望对大家有所帮助，让大家能更进一步的认识邢窑白瓷是博大精深的，品种是涉及多方面的。
至于邢窑白瓷何时开始制作生产出佛像、佛教用品，我想佛像、佛教用品，有原始青瓷时期就有佛像、佛教用品了。因为邢窑白瓷是由青瓷转换而来，如果说邢窑白瓷是在南北朝时期创烧的话，那么，邢窑白瓷也就是从这时候开始就开始制作生产制造佛像、佛教用品了。
邢窑白瓷司母戊鼎：立耳、方腹、四足中空,除鼎身四面中央是无纹饰的长方形素面外,其余各处皆有纹饰。在细密的云雷纹之上,各部分主纹饰各具形态。鼎身四面在方形素面周围以饕餮作为主要纹饰,四面交接处,则饰以扉棱。鼎耳外廓有两只猛虎,虎口相对,中含人头，四只鼎足的纹饰也匠心独具,在两周弦纹之上各施以兽面。高17厘米、口直径14厘米、口宽9.5厘米。胎质较白，釉色泛黄，施釉较薄。这件用白瓷制作的司母戊鼎应该是佛寺中的专用焚香器具香炉。该鼎应该是皇家寺院专用的法务，因为同时出土的还有一件邢窑白瓷。
古代瓷器：远古微笑——新时期时代雕塑上的人像笑容
西安半坡博物馆收藏有一件新石器时代红陶人头壶，为一级文物。1953年出土于陕西省商洛市洛南县灵口镇焦村遗址，属仰韶文化。1977年6月，西安半坡博物馆为筹办原始社会史展览，在洛南县文化馆征集到该件文物。展览结束后，红陶人头壶便深藏于西安半坡博物馆的文物库房里，鲜为外界所知。
2018年初，中央电视台纪录频道推出百集纪录片如果国宝会说话。作为第一期人头壶：最初的凝望的主角，其再次成为了人们关注的焦点。由于不是西安半坡遗址出土，未能出现在其博物馆的基本陈列中，以至于节目播出后，很多观众前来，却未能一睹芳容。适逢西安半坡博物馆建馆60周年，借助节目的热度，馆内策划一个以史前雕塑人像为主题，以红陶人头壶为重点展品的展览。定名为远古微笑新时期时代雕塑上的人像笑容，通过对相关考古资料和研究成果进行梳理，按照史前雕塑人像的发展将展览分为4个部分，此次博物馆共展出24件展品和40余块图文版面。初创期：多元起源内容单一
雕塑人像相继出现于我国新石器时代中期黄河中游、长江中游、北方草原地带等，均为独立立体的雕塑造型，年代距今约8000～7000年。陶塑人像所运用的手法已初具立体造型的形态，和雕刻艺术刻与塑的基本造型技法特征；石雕人像是新石器时代磨制石器工艺的延续，雕琢风格或粗犷拙稚，或精细入微。
陶刻人面具
河北易县北福地遗址出土,面具以直腹盆腹部雕刻而成，与人面大小相当。椭圆形大眼眶，眼睛镂空，双眼斜立，三角状鼻下刻两个小圆坑为鼻孔，口部以交叉阴线分上下唇，额上有三个穿孔，鼻下两侧各有一个穿孔。该面具形象慈祥而温和，可能是一种原始宗教祭祀时的辅助用具，用来装扮神祇或祖先。
石雕人像
内蒙古林西县西山遗址出土,人像双眼明显，嘴向内凹，鼻子隆起，肚部凸出，乳房较大，双臂向上弯曲作抱手状，系一孕妇形象。
成熟期：稳定发展形式多样
雕塑人像广泛出现，以人像立体造型者占绝大多数，开始出现附属于器物的线、面结合的平面形象，及器、形结合的雕塑形式，年代距今约7000～6200年。雕绘形象内容丰富，塑凿较精细，人物的基本结构比例初露端倪。其制作手法多样，初步具备了基础性雕塑技法。绘、塑并行，是这一时期人像造型艺术的主要装饰特征，彩绘以黑彩为主。雕塑多采用捏塑、贴塑、线雕、浅浮雕、圆雕等艺术手法。
陶塑人头像浙江余姚河姆渡遗址出土
人像颧骨突出，额前凸，以线刻划出眼睛和嘴，张嘴，宽下巴，造型稚拙，显得俏皮可爱。
鼎盛期：规模空前技法多重
雕塑人像广泛流行，器、形结合与塑、绘结合的雕塑形式占据主流，独立立体的人像雕塑数量减少，年代距今约6200～5000年。这一时期，在人类社会进步及雕塑经验积累、雕塑艺术完善的基础上，雕塑人像的制作日趋工整，兼具艺术性与实用性。开始出现人体形象与器物实用功能相结合的陶器，或将人体的某一部分塑造成陶器造型，或将陶器的局部塑造成人体形象。彩绘与雕塑融为一体，达到原始彩塑艺术的高峰。
红陶人头壶陕西洛南焦村遗址出土
泥质红陶，火候较高，陶质坚硬。人头与壶浑然一体，整体呈高颈鼓腹小,平底形状。头部稍上仰，脸部比例协调，眉目清秀。鼻梁修长，双目上视，嘴唇上翘，下唇外突，两耳残缺，耳垂处有穿孔。头部中空，口、眼与壶内相通。发型用扁平指甲纹表示。肩部两侧有断臂痕迹。
玉雕人面像陕西高家堡镇石峁山遗址出土
人头束高髻，圆脸大眼，脸部有穿孔目光平视，鹰钩鼻，半张口，作浅浅微笑状，形象古朴传神，憨态可掬，为男性形象。
融合期：神权象征巫术载体
雕塑人像在形态、材质、装饰技法与用途上进一步扩展，附带上原始巫术的意味,年代距今约5000～4000年。器、形结合者趋于消失，独立立体的雕塑人像重新占据主流，雕塑造型所涉及的内容、形式、雕塑技法等各方面仍多沿用鼎盛时期的做法，但开始走向衰落，细节处理趋于简单化，整体造型也没有显著突破和提高，处于缓慢承变阶段，出现镂空、透雕与雕、塑结合的装饰工艺。
史前时期的雕塑人像以人体本身作为审美对象，以人的身体形象作为雕塑、绘画题材，是人类形象的历史，反映着不同时期人们的情感世界和文化艺术的审美倾向，同时也反映了人们朴素而美好的精神生活。史前雕塑人像所具备的纯真稚拙之美、写实的造型形态、神形兼备的造型艺术，也是人类精神世界的折射。(本文根据西安/郭罗贺卫良《远古微笑：新石器时代雕塑上的人像笑容》一文编辑整理，原文刊载于《收藏》2019年06月刊)
古代陶瓷上龙纹的演变
龙是中国神话传说中的一种神异动物，长有虎须鬣尾，身长若蛇，有鳞似鱼，有角仿鹿，有爪似鹰，能走，亦能飞，能大能小，能隐能现，能翻江倒海，吞风吐雾，兴云降雨。
龙在阴阳宇宙观中代表阳，是中华民族的图腾。封建时代龙作为帝王的象征，也用来指帝王和帝王使用的东西，如龙颜、龙廷、龙袍、龙宫等。龙的雏形在新石器时代晚期已有萌芽，是以夏族图腾为主体虚拟的想象物。在中国漫长的历史进程中，龙的形象自在商代形成后也开始了其漫长而复杂的发展过程。朝代的更迭、人世的沧桑、文明的发展、观念的演变都对龙纹的形象及其含义产生着千丝万缕的影响。
龙纹是陶瓷器装饰的传统纹样之一，广义上的龙纹包含龙纹和其他纹样组合而成的纹饰，如云龙纹、海水龙纹等，而狭义上的龙纹则单指纯粹的龙纹。龙纹最早出现在中原地区新石器时代的龙山文化陶瓷类器物上，彩绘蟠龙纹陶盆是最富有特征的器物。此时的龙纹可能是氏族、部落的标志，与氏族图腾崇拜有关。商代和西周时期，龙纹也是常见的纹样。到了元代，龙纹的工艺水平达到前所未有的高度。明清两代则是龙纹的全盛时期，纹饰主要采用釉下、釉上彩绘方法，亦有用印花、刻划、堆贴等工艺技法制作。尤为重要的是，明清两代的龙纹中，龙的上颌部位出现了双须。同时，明清龙纹还出现了花间龙、莲池龙、翼龙、正面龙、立龙等形式，为前朝所不见。
具体来讲，商周时期的龙纹大致可分为两类：一类是鳞虫形态的龙，就是蛇体形，身体像蛇，无肢爪，有一首二体形，也有一体二首形；另一类是兽体形龙纹，张目，有肢有爪，身像兽体，尾巴卷转。春秋战国时期的龙都是兽体，爪是三趾，尾细而卷，张大口，角呈后卷状。
秦汉时期，龙的形象是：头似牛首，有须，大耳，细长角对称，蛇形体， 有翼， 脚有爪，身附璧，所以秦汉时期的龙纹有“珠联璧合”之说。
唐朝时期龙纹的特征是：身体是胖美健壮的蛇体；身上以斜方格组成的网状纹鳞片，代替了鱼鳞片纹；龙爪从过去的兽爪变为鸟爪形，爪甲绘成略弯的三角形，显得锋利有力；龙首的双角多分叉，口角比前期明显加深，所以上颚较长，特别是上唇，长而往上翘起；眼睛从过去的圆眼、三角眼变为凤眼。
到了宋朝，龙纹形体已有定式，直至元明清，均身为蛇形，身至尾渐细，四肢有羽毛，趾有三、四、五不等，龙首有角、发、须。宋元以前，以三、四趾龙纹居多，元末官方出台民间不得使用“五爪龙”的规定，到明清时期，“五爪龙”被官方所垄断。
龙纹的体态在宋、元、明、清也有不同的变化。宋代龙纹头小脚大身躯壮，发后冲，有须，三趾，有威武感。元代龙纹头小，颈细，肢瘦而有力，龙首无发或疏发，舌长，身绘鱼鳞片或斜格纹。明代永乐以后，龙体变粗，张嘴伸舌，上颚高突，五趾为鹰爪。成化至正德时期，龙纹多闭嘴，方首，毛发上竖，龙睛圆睁平视，风车爪。嘉靖至万历时期，龙身又趋细长，毛发增多，龙首上颚伸出，面端鼻尖绘成如意状，似猪嘴，俗称“猪嘴龙”。崇祯时期始见正面龙，俗称“老头龙”。
清初龙纹尚存明代遗风。至康熙时期，龙嘴变短，眼睛变小，身躯变肥，头发像狮子，龙须细长而卷曲，神态凶猛。雍正时期仿明代龙纹，但头部特征同清代。乾隆时期龙身粗，毛发多，嘴部特征仿明代，整体有苍老感。嘉庆、道光以后，龙的身躯更为臃肿，龙纹的绘制呆滞，线条简化，毫无威严之感。