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陶瓷文化:何谓紫砂陶及紫砂年代区域划分之依据

陶瓷文化:何谓紫砂陶及紫砂年代区域划分之依据

陶瓷文化 陶意瓷砖 陶瓷艺术

2021-07-08

陶瓷文化。

紫砂是中国宜兴特产的陶土。全世界皆有产陶土的地方,但是没有紫砂,因为此陶非彼陶。可以说紫砂是陶土的一个种类,只有在宜兴才有的。为什么称这里的陶土为「紫砂」呢?那是因为紫砂陶土制成的紫砂器,无论是黄、红、棕、黑、绿的本色,在其表面皆隐含着若有似无的紫光,使其具有质朴高雅的质感,故称为「紫砂」。

紫砂之所以称为「砂」,是因为紫砂的成品,具有特殊的粒子感。即使土质练得很细,在细腻的外表下,仍然看得见漂亮立体的粒子感。

紫砂的特色清明古雅,不上釉的表皮,在一千度到一千两百五十度之间的窑火里,烧炼出自然平和的质感。缤纷的色彩可变化出几十种的颜色,大致可分成紫、褐、红、黑、黄、绿的基本色系。它的颜色烧成之后,不会褪色。经过泡茶滋养后可呈现温润光和不炫的质感,与其它陶土混浊不清的色泽有很大的分野。

紫砂的原料经过科学的分析,其中含有氧化铁、氧化铝、氧化镁、氧化钾、氧化钠、氧化铅、氧化锰等化学成分,矿物组成的胎土属于高岭、石英、云母类型,适当的矿物、化学组合、颗粒配合,使得紫砂的成品吸水率小于百分之二,气孔率介于一般的陶器瓷器之间。紫砂的气孔分成闭口气孔和开口气孔两种,由于这种特殊的结构,使它有良好的透气性,茶水放在紫砂壶内,可几日而不馊。紫砂成品还有吐纳的特性,置久不用也会吸收空气中的尘埃,若拿来装油,则油味便积贮在胎土内,很难清除;泡茶则将茶味贮留下来。

紫砂壶的胎土遇热时(如用沸水里外淋过,胎土升温时),则气孔张开,将胎土内贮藏之物吐出来。贮存是茶,就会吐茶香;贮存是油,就会吐油;贮存的是尘垢,就会吐尘垢。通常这种替换作用是同时进行的。所以紫砂壶用来泡茶,泡茶的效果最好,也因为它的贮换功能,可使泡茶效果越来越好。

历代文献记载

紫砂见重于明清两代,可供参考的书目有︰1.《阳羡茗壶系》明周伯高著。2.《阳羡茗壶图谱》明周嘉胄著。3.《阳羡名陶说》清张●堂著。4.《阳羡名陶录》清吴槎客著。5.《壶史》清嘉庆年间朱石梅著。6.《阳羡砂壶考》民国二十三年,张虹等人合编。

紫砂的记载自明代以来,多半未深入探讨,只以记录为主,对紫砂之特性,很少有详细的解说,对于紫砂艺术的著述,更是乏善可陈。基于保护国粹的愚心,只求中国之一宝,能在中国人手里发扬光大,而不是等外国人,善知中国之宝,趁我们自己无知未醒之际搜括空了,再回头向我们炫耀。所以将从古至今紫砂器,整理研究后汇集成书,以供大家参考。中国人的珍宝,必须要中国人自己懂得爱惜才行。

紫砂年代区域划分之依据

紫砂年代区域划分的依据,是以宜兴紫砂业的兴衰而定的。宜兴是紫砂的产地,紫砂业的兴衰当然是受时代兴衰的影响,而跟着上下起伏。大致可分为──

1.创始期

紫砂壶创始于明正德年间,相传在江苏宜兴东南四十里处,唐相陆希声山房故址有一金沙寺,金沙寺里某一僧人,闲时常与制陶缸者相处,取其陶土,加以抟练,捏筑为胎,规而圆之,剖刮胎内使其中空,另外捏制壶嘴、壶钮、壶盖与壶体相接,跟随一般陶制品的窑烧成,人称金沙寺僧,他做壶喜欢用紫砂泥,常以指螺纹为标识。若金沙寺僧壶,只以指螺纹为标识,无款识印章,那么后世的人即使遇到他的传器,也无法辨认,所以金沙寺僧只能算是传说了。

开始在所制紫砂壶上署名号者据说是供春,所以又有人认为紫砂创制者是供春。供春是明代四川参政吴颐山的家僮。吴颐山常在金沙寺读书,供春在空暇时,偷学金沙寺僧取细土抟坯手捏,故壶身内外指螺纹隐现。这些也只能作为参考而已,因为现在所谓是供春制的供春壶,都存有疑点待清。

董翰是明万历时人,开始制造葵花式样。

赵梁万历时人,多作提梁式壶,可以说是提梁式壶的鼻祖。

元畅万历时人。

时鹏是时大彬之父,万历时人,与董翰、赵梁、元畅为当时四大名家,除了董翰重精巧外,其余三家多古拙。字串8

李茂林,万历时人是紫砂小壶的鼻祖,虽说是小壶,明朝时的小壶其大小在现代来说应算是中型的壶。

从金沙寺僧开始到李茂林的这段时间,可称为是壶艺创始期,在这段时间因为烧制时,未装入匣钵内烧,而是与瓷器,而是与瓷器同窑,故难免会微沾釉泪。所以时大彬之前的这段时间,可称为壶艺创始期。

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何谓软陶?


所谓“软陶”其实并不是陶,而是一种人工的低温聚合粘土。又叫[彩陶],也有人称[烧烤粘土]。从外形上看,这种粘土的小包装极其类似橡皮泥,而在烘烤之前的玩法上也与橡皮泥有很多接近的地方。因此当软陶最初面市的时候,人们看到之后众口一词地认为这就是橡皮泥。软陶的兴起缘于二战以后,从那个时候起,欧洲人就开始玩这种低温聚合粘土。尽管软陶的历史不算短了,但这种低温聚合粘土在我国出现的时间只有在大约10年。最初流行地是在台湾地区。现在“软陶”这个称谓就是沿袭了台湾的叫法。1930年代,当德国雕塑家创造这种材料时,由于它是具有高度延展性和可塑性,图样像千万种花一样缤纷灿烂,可充分满足人类的创造代欲望,很快便风靡了整个欧洲地区。后来传进美、日。直到今天,[软陶]仍是手艺界DIY(自己动手)族的最爱。 软陶的英文名字最常见到的字是[POLYMER CLAY]。它是一种[土],是一种[必须放进烤箱烘烤成形的土]。不同颜色的土,可以聚合、塑造成各种千变万化的图样和形状,难怪有人预测,[软陶]将是21世纪最迷人的工艺材料。

紫砂陶


何谓紫砂陶

紫砂是中国宜兴特产的陶土。全世界皆有产陶土的地方,但是没有紫砂,因为此陶非彼陶。可以说紫砂是陶土的一个种类,只有在宜兴才有的。为什么称这里的陶土为「紫砂」呢?那是因为紫砂陶土制成的紫砂器,无论是黄、红、棕、黑、绿的本色,在其表面皆隐含着若有似无的紫光,使其具有质朴高雅的质感,故称为「紫砂」。

紫砂之所以称为「砂」,是因为紫砂的成品,具有特殊的粒子感。即使土质练得很细,在细腻的外表下,仍然看得见漂亮立体的粒子感。

紫砂的特色清明古雅,不上釉的表皮,在一千度到一千两百五十度之间的窑火里,烧炼出自然平和的质感。缤纷的色彩可变化出几十种的颜色,大致可分成紫、褐、红、黑、黄、绿的基本色系。它的颜色烧成之后,不会褪色。经过泡茶滋养后可呈现温润光和不炫的质感,与其它陶土混浊不清的色泽有很大的分野。

紫砂的原料经过科学的分析,其中含有氧化铁、氧化铝、氧化镁、氧化钾、氧化钠、氧化铅、氧化锰等化学成分,矿物组成的胎土属于高岭、石英、云母类型,适当的矿物、化学组合、颗粒配合,使得紫砂的成品吸水率小于百分之二,气孔率介于一般的陶器瓷器之间。紫砂的气孔分成闭口气孔和开口气孔两种,由于这种特殊的结构,使它有良好的透气性,茶水放在紫砂壶内,可几日而不馊。紫砂成品还有吐纳的特性,置久不用也会吸收空气中的尘埃,若拿来装油,则油味便积贮在胎土内,很难清除;泡茶则将茶味贮留下来。

紫砂壶的胎土遇热时(如用沸水里外淋过,胎土升温时),则气孔张开,将胎土内贮藏之物吐出来。贮存是茶,就会吐茶香;贮存是油,就会吐油;贮存的是尘垢,就会吐尘垢。通常这种替换作用是同时进行的。所以紫砂壶用来泡茶,泡茶的效果最好,也因为它的贮换功能,可使泡茶效果越来越好。

历代文献记载

紫砂见重于明清两代,可供参考的书目有︰

1.《阳羡茗壶系》 明 周伯高著。

2.《阳羡茗壶图谱》 明 周嘉胄著。

3.《阳羡名陶说》 清 张●堂著。

4.《阳羡名陶录》 清 吴槎客著。

5.《壶史》 清嘉庆年间 朱石梅著。

6.《阳羡砂壶考》 民国二十三年,张虹等人合编。

紫砂文化与文化紫砂


随着时代的发展,经济的繁荣,全民审美水平和文化素质的不断提高,日下一个名词“紫砂文化”在越来越多地被各大媒体、业界内外频繁提起。与在不同场合被提起的高频率、大范围相比,与这个名词被各界人士的耳熟能详相比,这个名词的真正含义,作为一个专业概念的内涵和外延,缺少厘清。同时,又有另一个名词,多次被业内人士说起—“文化紫砂”。那么,“紫砂文化”与“文化紫砂”,这二者在各自的概念表述中有哪些差异,二者的关系究竟如何?我们作为紫砂从业人员,应该如何深入了解这两个概念,从而在更高程度上指导我们的创作呢?笔者将试作分析,请教于方家。

紫砂:紫砂鉴藏

一、“紫砂文化”与“文化紫砂”的概念解析

紫砂文化作为一个名词,是以紫砂工艺为核心的。它与茶文化、禅文化等其他不同的文化,彼此并列,互有交融,又保持着一定的独立性。其外延相当宽泛,可以包括紫砂工艺所凝结成的物质作品,也包括物质作品中体现出来的非物质工艺,更包括品鉴者、欣赏者在品味紫砂时期的主体感受。所以我们可以感觉到,几乎凡是和紫砂沾边的一切东西,都可以用这个概念去大而化之,去笼而统之。

由于“紫砂文化”这一名词包含的意思过于宽泛,笔者认为“文化紫砂”这一概念,能够与前者相呼应,有其不可替代的重要地位。那么“紫砂文化”与“文化紫砂”,这两个貌似相似的概念有什么不同呢?

首先,“紫砂文化”这一概念重点在于“紫砂”,是先有紫砂后围绕紫砂而形成了文化,而“文化紫砂”这一概念,重点在于“文化”。前者的重点在于“紫砂作为文化传统的一部分,作为文化的载体”,后者的重点在于“以文化的眼光创作紫砂”。由于“紫砂文化”使用的过于频繁,包含的意思过于宽泛,适时提出“文化紫砂”这一概念,让两个概念之间各据其位,互有张力,正是其时也。 其次,“紫砂文化”是泛指,“文化紫砂”更多的是特指。前者既指紫砂作品的欣赏者,也指紫砂作品的创作者。在其欣赏者中,上到达官贵人,下到贩夫走卒,紫砂文化统统是来者不拒,广纳并包。而“文化紫砂”则不然,它有明确的所指范围和诉求对象,有明确的目标和要求。概言之,“文化紫砂”就是指紫砂作品的创作者及其作品,就指那些自觉以文化为标杆,以文化为旨归的创作者和作品。

再次,“紫砂文化”是综合的现实描述,“文化紫砂”是主观的价值偏好。前者指社会中上到阳春白雪下到下里巴人的一切与紫砂有关的现象和物质,而后者则不然。后者仅指那些能代表时代精神、能具有文化意蕴的紫砂现象和物质。所以,笼统一点说,文化紫砂代表了“阳春白雪”的一面。 最后,放在历史的长河中,“紫砂文化”是历史的,“文化紫砂”是现实的。我们今天所指的“紫砂文化”,是指从明供春以来所借由紫砂为载体,表现出来的物质遗产和非物质遗产,他们从各个角度影响着现今的紫砂发展。而后者,是当今紫砂人在扎根前者的基础上,对此艺术的文化思考与全新开拓。今天的“文化紫砂”,从先行者变为行业共识,被凝固、被物化、被传承,就成为了几十年后的“紫砂文化”的一部分。

葛军作品

二、提出“文化紫砂”的时代背景

“文化紫砂”这一概念的提出,不是某位艺术家或理论研究者突发奇想的产物,也不是媒体个别人突然创造的。它不断地闪现在拍卖场、艺术家创作谈和艺术画册中。可以说,“文化紫砂”一词的诞生顺应了多方面的需要。 第一,这是我们这个时代的特殊呼唤。每个时代必然需要最能代表这个时代的艺术品、艺术理论以及艺术家。随着市场经济的发展、收藏行业的腾飞、紫砂收藏人数的急剧增加,越来越多的人不满足于普通的、千篇一律的传统样式,也不满足于完全传统的审美趣味和作品鉴赏。当然,这些作品还有其生命力,但是仅仅这些作品已经不能满足市场的需要。市场如同一个挑剔的孩子,张着饥渴的嘴巴,在呼唤着新鲜的食品。这是时代发展的必然。 第二,这是紫砂文化自身发展的必然趋势。一个行业、一门艺术,发展久了,经过一段长时间的酝酿,都或多或少地面临着“何以为继”的发展难题。这个难题如果用通俗语言来表达,就是怎么变的问题。这个问题不仅在紫砂界、在工艺美术行业出现了,就是在文学音乐中也屡见不鲜。中国的诗歌艺术在唐朝发展到顶峰,宋代的诗人不甘心重复,就以理入诗,宋诗终于别开生面,成为诗歌史的重要组成部分。紫砂艺术发展到今天,无论谁都绕不开一个“继承和创新”的命题,绕不开“书写时代精神”的课题,绕不开文化底蕴越来越深厚、审美要求越来越高的社会现实。既然绕不开,又必须迎头而上,只能提出“文化紫砂”这个概念,用这面大旗激励自己,也呼朋引伴。 第三,这是雅俗文化互相影响的必然结果,也是从“手工艺”到“工艺美术”的必然表现。中国传统的紫砂,是俗文化,属于工匠的,属于手工艺人的。以陈曼生为滥觞,文人墨客、达官贵人等不断地介入紫砂,使紫砂完成了从街头巷尾到登堂入室的转变。上个世纪八十年代以后,从社会媒体到紫砂界自身,越来越多地把自己从“手工艺”定位到“工艺美术”。既然定位在“工艺美术”了,就必然要做名实相副的事,就必然要从“工艺美术”的角度去重新定位紫砂,传承紫砂。“工艺美术”较之“手工艺”,区别何在?窃以为,就在于“文化”二字。 第四,这是中国传统文化与西方文化互相影响的必然结果。如果说中国以前传统的紫砂文化,还可以苦守在师徒传承的谱系中,还可以固守着传统样式过日子,还可以埋头在小城市的小作坊(这里的“小”,绝不是指具体的占地面积、作品数量,而是指心胸,指眼光)里重复制作,反复制作,那么现在的紫砂如果还这样,就必然会“为天下人所笑”。紫砂文化与学院文化、西方文化,与社会大环境下的其他子类文化,必然会互相接触,产生出新的面貌和新的气质。我们不能闭目塞听,也根本做不到闭目塞听。

三、“文化紫砂”对紫砂从业者的主体要求

提出“文化紫砂”,既是紫砂从业者对时代要求的顺应和反馈,也是自身不断提升的必然结果。时代的发展需要紫砂从业者从各个方面提高对自己的要求,来尽力为紫砂事业添砖加瓦。 一方面,是对创作主体自我修养的提升。苏联时期的戏剧导演斯坦尼斯拉夫斯基有一本书,叫《演员的自我修养》。笔者认为,在目前这个环境,也应该提出紫砂艺术家的自我修养这一问题。毋庸置疑,目前在紫砂界存在某种不好的现象。由于紫砂热、好赚钱,各种人都来吃这碗饭。甚至连找不到工作的、天天打网游的都来赶这个热潮。当然,古人也说过,英雄不问出处。可从另一方面讲,如果不努力,不进步,又哪里能够自称英雄?我想,凡是从事这个行业的人,都应该有着历史责任感,有着这个行业的职业精神。所谓的历史责任感,就是不辜负紫砂传统,不能老是吃祖宗饭而不为子孙留遗产。所谓的职业精神,就是干一行要爱一行。不断实现从“用手创作”到“用脑创作”最后到“用心创作”的提升。 另一方面,是对创作作品的全新要求。我想这种全新要求主要体现在两方面,一个作品能否体现出时代责任感。所谓时代责任感,就是不要辜负这个时代,要为这个时代创作,要为历史留下关于这个时代的特有作品。紫砂发展了,是时代造就的,这个时代对所有紫砂人都是厚爱有加的,我们怎么能辜负这个时代呢?另一个是你的作品能否体现出广博的艺术眼光。你能不能吸收江南文化以外的东北文化、西北文化、西南文化等其他地域文化,你能否主动接纳如时政文化、军队文化等各种子文化,能否吸收西方陶艺文化、工业设计、礼品设计等有益的养分。

葛军

博士、硕导、教授、研究员

中国陶瓷科技事业有突出贡献专家

中国陶瓷设计艺术大师 江苏省工艺美术大师 江苏省有突出贡献的中青年专家 中国陶瓷文化研究所紫砂文化研究中心主任

宜兴紫砂陶


宜兴手工紫砂陶技艺是指分布于江苏省宜兴市丁蜀镇的一种民间传统制陶技艺,此项工艺有着悠久的历史和很高的艺术成就,享誉世界艺林。并以其独特的原料材质,精湛的手工技艺,古朴的自然色泽和百态千姿的造型艺术,在工艺美术苑林中独树一帜,异纷存彩、经久不衰。

由于宜兴独有一种澄泥陶,颜色绛紫,其制品通称"紫砂器",通常也简称"紫砂",紫砂经过生产、发展的过程,到明代末期臻于成熟,此后经久不衰。宜兴紫砂从明、清开始就已经具有了相当的知名度。其产品畅销国内外,日本也以紫砂为珍品而来华学习造壶技术。此外,宜兴紫砂茶壶更与中国茶同销欧洲,成为欧洲制壶的蓝本,足见宜兴紫砂的珍贵。

溯源

宜兴陶瓷有五千多年的历史了。五千多年前,这里的先民就开始在这个土地上制陶。我们宜兴陶瓷的特点是在历史上多少年来一直没有中断过,五千多年来,不管什么朝代,宜兴陶瓷一直制,一直有。在宜兴有一个古老的传说。说是在二千四百多年前的春秋战国时期,越国的范蠡帮助越王勾践灭亡了吴国之后,就弃官隐退,带着美女西施乘一叶轻舟来到太湖之滨的宜兴定居,并以制陶为业。后来当地人尊奉他为陶业祖师,称他为 "陶朱公"。当然,这仅仅是个传说。千百年过去了,作为陶都的宜兴,最为知名的是它的紫砂陶。可以说宜兴的紫砂陶在世界上是独一无二的。

宜兴紫砂陶是集陶瓷工艺和器皿造型、雕塑、绘画、书法、文学、金石艺术于一体的综合性艺术,它始于北宋,盛于明清,大致经历了以下几个发展阶段:

1、自宋代延至明正德(约十世纪至十六世纪),为紫砂陶初创时期

1976年,宜兴羊角山古窑遗址出土了大量紫砂陶残器。经南京大学历史系和南京博物院鉴定,这座紫砂古窑址的年代为北宋。1966年南京出土的吴经墓(明嘉靖12年墓葬)紫砂提梁壶一件,其紫砂造型,制作技法与羊角山宋窑残器的拼复件对比,完全一脉相承。宋代诗人欧阳修、梅尧臣等的诗作中,也都有关于紫砂茶具的诗句,明正德年间,见诸文献的记载的杰出陶工有金沙寺僧和供春。

2、明嘉靖至万历年间,是宜兴紫砂的成熟时期

先有董翰,赵梁,元畅,时鹏"四大家",继有时大彬、李仲芳、徐友泉"三大家"。其中以时大彬最负盛名。其制壶技法一改早期的制法,完全改用槌片、围圈、打身筒的成型法和泥片镶接成型法,是紫砂技艺上的一个飞跃。

如何断定紫砂老壶的年代?


如何断定紫砂老壶的年代?

紫砂老壶

明代的紫砂壶造型多以方形、圆形、筋囊式为主,线条简约,壶体偏大,平实质朴。清代初期的紫砂壶造型与瓷器一样,出现了专供宫廷皇家使用的精雕细琢的宫廷壶,多以自然形与几何形为主。另有一些民间实用型壶类,壶形小,流短,小耳柄,形制小巧玲珑。清末及民国初期的紫砂壶造型款式增多,附加装饰也增多,以仿古代名家为主,在形制上没有多少创新。

紫砂器的胎质具体的说就是砂料。不同时期的砂料有着不同的砂质,而不同的砂质呈色肌理都是不尽相同的。明代紫砂使用的砂料内含颗粒状粗砂,给人的感觉是粗糙的,这是当时的炼砂淘洗技术相对落后而造成的。

据有关资料表明,明代紫砂泥料的目数为20—30目,清中期为50—60目,近现代为100—120目。目数低,颗粒粗,孔隙度大,用手指弹击,声音沙哑、发闷。明代的砂壶由于多是墓葬出土物,胎体吸收了地下的水气,表面失光。清代砂料细腻润泽,也显示出古朴的意趣。由于经常把玩摩擦,久而久之,会有一层光亮面,如同古代硬木家具,年代久远自然而然地产生光亮面一样。

创制砂壶的成型工艺,各个阶段都有不同之处。这些外在的因素也就成为我们今天断代的凭据之一。

明代创始期的壶是以手捏制为主,壶内胎往往有掏空时捏按的指纹。晚明时时大彬创制了木模制壶方法,壶内壁不见指纹,而略留用竹刀刮削的痕迹。在柄与壶身、流与壶身相接处往往比较粗糙,有时为美化接痕而贴上柿蒂形泥片而成为最早的附加装饰。盖与钮的相接处有时也会这样处理。

由于明代不单独烧壶,仅将壶放在窑中套烧,常有缸瓮飞洒的釉泪沾在壶体表面。有的砂壶还因受火的原因凸起气泡,使表面凸凹不平,内壁薄厚不一。很多情况下由于温度不够,砂壶不能完全烧结,故胎质较为疏松。清代的紫砂壶一般采用打泥片,再捋泥片镶接而成,所以壶胎厚薄均匀,制作精细。也有制壶大家仍然坚持以手捏制为主,技艺炉火纯青,一般匠人不能望其项背。近现代采用注浆成型,壶身略加修饰就极为光润,细如膏泥,干脆而不润泽,里外极规整,手感极轻。注浆成型的紫砂壶需用较多的黏性土掺和砂泥,实际上紫砂的比例已经很小了,从严格意义上讲,它不具有任何艺术性,充其量是黏土与砂泥的混合物。

任淦庭紫砂陶刻作品特点及收藏价格


在现代紫砂史上,有几位承前启后的艺术大师,是我们在谈论紫砂艺术时一定不可绕开的丰碑。任淦庭老先生就是其中一位。任淦庭,亦名干庭,字缶硕 ,号漱石、石溪、左民、左腕道人、大聋、聋人等,是我国现当代著名紫砂陶刻大师。紫砂陶刻,是紫砂器上的篆刻艺术,既讲究陶刻内容单一的艺术性,也讲究陶刻内容与紫砂器本身的连贯、和谐性,更注重陶刻的篆刻功力。对于这三点,任淦庭老先生都是当之无愧的圣手。

任淦庭老先生家世本来较为丰厚,但父亲早逝,家道中落,他青少年时即到宜兴城吴德盛陶店做学徒。在学艺期间,任淦庭老人跟随宜兴雕刻、书画名家卢兰芳先生学习陶刻。在此期间,任淦庭先生过人的篆刻天资充分显现,别的学徒需要三年才能掌握个八九不离十的技艺,他仅用半年就学成了!出师后,任淦庭先生被吴汉文先生相中,受聘于吴德盛陶器行。

任淦庭先生的绝技之一,是左右手同时开弓作对称面陶刻。这是因为任淦庭老人本是左利手,但在吴德盛陶器行工作期间,为了生产效率又练习了右手陶刻,最终形成双手并篆的绝佳技法。虽然早在20岁时,任淦庭就已小有名气,但是抗日战争的爆发暂时中断了他的陶刻艺术生涯。

解放后,任淦庭先生又再度投身紫砂陶刻事业,并以精湛的陶刻技艺受到紫砂爱好者的广泛关注。任淦庭先生的陶刻,多见于紫砂壶、紫砂瓶、紫砂盒或花盆等琢器,以传统题材为主要内容,融诗、书、画、篆为一体,成就颇高。在1957年的全国工艺美术艺人代表大会和1959年的建国十周年庆典上,任淦庭先生均受到中央领导人的亲切接见,并受到艺术创作上的肯定。

任淦庭先生的陶刻,图案内容广涉山水、花鸟、人物、博古图等,并辅以诗文、书法,风格古雅隽秀,意境清远悠然,时而又充满浓厚亲切的生活气息。他的陶刻绘画,以清代宜兴金石书画为风格基础,又加入时代特征元素,《母女种菜》、《春到农村》等陶刻即为典型代表。在书法篆刻上,任淦庭先生广泛吸纳并运用隶、草、篆、彝鼎、甲骨等种书体的特性,对陶刻画面进行协调配合,达到书画浑然一体的艺术效果。

就收藏而言,任淦庭先生的紫砂陶刻作品,在收藏价格上确实难以与顾景舟等人的紫砂作品分庭抗礼,但是就艺术性而言,两者不相上下。任淦庭先生的紫砂陶刻,在拍卖市场上普遍成交价在10万以上,以20~60万这个价格范围居多,少数破百万,目前拍卖价最高的是他与顾景舟合作的一把紫砂壶,获价874万之巨。另外一般来说,任淦庭先生的陶刻作品,在宜兴当地交易价格会更高一些。

齐家文化分型及年代的改订


从陶器方面来研究,齐家陶与仰韶陶是属于两个系统,我们不能说齐家陶是由仰韶陶演化而来的,也不能说仰韶陶是由齐家陶演化而来。当时的情形似乎是这样的:齐家文化抵达陇南的时候,甘肃仰韶文化的极盛时代已过去了。在有些地方,齐家文化便取而代之;在另外一些地方,齐家文化并没有侵入,当地的仰韶式的文化仍保守旧业,但各地逐渐各自演变,并且有时候与齐家文化相混和,相羼杂。这个假设对于目前所知道的事实,可以解释得较为满意。因为我们知道在齐家坪及朱家寨二处,齐家陶片与晚期的仰韶陶片混和在一起,但是齐家坪以齐家陶为主,而朱家寨以仰韶陶为主。又这两种陶器,在旁的遗址也有混在一起的。

刘耀同志和比林阿尔提由于研究陶器形制的结果,都以为仰韶文化要比齐家文化为早。巴尔姆格伦也承认仰韶文化中的无彩陶器,其制作的技术是比齐家陶器为幼稚拙劣,文饰也没有后者中佳品的精致。但是他依照安特生所订定的年代,以为齐家文化较早,所以只好承认这种技术的幼稚拙劣为“退化”的现象。白哈霍夫也将齐家文化放在仰韶马厂文化的后面,以为是与辛店期相关联的。甚至于安特生自己也说:“关于齐家文化的时代问题,我也很愿意将它加以可能的修改,因为这文化期的家畜事业颇为进步”。比林阿尔提也以为齐家期中家畜的进步是很清楚的证据,证明齐家文化是比罗汉堂和马家窑二处仰韶期遗址为晚。安特生似乎为他自己的假设所误;因为他假定在未被扰乱过的齐家文化层中从来没有发现过仰韶式彩陶片。他自己便记载过齐家文化层中曾发现过好几片仰韶式彩陶;其中一片是离地面深达1米半的文化层中找到的。1945年作者在齐家坪试掘时,也曾在齐家文化层中深达1米处掘到一片仰韶彩陶,这文化层除表面扰土外,是未被扰乱过的。对于这些发现,安特生的解决办法,便是假定这些彩陶片是由曾经扰乱过的文化层中出来的,不管这些文化层是确被扰过没有。这次我们发掘所得的地层上的证据,可以证明甘肃仰韶文化是应该较齐家文化为早;这事实已有好几位学者猜度过的,提出来过的。

从前安特生初发现河南不召寨等处的无彩陶器的新石器 文化遗址时,他以为这些是比仰韶文化为早,因为他们是代表陶器绘彩技术未达到河南以前的文化。但是经过将近二十年的研究,他现认为不召寨是比仰韶村稍晚。根据我们的新证据,安特生也许可以同样的承受齐家文化相对年代的修改。

至于齐家文化的绝对年代,我们现仍无法加以确定。安特生最初估计它很早,以为是在公元前3500—3200年。后来有人将齐家陶与欧亚北区晚期新石器陶器作比较,推论齐家坪及不召寨的文化,不会比公元前2000年早过许多。安特生也重新估定它为公元前2500—2200年,换言之,比他从前所估计的移晚1000年。同样的,他也将仰韶文化移晚,以为是在公元前2200—1700年。但是前中央研究院在河南几个吏前遗址发掘的结果,由地层上证明在仰韶文化层和殷商文化层之间有一层龙山文化的堆积。这龙山文化是一种新石器文化,其特征是细薄光亮的黑色陶器。安特生的最新所估计的仰韶文化年代,似乎没有替这龙山文化保留余地,因为据传说殷商开国是在公元前1766年。但是我们又不能将齐家文化移早。前面已曾说过,齐家文化不会比公元前2000年早过许多。如果我们根据新证据,将齐家和仰韶文化的相对年代加以修改,互相倒转,这些困难问题便迎刃而解了。河南区域的仰韶文化一定比殷商期早过许多,至少是隔离一个黑陶文化期(即龙山文化)。甘肃区域的仰韶文化的年代和在河南区域的大致相差不远。至于齐家文化,不会比公元前2000年早过许多,但是也许是比之晚过许多。

紫砂笔筒价格及图片


生活中,喜欢品茶的人越来越多,甚至更多的人把收藏精致茶具作为了一种爱好,而紫砂壶由于其独特的泥料和工艺,深受诸多茶友和收藏者的追捧。紫砂壶泡茶,不仅茶香鲜美,而且还比普通茶具多了几分美感和韵味。

紫砂壶的价值,在明末清初刚被兴起时,即得到了众多文人雅士的认可。从此以后紫砂壶一直拥有很高的身价,不断涌现出很多紫砂壶制作的名家,如杨彭年、徐友泉、陈鸣远、李仲芳、邵大亨等等。

对于爱好紫砂的人来说,一定要认真学习鉴定紫砂壶的知识,紫砂壶的用料是什么?有哪些样式?风格是什么样的?学会鉴定其真假是一个老生常谈但又非常复杂严谨的话题。下面小编即主要概述鉴定新老紫砂壶笔筒的要点。

首先,不管鉴定何种紫砂壶器具,都需要先能认识紫砂壶的品类。紫砂壶主要分为六类,自用茶具(民间紫砂)、宫廷紫砂、名家紫砂、文人紫砂、功夫茶具以及外销紫砂。现在很多仿制品都喜爱用做旧的手法来将新的紫砂壶器具仿制成老款,所以充分了解各种种类的器具特点是非常有必要的。

第二,要能了解制壶艺人的手法,常用真品与假品进行对比。若是鉴定新老紫砂壶笔筒即是要常将两者进行对比,看两者的泥色差距与图案差别。一般明代的紫砂笔筒上是无图章款,艺人都刻自己的名字;清乾隆紫砂笔筒表面的纹饰会微微凸起,原因是这是用调好的泥浆笔画堆成的,如果看现代新制作的器具会显得非常光滑。

第三,要了解紫砂特色在哪个时期初次出现的,才能知道新的紫砂器具差距。如乾隆以后才出现了紫砂包金漆,若入手一明代紫砂包金漆笔筒,很明显不是明代制作,是现代对紫砂历史不了解的新品。另外的是加彩凸雕瓜果紫砂是乾隆的风格,紫砂胎描金漆竹节式为太平天国时期的风格等等。

最后,需要认识常被仿制的清乾隆紫砂画彩山水大笔筒,其可作鉴定参考。它是乾隆时期的紫砂类笔筒的典型作品,该时期的笔筒有的器表开了小纹片,导致原来的胎色不理想,所以在紫砂胎干后,又刷了一层稀的细泥。这点也表明了一般老物反而有些许小瑕疵,但确有一种残缺美感,但新品的瑕疵则是粗制滥造,熟悉了以后一眼即明。

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