古代瓷器小动物。
所谓的动物原型是指在动物陶瓷雕塑创作过程中的灵感来源，其具体可以划分为家畜、野生动物、升华动物以及神话动物等四种。根据《瓷工手记》中的记载，动物陶瓷的分类大致分为上述的四种，其中家畜以及神话动物最为常见。其中家畜所以民间所饲养的家畜为主，如鸡、鸭、鹅、狗、猪等。人们经常将丰收的喜悦以及对物质的渴望寄托于动物陶瓷之上。而在神话动物的造型设计中，这多寄托了人们对美好生活的渴望以及对祥瑞的向往。
越窑狗圈
碗型器方口，口沿下两道弦纹，斜鼓腹收于平底，其内堆塑粘烧一只卧犬，犬立耳，鼓目，张口吐舌卧于碗中，上腹部刻划一对翅膀，尾蜷曲。通体施青釉，内外底部皆然，惟内侧少许部位裹釉不匀，露出灰色胎土。此类器形称为狗圈，汉代至两晋皆厚葬，明器多生活写实器物，然此狗圈不同之处在于狗身上再划双翅，应有天狗通灵之意。
西晋越窑青釉熊灯
该器外塑一跪熊，双目圆睁，大口张开，露出牙齿，上臂高举至耳畔，下肢弯曲呈跪坐状。身体以刻划方式描绘不同部位的不同纹样，或线条，或大小斑点。兽头部留一小孔。整器造型憨态可掬，周身施青釉。
青瓷熊灯
此器中空，以模塑方式以成蹲熊形。此熊身形肥大，圆目翻鼻，头部两侧双耳作孔向上，张口龇牙，左手搭于膝上，右手则弯曲提起，向口中伸送食物，作吃食状，下肢蹲曲。通体饰有纹饰，以扁平电缆表现鬃毛，两腮凹点纹，背部两侧饰对四个对称漩涡纹，下腹亦有漩涡纹及双圈作肚脐。通体施青釉，底部亦挂釉，可清晰见有七个略带褐红的垫烧痕迹。
唐青釉瑞兽摆件
西晋越窑青釉蛙形水丞
水丞呈蛙形，肩部饰凸出鼓钉纹，并塑蛙首及四足一尾。蛙首上昂，双目圆瞪。同时施青釉，釉色偏黄。整器造型可爱，憨态可掬。
西晋越窑辟邪
晋代制瓷技术日渐成熟，此时的器物胎质细腻，釉色莹润，造型十分丰富，香熏、水呈等器物也大量烧制，装饰技法也多种多样，刻划、堆塑等工艺手法日趋成熟，取得很好的艺术效果。此件辟邪为狮子状，鬃毛凛凛，双目前视，双耳警觉，牙齿外露，四肢弯曲跪于地，背部置一圆口。
西晋酱釉兽形水滴
水滴又称砚滴，是中国古代的一种文具，用于贮水并向砚池内滴水。清人许之衡在《饮流斋说瓷》中记：「蟾滴、龟滴，由来已久。古者以铜，后世以瓷，凡作物形而贮水不多则名曰砚滴。」
唐邢窑白釉鹦鹉杯
杯呈塑贴鹦鹉形，其翼伸展成杯，小眼尖嘴，双足藏于器内，外翼略有细节，是具像及实用的结合器，混然天成。通体施白釉，莹洁雅致。
五代越窑秘色鸳鸯水注
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古代瓷器：动物形陶瓷青釉烛台欣赏
我国用烛照明的历史十分悠久。《楚辞》：室中之观多珍怪，兰膏明烛华容备。战国秦汉时已有各式精致的铜烛台。三国、两晋、南北朝时期随着制瓷业的发展，开始用瓷烛台。瓷烛台中，借用动物的造型设计是一种常见的手法。从考古发掘出土器物来看，三国、两晋、南北朝时期流行的狮形烛台、羊型烛台和骑兽俑烛台等。唐代烛台仍以陶瓷材质为主流。
1973年镇江丹徒县华墅公社西晋墓出土的越窑青釉狮形烛台，高9.3厘米，长12.5厘米。张口，露齿，垂须，四肢伏地，长尾，背部有管状插孔。背部刻划鬃毛，腹两侧刻划卷毛纹。胎浅灰色，全器施釉，釉层均匀，釉色滋润，透明度高。狮形烛台过去定为水注，认为是盛水的文具。1993年南京上湖孙吴墓出土一件狮形烛台，在插管内尚存一截白蜡；1975年绍兴县上游公社长红大队黄公山出土一件南朝时期的狮形烛台，狮首向左上方回顾，尾巴上竖，四肢伏地，背部负方座，座上挑长方形横梁，梁面置并列的三个圆筒形管，管径上大下小，平底，与器腹不通，是用以插烛的烛台，说明这类器物不是水注，而是照明用的烛台。
镇江市演军巷工地唐代地层中出土一件长沙窑青釉褐斑狮形烛台，残高17.5厘米、残长18.4厘米。狮子回首仰视，作蹬伏状，颈系铃，背部为翻唇水盂，尾紧贴于盂腹，内中空。狮身绘条形褐彩。胎灰白色，全器施釉。
1980年镇江市谏壁砖瓦厂东晋墓出土越窑青釉点彩羊形烛台，高14.7厘米，长17厘米。羊作跪伏状，昂首张口，双耳长伸，卷角后弯，下颚贴塑胡须，臀部上端贴印短尾，头顶有一圆孔，中空，用以插烛。胎灰白色，釉色莹润，眼睛、耳朵、肌肉突出部点有褐彩，起到了画龙点睛的艺术效果，为越窑青瓷中的精品。羊形烛台曾被认为是插物的插座，它的造型与河北省满城中山国王刘胜墓出土的铜羊灯一模一样，唯一的区别是铜羊灯的羊背可以翻转搁在羊头上作灯盏，瓷羊的额部镂一孔，用以插烛，两者的照明点都在羊头上。
从出土的动物形烛台看，被取象的动物往往都是具有一定的象征寓意的。如狮子的形象来源于佛教，代表着神秘、威猛和勇敢。狮子纹是佛教艺术中常用的题材，其设计的源头，与印度的阿育王石柱有关。孔雀帝国阿育王时期，作为佛教标志的独立石柱之一狮子柱柱头，上刻有覆莲、轮回、狮子、马、牛、象等佛教常用的形象，并以四头狮结顶。同时狮子的形象在古代人们的观念之中是正义的象征，有着避邪的作用。
古代瓷器：中国古代陶瓷——原始陶瓷
瓷器是中国古代的一项伟大发明，在漫长的历史岁月中，勤劳智慧的中国先民们点土成金，写下光辉灿烂的篇章，为人类文明作出了巨大的贡献。从我国陶瓷发展史来看，一般是把陶瓷这个名词一分为二，为陶和瓷两大类。通常把胎体没有致密烧结的粘土和瓷石制品，不论是有色还是白色，统称为陶器。其中把烧造温度较高，烧结程度较好的那一部分分称为硬陶，把施釉的一种称为釉陶。相对来说，经过高温烧成、胎体烧结程度较为致密、釉色品质优良的粘土或瓷石制品称为瓷器。对中国传统陶瓷的发展，经历过一个相当漫长的历史时期，种类繁杂，工艺特殊，所以，对中国传统陶瓷的分类除考虑技术上的硬性指标外，还需要综合考虑历来传统的习惯分类方法，结合古今科技认识上的变化，才能更为有效地得出归类结论。
原始的陶瓷：
原始彩陶:
从现有的考古资料来看，断定中国原始陶器开始于距今七千年左右是不成问题的。最早的彩陶发源地在黄河流域，龙其以陕西的泾河、渭河以及甘肃东部比较集中。甘肃东部大地湾一期文化，不仅在器形上比较规整，而且绘有简单的纹饰，是世界上最早出现的彩陶文化之一。这一时期已出现陶轮技术，制陶术已成为一种专门技术。半坡文化的彩陶在略晚于大地湾一期文化，其纹饰也略为复杂，以几何纹样为主。在陕西、河南、山西三省交界地区为中心的庙底沟文化，彩陶花纹则更加富于变化，以弧线和动感强烈的斜线体现变形的动物形象。日常生活中所常见的鱼、鸟、猪以及人类自身都被作为装饰纹样。这些纹饰的描绘手法都很生动，布局合理，是原始绘画的佳作，也是研究中国绘画史的可靠形象资料。
距今约四千年左右的马家窑文化，是由半坡文化派生发展的古羌集团的一个分支。与之相关的另外两个支系是半山文化和马厂文化，是龙山文化之后的又一个辉煌时期。马家窑文化类型的陶瓷，表面都经过打磨外理，器表光滑匀称，以黑色单彩加以装饰。装饰图案以满见长，在钵、盘、碗一类的敞口器物内侧，也都绘有图案。
上古之民，穴居野处，生活中的工作中心都围绕着渔猎饮食，所以最初迫切的发明需要都釜瓮之类。陶瓷上出现装饰，说明人类的生产力水平大有进步，解决果腹问题以外，尚有余力，于是人们开始在满足最低需求之外，追求美的表现。河西走廊一带的马厂类型彩陶，器形一般较小，有的器皿上留有穿系小孔，便于携带反映出这一地区半农半牧的经济状况。而在半山彩陶瓷上则出现了播撒种子的人形图案，说明农业的发展和人们创造力的进步。
彩陶颜料的成分，经光谱分析表明：赭红彩中的主要着色元素是铁，黑彩中的主要着色元素是铁和锰。白彩中除含少量的铁以外，基本没有着色剂。根据这些分析结果，有学者推断赭红彩料可能是赭石，黑色彩料可能是一种含铁量很高的红土，至于白色彩料可能是一种配入溶剂的瓷土。在彩陶艺术中最常见的有两种图案形式，一种是具象写实的，一种是抽象几何形状的，前者出现得较早，后者出现得稍晚。
彩陶的装饰图案非常丰富，常见的纹样有鱼、鸟、蛙、鹿等，还有少量的花卉纹和神人纹。有学者认为，这些纹饰与当时的图腾崇拜有关，在中国古代的神话传说中还可以找到这些地区以鱼、鸟为氏族图腾的痕迹。
在黄河中下游地区的陶器装饰中以鸟为主要题材，而在这一地区的文献中也有一些以鸟为氏族图腾的传说和记载。在仰韶文化晚期彩陶图案中，有一种被拉长身体的双头多足鸟，这种鸟纹常常和太阳纹一起出现，表明这种以鸟为图腾的氏族，也许是崇拜太阳的。在半坡文化晚期的彩陶中，有许多由阴纹和阳纹构成的双关性图案，它们具有很强的装饰效果，表达了图案互相映衬、虚实相生、对立统一的关系。
中国的彩陶图案，则常常是某些动态的格式，多以弧线、弧形和圆点组成，具有鲜明的动感特征，并且表现出为一种螺旋式的循环往复。这些旋纹以反复不休循环不已的律动，打破了固定空间的限制。这或许正代表了中华民族的祖先对宇宙、生命最初的认识和体验。
新石器晚期的彩陶纹是中国最早的大规模几何图案创作时期，这些图案不仅昭示出中国早期文化的丰富内涵，也揭示出当时社会生活的某种次序和规律。同时作为一种造型艺术，这一时期的图案几乎奠定了以后图案发展的大部分规则，如常见的二方连缀带状装饰，四方连缀散点装饰，以及图案中的对称法则、均衡法则、对比法则、变化统一的法则，单独纹样、复合纹样的创作，点、线、面和黑、白、灰的合理运用等等，可以说达到了中国图案装饰史上的一个高峰。
彩陶漩涡纹双耳罐，高37厘米，口径10厘米。罐口小，圆腹，腹侧安双还耳，平底，胎成暗红色。是马家窑文化的典型构图方式。
彩陶蛙纹双系罐，高32厘米，口径13.1厘米。罐泥质红陶，口外侈，薄唇，球形腹，小平底，腹部两侧有竖耳，此罐上的变形蛙纹是马家窑彩陶应用较为普遍的花纹之一。
彩陶钵，高9.6厘米，21.3厘米。钵敛口，折沿，鼓腹，腹以下渐敛，小平底。橙黄色泥质陶，表面打磨光滑。钵内、外及口均以黑彩描绘文饰。钵内饰以底为中心的漩涡纹，外壁为波浪纹，口沿为三组菱形网格纹。此器造型饱满，图案线条流畅，是马家窑类型彩陶的典型器。
彩陶弦纹陶，口径8厘米，足径6.5厘米，高21.5厘米。瓶敞口，束颈，鼓腹，腹下渐收，平底。器表光滑，上腹部彩绘弦纹六周，文饰简洁明快，朴素大方，有很强的装饰性。此类弦纹是马家窑文化中马家窑类型彩陶常见的文饰。
彩陶盆，新石器时代仰韶文化半坡类型，高16.4厘米，口径37.4厘米。盆折沿，深直腹，圜底。泥质红陶。口沿及外腹部均以黑彩描绘文饰，口沿上描绘以点定位的水波纹，腹部描绘两层三角形几何纹，两层纹饰中三角形的大小及形状相同，但方向相反。这种三角形纹饰可能是由鱼纹逐渐抽象演变而来。此彩陶盆的造型和纹饰具有新石器时代仰韶文化半坡类型的明显特征。
泥质黑陶：
在中国的原始陶器中，除了彩陶，在艺术上和工艺上取得了较高成就的还有黑陶。黑陶产生的历史背景正是中国由原始社会向奴隶社会转型时期，无论是宗教祭祀还是祖先祭祀，都朝着一种规范化、制度化的方向发展，而社会成员内部的尊卑等级也越来越明显，其政治和经济利益的分配也需要建立一种制度化的行为规范。
在陶土的运用上，黑陶和彩陶一样，用的是优质的细泥质陶土。陶器虽然还用手制，但有些部分已经从彩陶时期的慢轮制作发展到了快轮制作，已普遍使用辘轳车，除了耳、鼻、嘴、流、把、足等附件外，器身一般都用轮制。这样不仅能使器身的造型更加规整，而且使器壁厚薄均匀，甚至制作出了薄如蛋壳的黑陶。黑陶的器面修饰，采用表面磨光的技法，在陶坯将干未干时，用砾石或骨器在表面压磨，烧好后的黑陶表面光亮如漆。
黑陶的出现与烧窑技术及窑炉气氛的改变有很大关系，用含铁质成分多的陶泥造成的陶器，在氧化焰气氛下烧成后呈红色或褐色，在还原焰的气氛下则呈黑色。原始的烧成方式，是当窑火烧到一定温度后，将出烟道堵塞，让窑室里充分缺氧，让陶土里的铁元素还原，最后烧出的陶器由于烟熏和铁元素还原，就变成了黑色。这种烧成方式需要陶窑达到一定温度，技术上要掌握一定的火候。黑陶时期的烧窑技术比以前有了提高，烧窑方式也更加多样。据测定，黑陶的窑炉能达到1000℃的高温，而一般彩陶的窑火则在800℃左右。
首先从装饰风格上说，一方面黑陶的黑色表面材质不适合彩绘装饰，另一方面复杂的器型构造也不适合进行彩绘装饰。在实用型的黑陶器物中，大多为素面磨光，这是一种非常典雅、精致的装饰；而除磨光外，还利用快轮辘轳的便利，在器身上划出或堆出凹进去或凸出来的各种弦纹，这些弦纹不仅起到了将器物分割为不同部位的作用，也是一种美丽的装饰，从而构成了黑陶的艺术风格彩陶时期那种亢奋、激越、充满自由想象的图案装饰，被严谨的、秩序化的、极其规则化的弦纹装饰所代替；那种红黑黄的热烈色调，也被庄重单一的黑色所代替。那些在黑陶器皿，尤其是高足杯上反复出现的充满节奏、旋律、运动的弦纹，表现出一种经过反复提炼的程式美。如果说彩陶艺术更多地表现为一种激情的美，那黑陶艺术则更多地表现为一种理性的美。彩陶艺术是以其图案的装饰美取胜的，黑陶艺术则是以其造型的变化美来取胜的。
黑陶高柄杯，口径7厘米，足径6厘米，高15厘米。杯敞口，束腰，高柄足外撇，平底。杯身有凸出的弦纹为饰，高柄中空，柄外壁镂三孔。因采用了轮制方法，器壁较薄，素面磨光，配以镂空等多种工艺手法，制作十分考究，是一件精致的饮酒用具。
黑陶单把杯，口径8厘米，足径8厘米，高12.5厘米。杯呈筒形，腹间微收，平底，杯身一侧有扁形把，便于持拿。杯为轮制而成，杯身均匀地分布三道弦纹。此杯具有龙山文化黑陶的典型特点，器表漆黑如墨，器壁薄如蛋壳，反映出当时制陶工艺已达到较高的水平。
红陶鬹，高39厘米，口径11.9厘米。鬹胎为泥质红陶，冲天长流，细长颈，三个大袋足分裆而立，颈与后袋之间附一个麻花状扶手，便于提拿。鬹是龙山文化最具有特色的器物种类之一。此鬹为龙山文化陶器中的精品。
红陶双耳罐，口径8厘米，足径4.5厘米，高12.2厘米。罐泥质红陶，手制而成。敞口，束腰，折腹，平底，口沿至腹部有对称的单扶耳，器物无纹饰。齐家文化陶器多为素面，彩绘极少。此罐造型优美，设计巧妙，制作精致，具有使用价值。
古代瓷器：朴拙传神的宋代吉州窑雕塑瓷
吉州窑址远眺吉州窑址远眺点彩童子骑马俑点彩童子骑马俑点彩骑马俑点彩骑马俑陶器是世界各国人民的共同创造，瓷器则是中国对世界的一项巨大贡献，在1万年的陶瓷历史长河中，陶瓷大师们点泥成金，创造了许多科学技术与艺术相结合的瑰宝，雕塑瓷就是其中一个重要品种。陶塑产生于新石器时代，江西商代吴城文化时已有原始瓷塑，晋代洪州窑生产的青瓷谷仓盖上常饰以堆塑人物纹和鸟兽纹。宋代江西吉州窑、湖田窑、白舍窑等窑场均大量生产供人们观赏把玩的雕塑瓷，装点环境，美化生活，满足人们的文化艺术需求。吉州窑瓷塑以巧拙相生的造型手法，塑造出充满灵动感和民间意味的艺术形象，具有某种超越时代的永恒性，在风格和气韵上令人耳目一新，成为民窑瓷塑中独步一时的杰作。吉州窑的瓷塑玩具以宋代瓷塑艺术大师舒翁、舒娇父女所制者最精，
吉州窑瓷塑，一般高10厘米左右，也有小到三四厘米者。品种丰富，题材广泛，举凡生活中的人物故事、飞禽走兽、仙佛妖怪，应有尽有，带有浓郁的乡土气息。民间艺术家不讲究科学意义上的透视变化和形体结构的准确性，他们的时空观是自由的、动态的，他们是以一个运动的有生命的自我为主体随眼观看，随手捏出，出乎于心，超乎像外，以意写神，以神寄情，一切都在自己手上，一切都出自心中。劳动者对于自我主观意识的强烈自信，形成了他们特殊的认知方式、思维方式和表达方式，不以再现客观现实为目的，重视主观直觉，强调我有、我在，把纯朴的审美理想与灵活多变的表现形式相融合，升华为富有个性与激情的艺术创造，塑造自己看到的，塑造自己认识到的，塑造自己想象到的，源于自然而又超越自然，创作出妙趣横生的艺术作品，件件纯真可爱，又富有装饰性。
褐釉骑马俑褐釉骑马俑
点彩鹅点彩鹅
褐釉蹲坐麒麟褐釉蹲坐麒麟
常见瓷塑的种类有官吏、仕女、武士、仙翁、罗汉、菩萨等摆设人像，麒麟、犀牛、象、虎、牛、马、猴、狗、猫、鸡、鸭、鹅、鸽、鸟、龟、蟾蜍之类肖形动物，以及水注、象棋之类日用品和建筑构件。各种人物捏塑得形态各异，神气活现：骑在牛背上的牧童，悠然自得；骑在马背上的战士，孔武雄健；夫妻相依俑，恬静惬意。
人物瓷塑具有沉着宁静、端庄持重的特点，作端坐或伫立状，上部轻巧，下部稳重，基座作夸张处理。或袍服拖地，裙裾掩履，或两足分开，与后衣片组成三角形或马蹄形支架，给人以稳健的感觉，也有助于塑像重心的稳定。而头面和四肢的处理又表现出动感，衣袖和下襟稍带风势，静中见动。大多数形态古朴，温文尔雅，神情安详，有的显得轻柔羸弱，带有明显的宋代瓷塑风格。
动物雕塑造型生动，各有姿态，神气活现。瓷工在准确抓住所要描绘对象主要特征的同时，又充分发挥想象力，进行了大胆夸张和渲染，用熟练而准确的外轮廓线塑造出一件件栩栩如生的动物形象。这些动物似信手捏成，但头面都经过精心刻划，在简练中寓精巧，于自然中见匠心，显示了民间陶瓷艺术家高超的造型技巧。
吉州窑瓷塑以圆雕器居多，制作手法有手捏、模印、贴塑和彩绘数种，在同一件器物上往往多种技法并用。比如人像的制作，就是先用手捏塑出人体躯干，再植以头面四肢，贴塑模印好的衣冠带饰，再用硬物刻划或彩绘出细部纹饰和五官，或施清新淡雅的黄釉，或施爽神悦目的青釉，或施庄重典雅的褐釉，因所绘形体而异。也有一部分瓷塑是模制而成，分块模制，压印出轮廓，再将对应的两块粘合起来，最后用手捏法进行细部加工，典型作品有笑容可掬、袒胸露腹的叠肚罗汉，丰额束肩、手执如意的寿翁，长袍宽袖、双手持笏的髯翁，等等。这些作品成型规则，颜面清晰，衣饰细致而切合人物身份。
朴拙中见精巧是吉州窑瓷塑造型艺术手法最显著的特点，讲究造型效果、气势神韵，重视体积安排、外廓形象、线条韵律、节奏比例，在轮廓和细节表现上不求自然体的比例准确，不求形似，只求达意；不求合理，只求合情。造型并非客观的自然写实，而是抓住对象有利于装饰的局部特征，充分利用夸张和省略的手法，使人物、动物等形象在方寸之中呈现浑厚的体积感和极具量感的朴拙味。这些主观化了的形象，通过大夸张、大取舍，使主观与客观、现实与虚构巧妙地结合起来，比创作原形更美、更逗人喜欢。如骑马俑，体积饱满的马身呈厚实粗壮之态，四肢收缩简化到只能意会的程度，夸张的马头占马身的二分之一，张开的马口也占马身的四分之一，这种构图方式，强化了马的稚拙感；而骑在马背上的人，只突出了头部和面部。恰如其分的灵活处理，使瓷塑拙中见巧，拙而不滞。
吉州窑瓷塑在注重造型的基础上，还借助色彩来增强层次装饰，弥补形象之不足。在小型的瓷塑品上雕出颜面五官和繁缛的花纹，不仅工艺难度大，而且也费时，工匠们为了在单位时间内降低生产成本，采用釉色来弥补上述不足。鉴于所用瓷土多呈米黄或灰白等浅暖色调这一特点，工匠们根据所表现的对象来确定其色调和釉彩，有的略施米黄薄釉，颇为淡雅悦目；有的施淡青色釉，也觉清新明朗；有的仅在上半部分施釉彩，与下半部分露胎形成鲜明对比，收到相得益彰的艺术效果；有的以素胎出现，显得质朴大方。
吉州窑的雕塑瓷，是无数能工巧匠辛勤劳动的结晶，他们用亲切、朴素、通俗、美观的艺术表现形式抒发真情实感，表现出对社会生活深入细致的观察力和独特的审美观，是技术与艺术的完美结合，折射出民间艺术自然质朴的神韵。
古代瓷器：陶瓷碗鉴赏
哥窑八方碗，高4.2cm，口径7.8cm，足径2.8cm。碗呈八方形，口微外撇，弧壁，瘦底，八方形圈足，足微外撇。碗里外满施釉，外壁施釉较厚，开片较大，为冰裂纹；内壁施釉薄，开片细小而密集，形成一种无规则的蜘蛛网线，即百圾碎。口沿因釉下垂呈现出紫色，足边无釉，呈铁黑色，俗称“紫口铁足”。
哥窑葵花洗，高3.5cm，口径12cm，足径8.8cm。洗呈葵花瓣式，洗心微向内凸起，底有6个支钉烧痕。通体施灰色釉，釉汁厚润，釉面满布开片，纹片大小相间，大片的纹线呈铁黑色，小片的纹线呈金**，故有“金丝铁线”之称。
古代瓷器：远古微笑——新时期时代雕塑上的人像笑容
西安半坡博物馆收藏有一件新石器时代红陶人头壶，为一级文物。1953年出土于陕西省商洛市洛南县灵口镇焦村遗址，属仰韶文化。1977年6月，西安半坡博物馆为筹办原始社会史展览，在洛南县文化馆征集到该件文物。展览结束后，红陶人头壶便深藏于西安半坡博物馆的文物库房里，鲜为外界所知。
2018年初，中央电视台纪录频道推出百集纪录片如果国宝会说话。作为第一期人头壶：最初的凝望的主角，其再次成为了人们关注的焦点。由于不是西安半坡遗址出土，未能出现在其博物馆的基本陈列中，以至于节目播出后，很多观众前来，却未能一睹芳容。适逢西安半坡博物馆建馆60周年，借助节目的热度，馆内策划一个以史前雕塑人像为主题，以红陶人头壶为重点展品的展览。定名为远古微笑新时期时代雕塑上的人像笑容，通过对相关考古资料和研究成果进行梳理，按照史前雕塑人像的发展将展览分为4个部分，此次博物馆共展出24件展品和40余块图文版面。初创期：多元起源内容单一
雕塑人像相继出现于我国新石器时代中期黄河中游、长江中游、北方草原地带等，均为独立立体的雕塑造型，年代距今约8000～7000年。陶塑人像所运用的手法已初具立体造型的形态，和雕刻艺术刻与塑的基本造型技法特征；石雕人像是新石器时代磨制石器工艺的延续，雕琢风格或粗犷拙稚，或精细入微。
陶刻人面具
河北易县北福地遗址出土,面具以直腹盆腹部雕刻而成，与人面大小相当。椭圆形大眼眶，眼睛镂空，双眼斜立，三角状鼻下刻两个小圆坑为鼻孔，口部以交叉阴线分上下唇，额上有三个穿孔，鼻下两侧各有一个穿孔。该面具形象慈祥而温和，可能是一种原始宗教祭祀时的辅助用具，用来装扮神祇或祖先。
石雕人像
内蒙古林西县西山遗址出土,人像双眼明显，嘴向内凹，鼻子隆起，肚部凸出，乳房较大，双臂向上弯曲作抱手状，系一孕妇形象。
成熟期：稳定发展形式多样
雕塑人像广泛出现，以人像立体造型者占绝大多数，开始出现附属于器物的线、面结合的平面形象，及器、形结合的雕塑形式，年代距今约7000～6200年。雕绘形象内容丰富，塑凿较精细，人物的基本结构比例初露端倪。其制作手法多样，初步具备了基础性雕塑技法。绘、塑并行，是这一时期人像造型艺术的主要装饰特征，彩绘以黑彩为主。雕塑多采用捏塑、贴塑、线雕、浅浮雕、圆雕等艺术手法。
陶塑人头像浙江余姚河姆渡遗址出土
人像颧骨突出，额前凸，以线刻划出眼睛和嘴，张嘴，宽下巴，造型稚拙，显得俏皮可爱。
鼎盛期：规模空前技法多重
雕塑人像广泛流行，器、形结合与塑、绘结合的雕塑形式占据主流，独立立体的人像雕塑数量减少，年代距今约6200～5000年。这一时期，在人类社会进步及雕塑经验积累、雕塑艺术完善的基础上，雕塑人像的制作日趋工整，兼具艺术性与实用性。开始出现人体形象与器物实用功能相结合的陶器，或将人体的某一部分塑造成陶器造型，或将陶器的局部塑造成人体形象。彩绘与雕塑融为一体，达到原始彩塑艺术的高峰。
红陶人头壶陕西洛南焦村遗址出土
泥质红陶，火候较高，陶质坚硬。人头与壶浑然一体，整体呈高颈鼓腹小,平底形状。头部稍上仰，脸部比例协调，眉目清秀。鼻梁修长，双目上视，嘴唇上翘，下唇外突，两耳残缺，耳垂处有穿孔。头部中空，口、眼与壶内相通。发型用扁平指甲纹表示。肩部两侧有断臂痕迹。
玉雕人面像陕西高家堡镇石峁山遗址出土
人头束高髻，圆脸大眼，脸部有穿孔目光平视，鹰钩鼻，半张口，作浅浅微笑状，形象古朴传神，憨态可掬，为男性形象。
融合期：神权象征巫术载体
雕塑人像在形态、材质、装饰技法与用途上进一步扩展，附带上原始巫术的意味,年代距今约5000～4000年。器、形结合者趋于消失，独立立体的雕塑人像重新占据主流，雕塑造型所涉及的内容、形式、雕塑技法等各方面仍多沿用鼎盛时期的做法，但开始走向衰落，细节处理趋于简单化，整体造型也没有显著突破和提高，处于缓慢承变阶段，出现镂空、透雕与雕、塑结合的装饰工艺。
史前时期的雕塑人像以人体本身作为审美对象，以人的身体形象作为雕塑、绘画题材，是人类形象的历史，反映着不同时期人们的情感世界和文化艺术的审美倾向，同时也反映了人们朴素而美好的精神生活。史前雕塑人像所具备的纯真稚拙之美、写实的造型形态、神形兼备的造型艺术，也是人类精神世界的折射。(本文根据西安/郭罗贺卫良《远古微笑：新石器时代雕塑上的人像笑容》一文编辑整理，原文刊载于《收藏》2019年06月刊)
古代瓷器：[图片]奉文堂珍藏中国古代陶瓷
柯玫瑰英国维多利亚及艾伯特博物馆东方艺术部前馆长以私人收藏来说，如今想要看到一批既可囊括在中国陶瓷史中各个时期代表作品，又同时拥有稀少、高质及丰富学术价值这三个条件的私人收藏已是难上加难。而奉文堂之珍藏正好全部具备，这也让笔者兴奋不已以提笔为其收藏撰写本文。奉文堂藏品中年代最早的陶器产于新石器时代，这是一个聚居在中国不同地区的人们创造出的精妙之器。笔者曾告诉自己的学生，若要进行硕士或博士学位研究，新石器时期一定是我的首选。因为这个时期所体现的陶艺技术、风格甚至意识形态最为丰富多样。
Lot252新石器时代彩陶网纹罐或齐家文化估价：HK,000-100,000Lot128北齐青釉贴花莲瓣蒜头瓶估价：HK0,000-1,000,000Lot129北齐青釉贴花莲花兽面风鸟花樽估价待询自青铜器时代开始，大约于公元前二千年，中国南部的陶工开始烧制通体施釉的「青釉器」。至汉及晋代，便出现上釉并以氧化铁或绿彩装饰的器物。酱釉通常是用来仿青铜器效果，而大多数的绿釉兽形小件器物，则是受到当时大型雕塑、青铜器、漆器和彩绘壁画装饰的。中国北方的所烧造的青釉陶瓷在6至7世纪发展越趋成熟。有的采用铅釉，有的采用高温釉，多姿多彩。到北齐时期更有重大突破，烧造出以浮雕、模制及花纹为饰的青釉大瓶。其装饰深受从中亚和西亚经丝绸之路带入中国的器物的影响，这包括音乐、舞蹈、时装和宗教的传入。佛教既是在汉代时期通过丝绸之路自印度传到中国的。Lot145隋/唐白釉塑贴狮纹凤首壶估价：HK0,000-800,000Lot249辽绿釉贴花穿带瓶估价：HK0,000-1,200,000辽代时期仍流行使用铅釉装饰。但此时烧製的陶瓷亦开始在形制和装饰上仿制银器。公元10世纪之前，用以仿制金属器的模具还未出现,制作白瓷或青瓷器的陶匠在拉坯前都会在器壁上作凹线，使得器物在拉坯后呈类似银器的棱口。此种技法既是对金属器的模仿,而又并非完全复制。这种技法曾在邢窑白瓷中较多使用。Lot124五代越窑青瓷点彩鸡首壶估价：HK0,000-600,000至公元10世纪，更精细的青釉瓷在中国南北方各窑址都有烧造。其中棱花口盌最为典型，其造形仿自金器、银器及漆器。这类器形在浙江越窑，陝西耀州窑及河北的定窑都有烧造。其中四瓣式盌常多见于唐代，五瓣式盌则为五代时期的产物，到北宋则出现六瓣式。Lot245唐/五代长沙窑褐彩凤首壶估价：HK0,000-250,000湖南省境内的所烧造的陶瓷则有不同的发展，沿湘江而上的窑场在7至10世纪已开始生产以釉下彩装饰的器物。他们不但为当地所用，亦被货船顺长江运至各贸易港口，并远销国外。埃及福斯塔特就曾出土大量长沙窑烧制的产品。而大约于826年沉没于西爪哇海域的Belitung号阿拉伯货船沉船中也打捞出57,000件陶瓷，其中大部份都是长沙窑器。Lot105北宋耀州窑刻花叶纹瓜梭罐估价：HK0,000-1,200,000Lot158北宋定窑「官」字款莲瓣纹倒装壶估价：HK0,000-1,200,0001234下一页古代瓷器：中国古代精美陶器欣赏
上朔远古时代，中国陶器集实用与艺术为一身，除了色彩纹饰的华丽，器形的造型比例和拿捏艺术也精美异常，带有一种大道至简奇异的精灵之气。
齊家文化陶罐約公元前2000至1000年高30厘米
鳥形陶器東周約公元前8至7世紀高33.5厘米，長36厘米
黑陶雙耳罐西漢高33.5厘米，寬38厘米
陶瓷代釉臥狗東漢約公元2至3世紀長23厘米瑞士JrgenL.Fischer先生舊藏
彩繪陶俑漢代高45.5厘米
彩陶朱雀玄武汉代54厘米
鴨形陶罐西漢高29.5厘米長46.5厘米
12345下一页古代瓷器：唐代陶瓷中的珍品
邢窑白釉皮囊式壶通高12.5cm，口径2.2cm，底径12.5cm壶提包式，上窄下宽，形似袋囊。顶端一侧为短直小流，中间有一曲柄，另一侧饰一曲尾。袋囊的转折处饰有凸起的摺线纹，中间亦饰凸线一道。此壶通体施白釉，在有装饰线的积釉处，釉泛青白色。平砂底，以行草书体刻划工匠名称徐六师记四字。此壶的造型源自唐代金银器，具有稳重、大方、实用的特点。白瓷至唐代已自成一个系统，可与青瓷分庭抗礼，陆羽在《茶经》中以类银、类雪赞美其釉色之白。它不以纹饰取胜，而注重造型与釉色的相互衬托。唐白瓷以河北邢州所产最负盛名。这件精雕细琢并带有工匠名款的器物是研究唐代白瓷的珍贵的实物资料。
三彩烛台高29.8cm，口径7cm，足径12cm
烛台分上、下两部分，上盘小，下盘大，中间承以起弦圆柱，圈足外撇，上盘中心立杯形烛座；通体施蓝、黄、绿、白彩釉，底素胎无釉。
烛台的使用早见于春秋时代，《楚辞》中引室中之观多珍怪，兰高明烛华容备。战国时已有各式精制的铜烛台，至三国、两晋时，青瓷烛台便已出现，造型颇多。这件唐三彩烛台造型实用古朴，施釉均匀，色彩深沉雅致，又在三彩中点以蓝彩，更增添了器物的华贵韵致，是三彩器的上乘之作。
青釉凤首龙柄壶通高41.3cm，口径19.3cm，足径10.2cm
壶盖与壶口吻合成凤头状，使得壶整体颇似一只挺立的凤鸟。壶柄塑成一直立的蟠龙，龙口衔住口沿，作窥视探饮状，前肢撑于壶肩部，后肢立于喇叭形底座上。壶体以塑贴和刻划技法装饰。腹部塑贴主体纹饰两层，上为6个联珠纹圆形开光，内有手舞足蹈的力士，下为宝相花6朵。口沿、颈、肩及胫部饰以联珠纹、莲瓣、卷叶或垂叶纹。各组纹饰间以弦纹相隔。此壶胎体厚重，釉层凝厚，玻璃质感强，带有北朝以来北方青瓷的遗风。其装饰纹样繁复，结构严谨，层次清晰。
六朝至唐代，我国与西亚各国文化交流频繁，波斯的一种鸟首壶传到我国，影响所及，在唐代的青瓷、白瓷及三彩釉陶中出现了凤首壶，其中以这件青釉凤首龙柄壶最为精美。此壶既吸取了波斯萨珊王朝金银器造型的特点，又融入了我国传统的龙凤装饰艺术，集塑贴、模印、刻花、划花等装饰技法于一体，体现了唐代制瓷工匠的高超技艺。
鲁山窑花瓷腰鼓长58.9cm，鼓面直径22.2cm
腰鼓广口，纤腰，鼓身凸起弦纹7道。通体以花釉为饰，在漆黑匀净的釉面上显现出片片蓝白色斑块，宛如黑色闪缎上的彩饰，优美典雅。
腰鼓是由西域传入中原的一种木腔乐器，历经两晋、南北朝、隋、唐，不仅被吸收进唐乐，且又烧制成陶瓷腰鼓，别具特色。20世纪70年代，故宫博物院与河南省博物馆的文物工作者根据唐人南卓撰《羯鼓录》中有关不是青州石末，即是鲁山花瓷的记载，赴河南鲁山调查窑址，发现了黑釉花瓷腰鼓残片，其特征与传世腰鼓完全一致，从而证实了这件黑釉花瓷腰鼓确系河南鲁山窑制品。
此腰鼓造型硕大规整，线条柔和，纹饰奔放，通体漆黑明亮的黑釉与变幻多姿的蓝白色釉斑相互衬托，如云霞飘渺，似水墨浑融，装饰效果很强，堪称传世唐代瓷器中的精品。
三彩马高76.5cm
此马两耳上耸，双目圆睁，直立于托板上，表现出伫立时宁静的神态。头戴络头，身披攀胸和鞦带，上挂杏叶形饰物，马背配鞍，外包鞍袱，下衬雕花垫和障泥，尾系花结。通体施白、绿、赭三色釉。此件唐三彩作品造型准确，比例匀称，挺拔有力的四腿刻画得尤其生动。
马在唐朝之所以受到重视，与李唐王朝本身具有游牧民族血统有关。李世民将骑马狩猎视为大丈夫三大乐事之一，让阎立本画出昭陵六骏样本，命工匠雕刻成石质浮雕，永远陪伴其左右。唐玄宗李隆基驯养舞马在自己生日的千秋节上应节踢踏，翩翩起舞。诗人李白吟出五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁之佳句。马是唐人生活不可或缺的组成部分，唐代墓葬中出土三彩马众多，反映出唐人对马的喜爱。
邢窑白釉点彩子母狮塑像高10.8cm，底边长6.3cm
唐代瓷器品种与造型新颖多样。此件白釉子母狮姿态雄健，浑厚古朴，为唐代瓷塑艺术的一件杰作。母狮昂首，两眼凸起，双耳直立，张口露齿，长须卷发，前腿直，后腿曲，尾上卷，伏卧于台上。
母狮两前腿间有一小狮趴卧。狮身皆施白釉，母子双狮眼睛及母狮腿部均点以褐彩。台为正方体形，四周施褐色釉，浓重处呈黑色。