陶瓷文化。
任何一件艺术品的诞生,都离不开所需的材料及艺术的加工,这二者之间又常常为达到同一目的而互为作用,相互渗透,从而使作品本身不断改进,日趋完善,并在其它综合因素的营造下,逐步为人们所接受。
紫砂艺术的产生与发展和其它艺术门类一样,离不开二者之间的关系与作用。从某种意义上讲,紫砂艺术涉及的范围与融合的多边艺术是其它艺术门类相距甚远的。稍稍懂得一点陶瓷常识的人都知道,一件陶艺作品的产生需要经过许许多多复杂程序与过程。它不仅需要熟悉泥的性能、成型特点、干燥过程以及窑温的变化诸类条件外,尚需懂得造型与装饰的协调与统一,同时还需要了解作品本身的功能与固有环境中的位置等等。概括讲,紫砂艺术品的诞生取决于泥与艺二者的有机结合。
陶都名器紫砂壶它具有与众不同的性能、用途和艺术风格,是一种实用与美的高度和谐而又妙不可思的手工艺品。用以泡茶,外类紫玉,内如碧云,赏其风采,温润如君子,豪迈如丈夫,丽娴如佳人,潇洒如少年,飘逸如仙子。古往今来,爱壶的人不一定嗜茶,但嗜茶的人十有八九都是钟情于紫砂壶的,紫砂壶成为名器名陶,它与宜兴地区产茶和饮茶风尚也有一定关系。明代中叶以后,它又见重于士林,于是逐渐形成了壶艺、诗词书画与篆刻相兼于一体的紫砂茗壶,成为中国茶文化的组成部分而蜚声海内外。
紫砂泥的选择是紫砂艺术的诞生的先决条件,如果没有精心选择加工处理的优质泥料,那么最优秀的紫砂作品也就是成了无源之水,无本之木。紫砂泥以天然的矿物组成,蕴藏在岩石和泥层的夹层中,故有岩中泥或泥中泥之称。据传紫砂陶土最初的发现就是古代埃及人发明玻璃的传说一样离奇。古时候有一异僧经行树落,向村人高呼卖富贵土,卖富贵土!大家以为这个僧人用瘨语诓人,纷纷嗤他,僧人不经为怪,又高呼贵不欲买,买又何如?于是引导村叟跟他上山,指点黄龙山中蕴藏有一种使人享用不尽的紫砂陶土(富贵土)言毕而云。经过发掘,果然挖得一种五色缤纷的宝土,红的、黄的、绿的、青的、紫的灿烂光亮,奇丽极了。从此以后,一传十,十传百,丁蜀山村劳动人民都来殂白岩,凿黄龙,挖掘山间泥土,开始烧造最早的紫砂壶。传说虽不足信,但紫砂泥确乎得宜兴山川之灵气,乃是陶都得天独厚的特种陶土矿产资源。
由于紫砂泥原料的得天独厚以及艺人的精心研制与参与,泥料的形成也是其它泥料所不能替代的。泥料干而不裂、湿而润透、细而均匀、坚如铁甲赋予制坯泥料足够高可塑性压延能力,同时也为作品与塑造创造了良好的条件。
当然创作一件优秀紫砂艺术作品,选择泥料仅仅是开始。而创作者的艺术修养的培育,操作技能的娴熟以及时代精神的把握和理解则是作品问世的关键。设计制作者艺术能力的培养首先必须具备对美的的认识与剖析能力。自然界有着取之不尽,用之不竭的艺术源泉。对自然形态把握与选择,对自然生命的理解与超越,是对创作者的理解的一种考验。
然而,设计制作者仅仅有对自然美的认识显然是很不够的。紫砂作品的创造必须树立一种精神,而形态则是这种精神的外在表现。这种外在表现又无处不在地诉说着作品本身的内在气质。这两种因从形、神、气、韵、精、功诸方面追求效果,一环扣一环,最后达到艺术的升华。因此在创作中,作者既要注重生活与艺术的变化与统一,气势上的生动与协调、效果上的实用与美观,同时又要注意自我品格在作品中的呈现。所以,只有师自然而不为自然所束缚,师古人而不为古人所畏惧,才能借助于生活的根,塑造出有自己独特的构思和创意的作品。艺术能力的塑造是完美一件优秀作品的关键所在。显然,艺术能力的培养既有先天的恩赐,又有后天的奋与学习。但事实证明,后天的获得比先天更为重要。摩尔话:观察自然是艺术家生命的一部分,他可以借以吸收对造型的构想力、保持清新、避免公式化、增加灵感。许多大师的力作都是经这对自然物体的精心观察、经地对自然物体美的形态引入美好的生活环境之中,加之构思脱俗、技巧之娴熟,最后形成制作入微、雅俗共赏的精典之作。
如果说泥料的选择是创作的第一条件,那么艺术素质的培养则是创造精美作品的关键所在,二者互为相关,缺一不可。紫砂艺术发展到今天,尤其需要的是敬业精神与创新意识及对艺术的追求,奉献自己的信心与热忱,在泥料与艺术上继承前人丰富经验的同时捕捉现代生活气息,在相互协调中寻找出属于这个时代的优秀作品来。
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紫砂壶泥料特殊的质感
紫砂壶泥料紫泥、绿泥和红泥,由于其固有的化学组成、矿物组成和工艺性能,即便单独一种泥料,通过粉碎、练泥,便能单独制成产品。紫泥是生产各种紫砂陶器的最主要的原料。绿泥用作化妆土粉饰在紫泥坯体表面。由于绿泥数量不多,同时大件的绿泥产品不易烧好,因而仅少数产品用绿泥制作。
从矿层开挖出来的紫泥,俗称生泥,泥似块状岩石,经堆放在露天稍事风化,待其松散,然后用锤式破碎机初碎,轮碾机粉碎、真空练泥机捏练,便成为供制坯用的熟泥料。红泥、绿泥的制备与紫泥相同。在50年代初期,宜兴制陶作坊或者紫砂厂还是沿用明清的老方法,把晒干捣碎的泥团围成一圈,用河水冲洗,人站在里面不停地走动、踩踏,直到泥料软硬适中。今人实难想像前人在练制泥料是如此的辛苦、落后。到60年代后期开始采用机械化、有雷蒙粉碎机、搅拌机、真空练泥机等作业机械。
为了丰富紫砂陶器的外观色泽,满足工艺变化和创作设计的需要,艺人们透过把几种泥料混合配比,或在泥料中加入金属氧化物着色剂,使之产生非同寻常的应用效果。大凡名家对泥料的配制皆各有心法,不相私授,进而形成紫砂泥有些特定泥料成为某些名家的代名词,也突显了名家的艺术风格。当代中国工艺美术大师吕尧臣创作的绞泥壶便是一例,有“吕氏魔术壶”之泛誉。此外,如作品烧成后呈现天青、栗色、石榴皮、梨皮、朱砂紫、海棠红、青灰、墨绿、黛黑、冷金黄、金葵黄……等多种颜色,吸引了紫砂收藏家的目光。紫砂泥若再掺入粗砂、钢砂,产品烧成后珠粒隐现,产生特殊的质感。
陶瓷文化:简述各种紫砂泥料的命名
几百年以来,紫砂泥料品种的名称并没有标准的谱考,从来都是以其自然色调的直观属性而命名的:紫泥就是紫颜色的泥料,黑泥就是黑色产品的原料,而烧出来呈现红颜色的就叫做红泥,其他还有墨绿泥、青泥、青灰泥、紫红泥、彩绿泥等等,都是这样称呼的。从紫砂泥的表面质感来看,含颗粒细一些的叫做细砂泥,颗粒大一点的叫粗砂泥。
段泥【凤鸣壶】
在这些紫砂泥料中,唯独作为黄色调的段泥没有叫黄泥,可能是叫黄泥很难与山田里的黄色泥土相区别吧。而绿泥与紫泥的配比比例,最终决定了段泥的色相。由于纯正本山绿泥越来越少,那些与绿泥接近的几种淡色调矿块,就都将作为配制段泥的原料。因此就出现了含铁质颗粒多的芝麻段泥、灰段泥等。在类似绿泥等淡色系矿料中,加入小红泥之类的混合粘土,能呈现出黄加红的金黄色品种,即所谓的黄金段。但无论如何,没有标准纯正的绿泥砂粒存在的段泥,是不具备传统段泥所应有的层次效果和质感,而只有真正了解所谓好泥料的相关基础知识,才能作出最终正确的判断。
如果没有十分深入地在理性和感性中反复接触对比,光靠看书或听故事,是远远不可能成为真正的内行玩家!因此,面对狂热的市场和眼花缭乱的壶涂世界,就象是一串串迷茫考题,大多数人必然是难以答解,且又没有可信的部门和机构来依赖,故最可靠的也就只能看渠道,看人格,看信誉,再根据主观喜好,包括颜色、质地、形制,功用效果及性价比等来作为依据,否则,就当作一种乐趣,认真地学一学再玩吧。
紫砂壶化工泥的尴尬
紫砂的独特属性,确定了紫砂的地位。可是,借助化学手段炮制出来的“化工泥”冒充紫砂的事实,在陶都宜兴已不再是新闻。在宜兴丁蜀镇,以生产紫砂泥料为主的作坊有10多处。实际上,这些练泥作坊只是通过铁红粉等化学物质和普通陶土拌和,专门生产“化工泥”,演绎了真正意义上的“挂羊头卖狗肉”。
专家根据收集的材料时发现,这些化工泥一般以100斤的包装销售,销售对象是私营紫砂企业和数以万计的乡村农民。这些以生产紫砂壶为业的当地农民利用化工泥生产出形形色色的紫砂壶,然后各显神通,将这些所谓的紫砂壶销往四面八方。据悉,仅丁蜀镇农村,这些被称为“做坯佬”的紫砂从业人员就达到2万人。在这样的尴尬局面下,宜兴紫砂艺苑的许多工艺大师及高级工艺美术师只能通过各自的努力,采集和采购正宗紫砂泥料。宜兴长乐弘陶庄是当代中国工艺美术大师徐秀棠精心营造的陶世界:从春秋时期的陶罐到明代的陶器,从传统的紫砂工艺用具碾砣、盒钵陈列到还原的古陶作坊展示,从传统的紫砂茶壶到现代化的陶塑作品,30亩的陶庄俨然成了一座陶艺博物馆,处处都显现出主人的良苦用心。从1995年起,长乐弘陶庄自备了传统的练泥器具,将从野外采集到的紫砂进行精加工,以实际行动抵制化工泥。徐秀棠大师在评价"“化工泥”时显得有些气愤,他说:“使用化工泥生产出来的紫砂产品不仅名不副实,而且,这样的产品对人的身体健康构成了潜在的威胁,遗患无穷!”
紫砂壶文化与茶具制作
明人文震亨说:“茶壶以砂者为上,盖既不夺香,又无熟汤气”。许次纾也说:“以粗砂制之,正取砂无土气耳!”《阳羡茗壶系》说:“壶经久用,涤拭口加,自发暗然之光,入可见鉴”。在林古度《陶宝肖像歌》里也有“九且色泽生光明”的诗句。这种既有艺术价值又有实用价值的特点,使紫砂壶的身价“贵重如珩璜”,甚至于超过珠玉之上。中国的茶文化是离不开茶具的,而茶具当中紫砂又占据了重要一部门,紫砂之所以这样出名,原因有良多,除了样式精美外,优质的紫砂壶能长久保持茶的香气,使得口感长久不变。茶具它为什么受到怎么多人的喜爱呢?
紫砂茶具成型的主要方式是手工捏作。先捏器身,然后挖足、开面,结果加柄、嘴、盖等。从明代至清康熙年间,多用捏作的方式,清雍正、干隆时期泛起了量大的模制产品。嘉庆、道光年间,陈曼生重倡古法,又盛行捏作。李景康、张虹说得好:“就印模与捏造而论,印模之法易精,在产业为提高;捏造之法难精,在技能为绝诣。故印模之法便于仿行,捏造之法则庸工不易措手也。名家之壶俱以捏造见长,坐是故耳。”
早期的制坯工具主要是一种竹刀,后来逐步增添了木、角、石、金属等质料的工具,并用陶轮来拉坯和修坯。到清代,工具有十多种包括椎、碓、镖、钗,有圭形、笏形、贝形、肾形、月形、蝎尾形等多种外形。
制好的坯要经由细致的修改,有些器物再加装饰。装饰方式有:贴花——堆塑山水、花草、人物、鸟兽等纹饰;绘写——以氧化铝、氧化铁或氧化镁等为呈色剂,在素坯上绘画写字;雕刻——在坯体上以阴文刻出字画。紫砂一般不上釉,也有少量用釉装饰的,大件采用泼釉法,小件采用浸釉法。一般单色釉上一次,彩绘器上两次。
器坯阴干后装匣钵进窑烧制。传统方式烧制紫砂器的窑是“龙窑”,即头低尾高的斜式窑。龙窑一般长达四十米,每隔一米为一节,烧炉在头部,燃料为木柴和柴草。窑背两侧各有五十个烧火眼,从烧火眼投入燃料。窑身两旁,每隔四到五米辟这个进出口,从这里装坯、取器。每窑需以1100℃到1200℃的窑温烧40-42小时;烧成后,停15-24小时,再开窑取器。用龙窑烧制,窑工很辛劳。如今紫砂厂已改用烧重油的新式窑炉,既节省人力,又进步了烧造质量。紫砂茶具烧成后还要磨光上蜡,上蜡是紫砂特有的工序。彩绘的紫砂器,需经由两次装烧。
还有在烧成的紫砂器上施加特别装饰的。故宫博物馆藏时大彬方壶,壶面髹漆并开展雕刻,集紫砂工艺和雕漆工艺于一身。清代道光年间,泛起了包锡的工艺,但由于技朮繁杂,未能持续。还有拋光包铜的工艺,包铜多见于壶嘴头、口盖的边沿等部位。金银丝镶嵌是新的装饰工艺,吸取木器、漆器的雕饰手法,先在泥坯上将纹饰图案刻成凹槽,烧成后将金银丝嵌入槽内,敲实、磨平。
紫砂文化:紫砂壶茶器的始创与兴盛
紫砂壶茶器制作中的艺术化变革,不但扩大了茶文化的思想内涵,而且丰富了茶文化精神的外延空间。中国茶文化本身追求朴拙高尚的人生态度,但唐宋时期繁琐的茶饮礼仪形式挤掉了茶人的精神思想,留下的只是茶被扭曲的程式形态,喝茶是在行礼,品茗是在玩茶。而紫砂壶茶器的风行,打掉了繁复的茶饮程式,一壶在手自泡自饮,文人在简单而朴实的品饮中,可以尽心发挥思想,体验紫砂自然的生命气息带给人的温和、敦厚、静穆、端庄、平淡、闲雅的精神韵律。
紫砂壶茶器的风行和推广,也带给壶艺以变革。自时大彬起,一反旧制,制作紫砂小壶。周高起《阳羡名壶系》说:壶供真茶,正是新泉话火,旋瀹旋啜,以尽色声香味之蕴,故壶宜小不宜大,宜浅不宜深,壶盖宜盎不宜砥,汤力茗香,俾得团结氤氲。冯可宾也在《茶笺》中对紫砂小壶的盛行趋势作了说明:茶壶以陶器为上,又以小为贵,每一客,壶一把,任其自斟自饮,方为得趣。壶小则香不涣散,味不耽搁。紫砂小壶的精巧,带给人不光是茶的真味,而且融汇着天、地、人、茶的统一意念。
宜兴紫砂壶茶器,是绚丽的中国茶文化中的一朵奇葩。它不但是中华民族物质文明发展的灿烂成果,也是华夏文化进步的综合结晶。它的创始与兴盛,即是茶文化历史演变的必然,同时也对茶艺形式、品位、情趣的提高有关极大的推动力。
紫砂壶茶器是中国茶文化的骄傲,它永远是中华民族茶文化史上闪烁光芒的灿烂明珠。
陶瓷文化:紫砂壶与文人的激情碰撞
对于紫砂壶一词,我们老是把它跟茶联系起来,它是装茶,喝水的。记得小时候看到一个壶上题有一句诗客去茶香留舌本,睡余书味在胸中。客人走了,茶渍与茶香还会在紫砂壶上留个舌头本,实际上这种悠远,不是一时与茶结合,而是即便和茶分离了,它还在此。茶香,书味,萦绕在心中。历代艺术品正是由于文人骚客们的介入而带有浓郁诗性的韵律味使之历久新弥、熠熠生辉。
文人紫砂陶是发展到一定阶段的产物,古代不少文人都出身望族,在有闲暇时间之余会亲手参与设计制作器物,尽管时代变迁,物是人非,但通过存世的器物,我们依然体会到古代文人对生活品味的艺术趣味的良苦用心,其中文人壶就是其典型代表。最早有文人参与的事例是苏东坡,他设计的东坡提梁已经传颂至今,而后其像徐友泉、时大彬等人也极有可能对文人壶的发展起到了决定性的作用,不过目前没有资料不足无法确定。后来陈曼生与杨彭年的出现又将文人紫砂壶推向了一个新的高潮。
陈曼生擅长古文辞,精于雕琢,以书法篆刻成名,其文学、书画、篆刻样样精通,才气过人。曼生壶是他在溧阳任地方官时倾心于紫砂,他构思出样,请杨彭年等制壶,然后他和幕客江听香、郭频迦、高爽泉、查梅史等作壶铭,世称曼生壶。陈曼生的壶铭切壶、切茶、切情,至今仍是紫砂界的标杆,目前仍未有人超越。
杨彭年,清乾隆至嘉庆年间宜兴紫砂名艺人。他善制茗壶,浑朴雅致,首创捏嘴不用模子和掇暗嘴之工艺,虽随意制成,亦有天然之致。他又善铭刻、工隶书,追求金石味。他还与当时名人雅士陈鸿寿(曼生)、瞿应绍(子冶)、朱坚(石梅)、邓奎(符生)、郭麟(祥伯、频伽)等合作镌刻书画,技艺成熟,至善尽美。世称彭年壶、彭年曼生壶、彭年石瓢壶、声名极盛,对后世影响颇大。
文人壶的构成有着自身的形成法则,更有其深厚的文化内涵,其冠以文人这个字眼,不仅仅是由于文人的参与,更重要的是表达其淡泊明利,超然物外的文化特性,表达穿越世俗制约,以达闲雅之心境。自文人壶问世以来,深得众人之喜爱,人们不光把玩欣赏,还投入其中,原来妙在其中。文人紫砂壶带来的是一种心灵上的寄托,更是一种情感与文化的体现,以情融壶,更能引起文人的共鸣。
陶瓷文化:紫砂壶记
紫泥、绿泥和红泥。可以烧制紫砂壶的泥一般深藏于岩石层下且,泥层厚度从几十厘米至一米不等。根据上海硅酸盐研究所有关岩相的分析表明,紫砂黄泥属高岭石英云母类型,含铁量很高,最高含铁量达8.83%。紫砂壶在高氧高温状况下烧制而成,一般采用平焰火接触,烧制温度在1100-1200℃之间。紫砂壶成品的吸水率大于2%。紫砂壶的泥原料,为紫泥、绿泥和红泥三种,俗称富贵土。因其产自江苏宜兴,故称宜兴紫砂。
紫砂泥料其特点是含铁量比较高,紫砂器的显微结构中存在大量的团聚状,它的气孔有两种类型,一种是团聚内部的气孔,另一种是包裹在团聚体周围的气孔群,且大部份属于开口型气孔,紫砂器良好的透气性,可能与这种特属的显微结构有关。据宜兴陶瓷公司对各陶土的理化工艺性能测定,发现紫砂泥的气孔率高达10%以上。因而又说明了透气性好当然就是泡茶色香味皆蕴和暑月夜宿不馊的主要原因了。紫砂泥的可塑性和结合能力好,则是其有利于工艺装饰的原因。再则紫砂泥的焙烧温度范围也宽,为1190℃到1270℃,这是紫砂制品不渗漏,不老化,越使用越显光润的又一原因。以上均说明了,这种粉质细砂岩的紫砂土,是宜陶宜壶的最佳泥料,也是陶都宜兴特有的宝藏。
紫砂文化:简述时大彬对紫砂壶艺贡献
时大彬,号少山,又称大彬、时彬。壶艺名家时朋之子,明代万历年间人。其生卒年代不详。“考诸记载,少山万历间人。张叔未云:顺治十八年,时年已老。然则少山克享天年,清初始殁,可无疑义”。据徐秀棠大师在《中国紫砂》中考证,时大彬可能生于嘉靖末年的1560年。《宜兴人物志》,称其为明万历至清顺治年间人,具体生卒年代为1573—1648年,而台湾的徐鳌润先生则推测其生于1573年卒于1662年,享年89岁他是继供春后,紫砂壶艺史上知名度最大、影响力最深的一位壶艺大家,被誉为“千载一时”、“明代良陶让一时”事实上,时大彬确实为紫砂壶艺作出了开创性的贡献。
一、在工艺上:时大彬基本完成了手工成型的制壶工艺。所谓“壶艺传至大彬,始蔚然大观,为完成之初期”周容在《宜兴甆壶记》这样记载:壶艺“至时大彬,以寺僧始,止削竹如刃,刳山土为之。供春更斫木为模。时悟其法,则又弃模。而所谓削竹如刃者器类增至今日,不啻数十事。”这就是说,不知名的金沙寺僧原来是徒手捏壶而供春“斫木为模”,用木模挡坯制壶;而时大彬又抛弃了木模,用手工制壶,而且大大发展了制壶的专用工具。时人评论“良工虽巧,不能徒手而就,必先器具修后制度精。甆壶以大彬传,几使旊人指”时大彬不仅手艺巧,而且器具修,所以其制壶“制度精”,使天下制壶陶人为之折服。我们可以这样说:是时大彬总结了前人制壶经验,奠定了今天紫砂“拍身筒”、“镶身筒”手工制壶的一套独特的制壶工艺的基础。紫砂泰斗顾景舟生前也常说:“自时大彬开始,制作紫砂陶的一整套传统技法,已大体上建立,并传承给以后的各代艺人,这应是时大彬最大的功绩。”
二、是泥料上,在紫砂泥料上,大彬也是一位敢于创新的能手。“或淘土、或杂以砜砂土,诸款具足,诸土色亦俱足。”如果说,“淘土”,即从陶土中“抟其细土,加以澄练”是金沙寺僧和供春首创的活,则在其中“杂以砜砂”,即相当于现在的调砂、铺砂则应是大彬的首创。调砂的目的是什么?一是掺砂后增加“细土”的强度;二是增强砂壶的艺术效果,周高起曾形容“壶之土色……上有银沙点点,迨砜砂和制,壳绉周身,珠粒隐隐”。至于是怎样“杂以砜砂”的,李斗《扬州画舫录》说得很具体:“其制法,陶土之内杂以砜砂。尝毁旧甓以杵舂之,使还为土,范为壶,燑以熠火,审候出之”《阳羡砂壶“时大彬故入以沙,炼土克谐”时加按语也说“砜砂即陶缸已成之器捣碎舂之参入土中,故曰参砂”我曾请教一些业内人士,谓现今之掺砂、调砂是掺入本土绿泥,不是将陶缸捣碎掺入,因而认为所谓“杂以砜砂”是文人以派传讹。但更多的业内人士则认为,时大彬开创的“杂以砜砂”是可信的,那是针对当时制壶所用的“细土”而为之,而且就是这一创举为今日的铺砂、调砂奠定了基础。
时大彬不仅善于调砂,且能调配泥色,所以“诸土色具足”,因此,时大彬在砂壶泥料上的创新对壶艺的发展也是一大贡献。
三、在造型上:时大彬制壶有多种造型,所谓“诸款具足”。兹从出土时壶、文献记载以及存世传器中略加分析,则时大彬制壶造型有圆器、方器、仿生象形器及筋囊器等多种,真不愧是制壶造型的多面手。
出土文物:明户部尚书卢瑞锋墓出土了时大彬制圆壶、无锡涵莪墓出土时大彬制“如意盖三足圆壶”、江都曹氏墓出土的时大彬六角紫砂壶;存世传器:现存世“大彬款”的紫砂壶共有13把,分别藏于各地博物馆或私人,现按造型归类为分别如下:
圆器:
特大高执壶。壶身铭:“江上清风,山中明月丁丑年大彬”。
仿供春龙旦壶。共有二款。一藏香港茶具文物馆,底款“大彬仿供春式”。一见海洋公司版《砂壶集》第335页,底款:“万历丁酉春时大彬制”
虚扁。上海博物馆藏,底款“源远堂藏大彬制”。
提梁壶。壶唇外有楷书“大彬”二字,又刻有方印“天香阁”三字。南京博物院藏。
方器:
开光方壶。共二款。一见40期《壶中天地》,底款“万历丁酉时大彬制”;另一款香港茶具博物馆藏,底款“时大彬制于三友居”。
高僧帽壶。唐云藏,底款“丛桂山馆大彬”。
莲瓣僧帽壶。底款“万历丁酉年,时大彬制”。
仿生器:
凤首包袱壶。唐云藏。底款“万历丙申时大彬制”。
半瓜水盂。唐云藏。壶身铭“辛亥夏制于正已堂为可先老先生少山时大彬”。
筋囊器:
玉兰花六瓣壶。香港茶具文物馆藏。底款“万历丁酉时大彬制”。
史籍记载:
“张叔未得时少山方壶,赋诗,有句云‘削竹镌留甘字铭,居然楷法本黄庭。’”
“苇村尝以时大彬梅花砂壶赠汪近人,汪赋诗谢之,有浑然制作梅花式句”《阳羡名陶录》。
吴槎客诗题云:“芑堂明经以尊甫翁旧藏时少山茗壶见示,制作醇雅,形类僧帽,为赋诗而迎之。”
张燕昌云云先府君性嗜茶,尝得时大彬小壶,如菱花八角的……随手合盖,举之能翕起全壶……。
“宜兴时大彬壶,予有三执。…其小者,得自陈健夫,扁如柿饼,不得容杯水…。
《艺术从编》载大彬方壶…又载大彬六角壶…。”
郑秋枚《砂壶金形拓本》刻大彬菱花式壶,工巧有致…”
披云楼藏老朱泥大彬中壶一持,参砂坚润,形式如柿…。”
吴槎客云:长洲陆贯夫,博古士也,赏为予言,大彬壶有分四底、盖为一壶者,合之注茶,渗屑无漏,名六合一家壶,离之乃为六,其艺之神妙如是。
时大彬壶的这些造型,当然并不都是他凭空创造的;有的是继承模仿前人已有的款式;如仿代春龙旦壶;又如菱花式壶,前人董翰的“菱花式,忆殚工巧,”同样赵梁制壶已“多提梁式”。但他能在前人基础上有新改进;而有的则完全由其创新设计。最为人称道的是,他能适应文人饮茶的需要及时地由大壶改作小壶:“初仿供春,喜作大壶,后游娄东,闻陈眉公和琅琊太原诸公品茶试茶之论,乃作小壶。”作为一位民间艺人,能与时俱进适应饮茶之需,在壶艺造型上不断变革创新这在封建时代的工艺史上是不多见的。无怪人们要称赞其为“千奇万状信手出,巧夺坡诗百态新”。
四、在风格上:时大彬制壶形成了独特的朴雅坚致的艺术风格。大彬对待壶艺作风严谨,“雅自矜重,遇有不惬间者碎之”,而且他的人品亦好:“时为人敦雅古穆,壶如之,波澜安闲,令2人起敬。”因而形成他的壶艺的独特的风格。即“凡所制壶不务妍媚,而朴雅坚致,妙不可思”用今天的话来说,他的壶“粗而不媚,朴而大雅”正如吴梅鼎品评的二字:“典重”,也如清代阳羡词人陈维崧在诗中评价的那样:“彬也沈郁并老健,沙粗质古肌理匀。”时壶的这种质朴古雅的风格不仅赢得文人雅士的青睐赞赏,在紫砂业内亦备受推崇。时大彬的高足弟子,与时大彬,李仲芳并称“壶界三大”的徐友泉,也是一位“综古今、极变化、技进乎道”的壶艺高手,但他自己“晚年恒自叹曰:‘吾之精,终不及时之粗’。”可见时壶的“沙粗质古”、“朴雅坚致”是一种独特的艺术风格,是时大彬技艺功力、艺德人品的集中体现,是砂壶的一种最本质的艺术表现形式,因此,历来被壶艺界推为“大家”“正宗”,且“前后诸名家并不能及,遂于陶人标大雅之遗,擅空群之目矣!”
五、在识款上:时大彬在制壶的识款、题铭上表现了较高的文化修养。大彬虽出身于壶艺世家;但骨子里可能还是书香门第,家学渊源。有记载称其为“宋尚书时彦裔孙”,此事久远且无从稽考,但时大彬肯定十分抑慕时家这位先祖。时大彬平时与文人交流广阔,如他之由大壶改作小,便是受文人品茶习惯的影响以后所作的变革。也是受文人的影响,他刻苦学习,精通书法。他在壶上题刻款识,“初倩能书者落墨,用竹刀画之…”但后来他苦练书法,“竟运刀成字,书法闲雅,在《黄庭》、《乐毅》帖间”时大彬的刻款,博得文人的赞美。如周高起曰:“大彬款用竹刀,书法逼真换鹅经”张叔未得时大彬方壶,见其题铭赞曰:“削竹镌留廿字铭,居然楷法本黄庭。”
时大彬还开壶上题铭之先河,不过其内容大多是现成诗句,且偶见于壶身,多镌于壶底。略举几例:
客耕武原,见茗壶一柄于仉氏六十四砚斋底有铭曰‘一杯清茗,可沁诗脾。大彬’凡十字
张叔未得时少山方壶,底锓“黄金碾畔绿尘飞,碧玉瓯中素涛起”二句,欧公诗也
碧山壶馆藏猪肝色大壶,泥质湿润,工巧敦朴兼而有之,底镌行书“叶硬经霜绿,花肥映日红,大彬制”
综上所述,紫砂壶艺到时大彬已基本成熟,加上他广收门徒,继承技艺,“弟子甚众,知名于世,”遂使砂壶艺术发扬光大,“蔚为大观”。时大彬在紫砂壶艺的制作工艺、泥料配制、造型设计、识款题铭上都有变革创新,并形成了他独特的质古朴雅的艺术风格,因此,人们把“砂壶”直接呼为“时壶”,且把他的嫡传、再传弟子的一脉奉为“壶艺正宗”。总之,时大彬是壶艺史上位具有里程碑式的大师。
紫砂文化:紫砂壶的起源与供春壶
一是传统的明代起源说,另一则是新兴的宋代起源说。
明代起源说者所引用的文献资料,主要是传统的有关紫砂壶方面的记载,如明末周高起的《阳羡茗壶系》、清中期吴骞的《阳羡名陶录》等书籍。这些书籍都记载了一个故事:在明代正德年间,宜兴人吴仕为准备考进士而住在金沙寺内,其家僮供春跟金沙寺的僧人学做壶获得成功,后来成为宜兴紫砂壶的鼻祖。吴仕是在明正德九年(1514)考中进士的,因此供春学做壶的时间大致也应该是在此期间。另外持明代起源说观点的人还经常引用考古资料,这些资料来自全国各地古墓葬和古遗址出土的紫砂壶材料以及对传世古代紫砂壶真品的研究材料。这些紫砂壶均没有超过明代中期年限者。
紫砂壶宋代起源说是近二三十年才兴起的新说法。其代表人物是宜兴已故当代著名紫砂壶大师顾景舟及其一批同事和弟子们,此外还有宜兴一些从事新闻、文化工作的同志们。由于他们的宣传力度很大,在国内和境外也有很多赞同者。他们引用的文献资料,是在宋代的诗词中发现了被称为紫泥、紫瓯的茶具,认为这应该就是紫砂器。另外他们引用的考古材料是宜兴羊角山古窑址的材料,只此一条。根据顾景舟的记述:那是1976年红旗陶瓷厂兴建隧道窑时,在移山整基中发现的:羊角山窑址为一小型龙窑,长十余米,宽一米多。当人们发现它具有考古价值而加以重视时,其墩阜已被发掘去大半,尚有小部分埋在地基之下。窑址旁边的废品堆,上层为近代的缸瓮残器;中层为元至清初的废品,下层则是早期紫砂器的废品。羊角山古窑址并未经过考古人员的正式科学发掘,只是顾老等人在基建中发现的一条被破坏的古代紫砂壶窑址,他们根据自己的理解写出了调查简报。顾老他们是当代的制壶大师,但不是考古学家,不具备陶瓷窑址考古的专业知识,因此所记述的材料并不是科学的考古发掘材料。特别是那所谓的废品堆地层材料,只是他们自己划出来的,非常不靠谱,是不能当考古证据引用的。
在判断宜兴紫砂壶到底是起源于明代还是起源于宋代之前,我们首先应该弄清楚紫砂壶的基本概念,即:什么是紫砂壶?我以为至少应该有两点:1、宜兴紫砂壶是用宜兴特产的紫砂泥制成;2、它必须是专门用来冲泡茶叶的饮茶用具。根据这两条标准,我们再来具体分析两个起源说谁更合理。
首先分析紫砂壶明代起源说。此说所列举的文献资料,都是历史上公认的专门记述紫砂壶的典籍,其中所记载的很多制壶名人,至今都有出土的或传世的紫砂壶作品可以印证。目前已发现的年代最早的紫砂壶,是在南京市中华门外马家山出土的一把紫砂提梁壶(在宋元时期,国人饮茶所用的是制成饼状的茶。其饮法是碾碎后放在碗盏内冲入开水调饮。入明代以后才出现条索状、片状或颗粒状的茶叶,又被称为散茶。饼茶是无法装入小紫砂壶中冲泡饮用的,而只有当散茶出现后,茶叶才有可能直接装入紫砂壶中冲泡。综上所述,紫砂壶起源于明代是合理和可能的。
我们再来看一看紫砂壶宋代起源说。持此论者所引用的文献资料多为宋代诗词中含紫泥、紫瓯等茶具名称的诗句,他们认为那就是宋代已出现紫砂壶的证明。实际上这些诗句都是歌咏宋代茶风的。如前所述,宋人饮茶,是将茶饼碾碎成粉后放入碗中冲泡的。当时社会上广泛流行斗茶的活动,就是斗冲入开水后碗中泛起的白色茶沫和沾染碗壁的水痕。为此,斗茶的茶碗一般用黑釉产品,其中最著名的就是闽北建阳所产的兔毫盏,又称建盏。建盏因胎釉中含铁量高,以还原焰烧成后呈酱褐色或紫黑色,故被诗人描写为紫泥、紫瓯。瓯者,小碗也,并不是壶。建盏形如敛口钵,器壁越往下越厚,茶汤散热慢,利于白色茶沫久久不散,加上釉面常有玉毫条达的兔毫纹,成为宋代斗茶中最受人欢迎的茶具。宋代著名书法家、诗人又是宰相的蔡襄是福建人,其将家乡的这种茶具推荐给朝廷,而使得建盏成为供御之物,这样更使其天下闻名。总之,宋代诗词中所歌咏的紫泥、紫瓯等茶具是以建盏为代表的黑釉瓷碗,与紫砂壶没有关系。同时,全国各地考古工作者发掘过成千上万座宋代墓葬,从未出土过一把用宜兴紫砂泥烧成的紫砂壶,反倒是出土过大量建盏类黑釉茶碗。至于顾景舟及弟子们津津乐道的羊角山古窑址有宋代紫砂壶遗物的考古材料,前文已有所述,那是完全经不起科学推敲的。实际上我看过这些标本材料,都是典型的晚明遗物。羊角山古代紫砂壶窑址的上限只在明代后期而已。
因此,紫砂壶宋代起源说是不能成立的。
宜兴紫砂壶起源于明代,文献记载其鼻祖为供春。关于供春其人,不同的文献有不同的记载和说法。有称其为龚春的,也有记载其姓龚,名龚供春的。甚至其性别也有不同记载,一般认为其是吴仕的家童,也有称其为吴氏的青衣即婢女。但供春在吴仕于正德九年考进士之前,陪他在金沙寺温习功课,在侍候主人的余暇时间里,其向金沙寺的老僧学习用紫砂泥制壶并取得成功的记载则是一致的。我认为在男女授受不亲的明代,一个婢女单独接触僧人学壶艺的事情是不可能发生的,供春的身份只能是男性的家童,并且是一个对世事充满好奇又聪明好学的青少年。他的成功一方面是自己的刻苦努力,另一方面也应与其主人政治地位的提高有关系。关于供春所制的壶是什么样子?这是历来爱好宜兴紫砂壶的人们都非常感兴趣的事情。迄今为止,在古墓葬和古遗址中并没有供春壶出土。在传世品中,有两把供春壶大名鼎鼎:其一是收藏在中国国家博物馆的树瘿壶,另一把是收藏在香港茶具馆的六瓣圆囊壶。这两把壶基本上都是所在馆的镇馆之宝,馆藏级别非常高。但我们仔细研究它们后,却会感到有些问题。收藏在国博的供春款树瘿壶(是见到有刻款的、造型好的就买下来。因此这把六瓣圆囊壶就被他收集起来而流传至今。
行文至此,也许有人会问:历史上到底有没有供春其人和供春壶呢?我的回答是肯定的。因为历史上的许多紫砂壶典籍乃至明代文人笔记中都有记载,这些记载者是严肃的、内行的。只是我们要找供春壶必须换思路,那就是不能因为供春壶名气大就专找做工美、技术水平高的带供春款壶,那恰恰会落入作伪者的圈套。相反的是,供春对紫砂壶的最大贡献是开创者,其作品应具有很大的原始性,可能是手工捏制后用简单的工具修整,胎土较粗糙,与缸瓮同烧,壶身上还有可能会溅有釉泪,并且极有可能不带款识。因此,即使有真的供春壶逃过历史的劫难而流传至今,我们也非常难以辨别它。要解决这个问题,我们更多地寄希望于考古工作者。期望他们注意明代中后期墓葬,特别是正德、嘉靖年间的墓葬材料,万一有一天能出土真正的供春壶,就会将我们的紫砂壶研究和鉴定工作推向新的层面。
明清紫砂壶与茶文化的发展
茶道的的变迁与紫砂壶有着必然的联系。紫砂壶的兴起、繁盛是与茶文化的变化紧密相连的。唐宋时期,人们的饮茶方法为煮茶、烹茶,茶具以金属制器为多。到了明代,团茶已被散茶完全取代,而饮茶方法则改为冲泡法,茶壶与煮水的壶分开使用,茶具多选择陶瓷茶具。饮茶方法虽然简化了,但因为泡茶法对茶量、水温等十分讲究,故而对沏茶的重要器物一茶壶-有了更高的要求。紫砂壶就这样兴盛开来。
明清时期,因饮茶方式、饮茶趣味、茶叶种类的不同,紫砂壶有着容量大小、器形高矮之分。从器形大小上看,大体说来。明万历以前,多为大壶,万历以后,壶形日渐缩小。被奉为紫砂壶鼻祖的供春所制各式壶均为大壶;万历年间的一代制壶大家时大彬在早期时专仿供春,所做多为大壶,后在他游娄东与着名的文人王世贞、陈继儒结交之后,"闻陈眉公与琅砑、太原诸公品茶之论"才突破樊篱,改作小壶,这与"茶注宜小不宜大,小则香气氤氲,大则易于散漫,且自斟自酌,愈小愈佳"的文人士大夫的饮茶风气有着重要关系;以后至徐友泉、陈子畦、惠孟臣等皆长于制作小壶。像惠孟臣制作的小圆壶就是华南一带喝"功夫茶"所用的水平壶的前身。就细节而言,紫砂壶得出水眼有独眼、网眼、和半球体滤孔几种形式,这通常因饮茶习惯的不同而不同。
另外,明清紫砂壶造型式样的变化也体现了制陶人勇于求变的设计思想。比如前面提到的康熙年间的陈鸣远,他力变明末的筋纹器形,从寻常生活寻找创作思路,以自然形体人壶,开创了紫砂壶的一个重要品类"花货".在清朝的乾隆年间,紫砂壶已发展到相当成熟的阶段,筋纹器和花货器形极为丰富,制陶人和参与制陶的文人名士不安于现状,极大的拓展了紫砂壶的形式和内涵。一方面由于需要在较空阔的壶面上刻画题咏,"光货"类壶型就变得渐趋简单明朗,另一方面造型取材也更为广泛,制作了取材于自然现象的"却月"、"饮虹"等壶型。
"素面素心"的紫砂壶,承载着深厚的文化内涵。今天的紫砂壶,一派繁荣景象,但它同样面临着传统全手工技法的失传、原本文化属性的背离等问题。分析明清紫砂壶的设计思想,不仅是让我们回忆那段历史,那些艺师,那些参与制壶的文人墨客,也不仅是让我们品位那些传世名壶以及它们所体现的气质神韵,更重要的是让今天的我们去深入思考如何传承与创新,而不仅仅只是流于"文化"的表面。