古代瓷器上的伦礼道德教育

古代瓷器上的纹饰。

古代瓷器的收藏，实际上应当是鉴、藏、赏三位一体的综合性科学活动。之所以称其为科学，概因其中包蕴着丰富的自然科学、社会科学、工艺技术和美学内涵。发掘和揭示这些内涵，才能真正认识和体会到古代瓷器的包容万象和博大精深。因此，古瓷收藏爱好者除了在鉴定和收藏知识上苦下功夫外，还应当在古瓷赏析上投入精力，而对古瓷赏析能力的增强，反过来又会极大地提高自己的鉴藏水平。

古代瓷器纹饰上的伦理道德教育，经常用象征和隐喻的方式表现出来，例如画青花莲纹象征清正廉洁；画松象征坚毅；画竹象征气节；画梅象征耐力；画菊象征高洁等等。还有用画不同的鸟类来表示社会伦理关系的，本文介绍的清代康熙朝五彩“五伦图”花觚就是一件典型。

这件器物为一“凤尾尊”型花觚之下部，残高27厘米，腹径18.8厘米，足径14.5厘米。其胎、釉、器型、彩料、绘画风格、修胎工艺及外底青花双圈树叶款，皆具康熙时代特征。器身用优质五彩料绘凤凰、仙鹤、鸳鸯、鹡鸰及莺各一对，用来象征封建社会君臣、父子、夫妻、兄弟、朋友之间的伦理关系，实际上也是一种人际关系的行为准则。这种比喻是有理论根据的，《孟子·滕文公》篇对封建社会的人际伦理关系做了归纳，认为主要有五种关系，即君臣、父子、夫妻、兄弟、朋友之间的伦理关系，谓为“五伦”，亦称“五常”。并且认为这五种关系应当是君臣有义、父子有亲、夫妇有别、长幼有序、朋友有信。凤凰喻君臣之道，源于晋《张华禽经》：“鸟之属三百六十，凤为之长，飞则群鸟从，出则王政平，国有道”。仙鹤喻父子之道，源于《易经》：“鸣鹤在阴，其子和之”。鸳鸯喻夫妻之道，源于晋《张华禽经》：“鸳鸯匹鸟也，朝倚而幕（暮）偶，爱其类也”。鹡鸰喻兄弟之道，源于《诗经》：“鹡鸰在原，兄弟急难”。莺喻朋友之道，也源于《诗经》：“莺其鸣矣，求其友声”。

这种“五伦图”又名“伦叙图”，自清代康熙朝才出现于瓷器绘画。此残觚上的主纹饰图形完整，画工精细，色彩艳丽。据耿宝昌先生《明清瓷器鉴定》观点：康熙五彩“加绘蓝彩、墨彩和金彩的，往往为细致名贵的器物”。这件残觚五彩纹饰上蓝彩、墨彩、金彩皆有，应当是高档陈设器中的精美之作，一般康熙五彩纹饰达不到这样的水平，虽是残件但仍具较高的欣赏价值。

taoci52.com延伸阅读

从陶瓷艺术教育看纤维艺术教育的推广

纤维艺术在中国近一、二十年来得到前所未有的迅猛发展，尤其是当两届“从洛桑到北京”国际纤维艺术双年展往北京的成功举办，使大家对纤维艺术有了一个新的认识。然而对于纤维艺术在我国的教育推广工作与我国纤维艺术水平发展速度却不太相符。多年来纤维艺术教育仅限于我国极少数的专业院校，而缺少一个广泛的社会与市场的基础，这是因纤维艺术只限于专业的学术交流，使得纤维艺术的名称也只为少数人所了解，许多人对纤维艺术的概念也仅只停留在毛线手工织物和刺绣的一点点概念上。因此加强纤维艺术教育的推广工作势在必行，这样能获得更多的社会关注和支持，有助于纤维艺术的发展，有助于推动手工文化建设，有助于推动素质教育的开展。 一、手工教育的目的

认知心理学告诉我们：思维产生于动作。作为艺术教育的重要内容和学科特点的工艺美术教学，是建立在中国传统于工文化基础之上的，是学生获取科学知识，发展思维能力的重要途径，也是学牛所从事的学习活动，其本质就是让学生“动手做”。在做实践的过程中通过构思、设计、制作、到成品的一个劳动的过程，并从中体味到快乐、美、与认知。 　

手工教育，其目标是：培养学生个性化的思维和独立思考的习惯；培养欣赏美的能力；鉴别工艺质量的能力；创造性地利用闲暇时间，解决问题的能力和决策的能力；掌握规划、设计等方面的一般技能；养成善于合作、容忍、自立、创新、自信的性格；树立个人成就的自豪感；懂得科学技术、个人成就、消费者利益、社会变化的相关性；树立保护自然资源的意识；掌握技术术语等，这也是从认知、技能、思想品德，特别是创造能力的培养等方面来规定教学功能的。因此在现阶段我同以素质教育为我国当前教育改革、发展中探索的一个热点。

在众多的手工教育形式及艺术选修课程中，陶瓷艺术的教育作为手工教育的一种艺术形式目前已被国家定为素质教育课程，在许多的大中小学得到了普及，许多的大城市还将其列入重点发展的手工艺术教育科目。纤维艺术的教育推广工作与同为手工文化的陶瓷艺术相比，还有一定距离。另一方面，再社会上陶艺也作为一项高雅的休闲娱乐项目，陶吧如雨后春笋在大城市迅速发展起来。呈现这种发展势头，当然也是政府的支持，与专业人士的积极推动。我国有着悠久陶瓷历史文化，继承弘扬民族文化也是爱国主义教育一个方面。加上那部人人皆知的美国大片“人鬼情未了”男女主角拉坯做陶的浪漫情节的渲染，从侧面也赢得了青年人的喜爱，使陶艺蒙上休闲浪漫的色彩，同时也形象生动地使群众了解做陶的大概状态。而纤维艺术缺少的就是向普通民众介绍推广的普及工作。其实纤维艺术与陶瓷艺术相比有更多的推广潜力：

二、从陶瓷教育看纤维艺术教育的推广　

1、趣味性。玩泥好像是我们人类天生的爱好，它是我们的天真和童趣的体现，在玩泥的过程中我们是在享受一种不可言状的喜怒哀乐，我们常常会陶醉在这中意外的惊喜与成就感之中，当我们看到我们亲手捏的作品烧成时，我们就能体味到那种不可名状的快乐。那么，我们的纤维艺术有吗？有。我们缺少的是对这种快乐的发现和探索。当中国结艺这种传统的工艺经过发展与改进，已受到我国许多的爱好者的喜爱，十字绣也以其独特的魅力在许多城市发展起来，拼布绗缝也作为了人们休闲娱乐的一种形式，这说明纤维艺术的趣味性还是存在的，因为纤维艺术作为一门强调动手能力的手工艺术，就有其独特的魅力。加强其趣味性，是纤维艺术推广的基础。

2、历史性。陶瓷艺术作为国粹，它的历史渊源为世人共识，因此同家将其作为学生素质教育课程来普及，这种至上而下的推广是非常有利，而且具有长久性。使得学生在学习的过程中不仅开发了动手和动脑的能力，还加深了对中国历史文化遗产的了解，是知识教育、素质教育和爱国主义教育三者有益的结合。其实纤维艺术在中国的历史渊源及世界的声誉决不逊于陶瓷，据考古发现远在原始社会时期中国就有了织物。形成于汉代著名的丝绸之路，就是将中国精美的丝绸输往国外交换商品，中国丝绸顺着这条商道远销到希腊、罗马甚至非洲。除此以外，中国的缂丝、缂毛、织毯技术也鲜为人知，因此我们同样也应该把纤维艺术教育作为爱国主义素质教育的一项重要内容来发展。

3、艺术性——实用性的结合。要陶瓷艺术发展初期人们首先注意的是其实用性，经过长期发展，陶瓷的艺术性得到加强。纤维艺术也是一门集艺术性与实用性与一体的手工文化，这一点显而易见。同样发展至现代注重其艺术性更胜与实用性，现代纤维艺术首先是一件艺术品，把它放置与室内、室外可起到装饰环境的作用，这也就体现了它的实用性。另一方面目前有许多纤维艺术品已走向与生活艺术品相结合的道路，如与各类灯饰相结合。艺术性与实用性相结合更拓宽了它的实用面，达到雅俗共赏。

4、可行性。

①原材料及成本。现代纤维艺术使用的材料面很广，已突破了传统的麻、毛线的牵绊，铁丝、藤、各种形态的纸、保鲜膜、塑料袋、塑料绳、泡沫制品等等都能用于制作纤维艺术，其结果回产生出其不意的效果。这些材料较陶瓷的泥土更容易获得。而且成本较低，制作工具简单。传统编织纤维作品工具只需要一个木框，一把叉子。随着纤维艺术材料使用面的拓宽，制作工具更是仁者见仁，智者见智。相对与陶瓷的窑、拉坯机、泥土，成本更低更有利于推广。

②表现技法。陶瓷的拉坯技术还是有很大难度的，最后的成品技术含量也很高：与之相比纤维艺术制作工艺难度相对要低，传统的纤维艺术编织换线技法也很易掌握，它的难度在于作者对色彩的感觉，彩线在手中如同用颜料作画，用彩线表现出灵动感。而现代纤维艺术材料的广泛使用也决定了技法的多元性，同时技法实际也是作品的一个创作过程。

三、纤维艺术教育推广中需解决的问题

现代纤维艺术在推广方面有以上优于陶瓷艺术的地方，为什么普及效果有一定差别呢？我认为有以下几点值得注意：

1、积极推广。扩大纤维艺术在我同的影响及其在世界的影响，强调艺术性与知识性的统一，争取政府教育部门的支持把纤维艺术作为国粹来发展，这种至上而下的推广是非常有利，而且具有长久性。推广的手也可以考虑多元化。

2、注意拓宽发展对象。在学校和社会中，对纤维艺术感兴趣的以女性为多，这是由于人们对纤维艺术的概念还是停留在传统的用线编织上，男生认为这是女生做的事，也没有耐心一点点织。其实我前面谈到，现代纤维艺术的材料和技法更加多元化，不再只停留在用线织的层面上，在纤维艺术的材质、技术、空间感的创造方面，男生或许更能打破传统技法的概念，这就要借助与媒体的宣传：展览、交流会、画册、专刊、甚至影视手段。另一方面纤维艺术与陶瓷一样也具有休闲娱乐性，国外有许多妇女在家中以织小型壁挂作为娱乐。中国也有了供人纺织娱乐的纺吧，绣品店的DIY等等。

3、突破制作时问的限制。纤维艺术制作时间较长，这在推广中也是一个重要问题。学校的选修课不可能占有更多课时，人们也没有更多休闲时间呆在纺吧织作品，织一半作品还会成为精神负担。因此，我们可以在制作尺寸和制作材料、成品形式上考虑，让学生做一些小尺寸，使用更易出效果的材料，在作品的形式上也可多留些发展空间。同时，设置一些小尺寸作品的比赛，或在比赛中专设小尺寸作品项目，都会为纤维艺术的推广起到促进作用。

分析下来，我们一定会对纤维艺术的发展前景信心倍增，但这还有待我们的努力。努力把德育、美育教育贯穿于手工文化之中，用美的力量去感染人、陶冶人。最后，我以一个叫“生产线”的小故事来作为我们未来纤维艺术教育的方向：有一位叫温沙浦的美国商人来到一个墨西哥的小镇上，看到一位手艺人在卖制作很精美的篮子，只要几分钱一个。美同商人买了篮子带回美国给他的朋友看。朋友愿意出1.75元买，而且有多少要多少。美同商人赶回墨西哥，找到这位手艺人想要买大批量的。手艺人说办不到，美国商人不理解为什么他不肯卖。手艺人说了下面一段话：

“你看，我是按我自己的意思编织这些篮子，里面有我的歌，也编进我的灵魂。我要是做很多，就不会有我的灵魂，也没有我的歌。那样每个篮子都是一样的了，这样就会慢慢嚼蚀我的心。我每天早晨当太阳出来，小鸟开始偶语时要听到新的歌，看蝴蝶飞来停在我的篮子上。这也是为什么蝴蝶会停下来，也是为什么我为他们做篮子。”相信手工艺术的美感染了故事中的手艺人也会感染每一位纤维艺术的爱好者。

来源: 艺术百家/《艺术百家》编辑部·—双月刊·—ISSN-1003-9104·－2004-3，总第77期，P141-143

一、手工教育的目的

认知心理学告诉我们：思维产生于动作。作为艺术教育的重要内容和学科特点的工艺美术教学，是建立在中国传统于工文化基础之上的，是学生获取科学知识，发展思维能力的重要途径，也是学牛所从事的学习活动，其本质就是让学生“动手做”。在做实践的过程中通过构思、设计、制作、到成品的一个劳动的过程，并从中体味到快乐、美、与认知。 　

手工教育，其目标是：培养学生个性化的思维和独立思考的习惯；培养欣赏美的能力；鉴别工艺质量的能力；创造性地利用闲暇时间，解决问题的能力和决策的能力；掌握规划、设计等方面的一般技能；养成善于合作、容忍、自立、创新、自信的性格；树立个人成就的自豪感；懂得科学技术、个人成就、消费者利益、社会变化的相关性；树立保护自然资源的意识；掌握技术术语等，这也是从认知、技能、思想品德，特别是创造能力的培养等方面来规定教学功能的。因此在现阶段我同以素质教育为我国当前教育改革、发展中探索的一个热点。

在众多的手工教育形式及艺术选修课程中，陶瓷艺术的教育作为手工教育的一种艺术形式目前已被国家定为素质教育课程，在许多的大中小学得到了普及，许多的大城市还将其列入重点发展的手工艺术教育科目。纤维艺术的教育推广工作与同为手工文化的陶瓷艺术相比，还有一定距离。另一方面，再社会上陶艺也作为一项高雅的休闲娱乐项目，陶吧如雨后春笋在大城市迅速发展起来。呈现这种发展势头，当然也是政府的支持，与专业人士的积极推动。我国有着悠久陶瓷历史文化，继承弘扬民族文化也是爱国主义教育一个方面。加上那部人人皆知的美国大片“人鬼情未了”男女主角拉坯做陶的浪漫情节的渲染，从侧面也赢得了青年人的喜爱，使陶艺蒙上休闲浪漫的色彩，同时也形象生动地使群众了解做陶的大概状态。而纤维艺术缺少的就是向普通民众介绍推广的普及工作。其实纤维艺术与陶瓷艺术相比有更多的推广潜力：

二、从陶瓷教育看纤维艺术教育的推广　

1、趣味性。玩泥好像是我们人类天生的爱好，它是我们的天真和童趣的体现，在玩泥的过程中我们是在享受一种不可言状的喜怒哀乐，我们常常会陶醉在这中意外的惊喜与成就感之中，当我们看到我们亲手捏的作品烧成时，我们就能体味到那种不可名状的快乐。那么，我们的纤维艺术有吗？有。我们缺少的是对这种快乐的发现和探索。当中国结艺这种传统的工艺经过发展与改进，已受到我国许多的爱好者的喜爱，十字绣也以其独特的魅力在许多城市发展起来，拼布绗缝也作为了人们休闲娱乐的一种形式，这说明纤维艺术的趣味性还是存在的，因为纤维艺术作为一门强调动手能力的手工艺术，就有其独特的魅力。加强其趣味性，是纤维艺术推广的基础。

2、历史性。陶瓷艺术作为国粹，它的历史渊源为世人共识，因此同家将其作为学生素质教育课程来普及，这种至上而下的推广是非常有利，而且具有长久性。使得学生在学习的过程中不仅开发了动手和动脑的能力，还加深了对中国历史文化遗产的了解，是知识教育、素质教育和爱国主义教育三者有益的结合。其实纤维艺术在中国的历史渊源及世界的声誉决不逊于陶瓷，据考古发现远在原始社会时期中国就有了织物。形成于汉代著名的丝绸之路，就是将中国精美的丝绸输往国外交换商品，中国丝绸顺着这条商道远销到希腊、罗马甚至非洲。除此以外，中国的缂丝、缂毛、织毯技术也鲜为人知，因此我们同样也应该把纤维艺术教育作为爱国主义素质教育的一项重要内容来发展。

3、艺术性——实用性的结合。要陶瓷艺术发展初期人们首先注意的是其实用性，经过长期发展，陶瓷的艺术性得到加强。纤维艺术也是一门集艺术性与实用性与一体的手工文化，这一点显而易见。同样发展至现代注重其艺术性更胜与实用性，现代纤维艺术首先是一件艺术品，把它放置与室内、室外可起到装饰环境的作用，这也就体现了它的实用性。另一方面目前有许多纤维艺术品已走向与生活艺术品相结合的道路，如与各类灯饰相结合。艺术性与实用性相结合更拓宽了它的实用面，达到雅俗共赏。

4、可行性。

①原材料及成本。现代纤维艺术使用的材料面很广，已突破了传统的麻、毛线的牵绊，铁丝、藤、各种形态的纸、保鲜膜、塑料袋、塑料绳、泡沫制品等等都能用于制作纤维艺术，其结果回产生出其不意的效果。这些材料较陶瓷的泥土更容易获得。而且成本较低，制作工具简单。传统编织纤维作品工具只需要一个木框，一把叉子。随着纤维艺术材料使用面的拓宽，制作工具更是仁者见仁，智者见智。相对与陶瓷的窑、拉坯机、泥土，成本更低更有利于推广。

②表现技法。陶瓷的拉坯技术还是有很大难度的，最后的成品技术含量也很高：与之相比纤维艺术制作工艺难度相对要低，传统的纤维艺术编织换线技法也很易掌握，它的难度在于作者对色彩的感觉，彩线在手中如同用颜料作画，用彩线表现出灵动感。而现代纤维艺术材料的广泛使用也决定了技法的多元性，同时技法实际也是作品的一个创作过程。

三、纤维艺术教育推广中需解决的问题

现代纤维艺术在推广方面有以上优于陶瓷艺术的地方，为什么普及效果有一定差别呢？我认为有以下几点值得注意：

1、积极推广。扩大纤维艺术在我同的影响及其在世界的影响，强调艺术性与知识性的统一，争取政府教育部门的支持把纤维艺术作为国粹来发展，这种至上而下的推广是非常有利，而且具有长久性。推广的手也可以考虑多元化。

2、注意拓宽发展对象。在学校和社会中，对纤维艺术感兴趣的以女性为多，这是由于人们对纤维艺术的概念还是停留在传统的用线编织上，男生认为这是女生做的事，也没有耐心一点点织。其实我前面谈到，现代纤维艺术的材料和技法更加多元化，不再只停留在用线织的层面上，在纤维艺术的材质、技术、空间感的创造方面，男生或许更能打破传统技法的概念，这就要借助与媒体的宣传：展览、交流会、画册、专刊、甚至影视手段。另一方面纤维艺术与陶瓷一样也具有休闲娱乐性，国外有许多妇女在家中以织小型壁挂作为娱乐。中国也有了供人纺织娱乐的纺吧，绣品店的DIY等等。

3、突破制作时问的限制。纤维艺术制作时间较长，这在推广中也是一个重要问题。学校的选修课不可能占有更多课时，人们也没有更多休闲时间呆在纺吧织作品，织一半作品还会成为精神负担。因此，我们可以在制作尺寸和制作材料、成品形式上考虑，让学生做一些小尺寸，使用更易出效果的材料，在作品的形式上也可多留些发展空间。同时，设置一些小尺寸作品的比赛，或在比赛中专设小尺寸作品项目，都会为纤维艺术的推广起到促进作用。

分析下来，我们一定会对纤维艺术的发展前景信心倍增，但这还有待我们的努力。努力把德育、美育教育贯穿于手工文化之中，用美的力量去感染人、陶冶人。最后，我以一个叫“生产线”的小故事来作为我们未来纤维艺术教育的方向：有一位叫温沙浦的美国商人来到一个墨西哥的小镇上，看到一位手艺人在卖制作很精美的篮子，只要几分钱一个。美同商人买了篮子带回美国给他的朋友看。朋友愿意出1.75元买，而且有多少要多少。美同商人赶回墨西哥，找到这位手艺人想要买大批量的。手艺人说办不到，美国商人不理解为什么他不肯卖。手艺人说了下面一段话：

“你看，我是按我自己的意思编织这些篮子，里面有我的歌，也编进我的灵魂。我要是做很多，就不会有我的灵魂，也没有我的歌。那样每个篮子都是一样的了，这样就会慢慢嚼蚀我的心。我每天早晨当太阳出来，小鸟开始偶语时要听到新的歌，看蝴蝶飞来停在我的篮子上。这也是为什么蝴蝶会停下来，也是为什么我为他们做篮子。”相信手工艺术的美感染了故事中的手艺人也会感染每一位纤维艺术的爱好者。

来源: 艺术百家/《艺术百家》编辑部·—双月刊·—ISSN-1003-9104·－2004-3，总第77期，P141-143 一、手工教育的目的

认知心理学告诉我们：思维产生于动作。作为艺术教育的重要内容和学科特点的工艺美术教学，是建立在中国传统于工文化基础之上的，是学生获取科学知识，发展思维能力的重要途径，也是学牛所从事的学习活动，其本质就是让学生“动手做”。在做实践的过程中通过构思、设计、制作、到成品的一个劳动的过程，并从中体味到快乐、美、与认知。 　

手工教育，其目标是：培养学生个性化的思维和独立思考的习惯；培养欣赏美的能力；鉴别工艺质量的能力；创造性地利用闲暇时间，解决问题的能力和决策的能力；掌握规划、设计等方面的一般技能；养成善于合作、容忍、自立、创新、自信的性格；树立个人成就的自豪感；懂得科学技术、个人成就、消费者利益、社会变化的相关性；树立保护自然资源的意识；掌握技术术语等，这也是从认知、技能、思想品德，特别是创造能力的培养等方面来规定教学功能的。因此在现阶段我同以素质教育为我国当前教育改革、发展中探索的一个热点。

在众多的手工教育形式及艺术选修课程中，陶瓷艺术的教育作为手工教育的一种艺术形式目前已被国家定为素质教育课程，在许多的大中小学得到了普及，许多的大城市还将其列入重点发展的手工艺术教育科目。纤维艺术的教育推广工作与同为手工文化的陶瓷艺术相比，还有一定距离。另一方面，再社会上陶艺也作为一项高雅的休闲娱乐项目，陶吧如雨后春笋在大城市迅速发展起来。呈现这种发展势头，当然也是政府的支持，与专业人士的积极推动。我国有着悠久陶瓷历史文化，继承弘扬民族文化也是爱国主义教育一个方面。加上那部人人皆知的美国大片“人鬼情未了”男女主角拉坯做陶的浪漫情节的渲染，从侧面也赢得了青年人的喜爱，使陶艺蒙上休闲浪漫的色彩，同时也形象生动地使群众了解做陶的大概状态。而纤维艺术缺少的就是向普通民众介绍推广的普及工作。其实纤维艺术与陶瓷艺术相比有更多的推广潜力：

二、从陶瓷教育看纤维艺术教育的推广　

1、趣味性。玩泥好像是我们人类天生的爱好，它是我们的天真和童趣的体现，在玩泥的过程中我们是在享受一种不可言状的喜怒哀乐，我们常常会陶醉在这中意外的惊喜与成就感之中，当我们看到我们亲手捏的作品烧成时，我们就能体味到那种不可名状的快乐。那么，我们的纤维艺术有吗？有。我们缺少的是对这种快乐的发现和探索。当中国结艺这种传统的工艺经过发展与改进，已受到我国许多的爱好者的喜爱，十字绣也以其独特的魅力在许多城市发展起来，拼布绗缝也作为了人们休闲娱乐的一种形式，这说明纤维艺术的趣味性还是存在的，因为纤维艺术作为一门强调动手能力的手工艺术，就有其独特的魅力。加强其趣味性，是纤维艺术推广的基础。

2、历史性。陶瓷艺术作为国粹，它的历史渊源为世人共识，因此同家将其作为学生素质教育课程来普及，这种至上而下的推广是非常有利，而且具有长久性。使得学生在学习的过程中不仅开发了动手和动脑的能力，还加深了对中国历史文化遗产的了解，是知识教育、素质教育和爱国主义教育三者有益的结合。其实纤维艺术在中国的历史渊源及世界的声誉决不逊于陶瓷，据考古发现远在原始社会时期中国就有了织物。形成于汉代著名的丝绸之路，就是将中国精美的丝绸输往国外交换商品，中国丝绸顺着这条商道远销到希腊、罗马甚至非洲。除此以外，中国的缂丝、缂毛、织毯技术也鲜为人知，因此我们同样也应该把纤维艺术教育作为爱国主义素质教育的一项重要内容来发展。

3、艺术性——实用性的结合。要陶瓷艺术发展初期人们首先注意的是其实用性，经过长期发展，陶瓷的艺术性得到加强。纤维艺术也是一门集艺术性与实用性与一体的手工文化，这一点显而易见。同样发展至现代注重其艺术性更胜与实用性，现代纤维艺术首先是一件艺术品，把它放置与室内、室外可起到装饰环境的作用，这也就体现了它的实用性。另一方面目前有许多纤维艺术品已走向与生活艺术品相结合的道路，如与各类灯饰相结合。艺术性与实用性相结合更拓宽了它的实用面，达到雅俗共赏。

4、可行性。

①原材料及成本。现代纤维艺术使用的材料面很广，已突破了传统的麻、毛线的牵绊，铁丝、藤、各种形态的纸、保鲜膜、塑料袋、塑料绳、泡沫制品等等都能用于制作纤维艺术，其结果回产生出其不意的效果。这些材料较陶瓷的泥土更容易获得。而且成本较低，制作工具简单。传统编织纤维作品工具只需要一个木框，一把叉子。随着纤维艺术材料使用面的拓宽，制作工具更是仁者见仁，智者见智。相对与陶瓷的窑、拉坯机、泥土，成本更低更有利于推广。

②表现技法。陶瓷的拉坯技术还是有很大难度的，最后的成品技术含量也很高：与之相比纤维艺术制作工艺难度相对要低，传统的纤维艺术编织换线技法也很易掌握，它的难度在于作者对色彩的感觉，彩线在手中如同用颜料作画，用彩线表现出灵动感。而现代纤维艺术材料的广泛使用也决定了技法的多元性，同时技法实际也是作品的一个创作过程。

三、纤维艺术教育推广中需解决的问题

现代纤维艺术在推广方面有以上优于陶瓷艺术的地方，为什么普及效果有一定差别呢？我认为有以下几点值得注意：

1、积极推广。扩大纤维艺术在我同的影响及其在世界的影响，强调艺术性与知识性的统一，争取政府教育部门的支持把纤维艺术作为国粹来发展，这种至上而下的推广是非常有利，而且具有长久性。推广的手也可以考虑多元化。

2、注意拓宽发展对象。在学校和社会中，对纤维艺术感兴趣的以女性为多，这是由于人们对纤维艺术的概念还是停留在传统的用线编织上，男生认为这是女生做的事，也没有耐心一点点织。其实我前面谈到，现代纤维艺术的材料和技法更加多元化，不再只停留在用线织的层面上，在纤维艺术的材质、技术、空间感的创造方面，男生或许更能打破传统技法的概念，这就要借助与媒体的宣传：展览、交流会、画册、专刊、甚至影视手段。另一方面纤维艺术与陶瓷一样也具有休闲娱乐性，国外有许多妇女在家中以织小型壁挂作为娱乐。中国也有了供人纺织娱乐的纺吧，绣品店的DIY等等。

3、突破制作时问的限制。纤维艺术制作时间较长，这在推广中也是一个重要问题。学校的选修课不可能占有更多课时，人们也没有更多休闲时间呆在纺吧织作品，织一半作品还会成为精神负担。因此，我们可以在制作尺寸和制作材料、成品形式上考虑，让学生做一些小尺寸，使用更易出效果的材料，在作品的形式上也可多留些发展空间。同时，设置一些小尺寸作品的比赛，或在比赛中专设小尺寸作品项目，都会为纤维艺术的推广起到促进作用。

分析下来，我们一定会对纤维艺术的发展前景信心倍增，但这还有待我们的努力。努力把德育、美育教育贯穿于手工文化之中，用美的力量去感染人、陶冶人。最后，我以一个叫“生产线”的小故事来作为我们未来纤维艺术教育的方向：有一位叫温沙浦的美国商人来到一个墨西哥的小镇上，看到一位手艺人在卖制作很精美的篮子，只要几分钱一个。美同商人买了篮子带回美国给他的朋友看。朋友愿意出1.75元买，而且有多少要多少。美同商人赶回墨西哥，找到这位手艺人想要买大批量的。手艺人说办不到，美国商人不理解为什么他不肯卖。手艺人说了下面一段话：

“你看，我是按我自己的意思编织这些篮子，里面有我的歌，也编进我的灵魂。我要是做很多，就不会有我的灵魂，也没有我的歌。那样每个篮子都是一样的了，这样就会慢慢嚼蚀我的心。我每天早晨当太阳出来，小鸟开始偶语时要听到新的歌，看蝴蝶飞来停在我的篮子上。这也是为什么蝴蝶会停下来，也是为什么我为他们做篮子。”相信手工艺术的美感染了故事中的手艺人也会感染每一位纤维艺术的爱好者。

中国古代瓷器 土与火锻造的神话（上）

中国有着两千多年封建王朝的历史。为了显示皇权的至高无上，封建帝王总是渴望占据世间的珍宝。四面八方的进贡者纷至沓来，各地官吏更是汇集民间能工巧匠打造人间珍奇只为搏君王一笑。

大部分中国瓷器中的极品也不无例外的被收入帝王之家。由于皇家对即实用又美观的瓷器钟爱备至，历朝历代都设有由官府烧造专供宫廷用瓷器的窑场，史称“官窑”。“官窑”是中国瓷器发展的最主要的推动力，因为皇帝对珍宝的探索与追寻是没有止境也是不惜成本的。

1982年的冬季，考古学者意外的在中国著名的瓷都——江西景德镇珠山一带的建筑工地发现了大量碎瓷片。这些碎瓷片可不是景德镇随处可见的普通陶瓷碎片，据考证，它们正是出自明代著名官窑所在地——御窑厂。于是人们寻觅了多年的明代官窑遗址终于露出冰山一角。此后，不可思议的事情接连发生。经过多年的数十次抢救性的清理发掘，考古工作者不仅从景德镇御窑厂遗址中找到了数件官窑的绝世孤品，还从挖掘出的10余吨埋藏在地下的官窑瓷器碎片中修复还原出1000多件瓷器文物。这不禁触动了人们心中的那个谜团：御窑厂遗址中为何会有这么多可以修复出原形的碎瓷片呢？

在这么严格的官窑制度之下，往往平均每100件成品中只会留下4件作为贡品。但也许正是因为这样才使明代官窑的精品得以高度浓缩，达到登峰造极的境界。

1995年，南京明故宫遗址的一口井内出土了几件明朝洪武年间的白釉瓷器。这种菊白色通常是皇帝祭天时专用的颜色。而出土的白釉爵和白釉碗都是供皇帝和大臣们使用的。也许这是在某个皇家盛典上摆在桌上的东西。

而这件巨大的白釉梅瓶的出土给人们提供了更多的线索。因为它的瓶身上赫然写着“赏赐”二字。梅瓶本是用来装酒的，流行于宋元，而这件赏赐梅瓶却是独一无二的。据考古学家推测，这樽梅瓶应该是明朝第一位皇帝朱元璋开国大典时，对其开国功臣论功行赏时所赐。

事实上，明代的瓷器已不仅仅停留在单一的色彩上。这个时期，人们将元代出现的青花瓷器发扬光大，不仅能烧造出花纹更为丰富、体形更为巨大的青花瓷器，还从青花中衍生出了斗彩、粉彩和五彩等多种类型。到了明代永乐宣德年间，中国的青花瓷器发展到了一个高潮。

这件青花大炉重达68公斤，烧造于明朝宣德年间。炉上绘有一座巨山被称为“寿山”，它屹立于波涛汹涌的大海之中形成东方传统寓意中的“寿山福海”。这令中国皇帝龙颜大悦，因为长寿与多福是历代帝王长盛不衰的梦想祈愿。而大型瓷器的烧造难度本身就非常大，温度稍微控制不好就可能使瓷胎烧裂以至前功尽弃。因此这件重量级的皇家瓷器非常少见，也足见明代官窑烧造技艺的高超在明朝永乐年之后，海水的纹样被大量的运用到瓷器中，这与一位著名的航海家息息相关。他就是郑和。郑和曾奉明朝永乐皇帝之命，七下西洋，途经21个国家。每到一国，郑和都以大量的中国瓷器作为东方珍宝相赠，以显示大明王朝的富庶与慷慨。这些赠品无不出自明代官窑御窑厂的所在地——景德镇。

随着时间的推移，昔日的明代御窑厂由于人类在其遗址上的频繁活动与开发，渐渐从地面上消失。直到1982年人们发现了这片布满碎瓷片的地表层，明代御窑厂才揭开了它神秘的面纱。这些从御窑厂遗址中挖掘出来的碎片被一筐一筐的送到了景德镇考古研究院，据说这里的每一块碎瓷片都价值连城。 因为说不定哪一片不起眼的碎瓷中就隐藏着明代瓷器烧造工艺的某个重要的线索。

对这批出土碎瓷片的研究，另一个重要的线索便是年代。

考古工作者就是这样从10余吨元代至明代正德官窑瓷器残片里，复员出了1000多件官窑瓷器的。这些经过修复的瓷器虽然身有裂纹，但其局部的光泽和整体的形态依然能折射出当年官窑的烧造水平。

由青花瓷衍生出来的斗彩瓷器就出现在明朝成化年间。斗彩的独到之处就在于釉下彩与釉上彩相映成趣，拼逗成彩色画面。这两件瓷碗一件是没有上斗彩的，而另一件则在其釉下彩的基础上在相应的区域再涂一层彩色釉料复烧一遍，形成斗彩，奇妙的釉上釉下的色彩便像花朵一般在不同的空间维度中映现。能工巧匠们不断在色彩的工艺中探索，很快，景德镇的瓷器业就迎来了一个五彩斑斓的时代。

自明朝嘉靖年间开始流行的青花五彩工艺，到了万历朝发展到了高峰。万历青花五彩器在构图方面，改变了成化斗彩疏朗的风格而以图案花纹满密为盛。在用彩方面，则以红、淡绿、深绿、黄、褐、紫及釉下青花的蓝色为主，尤其突出红色，使全面色釉显得浓艳，而富有华丽之感。明朝万历皇帝对五彩瓷器的追求可谓到了某种极致。他下令烧造了大量的五彩瓷器，所绘内容多以龙凤呈祥为题材，无处不显示皇权的尊贵与威严。

斑斓的彩绘瓷在明朝这样一个崇尚色彩的时代不断绽放出艺术的奇葩。而事实上，中国瓷器在明代官窑中幻化出的传奇却是经历了一个神奇而漫长的发展过程。

用泥土、矿石与火创造出稀世珍宝，古代中国人经历了上千年的探索。中国瓷器最早出现的形态是原始青瓷，它在陶器的基础上粗浅的涂上了一层青釉而与陶有所区分。

瓷器工匠有意对青铜器的模仿，使泥土的价值大大提升。而当智慧的古代中国人掌握了瓷器烧造的奥秘，泥土在他们的手中便可以幻化出更美妙的珍宝。

对玉的崇拜，给古代中国人许多感知温润的青色之美的灵感。青瓷，便是将泥土幻化为玉石的创造。从原始青瓷开始经历漫长的成长与涅槃，青瓷才终于从窑火中脱颖而出，令器物拥有了晶莹剔透，如冰似玉的肌肤。

如果说青瓷体现了中国人对玉的憧憬，那么白瓷的冰雪素淡则表达了人们对银的向往。白瓷虽然比青瓷发展得晚，但到了唐代，二者已呈现齐头并进之势。唐代盛行一种说法，叫南青北白。南方以越窑为代表的青瓷“类玉类冰”，北方著名的邢窑白瓷则“类银类雪”。

早在古代吴越国的文献上，就记载着一种被称之为“秘（毕）色瓷”的瓷器。一种奇特的对色彩的描述——“秘色”引起了无数人的猜想。传说“秘色瓷”是专门供奉吴越国王室的御用品，民间百姓不得使用。有人认为“秘色瓷”就是指青瓷的一种釉色。也许它神秘得如同皇家珍宝，才得到这样一个令人遐想无限的名字。

白瓷则相对来说更让人一目了然。这件白釉盈字盒便是唐代刑窑所制。洁白无瑕、通透素淡的白瓷工艺尽显着高贵含蓄的大雅之风，令人回味无穷。

但是随着唐朝的衰落，邢窑也渐渐淡出了历史。接替它的是中国河北的定窑。它一改唐代白瓷素净的风格，以刻花、印花的装饰手法来美化器物，将白瓷的烧造推向新的高峰。

这件白釉印花云龙纹盘就是南宋时期，位于金朝统治之下的定窑所烧造的作品。定窑首创的刻花与印花技艺在这里得到淋漓尽致的彰显。

优秀的白瓷工艺使定窑在宋代跻身历史上著名的五大名窑之一。也正是宋代的五大名窑引领了中国瓷器业百花齐放，名窑迭起的一个发展高潮。

在这幅古画中，人们可以清晰的看到桌上陈列着许多的瓷器，足见那个年代瓷器业的兴盛，而此图正是宋朝徽宗皇帝亲手所绘的“文会图”。那个距离我们将近1000年的时代必然与我们今天所见的瓷器珍宝有着深刻的渊源。

汝窑瓷器传世只有70几件，明清文人一直在津津乐道谈汝窑的情况，大家都把它看成珍宝。汝窑瓷器的釉面上浮现着许多小气泡,。但因为汝窑的消失，这一工艺也随之失传，人们再也烧制不出同样的精品。直到河南清凉寺村汝官窑遗址的发现，其中的奥秘才重新浮出水面。原来汝窑在釉料中使用了玛瑙，而汝窑瓷器中散布着的梦幻般美丽的微小气泡正是玛瑙在遇热分解后产生的。釉料中的玛瑙使汝窑瓷在特定的光线下焕发出七彩纷呈，灿若星辰的美感。其釉质蕴蓄，有“似玉、非玉而胜似玉”的美称。

北宋的太平生活没有能持续多久，强悍的北方部族便将宋朝皇帝赶到了南方。仅短短的20年间昙花一现，汝窑便消隐于战乱的尘烟之中。不过宋朝皇帝在南方建立了南宋，宫廷对瓷器的需求并没有因为战乱而减少。很快皇帝下令在杭州修内司和郊坛下建立了两座“官窑”。官窑瓷器的釉层比汝窑瓷器厚，并多次上釉。在器物的底部落脱处、口沿和棱角釉薄处，胎都会烧成紫褐色，称为“紫口铁足”。如此独特的纹路并非是因为破裂，而是著名的哥窑呈现出的独一无二的美。

相传宋代有兄弟俩，哥哥总能烧制出迷人的青瓷，而弟弟却怎么也掌握不了其中诀窍，于是有一天，弟弟乘哥哥不在，在窑火刚熄，窑炉还没有冷却的时候，就迫不及待的将炉门打开了……后来，瓷器的世界里就出现了这样一种独特的裂纹。又因为这玄妙的传说，人们便称之为“哥窑”瓷。大开片中套小裂纹，即所谓“金丝铁线”。这便是哥窑最显著的特征。不论关于兄弟俩的传说存在与否，也许真的是某种历史的偶然成就了哥窑独到的工艺。

中国瓷器的魅力也正在于此。能工巧匠要经过无数次的实验方能探寻出最绝妙的佳品。而在一切人为配方之后，瓷工们就将创造的点睛之笔交与天意。在窑火中受热的釉自由变化着，每一件出炉的瓷器都仿佛被赋予了个性与生命。

“入窑一色、出窑万彩”。这种神奇的现象被人们称为“窑变”。北宋中晚期，中国瓷器生产终于在只有高温青釉和黑、白釉的单色釉格调之上有了色彩的变革。这有赖于五大名窑之一的均窑。它创造性地以氧化铜为着色剂，在还原气氛下烧成了铜红釉。釉色随着窑内温度的变化而变化，这种独具匠心，艳丽多彩的窑变釉的产生极大的丰富了中国陶瓷的装饰手法。

在百花齐放的民窑之中，龙泉窑的青瓷堪称极品。它往往涂有很厚的釉层，先上一道釉用低温烧过后，再上第二层釉，然后放入窑中覆烧。这使它青色的釉料在不同温度下凝结，生成玉质感的表面，光滑如肌肤一般。

这尊南宋烧造的青釉堆塑蟠龙盖瓶，釉色如玉般通透，仅用眼光掠过仿佛便能体味到它温润的触感。瓶身上的蟠龙雕像极富动感，呼之欲出。光洁剔透的釉色，历经百年而风韵犹存。

当宋代南北各地名窑相继迭起之时，昌江南岸的一座小镇悄然苏醒。这里出产的优质瓷器引起了宋真宗的兴趣，他派员到当地督造瓷器，贡奉朝廷。公元1004年时值宋代景德年间，从此，这个小镇由昌南镇易名为景德镇。并迅速成为中国瓷器业千古流传的一枝独秀。

古代陶瓷杯类（上）

高足杯

杯式之一。撇口，弧腹，下承以高足若把柄，故俗称“把杯”。因执于手中便于在马上饮酒，又名“马上杯”。用手佛前供奉者，称“净水碗”。有陶、瓷质之分。陶质高足杯以龙山文化黑陶高足杯最为著名。瓷质高足杯始见于隋、唐，源于同时期的金银器，明显受到西亚文化的影响，后成为元、明、清时期流行的器形。景德镇窑、龙泉窑、德化窑、钧窑、磁州窑、耀州窑、霍县窑、介休窑等处都大量生产。元代的高足杯，垂腹多较浅，足高长，且有八方、转心、竹节柄各式。1980年江西高安窖藏出土的元代釉里红彩斑高足杯，杯底有上小下大的圆锥状榫嵌入圈足内，圈足上方有微内收的榫，能使怀旋转。明以后的高足杯又增加菱花口式。把杯见“高足杯”。

高足杯

爵杯

酒具。夏、商、周时代盛行陶质或青铜质的爵，明清瓷器造型多仿古之作，福建德化、浙江龙泉、江西景德镇等窑均曾烧制瓷爵，俗称"爵杯"，器形仿青铜器式样，用于陈设或祭祀。

提柄式杯

战国时期原始杯青瓷式之一。杯体近似直筒形，小口，折肩，腹下略大，平底下有足。一侧有方棱形曲柄，柄上部与肩相连后向外折，下端与腹底相连。东吴时期亦有提柄式杯，作筒式，一侧附竖式提柄，柄端高于杯口，造型秀美。

耳杯

亦称“羽觞”，杯式之一。椭圆形，浅腹，平底，口缘两侧对称置新月形板耳，故名，为战国晚期创制的饮酒器。陶制品多见于汉、晋，造型、纹饰源于秦、汉时的青铜器与漆器，有的彩绘陶与绿釉品种，均为冥器，常与托盘配套。

鸽形杯

西晋青瓷杯之一。杯体呈圆形，一侧贴塑昂首、展翅飞翔的鸽子，另一侧有宽而上翘的柄，形状酷似鸽尾。

双联杯

流行于唐代的一种杯式。杯作敞口，收腹，圆底，双杯并联，腹下部有孔相通，联接处有羊首纹饰，一侧附柄。

海棠杯

杯式之一，流行于唐、五代时期，是仿同时期金银制品烧制的陶瓷器形，因造型似而得名。1978年浙江省临安县晚唐水邱氏墓出土有白釉“官”字款海棠杯。器形平面近似椭圆，四瓣海棠花式敞口，腹部下收，喇叭形高圈足。

公道杯

又称“平心杯”，一种杯形，始见于辽代缸瓦窑产品，元青花中亦有，流行于明、清时代。杯多撇口，垂腹，圈足；杯中立一人形，体内空心瓷管通于杯底底小孔，瓷管口端与杯沿等高；立人足下与杯衔接处又有一暗孔。当杯中酒位高于管口，酒即随杯底的漏水孔一泄而出。所以在酒宴中，进酒者只能给饮者注等量的酒，因此称其为公道杯。此杯系以物理学中的虹吸原理制成的，有提供满损谦益的教化作用。

从痕迹上谈古代陶瓷的鉴定技巧

很多朋友包括我们同行都曾谈论过一个话题：陶瓷最难鉴定也最容易鉴定。如今，这种说法又变了：陶瓷最难看了，书画最容易鉴定。因为书画家每个人的风格比较单一，虽然有模仿，但还是局限在一个狭小的范围内。陶瓷涉及到窑口众多，每个时代的东西很多，真假难以辨认，因此很多人对陶瓷鉴定感觉如雾里看花一样。如何鉴赏中国古陶瓷？本期编辑特别邀请首都博物馆研究员、著名陶瓷鉴定专家王春城为广大藏友指点迷津。王老师坦言，他就讲一种方法，其核心问题就两个字：自然。

经实践检验，鉴赏中国古陶瓷要从瓷器痕迹上来分析。

使用痕迹：瓷器传世的最好见证

判断一件东西的真伪，光从釉、器型、纹饰、烧造方法等传统鉴定方法出发还不够，我觉得用一些痕迹的方法来辅助鉴别，很有必要。

比如说传世的东西一定要有传世使用的痕迹，这点是毋庸置疑的。因为凡是流散在民间的东西，它的经历一定是非常之坎坷，这和故宫不一样，故宫依然有很多东西非常光鲜，那是在特定的环境中保存的，这些东西我们很难见到，也很难摸到。在判断传世品当中，自然使用痕迹是我们鉴定的一个重要方法。

一次鉴宝中，一位老先生挺不留情面地拿来一个大将军罐，往桌子上一搁，指着我鼻子说“坐那儿”，吓我一跳。没等我开口他就说：“你先别说话，这件东西的真假不重要，你得给我说出为什么。别两个字，假的，就给我打发了。”我把这个罐子翻过来，对老先生说：“我给您提个问题，圈足，圈足里面檐口的位置磨损程度为什么和外面的磨损程度是一致的？在什么样的情况下，它能磨损这么一致？您能告诉我吗？”老先生确实是一位前辈，拿过来说：“假的，不用说了。”

什么是正常的使用痕迹，什么是人为的使用痕迹，在摸索中大家会慢慢了解。一看感悟了，没有问题；再看迷惑了；再看推翻，不相信了，经过几个来回以后，就会总结出一个适合自己的区别痕迹的方法，这样再鉴定才会有意义。

工艺痕迹：各个历史时代的缩影

工艺痕迹应该说是非常复杂的，也非常难搞懂。元代以前老窑瓷器，里面基本上是不修胎的，自然拉出来的。在拉的过程中有一厘米左右的螺旋式拉坯痕迹，或深或浅，因器型、窑口、生产地域不同而定。以前我总结了半天，认为凡是有这种拉坯痕迹都差不多。为什么得出这种结论？因为这么多年我到景德镇去看，发现这种拉坯没有人会了，不多见了，拉出来的效果和我说出来的这种现象有很大的区别。

我现在的体会是有很多气孔痕迹、褶皱痕迹在一些粗制仿品器物上过于集中，比如拉坯以后就人为制造一些褶皱痕迹或者是气泡痕迹，不是很均匀很自然。拉坯和炼泥的工艺过程，包括修足的工艺过程很复杂，到今天为止，我几乎没有见到一件现代仿品的底足是这么样的，我讲得都是小件器物。无论是高足杯还是盘碗，平切足成直角，烧出来以后平切足的内部向里收缩，几乎成为一个抛面八字形，这种东西怎么形成我不得而知，好像就靠外沿的边支撑烧的，里面是一个八字形，大多见于出土。北京元代墓葬和元代教堂出土了很多这样的器物，包括北京很多工地出土的盘碗器型几乎都是这种器型，为什么会这样？无外乎减少器物本身和垫底的接触，但是我们理解翻过来就是平切内刮一刀，就是那么简单，但是内刮一刀的速度和技术水平炉火纯青，让你感觉到它就是一个自然的收缩，根本不是内刮一刀的，刮一刀的痕迹根本找不到。我们知道宋代的耀州窑，平切足内刮一刀外刮一刀痕迹非常清楚，因为胎泥本身的硬度不一样，在刮的过程中碰到硬的地方会有一些跳刀的痕迹，这种痕迹根本找不到，只能理解为是一个自然收缩，但是凭什么光收缩里面不收缩外面呢？对这些未知数的东西，我们至少应把一些现象掌握，到现在我没有见到一件仿品能够达到这种程度，诸如此类等等工艺上的特征和痕迹，都是我们需要认真研究和探讨的。

出土痕迹：历代瓷器出土的铁证

出土痕迹是一个很重要的痕迹，这个痕迹把握起来有很多的困难。同样是北方的土，北京的土和内蒙的土、东北的土是不一样的，南方的土，比如说四川、重庆的土，和江西的土、福建的土又不一样，土质都有很大差异。

首先我们了解人为附着的方法。一是胶粘，无论它是用乳胶、鸡蛋清，或是其他现代化的材料来粘合，都需要一层层地粘，粘完以后不能暴晒，一晒就裂了，一定要放在阳台或犄角旮旯里，慢慢阴干，水分自然挥发，挥发以后掸掉的就掸掉，掸不掉的就永远附着上面了。这种附着的层次是不清晰的。还有一种方法是埋在地里，埋个三两年，三年以上的不是没有，少，这是因为人们的浮躁，埋了这么多年一定是希望盈利的。好比我们说民国的东西，无论是绘画、雕塑还是瓷器、玉器、铜器都非常的精到。虽然大清朝不复存在了，但那个朝代对这些匠人的影响是潜移默化的。匠人们的心是静的，他崇尚一门手艺，有了这门手艺才有饭吃，所以他做的东西一定是踏踏实实的，是经得住推敲和琢磨的。现代人浮躁到这种程度，他沾的泥土也和浮躁的心贴在一块了，无论能埋多少年也是一样地要作弊，这往往也是暴露他们马脚的地方。

古代瓷器的修复

中国古陶瓷是人类文化艺术宝库中的璀灿明珠。古代先民创造了这一珍贵文化遗产，保存至今完好无损者数量很少。无论是出土器还是传世品，由于受自然界或人为等因素的作用，大部分都有不同程度的损坏。修复古陶瓷是一项传统技艺，它产生的年代已难以考证，可以肯定，当古陶瓷品类成为鉴藏家和古董商们角逐的目标时，古陶瓷修复技艺就应运而生了。到本世纪四十年代，这些艺人中的佼佼者，其修复技术已达到相当高的水平。损坏的器物经他们之手修复后，连收藏者本人也不能自辨其损坏部份。根据不同修复目的和修复要求，可以把古陶瓷修复工作划分成三类——研究修复、商品修复和展览修复。1.研究修复：目的是为考古专家和学者们的研究工作提供较好的实物资料。因此，此类修复对损坏不严重的器物比如：剥釉、冲口、土蚀、非完全性断折及少量缺损等情况，一般只需清理干净表面污垢，而无需进行其它方面的修理工作。对损坏严重的器物，也只需在清理干净表面污垢的基础上，把断裂的各部位重新粘接在一起，必要时可把短缺严重的部位用石膏填平补齐，对风化严重的陶器进行适当加固处理就可以。2.商品修复：是把修复好的器物作为商品进行交易。为了能使商品取得较好的观赏效果并获得较高的商业利润，对此类修复的技术要求极高。它不仅要做到把坏损的器物恢复到原有形状，而且还要通过一系列的技术加工，使其表面的色彩、纹饰、质感、自然旧貌等，呈现出完好无损的视觉效果。3.展览修复：是为博物馆、展览馆提供理想的实物展品，以供广大观众参观鉴赏。此类修复的技术要求，与商品修复基本相同。其不同的是，对修复部位表面的视觉效果的要求可以比商品修复销差一点。因为普通观众是不可能把展品拿在手里进行观察、鉴赏。只要隔着展柜的保护玻璃看不出大面积的损坏痕迹就可以了，有时还要有意留下少量损坏部位不去修复以供鉴赏。

瓷器上奇特的字符

一种以黑釉点或黑釉点缀成梅花形的纹饰，频频出现在瓷器的内底和器壁上，让人感觉甚为特殊和奇特，成为文博界和古玩界难以解释的疑团。

在宁夏海原县西夏遗址出土的黑釉点饰的黑釉瓷碟上即可见到这种奇特的图形。　

这只瓷碟口径１４．１厘米，高３，６厘米，足径５．５厘米；施黑釉，圈足与碟内底中心部位不施釉，露米黄胎，碟内底中心用黑釉点缀四点梅花纹饰。

另有在宁夏海原县西夏遗址出土的黑釉点饰白釉瓷碟。

这只瓷碟口径１５厘米，高３．３厘米，足径６．９厘米；施白釉，碟内底中心不同于前者的是用黑釉点缀五点梅花纹饰，外有黑釉划的双线圈；碟壁同样有黑釉点缀的五点梅花纹饰三组等距分布，边缘再用黑釉单线圈饰。

再有在宁夏海原县城一农户修建房屋挖掘地基时出土的阿拉伯文黑釉碗，当时盛装在一件灰陶罐内，陶罐已被挖碎，并伤及此碗的足部；此碗口径１４．２厘米，足径５厘米，高５．６厘米；碗施黑釉，圈足与碗内底中心部位不施釉，露米黄胎，碗内底中心用黑釉点缀成五点梅花纹饰。

并用朱砂以碗底为中心旋转书写阿拉伯文字的“泰斯米”和求吉语，即“比斯米拉嘿，亨拉赫玛、尼勒嘿米”。根据经学家的解释，前者指安拉在今世对万事万物，广施恩惠，后者则指安拉在后世仅施恩于穆斯林中的信仰坚定者和行善者，故全句旧译为：“奉普慈今世，独慈后世的真主的尊名”。故此当为西夏时期回族先民用于镇宅避邪之物。至于在碗内用朱砂书写“泰斯米”的求吉语，然后埋入地下，则是受中原汉族文化的影响，但也不难看出此碗为回族先民的用器。

黑釉点点饰在瓷器上，是作为一种装饰吗﹖黑釉点饰能够代表着什么吉祥的意义呢﹖目前尚无资料作出解释，一个偶然的机会，笔者在《阿拉伯书法艺术》宁夏人民出版杜　一书中，见到了这种点饰的字符，正是阿拉伯文字最古老的一种书写体“赛本德体”。

也正是阿拉伯文字母中第十八个字母。因为只有一个阿文字符，故释意有很多种，如：“阿布杜拉”，“阿里”，“制造者”、“手艺人”“纪念节日”等等。

笔者以为有两种解释比较合理：

１是作坊主或工匠的标记。在出土的耀州窑青瓷碗内中心，有时会出现“刘”、“王”阳文或阴文印字。在冯先铭先生的《古陶瓷鉴真》一书第１５０页提及到临汝窑瓷器的主要特征时说：“团菊纹也较多，大体也分两种：一种团菊中心无花蕊，一种团菊纹中心为一圆圈，内印阳文‘童’，或阴文‘吴’字，这表明是作坊主或工匠的标记。”由此可知，阿文字母的出现，可能受其影响，也是作坊主或工匠阿布杜拉上帝的仆人　“阿”姓氏的简写，也足可说明，在宋、夏瓷窑内，有阿拉伯投资商或制瓷工匠参与制造中国瓷器的可能性很大。２　是纪念节日或过节日专用瓷的标记，在这个阿文字母的词组中，还有“纪念节日”一词。关于节日，回族有两大节日，即开斋节、古尔邦节。但纪念“古尔邦节”或作为“古尔邦”节专用瓷器是比较合理的，是因为“古尔邦”有“献祭”、“献牲”之意，中国回族又称“忠孝节”，时间是回历１２月１０日。

古尔邦节的宰牲，起源于古代先知易卜拉欣的传说，易卜拉欣独尊安拉并无比忠诚，他常以大量牛、羊、骆驼作为牺牲献礼，人们对他无私的虔诚行为大惑不解。易卜拉欣当众郑重表示，倘若安拉降示命令，即使以爱子伊斯玛仪做牺性，他也决不痛惜。安拉为了考验易卜拉欣的忠诚，几次在梦境中默示他履行诺言，于是他先向爱子伊斯玛仪说明原委，并带他去麦加城米纳山谷，准备宰爱子以示对安拉忠诚。途中，恶魔易卜劣厮几次出现，教唆伊斯玛仪抗命逃走，但伊斯玛仪拒绝魔鬼的诱惑，愤怒地抓起石块击向恶魔，最后顺从地躺在地上，遵从主命和其父的善举，正当易卜拉欣举刀时，天使吉卜利勒奉安拉之命降临，送来一只黑头羝羊以代替牺牲，安拉并默示：“易卜拉欣啊你确已证实那个梦了。我必定要这样报酬行善的人们。这确是明显的考验”《古兰经》３７：１０４～１０６　。为纪念这一事件和感谢真主，先知穆罕默德继承了这一传统，列为朝觐功课仪之一，教法规定：经济条件宽裕的穆斯林，每年都要奉行宰牲礼仪。朝觐者在１２月１０日举行宰牲，其他各地的穆斯林自１０—１２日，期限为３天。超逾期限，宰牲无效。穆罕默德在麦加传播伊斯教时，真主降示：“我确已赐你多福，故你应当为你的主而礼拜，并宰牺牲”《古兰经》１０８：ｌ—２　。穆罕默德顺从主命，效仿易卜拉欣宰牲献祭，于伊斯教历２年６３３年　１２月１０日定制会礼，即今宰牲节。

宰牲节主要仪式有：①会礼，会聚于中心寺或郊野，举行盛大的会礼仪和庆祝活动。世界各地穆斯林，每年逢此日，戒食半日，待会礼后进食。②朝觐者于１２月１０日晨射石并举行会礼后，在麦加附近的米纳山谷宰牲，各地穆斯林于节日前备牲，所宰之牲必须健壮完美，牲为骆驼、牛、羊三种，大户用驼，中户用牛，小户用羊，无力宰牲者免。羊为１人１只，牛为７人１头，驼同于牛。宰牲肉分为三份，一份留为自用，一份馈赠亲友，一份施散穷人。宰牲时必须高念“泰克比尔”即真主至大　，宰牲方为有效。教法定为“穆斯泰哈布”即可嘉圣行　。中国新疆地区突厥语系及其他语种的各族穆斯林特别重视此节日。是日皆盛装参加会礼，宰牲宴请亲友、宾客，并与前来祝贺节日的其他各族人民一起，举行丰富多采的文艺联欢，欢庆歌舞延续数日；通用汉语的穆斯林，是日盛装赴寺会礼，家中薰香，有条件者宰牲宴请亲友，游坟诵经，缅怀先人。

根据资料，我们知道公元七世纪初以前，处于游牧杜会的阿拉伯人没有统一的语言，没有定型的书法。各地有各地的书法，如希赖书法、安巴尔书法、麦加书法、麦地那书法、希贾兹书法、赛本德体书法等。尽管书法名称各异，实质上并无大的区别。到阿拔斯时期７５０—１２５８　，国力强盛，巴士拉、库法、巴格达、开罗、伊斯坦布尔等文化中心纷纷出现，文人墨客互相交流，彼此竞技，促使阿拉伯书法有了更大的发展，也有了比较统一的书体。这种赛本德体的古阿拉伯文字被阿拉伯人发明后，有的被继承，有的被废弃了，有的被改变了。而在中国因早有阿拉伯人入居，这种最古老最朴实的阿拉伯字母经数百年后仍在中国回族先民中还流行着，也充分表明了中阿文化交流在中国早已根深蒂固。

明清瓷器上的纹饰

明清瓷器的纹饰中，常有故事题材或寓意题材，有些题材耳熟能详，有些却鲜为人知。这些瓷画题材越来越受到陶瓷学者和收藏家们的关注，成为研究的重要课题。今日将一些题材尝作浅析，以期引玉，与诸家交流。

青花象纹笔筒

明崇祯年间 1634-1643年，高 19。5厘米 口径 19厘米 足径 18厘米，巴特勒家族藏。

笔筒的绘画具有典型的转变高峰期风格：以一簇簇V型符号表示草地，多层次的山石，也有常见芭蕉和松树。具备这些特征并带有纪年的器物，制作于1634-1643年间。

笔筒器身所绘为大象洗浴的仪式称为“扫象”，流行于明代晚期，象征净化心灵之意。

苏武李陵故事

明崇祯年间 1635-1640年，高 30厘米 足径12。5厘米，巴特勒家族藏。器腹绘汉李陵和苏武会面的场景。李陵是汉代一名年轻有为的将军，在征讨匈奴的战役中因寡不敌众被俘。武帝将其全家抄斩。李陵因而不愿返汉。后武帝遣苏武出使匈奴，却为单于所拘。单于以李陵作说客劝降苏武，十八年后方获释。画面所表现正是苏武和李陵第二次会面的场景，李陵对苏武的忠贞不渝表示敬意，并对自己的所作所为有亏于心。

明末遭受满人的侵袭，盖罐的故事反映了对明廷忠心不二的政治意愿。

布袋和尚故事

明崇祯 1628-1644年，高 20。8厘米 口径 17。3厘米 足径 11。3厘米，上海博物馆藏。器外青花画面应为布袋和尚，周围有六童子。或拉念珠，或爬上他肩头挠耳，或拉他衣服。另外一只鞋被穿走了，禅杖也被抗走了。面对这帮淘气的小顽童，和尚不气不恼，依然乐呵呵。这是布袋和尚的本色和可爱之处。

据文献记载，布袋和尚为五代梁时明州奉化（今属浙江）人，名契此，号长汀子。传说常以仗挑一布袋入市，见物即乞，出语无定，随处寝卧，形如疯癫。后梁贞明三年（917年），端坐岳林寺磐石，说偈曰：弥勒真弥勒，分文千百亿。时时示时人，时人自不识。遂入灭。后现于他州亦负布袋而行。长期以来，有关布袋的绘画作品时有发现，明末和以后清代景德镇瓷器上，这样的题材屡见.

竹林七贤故事

明崇祯 1628-1644年，高21。1厘米 口径 18厘米 足径 17。2厘米，上海博物馆藏。

伯夷叔齐故事

青花伯夷叔齐故事图笔筒

明崇祯 1628-1644年，高21。9厘米 口径 18。4厘米 底径16。8厘米，上海博物馆藏。直身，平底 青花山水人物展现了山水掩映下的城墙外，两名平民打扮的人物，正向由武士和侍女簇拥的帝王装束的骑马者拱手致意。这就是历史上有名的伯夷，叔齐不食周粟的故事。拱手者为伯夷和叔齐，帝王装束者为周武王。

青花丙吉问牛故事缸

明崇祯 168-1644年，高16。6厘米 口径：21。1厘米 足径：10。7厘米，上海博物馆藏。外壁绘青花山水人物图。在湖光山色的景致映衬下，一名农夫手牵一头水牛，面对一位朝廷官员，官员身后有执旗幡和扇，牵马，捧物的三名侍从，此图为丙吉问牛的故事。

文王求贤故事

五彩文王求贤故事图盖罐

明崇祯年间 1640-1643年，高：19厘米 口径：17厘米，巴特勒家族收藏。器身绘画采用红、绿、黄、紫、松石绿以及黑色多种彩料，表现周文王访求姜太公的故事。罐盖绘八婴游戏图。其中一个在放风筝。盖与器身多处以淡松石绿色敷彩，使此罐更显珍贵。

二仙故事图碟

明崇祯年间：1640-1643年，高：5厘米 口径：21厘米 足径：8。5厘米，巴特勒家族收藏。碟胎体厚重，弧壁。口沿涂有一周酱釉。圈足无釉粘砂，底施釉。碟内以红彩，两种不同色调的绿彩，以及黑彩描绘了八仙中的铁拐李和蓝彩和。背景为山水图，二仙衣服飘扬，一小鬼从李铁拐的葫芦里冒出来。二仙所走的地面淡施红彩，使画面显得非常写实。此外，画中可见多层次的岩石和V字形草地。具有明显转变高峰期的特征。

五彩海水龙纹盘

明崇祯七年（甲戊）1634年，高：5。6厘米 口径：26。3厘米 足径：16。2厘米，上海博物馆藏。

敞口，深圈足。足外端内敛。器内画五彩文饰两组内心为云龙纹，内壁一圈饰海水，有对称礁石松树四处。外壁绘赶珠龙两条。五彩用彩浓重，手感十分明显。底心釉下有青花双圈款，内书“甲戊春孟赵府造用”。

明太祖朱元璋在立国之后，曾分封了许多子孙为王。此盘应为末代赵王朱慈瀚定烧作品。在明代许多王府用祭器都是由朝廷提供。如宣德时期，皇家曾为赵王府定造磁州窑瓷器。在崇祯7年五彩海水龙纹盘上，再次出现与赵王府有关的瓷器内容，这在瓷器历史上是很少见的事情。因为许多王府用瓷都没有年款。

严格地说，此盘具有明代官窑风格。五彩彩料与明代晚期万历时期的官窑五彩器十分相似，绘画风格也十分接近。只是制作水平稍显粗糙。龙纹也显得苍老，似乎预示着明朝的衰弱。

青花钱塘梦故事盘

明崇祯 1628-1644年，高：6。5厘米 口径：33。3厘米 底径：19。2厘米，上海博物馆藏。盘所描绘的是苏小小和司马才仲的离奇爱情故事。

司马仲才为北宋时期文人，曾在苏东坡的举荐下，于秦观幕为官。年轻时在洛阳曾经梦见一美人擎帏而歌，问其名曰：西陵苏小小也。问歌何曲？曰：《黄金缕》。苏小小是南齐时期钱塘的名妓，貌绝青楼，才空士类，当时莫不艳称。后红颜薄命早卒，被葬于西泠之畔。但以后人们却常见苏小小出现在西湖边。若干年后，司马仲才前往杭州西湖苏小小墓前拜谒。当天夜晚，梦见苏小小，并与之相爱。三年之后，司马仲才死于杭州并葬于苏小小墓侧。这是一个超越了时空，地域的爱情故事，两者时间上相隔百年，在人鬼之间产生了凄美委婉的爱情，惊天地而泣鬼神。

蟾宫折桂

4111 清康熙 青花蟾宫折桂图罐一对

4346 清顺治 青花五彩蟾宫折桂图将军罐一对

蟾宫折桂寓意登科及第，此两对拍品画面构图相似，蟾宫之中，嫦娥及侍女正将手中桂枝给予青云直上的三名书生。

相传月中有蟾，故名“蟾宫”。《淮南子》中记载“羿妻姮娥之奔月，托身于月，是为蟾蜍，而为月精”。“折桂”最早用来形容出众的人才，《晋书·郤诜传》中记载“武帝于东堂会送，问诜曰：‘卿自以为如何？’诜对曰：‘臣鉴贤良对策，为天下第一，犹桂林之一枝，昆山之片玉。’”至唐代由于科举盛行，又因相传蟾宫中有桂树，逐渐将“蟾宫折桂”一词用来比喻登科及第。

和合二仙

4121清雍正 青花加彩和合二仙摇钱树图观音瓶

和合二仙是中国民间神话中主婚姻和谐的神仙，常以蓬头笑面形象出现，手持荷花和圆盒，寓意和合美满，因寓意美好，深受喜爱。本品以通景绘和合二仙立于巨大摇钱树之下，具有和谐美满、财源广进的双重寓意。

关于和合二仙的传说有不同版本：一说唐代高僧寒山和拾得，二人情同手足，至雍正时封寒山为“和圣”、拾得为“合圣”，和合二仙由此扬名；一说唐代僧人“万回”，一日往返万里带回远方兄长的家书，亦称“和合”。

桃花源记

4322 清雍正 粉彩人物纹盘口琵琶尊

本品画面中，一男子居于左侧，身旁有船桨。与之对立四人，其中一高士呈迎接姿态，老妪侧坐，身后女子正在与小童玩耍，一派安宁和乐景象。四人身后洞石旁更有一株桃花，为确定故事主题提供重要线索，即为《桃花源记》。

《桃花源记》为东晋陶渊明代表作，为《桃花源诗》序言，借武陵渔人（本品画面中男子即为武陵渔人，身侧船桨为身份标识）行踪，引出与世隔绝的桃花源，将现实与理想联系起来。画面中高士或为作者陶渊明，身后老小共享天伦，体现出桃花源中和谐美满的生活状态，表达出《桃花源记》中对于美好生活的追求。

麻姑献寿

4355 清光绪 洒蓝釉描金麻姑献寿图观音瓶

本品以洒蓝地描金技法绘制麻姑献寿图，金彩保存较好，颇为难得。

麻姑献寿是非常常见的瓷器装饰纹样，因其寓意美好，故而备受喜爱。葛洪《神仙传·麻姑传》中有关于麻姑的记载，麻姑应东汉时仙人方平之召唤，降于蔡经家，自称见过东海三次桑田变化，故而由此以麻姑比喻高寿。另外，还有西王母寿辰时其于绛珠河边以灵芝酿酒祝寿的故事，故有麻姑献寿之谓。

羲之爱鹅

4072 清康熙 青花淡描羲之爱鹅图高足杯

本品以淡描之法绘高士端坐，相向一童子捧鹅前行，画面简洁明快，寥寥数笔便描绘出一幅羲之爱鹅图。

众所周知，书圣王羲之尤爱鹅，据说其精研书法体势，得益于鹅之体势。而其爱鹅之事广为流传，是因为他曾给一位山阴道士书《黄庭经》后“笼鹅而归”。而“羲之爱鹅”属于“四爱”之一，关于“四爱”之说有多种不同说法，主流者有两种，其一为“陶渊明爱菊、周敦颐爱莲、林逋爱梅、黄庭坚爱兰”；其二为“王羲之爱鹅、陶渊明爱菊、苏东坡爱砚、米芾爱石”。

伯夷叔齐

4082 明崇祯 青花伯夷叔齐人物故事图大笔筒

本品画面中心二人着长袍，跪地拱手致意，应为伯夷与叔齐，相对一年轻者骑于高头大马上，意气风发，是为周武王，旁一老者亦骑于马上，伸手点指，似与武王交谈，是为姜子牙。

伯夷叔齐叩谏周武王的故事，据司马迁《史记》卷六十一《伯夷列传》载“伯夷、叔齐，孤竹君之二子也。父欲立叔齐。及父卒，叔齐让伯夷。伯夷曰‘父命也。’遂逃去。叔齐亦不肯立而逃之。国人立其中子。于是伯夷、叔齐闻西伯昌善养老，盍往归焉。及至西伯卒，武王载木主，号为文王，东伐纣。伯夷、叔齐叩马而谏曰‘父死不葬，爰及干戈，可谓孝乎？以臣弑君，可谓仁乎？’左右欲兵之，太公曰‘此义人也。’扶而去之。武王已平殷乱，天下宗周。而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之。及饿且死，作歌……”后人多颂扬伯夷、叔齐为忠烈之士。伯夷叔齐的故事也是瓷器上常见的装饰纹样，这与《封神演义》在此时之流传甚广也不无关系。同时伯夷叔齐这种具有“殉节”精神的故事，在明末清初这个改朝换代的时期流行，也颇为值得玩味。清籁阁藏《封神演义》中便有一幅伯夷叔齐叩谏周武王的版画，可引而对读。

清籁阁藏《封神演义》伯夷叔齐图

饮中八仙

饮中八仙指唐代嗜酒好仙的八位文豪，即贺知章、汝阳王、李适之、崔宗之、苏晋、李白、张旭和焦遂，杜甫为八人作《饮中八仙歌》，广为流传。瓷器中常以饮中八仙为题材，将不同人物特点跃然器上，别有风趣。

4311 明崇祯 青花饮中八仙图围棋罐

本品所描绘场景为二人对饮，一人举杯进饮，而对坐之人早已不胜酒力，昏睡过去。画面所呈现的是酒仙的豪放姿态，对照《饮中八仙歌》中，或为描述李适之一段“左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。”

木兰秋狝

4317 清雍正 粉彩木兰秋狝图大盘

通过本品画面中的大帐、旌旗、侍卫和马上男子手上的猎鹰，可以判断此图为围猎场景。画面中人物均着清装，由此可进一步判断应为木兰秋狝的场景。

木兰秋狝，是清代皇室权贵秋季围猎的盛事，木兰为满语，意为猎鹿。古时四季围猎均有不同称谓，春日称搜、夏日称苗、秋日称狝、冬日称狩。而猎鹿一般在每年的七、八月间进行，故称“秋狝”。为了举行“木兰秋狝”，清政府还专门在内蒙古昭乌达盟、卓索图盟、锡林郭勒盟和察哈尔蒙古四旗的接壤处设置了木兰围场。

竹林七贤

4441 清康熙 青花竹林七贤图盘一对

竹林七贤指的是晋代七位名士——阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀和王戎。南朝宋刘义庆的《世说新语•任诞》中记载“七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓竹林七贤。”这七人因生活上不拘礼法，追求清静无为，被道教隐宗妙真道奉为宗师。竹林七贤也是康熙时期较为常见的瓷器装饰纹饰。

耕织图

4446 清康熙 青花耕织图之择茧图大碗

《耕织图》是我国古代为劝课农桑，采用绘图的形式详细记录耕作与蚕织过程的系列图谱，最早由南宋绍兴年间画家楼俦所作，此后受到历代皇帝的推崇。清康熙帝南巡时见到《耕织图》后，感慨于耕织劳作之苦，传命内廷供奉焦秉贞在楼氏基础上，重绘《御制耕织全图》，并亲撰序文，于每图上亲笔题写七言诗，首开清代皇帝亲颁《耕织图》的先河。康熙《御制耕织全图》共计有耕图和织图各23幅，本品所绘择茧图为织图第十一图，焦秉贞所绘之图与器上所绘十分相似，可资比较。

《御制耕织全图》·织图·择茧图

西厢记

众所周知，《西厢记》是一部受众很广的戏曲，全名《崔莺莺待月西厢记》，元人王实甫撰，也是明清瓷器上常见的装饰纹样，而且每一折均深入人心，所表现的故事情节清晰明了。

“墙角听吟”

4293 清康熙 青花西厢记人物故事图盘

这一折所描绘故事为莺莺与张生隔墙对吟，互诉情愫。张生所吟为“月色溶溶夜，花阴寂寂春。如何喧皓魄，不见月中人。”莺莺小姐闻声动情，对吟“兰闺久寂寞，无事度芳春。料得行吟者，应怜长叹人。”二人以诗传情，传为佳话。成书清代的《绣像西厢时艺》中有这一幕的版画，场景相似，可资比较。

《绣像西厢时艺》墙角听吟图

“长亭送别”

4297 清康熙 青花西厢记人物故事图折沿大盘

这一折讲述张生为了使得老夫人同意其与莺莺成婚，进京赶考前，莺莺于长亭为其送别的场景。二人依依惜别，又有对吟“弃掷今何在，当时且自亲。还将旧来意，怜取眼前人。”、“人生长远别，孰与最关亲。不遇知音者，谁怜长叹人。”所吟诗句与二人月下传情之诗句颇有前后呼应之意，情浓意重。

《绣像西厢时艺》长亭送别图

玉簪记

4306 清顺治 青花玉簪记人物诗文笔筒

本品描绘画面为一男一女，二人月下佳期，画面简洁，背题诗曰“松舍青灯闪闪，云堂钟鼓沉沉。黄昏独自展孤衾，欲睡先愁不稳。一念静中思动，遍身欲火难禁。强将津唾凡心，无奈凡心转盛。”

《玉簪记》为明代戏曲作家、藏书家高濂所作，被誉为传统十大喜剧之一，脱胎于关汉卿《萱草堂玉簪记》。故事描述了开封府丞之女陈娇莲为避靖康之乱，于金陵城外女贞观皈依为尼，法名妙常。书生潘必正落第后不愿还乡，因其姑母为女贞观主，故寄寓观中。二人在相处中冲破礼教和佛法，终结连理的故事。

三国演义

《三国演义》是中国第一部长篇章回体历史演义小说，是中国古典四大名著之一，也是我国最为耳熟能详的古典文学作品。作者罗贯中以东汉末年到西晋初年这百余年为时间背景，以描写了魏、蜀、吴三个势力之间的政治和军事斗争，塑造了一批叱咤风云的英雄人物，上演了一幕幕气势磅礴的战争场面，同时也反映了各类社会斗争与矛盾的转化，概括了这一时代的历史巨变。

“二乔并读”

4321 清雍正 粉彩二乔并读人物故事图盘口瓶

本品画面中描绘两名妙龄少女，共坐同榻，共读一书，是为颇为常见的瓷器装饰题材——二乔并读。

二乔指东汉末年乔玄的两个女儿大乔和小乔，《三国志·吴书·周瑜传》中记载“时得乔公两女，皆国色也。策自纳大乔，瑜纳小乔。”大小二乔常以并读形象出现，历代也有不少诗篇赞颂江东二乔，如明人高启有《过二乔宅》中提到“二乔虽嫁犹知节，日共诗书自怡悦。”便是描述二乔并读的场景。

“三英战吕布”

4342 明崇祯 青花三国演义之三英战吕布人物故事图花觚

本品所描绘画面中吕布在前，策马飞奔，手持方天画戟，且走且战，身后刘关张三人各持兵器，驱马追赶，是为广为流传的虎牢关三英战吕布的故事情节。

三英战吕布的情节出自《三国演义》第五回“发矫诏诸镇应曹公破关兵三英战吕布”，曹操联十八路诸侯讨伐董卓，上将吕布一连打败众将之后，刘备、关羽、张飞三兄弟在虎牢关与吕布大战的故事。

除了上述外，还有一些作品题材未能辨识，现也一一奉上，供大家一同研究探讨。

青花人物故事笔筒

明崇祯 1628-1644年，高19.9厘米 足径: 18.5厘米，上海博物馆藏，各位研究研究是什么故事吧。

青花人物故事笔筒

明崇祯 1628-1644年，高 17。2里面 口径：10。4厘米 足径：10。1厘米，上海博物馆藏。笔筒细长，直身，平底。底微内凹。底部露胎。有放射状跳刀痕。内外器白中闪青的釉色，器外上下花朵纹，水波纹暗花边饰，均显示出明确的崇祯产品特征，各位研究研究是什么故事吧。

4359 清晚期 粉彩人物纹瓶

画面绘亭台楼阁，三男子于高楼上向下望，楼下多位女子策马扬鞭，娇柔与英武之气并存，颇具特色。

4360 清光绪 五彩人物纹罐

画面以五彩绘制，内室二人掩面而泣，其中一人正欲自缢，外厅则有一和尚模样者意欲拦阻。画面内容颇为少见，应为某长篇故事一折。

4362 清中期 五彩人物纹大盘

画面以河岸为场景，三位高士立于岸边，几位随侍正手持长钩，营救一落水之人，河里一仕女怀抱婴儿作于木盆之中，几只喜鹊正奋力抓住盆边使其不沉。画面人物众多，内容颇为奇特复杂。

4363 清同治十三年（1874年） 碧珊绘粉彩人物纹铺首尊

作品一侧录唐代诗人常建《题破山寺后禅院》一首“清晨入古寺，初日照高林。曲（竹）径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但馀钟磬音。”“同治甲戌（1874年）季冬下浣劳欣碧珊”款、钤印“碧珊”。画面内容分为两部分，一侧绘一高士端坐于车上，前有人拱手作揖；另一侧一将军骑于马上，前有数人屈膝跪拜。整个画面绘制颇为细腻，人物数量众多，且生动形象，但故事内容似乎与诗文并无关联，颇为值得研究。

瓷器上的龙纹特征

瓷器上的龙纹特征。

龙纹特征，指的是陶瓷上龙纹装饰的时代特征，景德镇瓷器上的龙纹最早见于宋代的青白瓷，多以刻划手法和印花装饰在盘碗的内壁或底心上，一般为适合瓷型特点的赶珠龙或团龙。其时的龙纹线条流畅，形象生动，多在空间处缀以白浪波涛，表现游龙戏水的生动场面。

元代瓷器多属青花，龙纹更是常见的纹式，龙的形象以威猛见长。龙头保持了宋代翅鼻长嘴、张口瞪目的特点同时，颈部则更为细曲，龙身修长而显矫健之气，尾端作圆球火焰状，腿长有力，爪坚而利，一般多为三爪龙。其青花线条遒劲、自由奔放，浓淡有致、粗细得当。中国历史博物馆珍藏的一件元代《云龙》玉壶春瓶，瓶身绘一条追云蹈光的游龙，笔法自由，勾捺晕点，运用自如；龙纹须发腿毛飘动，云彩光势更加强了龙的动感，蓝白相映，别有一种率真洒脱的神韵，反映了元代瓷匠高深的艺术造诣和娴熟的工艺技巧。

明代初期，龙的形象与前朝有颇多的相似之处。到了永宣年问开始有了明显的变化，并成为这一时期的特征。其时的龙纹无论是形象塑造或构图立意，以及笔墨运用，都体现了一种装饰性的效果。以藏于台北故宫博物馆的一件铭为“大清宣德年制”的青花《海涛龙纹》高足碗来看，龙头显得端庄，躯体肥壮，四肢和脚爪均表现其雄伟的姿态，唯龙尾稍秃，故人称“猪婆龙”。龙纹多与海涛配合装饰，龙纹以青花浓笔勾画，海水则以青花淡色“分水”，青龙白水，白有情趣。永宣期间的龙纹，有的以缠枝穿插装饰，有的与云头、火焰配景。

成化、弘治、正德三朝，景德镇御器厂出品的龙纹瓷器，大体相象，但与永宣朝又有区别。此时的龙纹主要表现其精巧清秀的特点：龙头一般作闭嘴状，龙须短、毛发向上躇曲飘动，龙身修长，粗细变化不大，腿稍短，五爪呈圆型。此一特征，尽可从珍藏于首都博物馆的青花《云龙纹》碗中窥证，其中有一种“香草龙”，嘴唇上翘微卷，如大象的长鼻，龙嘴衔一枝莲花或数串花枝，身有飞翼，有前爪而无后爪，龙尾卷曲成花形，三爪，显得强劲有力，装饰性特强。

至明代晚期的嘉靖、万历两朝，龙纹广泛装饰在各种造型的器物上，不仅有碗盘瓷尊，也有为数不少的大龙缸，不仅有青花，而且也有五彩。青花《云龙纹》花口洗在口沿上绘有三组二龙戏珠纹，内壁每间内绘云龙纹，洗底又绘两条飞翔于云彩间嬉火蹈球的巨龙，十二条小龙与两条大龙以云霞火焰穿缀布满整个器体，可谓“于肆做之中而行其缜密，于工致之中而寓其高古”。明代中、晚期的景德镇民窑青花瓷器上，也出现了经过变形处理的龙纹装饰，而且在龙的形象、表现手法以及笔料材质处理上有其独特风格。

如成化民窑的草龙和正德民窑的应龙，其运笔线描、挥洒自如，同样表现出龙的气魄。而明末大量绘制在民窑小碗小盘小碟上的蟠螭纹，更是典型的民间龙纹的改良版。其形象简洁明快，神态生动，具有青花淡描的韵味，也有简笔写意的气质。

清代瓷器上的龙纹不仅样式丰富，而且彩类繁多，不仅有釉下的青花、釉里红、素三彩、五彩，而且有釉上的珐琅彩、粉彩、古彩、墨彩、金彩等等，从一种技法到综合性装饰应有尽有。其时龙头各部位如额、腮、眼、鼻、嘴、须、耳、角等都描绘得工腻细致。有一种龙纹。龙头长眉长须，形同老翁。故被称作“老人龙”。这种老态龙钟的形象传说与康熙皇帝在位六十年历史有关系。

历代景德镇的瓷匠凭借高超的艺术造诣和精淇的工艺技巧，紧紧地把握住龙的精神实质，创作了许多不同神态、不问造型、不同风貌的龙纹形象，反映出各个朝代的时代特征：如宋代的严谨精巧，元代的矫健威猛；永宣朝的雄伟端庄；成正朝的清丽秀雅；嘉万朝的威严磅礴；清代的富丽堂皇，晚清的纤弱无神等，成为品鉴其时代风貌的佐证。景德镇的瓷画师在长期画龙的实践中，还总结出不少画龙的口诀。其中有“龙开口，须发齿目精神有”；“头颈细，身肥尾随意”；“神龙见首不见尾，大鳞宝珠衬神威”；“掌似虎，爪似鹰，腿伸一字脚有劲”。于是在瓷盘、瓷板、瓷瓶、瓷缸上，“喷焰游龙”行云叶火。“出水金龙”搏浪跃涛，“二龙戏珠”蹴云掠花，“五龙盘桓”姿态各异；“九龙闹海”气势宏伟。

陶瓷知识频道为陶瓷网重要内容组成部分，我们精选的《古代瓷器上的伦礼道德教育》内容由编辑撰写而成，希望您对我们的《古代瓷器上的伦礼道德教育》一文感到满意，如需浏览更多专题请访问:古代瓷器上的纹饰