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陶瓷文化:宋·民汝窑香炉

陶瓷文化:宋·民汝窑香炉

陶瓷文化 宋汝窑瓷器如何鉴别 蔡字款宋汝窑瓷器鉴别

2021-07-12

陶瓷文化。

在汝窑遗址考察时,管理员告诉我大雨布覆盖着的便是让世界为之震惊的汝窑,那一刻我非常激动,也非常期待。管理员轻轻卷起大雨布,遗址完整地出现在我的眼前,我惊叹世界闻名的汝窑竟悄无声息、与世无争。生命的壮丽与永恒其实是无声的,喧闹吵嚷的其实是争名夺利者,站在那片汝瓷前,我突然有了这样的感悟。此尊盘形口宋代民汝窑炉,于烧制汝官瓷的所在地宝丰县清凉寺出土。它高9厘米,炉口直径8厘米,束颈,扁鼓腹,下附三兽形短足;炉底中心形成自然凹陷,一厘米见方。胎体厚重,胎骨坚硬,除了内壁底部有些露胎外,其余均为满釉;施釉肥厚、莹润、饱满;釉彩呈香灰色,土气较重,留下了明显的被泥土侵蚀的痕迹。整个香炉造型古朴,气韵典雅。在汝窑遗址实地考察时,我见过不少民汝、官汝出土遗物,此尊盘形口香炉的釉色离官汝还有一定的差距,为民汝窑。但就是民汝香炉如此完整的也颇少见,具有很高的收藏价值。汝窑创建于宋初,鼎盛于北宋晚期。为宫廷烧御用器时间很短,而生产民用汝器的窑场却不少。汪庆正先生在《汝窑的发现》一书中指出:“北宋后期,汝窑正是在这一基础上,接受宫廷指派的任务,烧造汝官窑器。”一个窑口被钦定为官窑并不容易,应有一个技术传承过程。当时汝窑生产的瓷器的质量已鹤立鸡群,其中有些窑场的产品先被宫廷选用,后来再为朝廷征用,最终被皇家所垄断,钦定为官窑,不再为民间烧造瓷器。其实,一些官窑在钦定为官窑之前,就是民窑。南宋人周辉的《清波杂志》云:“汝窑宫中禁烧,内有玛瑙为釉,唯供御拣退,方许出卖,近尤难得。”可见,汝窑是民窑生产的,既有被官府挑剩下来的汝器,可以在民间流通,也有专门为老百姓生产汝器的汝窑。汝器在南宋初就十分珍贵,历代皇帝都把汝器视为吉祥之物,镇宫之宝。到了元、明、清各朝代,更是深藏宫中。至清末八国联军侵占北京,汝器才流出宫外。北宋之后历朝历代都曾尝试着烧制汝器,但没有一次成功。明清时期,几代皇帝都曾招募天下优秀工匠,在景德镇建御窑仿制其他名窑的瓷器,都可以仿到乱真,唯独天青色的汝器无法如愿仿造。TAoci52.com

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陶瓷文化:南宋·湖田窑青白瓷茶盏


饮茶之风“始于唐,盛于宋”。随着茶业的兴盛,饮茶风习深入到社会的各个阶层,渗透到日常生活的各个角落。从皇宫欢宴到友朋聚会,从迎来送往到人生喜庆,到处洋溢着茶的清香,到处飘浮着茶的清风。如果说,唐代是茶文化的自觉时代,那么,宋代就是朝着更高级阶段和艺术化的阶段迈进了,如形式高雅、情趣无限的斗茶,就是宋人品茶艺术的集中体现。斗茶又称茗战,是以竞赛的形态品评茶质优劣的一种风俗。斗茶具有技巧性强、趣味性浓的特点。斗茶对于用料、器具及烹试方法都有严格的要求,以茶面汤花的色泽和均匀程度、盏的内沿与汤花相接处有没有水的痕迹来衡量斗茶的效果。因此,各种茶具应运而生。

而陶瓷工艺发展到宋代,已经到了炉火纯青的成熟阶段,艺术上取得了空前绝后的成就。举世闻名的汝、官、哥、定、钧五大名窑产品为世所珍。耀州窑、磁州窑、龙泉窑、湖田窑、吉州窑、建窑等南北各大窑系更是争奇斗妍、各领风骚。青瓷、白瓷之外,黑瓷、青白瓷、窑变彩瓷纷纷兴起。而产于江西景德镇的湖田窑青白瓷是最具有独特风格与审美价值的一个陶瓷品种。

青白瓷,“青如天、明如镜、薄如纸、声如磬”,温润如玉,釉色介于青瓷与白瓷之间,青中有白,白中闪青,故又称“影青瓷”。

这只南宋湖田窑青白瓷素盏,造型简约,线条流畅,无任何装饰。通高:15.2厘米,杯:口径8.3厘米,足径3.8厘米,托:腹径14厘米,足径9.2厘米,杯为敞口,深腹,高圈足外撇。托为折沿口,台阶式浅腹,高圈足,托中央设一高台,台边缘凸起一周托圈,圈内仅容杯足于内。杯与托通体施白中闪青的青白釉,仅底部露胎。杯足积釉甚厚,如镶玉于上,器型清秀典雅,令人回味无穷。茶盏传递给我们的是一种端庄、恬静、淡雅之美。

陶瓷文化:临汝窑瓷器介绍


宋、元民间瓷窑。在河南临汝县(今汝州市,因1913年,废州改县改汝州直隶州为临汝县而得名)。烧制耀州窑系青瓷列号以盘碗为多,有的光素无纹饰,有的饰以印花,另有少数刻花器。印花中的海水纹具有临汝窑独特的风格。所烧钧窑系青瓷,既有汝窑特征,又有钧窑特色。釉色有玫瑰紫。青绿月白、天蓝等;另有一种淡月白釉中带红色斑点的,为其它钧窑系瓷窑所没有,很是名贵。

临汝窑的耀州窑系瓷窑烧造年代始于北宋中叶,盛于北宋后期,延续到金代。主要烧造碗、盘等器皿,造型式样不多。胎稍厚,修坯较草率。釉色多青中闪绿釉釉层稍厚,气泡较多。装饰技法一为光素无纹,一为印花。印花纹饰多数凸起,轮廓线凸起较高,叶筋多以点线纹表现;题材多见缠枝、折枝的菊花和牡丹花,团菊纹亦常见。海水纹更具临汝窑自己的特殊风格;海水布局为圆圈式,多为八到十圈,形成多层波浪式水份;中心常为一朵花,也有饰田螺纹的。临汝均窑系窑址,属宋元时代,所烧青瓷既有汝窑特征,又有均窑特色。器型有洗、盘、碗之类。装饰有天兰地中带几块玫瑰紫色斑点的,施青绿色釉,月白色釉和天兰色釉数种。釉质纯粹,色泽滋润。特别是一种于淡月白釉中带红色斑点的板沿洗,鲜艳的红色用淡月白釉衬托,互相辉映,情趣盎然,是其它均窑系窑址所不见的。

在严和店发掘窑炉1座,略近圆形,窑长3.95米,宽3.65米,分窑门、火膛、窑床、窑墙、后腔5部分;窑门残长0.8米,火膛呈半圆形,窑床以砖叠砌,厚1.05米,砖上铺残匣钵,上面再铺0.3米厚的碎瓷碴,起稳固匣钵作用。窑具有筒式、漏斗式两种匣钵,有大小垫环、垫饼及工字形支具。

临汝窑以烧青瓷为主,遗物以各式碗、盘最多,印花青瓷占有一定数量。印花绝大多数为阳纹,题材以缠枝、折枝花卉为主,此外有菊瓣、水波游鱼与莲池鸳鸯等,碗心有印“童”和“吴”字者。阴纹印花及刻花装饰只有少量发现,制作技巧与纹饰布局均不及阳文印花装饰娴熟。临汝窑印花青瓷的造型与纹饰与陕西耀州窑非常相似(见耀州窑址)。印花青瓷盘碗中有6等分布局法,这类装饰具有明显的金代特征。东沟、陈家庄两处窑址均烧一种青绿釉盘碗,釉色介于钧、汝两窑之间,过去称之为邓窑,两处窑址发现后,解决了这类瓷器的产地问题。

临汝窑青瓷器据标本看来大体分为两种:一种光素无纹饰,一种为印花。印花绝大部分为凸起的阳文,纹饰轮廓线凸起较高,叶筋多以点线纹表现。纹饰题材以缠枝、折枝花卉为主,以缠枝菊纹最为多见,在碗里多用缠枝布局,大小六朵菊花相间排列,除菊花外还有牡丹等多种花卉纹饰。折枝花有两种:一为大花大叶,二方连续布局,以两朵饱满盛开的花朵为题,辅以大叶衬托,花叶轮廓均为阳文,花瓣及叶筋为凹入阴文。另一种花叶较小,布局亦为六朵花卉,碗中心为三组花枝交叉,也有印折枝叶纹的,主枝一分为二,两枝上各为三叶,左右对称。团菊纹也较多,大体也分两种:一种团菊中心无花蕊,一种团菊纹中心为一圆圈,内印阳文“童”或阴文“吴”字,这表明是作坊或工匠的标记。具有临窑独特风格的为海水纹,海水布局为圆圈形式,多为八到十圈,如像在静静的湖水之中投入一枚石子,击起的水波由小到大,形成多层波浪式水纹。中心为一花朵,具有落花流水的含意,也有中心饰以田螺纹的。

临汝窑盘碗胎稍厚,轮旋修坯较耀州窑草率,尤其表现在盘碗圈足部位,釉色青中闪绿较多见,与耀州窑的青中偏黄色调不同,施釉稍厚,气泡较多。

陶瓷知识:北宋晚期汝窑是官窑还是民窑


其一,官窑论。一说汝窑有可能或者就是北宋官窑。二说汝窑由两部分组成,一部分专为宫廷烧御用瓷,一部分烧民用瓷。官窑论者依据发掘的器物与传世品比较,认为清凉寺天青釉汝瓷烧造区是专为宫廷烧造御用汝瓷的官窑。特别是张公巷窑址发掘出土大量碎素烧胎片,说明此窑是宫廷有命则烧,无命则止,平时产品做好素烧后放置,藏于库内等候宫廷下令待烧。持这种观点的代表是冯先铭先生。

其二,贡窑论。其主要观点为,民汝与贡汝可能只是并行的两条线,不能形成先后或因果关系。称与越窑秘色瓷、耀州窑青瓷、钧窑瓷等贡瓷的釉色、造型、装饰、工艺的比较分析说明汝窑是贡窑,可民可官,优质的由官府进贡宫廷,拣出来的可出售。南宋人周辉的《清波杂志》云:汝窑宫中禁烧,内有玛瑙末为釉,唯供御拣退,方许出卖,近尤难得。持这种观点的代表是汪庆正先生。

其三,贡官论。贡官论者认为汝窑具有官方性质,但从《清波杂志》所记载的落选品可出卖的情形看,当是从贡瓷向官窑过渡的中间阶段。从称谓上区分,认为河南汝州、宝丰、鲁山一带都出青瓷称汝窑,烧造民用瓷器的应称宝丰窑,汝州称临汝窑,鲁山称鲁山窑。而清凉寺应该是贡窑,烧造御用瓷器。持这种观点的主要代表是王莉英、张东、冯小琦先生等。

其四,民窑论。有学者提出北宋官营手工业管理机构文思院有若干分工细致的手工艺机构作,却唯独没有陶瓷作。再结合故宫旧藏流传的不可靠性和其他文献,论证汝窑非官营手工业的职能。持这种观点的主要代表是蔡毅先生。

其五,多元论。多元论者认为清凉寺、张公巷遗址瓷片堆积情况主要是挖沟或挖坑埋藏废品,属于官窑性质,但这一窑场是北宋中央政府的官窑还是地方政府的官窑,目前还有待研究。同时认为汝窑瓷器烧造可能呈现出了一种多元化的烧造格局。持这种观点的主要代表是陆明华先生。

上述观点均具代表性,且根据事物某个特征,揭示了事物的某种本质,这也是研究的必经之路。但笔者认为,诚如事物的发展必然经历从低级向高级的进程,陶瓷也是从民窑向贡窑再向官窑发展,是一个逐步垄断的过程。从弃定用汝起,汝窑始烧造宫中用瓷。清凉寺汝窑遗址为北宋宫廷烧制御用汝瓷的窑口这一发现,结束了从盛唐始汝窑只属于民窑的历史,汝窑从而步入准官窑状态。

而至于是否存在官窑和民窑并行,答案是肯定的。新中国成立以来,考古工作者为寻找汝官窑遗址,曾在汝州市、鲁山、宝丰、宜阳、新安等10多个县市发现多处民窑窑址,均属汝窑系统,而且唯供御拣退,方许出卖,说明宫廷尚未完全垄断。但是,玛瑙入釉成本高,烧制难度大,釉料成分和烧制技术又是师徒间口头传授,只有官窑才能不计成本地不断烧制,民窑烧出官窑天青瓷难于上青天。

如何选择地毯·地砖·大理石


地毯

地毯的历史非常悠久,因其洁净素雅、高贵华丽而备受人们青睐。地毯的质感柔软、厚实、富有弹性,并且有很好的隔音、隔热效果。目前比较常见的地毯有三种:纯毛地毯、混纺地毯和化纤地毯。纯毛地毯多采用手工编织,具有很高的艺术价值,价格一般比较昂贵,可在房间的局部铺设。选择纯毛地毯时应注意以下几个方面:

(1)色彩协调。地毯的颜色要与墙面及家具的颜色搭配和谐,创造优美和谐的居室氛围。

(2)地毯的表面要平整、细密、手感柔软,正反两面均无磨损。

由于纯毛地毯防火、抗静电能力差,且易虫蛀、发霉,所以质优价廉的化纤地毯受到很多消费者的欢迎。化纤地毯多用涤纶、腈纶、丙纶的长丝或短纤维织成。它具有吸尘、吸音、保温的作用。随着工艺的不断改善与进步,新型的化纤地毯还具有防火、阻燃、抗静电的性能。圈绒和簇绒两种类型的地毯防火性能比较强,特别适应北方干燥的气候,可以防止人们在生活中产生静电导致的火花。

一般家庭客厅人员活动量大,可使用毯面挺实、质朴,外观素雅大方的圈绒地毯。在整体考虑的基础上,客厅中的地毯应耐磨,颜色耐脏。现在市场上有一种块状地毯,一般尺寸为500mm×500mm或450mm×450mm两种,这种地毯采用拼块铺设,便于拼接图形,并且清洗更换方便,比较适合客厅使用。而绒毛直立于毯面、外观华丽、质地柔软的簇绒地毯,则适于铺设在少人走动的卧室、书房和儿童房等处。

地砖

地砖,清新亮洁,深受消费者的欢迎,是厨房、洗手间、阳台等公用区域的主要铺地材料之一,其优点很多,如质地坚实、便于清理、耐热、耐磨、耐酸碱、不渗水等等。

地砖的品种有通体砖、釉面砖、通体抛光砖、渗花砖、渗花抛光砖等。在挑选时,可根据个人的爱好和居室的功能要求以及实地布局,可从地砖的规格、色调、质地等方面进行选择。目前市场上比较著名的品牌有冠军、西班牙、亚西亚等。一般来说,质量好的地砖规格大小统一,厚度均匀,地砖表面平整光滑,无气泡,无污点,无麻面,另外色彩鲜明,均匀有光泽,边角无缺陷,不变形,花纹图案清晰,抗压性能好,不易坏损。

一般在挑选水晶釉面砖时,先看砖的水晶面,烧成的水晶釉面光亮如镜,耐磨强度高。如果表面看不到小麻坑,可用硬物在釉面刻划,若无痕迹留下,说明水晶面的质量很高,而高质量的水晶面防滑程度是好于普通通体砖的。再通过两块砖轻轻撞击来看其烧成强度,声音清脆而不混浊的,说明烧成温度高,质量好;然后再把砖立起来,在一个平整的表面上直接摔下去,强度高的砖是摔不碎的,特别提醒您的是,不是所有的瓷砖都防滑,特别是家中有老人和孩子的,在购买时一定要进行防滑测试,以免出问题。

大理石

目前,也有消费者使用大理石作铺地材料。大理石装饰材料有天然大理石和人工大理石两类。天然大理石质地坚硬,使用寿命长,颜色变化多,深浅不一,有多种光泽,故形成独特的天然美。然而天然大理石具有微量放射性元素,对人体有一定的损害,所以在卧室中要避免使用天然大理石,可用在客厅或入口玄关。

人工大理石虽然价格较天然大理石高出一倍,但有较好的加工性,并且重量轻、强度高、厚度薄、耐腐蚀、抗污染,也不失为一种很好的地面装饰材料。

大理石磨光板有美丽的花纹,在选择大理石装饰材料时,应充分考虑自己装饰的整体效果,如墙面、柱面、地面等不同部位。对大理石饰面板的质量,要求光洁度高、石质细密、色泽美观、棱角整齐、表面不得有隐伤、风化、腐蚀等缺陷。

验收时应着重注意大理石饰面铺贴是否平整牢固,接缝平直,无歪斜、无污积和浆痕,表面洁净,颜色协调。

【陶瓷文化】如何鉴识宋哥窑传世品


据说有人曾统计过宋哥窑传世品的存世量大约在300件以上,比汝窑器的存世量大约要多3倍左右。这300多件传世哥窑器是根据什么、是在什么样的情况下被确定的,我们不可能件件均知、一一都明。我们认为,要真正算得上名副其实的宋代哥窑器传世品,起码应当具备下述种种特征。(千金难买牛回头我不需再犹豫)

首先,哥窑器必须具有众所周知的“金丝铁线”、“紫口铁足”。前者是哥窑的与众不同的裂纹,大纹为“铁线”,有的显蓝,大纹中套的小纹为“金丝”,有的不一定显金黄,大纹小纹合称为“面圾破”,它应当是密而不疏,曲而不直;后者是哥窑显露的较为特殊的胎色,但两者往往如鱼与熊掌一样不可兼得。瓷胎满釉器有“紫品”而无铁足。铁足应当是胎质本身的无釉颜色。铁足如是人为施加的一种黑色釉,其真伪值得怀疑,与《七修类稿续编》中记载的“其足皆铁色”相悖。(剖析主流资金真实目的,发现最佳获利机会!)

其次,哥窑属青瓷系列,釉色为青釉,浓淡不一,有粉青、月白、油灰、青黄等色,因窑变作用,釉色多显两种或两种以上的色泽,非人为主观意志所为。胎质有瓷胎和砂胎两种,少花纹,无年款。胎色有黑灰、深灰、杏黄、浅灰等。釉面不光洁,但有一层如酥油之光,釉质较深浊不清透,釉层厚薄不匀,蘸釉立烧之器,底足之釉最厚,有的可达4毫米。其烧造方法为裹足支钉烧或圈足垫饼烧,后者可明显见到所垫圆饼烧造的痕迹。

再其次,哥窑的底足也颇为特别,其圈足底边狭窄平整,非宽厚凹凸,足之内墙深长,足之外墙浅短,难以用手指提拿起来。

最后,就是哥窑最主要、最奇妙、最令人称道、又最被人忽视的特征,即所谓“攒珠聚球”。陶瓷界先辈孙瀛洲在其《元明清瓷器的鉴定》一文中早已说过,“如官、哥釉泡之密似攒珠,……这些都是不易仿作的特征,可以当作划分时代的一条线索。”显然,“攒珠”指的是哥窑器中之釉内气泡细密像颗颗小水珠一样,满布在器物的内壁和外壁或内身和外身上。但孙老说得比较笼统,实际上真正哥窑的釉内气泡不仅仅只是“攒珠”,还显现出一种比“攒珠”稍大一点的“聚球”。球比珠大,也就是说哥窑有大小不同的两种气泡,其排列形式不是间杂错落,而是较为整齐地排列在一起。聚球式的气泡比攒珠的气泡数量要少得多,一般呈圈形排列在器物之内壁,像一个很厚的环。本人曾见过这样的实物。可惜的是,在许多介绍哥窑的著作中却很少提到这个“攒珠”且“聚球”的特征。而这个特征又是历来仿哥器无法做到的,著名的雍乾时期最能乱真的仿哥制品,能做到“金丝铁线”、“紫口铁足”,却无法做到“攒珠聚球”。它是当之无愧的划分真假哥窑的一条必不可少的重要依据。结合以上特征加上这个重要依据,让我们回头看看存世的300多件宋哥窑器有多少是传世的?又有多少合格者被拒之门外?

【陶瓷文化】宋汝官窑瓷片的识别要领


目前市场上不少宋汝窑、官窑瓷片鱼龙混杂,有的是杭州老虎洞修内司官窑址出的,有的是宋龙泉仿官的,有宋临汝、民汝窑出的,也有是新仿打残的假瓷片。怎样看待这些标本,它与传世器有何区别?1.杭州老虎洞修内司官窑址出的标本,并不是严格意义上的官窑器成品,与传世的官窑器有明显差异。因为在当时,它们就因不合格才打碎下埋的。几年前,我见到杭州的瓷友拿了两大箱老虎洞修内司官窑址出的标本,可以说,能看上眼的只有几片。其他真可以说是瓷片垃圾,当然也有好的标本,但很少。故这些老虎洞修内司官窑址出的标本,只能作个参照。2.龙泉仿官不能作为官窑器来看。做得再好,也只是“仿官”。至少目前学术界没将它作为官窑器。浙江金村窑、大窑等,有的就是黑胎,为龙泉仿官。目前有不少龙泉仿官片被作为老虎洞修内司官窑址出的标本。是当地人将其故意混在一起,蒙外地人。实际上当地人心里是清楚的,也有人故意误导,缘由大家心知肚明自然是与经济利益挂钩。3.汝窑址出的标本,也不是严格意义上的汝窑器,与传世的汝窑器有明显差异。在当时,它们是不合格产品,打碎下埋的。同样宋临汝、民汝窑出的瓷片更不能作为汝窑器来看。4.宋汝官窑器是亚光的,是仿玉的效果。宋官窑器与汝窑器亚光的是一脉相承的。龙泉仿官有玻化程度高的,也有少部分是亚光的。汝窑器址也出过玻化程度高的标本,但正因为它不是亚光的,才打碎没传世。我们不能因为有这种玻化程度高的汝窑址标本,就说它是汝窑器(传世器中没有)。宋汝官窑器乳浊釉是亚光还是玻璃质,主要与窑温高低有关,当时的工匠在烧汝窑、官窑器时,有意识地控制窑温,汝窑器约为1225度,过了就呈玻璃质,被视为不合格产品,砸碎就地掩埋。不到就有生烧的感觉,不像现在可用电脑控制,完全凭经验,故成品很少。这也是宋汝官窑器传世品绝大部分呈亚光状态的原因。

陶瓷文化:宋哥窑传世绝品鉴定依据


人曾统计过宋哥窑传世绝品的存世量大约在300件以上,比汝窑器的存世量大约要多3倍左右。这300多件传世哥窑器是根据什么、是在什么样的情况下被确定的,我们不可能件件均知、一一都明。我们认为,要真正算得上名副其实的宋代哥窑器传世绝品,起码应当具备下述种种特征。

一、哥窑器必须具有众所周知的“金丝铁线”、“紫口铁足”。前者是哥窑的与众不同的裂纹,大纹为“铁线”,有的显蓝,大纹中套的小纹为“金丝”,有的不一定显金黄,大纹小纹合称为“面圾破”,它应当是密而不疏,曲而不直;后者是哥窑显露的较为特殊的胎色,但两者往往如鱼与熊掌一样不可兼得。瓷胎满釉器有“紫品”而无铁足。铁足应当是胎质本身的无釉颜色。铁足如是人为施加的一种黑色釉,其真伪值得怀疑,与《七修类稿续编》中记载的“其足皆铁色”相悖。

二、哥窑属青瓷系列,釉色为青釉,浓淡不一,有粉青、月白、油灰、青黄等色,因窑变作用,釉色多显两种或两种以上的色泽,非人为主观意志所为。胎质有瓷胎和砂胎两种,少花纹,无年款。胎色有黑灰、深灰、杏黄、浅灰等。釉面不光洁,但有一层如酥油之光,釉质较深浊不清透,釉层厚薄不匀,蘸釉立烧之器,底足之釉最厚,有的可达4毫米。其烧造方法为裹足支钉烧或圈足垫饼烧,后者可明显见到所垫圆饼烧造的痕迹。

三、哥窑的底足也颇为特别,其圈足底边狭窄平整,非宽厚凹凸,足之内墙深长,足之外墙浅短,难以用手指提拿起来。

四、哥窑最主要、最奇妙、最令人称道、又最被人忽视的特征,即所谓“攒珠聚球”。陶瓷界先辈孙瀛洲在其《元明清瓷器的鉴定》一文中早已说过,“如官、哥釉泡之密似攒珠,……这些都是不易仿作的特征,可以当作划分时代的一条线索。”显然,“攒珠”指的是哥窑器中之釉内气泡细密像颗颗小水珠一样,满布在器物的内壁和外壁或内身和外身上。但孙老说得比较笼统,实际上真正哥窑的釉内气泡不仅仅只是“攒珠”,还显现出一种比“攒珠”稍大一点的“聚球”。球比珠大,也就是说哥窑有大小不同的两种气泡,其排列形式不是间杂错落,而是较为整齐地排列在一起。聚球式的气泡比攒珠的气泡数量要少得多,一般呈圈形排列在器物之内壁,像一个很厚的环。

可惜的是,在许多介绍哥窑的著作中却很少提到这个“攒珠”且“聚球”的特征。而这个特征又是历来仿哥器无法做到的,著名的雍乾时期最能乱真的仿哥制品,能做到“金丝铁线”、“紫口铁足”,却无法做到“攒珠聚球”。它是当之无愧的划分真假宋代古哥窑的一条必不可少的重要依据。

结合以上特征加上这个重要依据,让我们回头看看存世的300多件宋哥窑器有多少是传世的绝品!

【陶瓷文化】康熙民窑青花瓷器鉴定


一、官民窑的关系及康熙青花的分期

青花,中国陶瓷王国中的主要品种之一。它不仅与玲珑、色釉、粉彩一道并称景德镇“四大名瓷”,而且还享有“国瓷”美誉。明清时期官民窑皆大量生产。

官窑生产不惜成本,价值在于精。而民窑则变化多,纹饰生动活泼,以商品生产为目的。产品粗细兼有,产量很大。不仅满足了国内市场的需求,而且还大批外销。官窑是在民窑基础上的提炼和升华,其反过来又会影响和推动民窑的发展。官民窑这种相辅相成且相互促进的关系,使其形成了既有共同时代风格又各具自身特点的状况。而正是其中的共同时代风格为民窑断代提供了依据。

民窑通常按生产力的发展,使用方法的进步和民间艺术观念的渐变等客观因素自然地变化和过渡,这是民窑普遍存在的承袭性特点。历史文献中关于民窑的可靠记载几乎为空白,与官窑研究相比,景德镇民窑青花的研究还处在为解决断代问题获取资料的初始阶段。民窑青花面貌的多样性,发展演变的复杂性决定了民窑断代研究的难度。

处于历史最高水平的清康雍乾景德镇瓷器生产中,康熙民窑可谓具有重要影响。康熙朝历61(1662——1722)年,经济业旺发达,对外贸易繁盛,国力强大。由于采取了减免赋税,“官搭民烧”和废除“匠籍”制等一系列举措,使民窑生产得以大力发展。鉴于时代跨度较长,目前学术界一般将其划分为早中晚三个时期。早期系元年至二十年(1662——1681年)),中期是二十一至四十五年(1682——1706年),晚期为四十六年至六十一年(1707——1722年),作者今以康熙朝景德镇民窑青花瓷器鉴定为题进行探讨,以期“抛砖引玉”。

二、造型、胎、釉和工艺

康熙民窑青花造型古朴、端庄,整体比例协调,线条流畅,充满阳刚之美。型制、规格众多难以计数。这恰映证了梁同书《古铜瓷器考》所云:“官窑器纯,民窑器杂。”主要见有瓶、方瓶、观音瓶、梅瓶、筒瓶、棒槌瓶、胆瓶、玉壶春瓶、琵琶瓶、花觚、盖罐、将军罐、粥罐、高奘罐、莲子罐、盘、六方盘、八方盘、花口折沿盘、攒盘、碗、侈口碗、收口碗、墩式碗、笠式碗、盖碗、高足杯、提梁壶、缸、花盆、笔筒、洗、砚、盒、绣墩、熏炉、钵式炉、筒式炉、洗式三足炉、鼎式炉和瓷板画等。其中,以花觚、梅瓶、筒瓶、棒槌瓶、盖缸、将军罐、粥罐、盘、碗、提梁壶、军持、缸、笔筒及钵式炉等最为多见。

花觚除沿袭崇祯、顺治时筒式觚形制外,还新创了上短下长二截,大口外撇,长颈渐收,鼓腹下敛。足底外倾式觚,因其口颈外撇呈凤尾状,又名“凤尾尊”(其高度通常在45厘米左右)。对此《饮流斋说瓷》曾载:“口大腹小者谓之花觚,明制者身段直下绝无波折,康熙以后则腰际凸起略如香案中插花之具矣。”梅瓶唇口,短颈,丰肩至下渐敛于胫部外撇。筒瓶别称“象腿瓶”,口沿外倾收颈,溜肩,柱形往下慢收。棒槌瓶在筒瓶后面因状似中国江南农家洗衣所用的棒槌,故名。有方、圆棒槌瓶之分,以后者居多。盖缸直口露胎,丰肩鼓腹,底有施釉、露胎二种,盖见馒头形和盖面下凹两式。将军罐直口,短颈、丰肩、鼓腹下收,分无釉平底、圈足二类,盖顶饰宝珠钮。粥罐直口、溜肩、圆腹、底微收、平底。盖为圆形钮或有孔,可加铜环饰。肩部具对双孔洞,可穿装金属环以利提系。盘通常是唇边。碗侈口圆腹至下缓收,釉底圈足。军持喇叭口、束颈、球腹,流似乳头状,一般系外销产品。提梁壶中以肩部饰面相清晰的四个铺首用于提系者最为多见。缸普遍制作较精细,常见直口、里外两边有唇边呈滚圆状,鼓腹下收,底部无釉一类。笔筒见有直筒、撇口束腰、竹节形等。口径大者可至34厘米曰“大笔海”。钵式炉与明末、顺治朝器物基本一致,均呈撇口、鼓腹、下敛、平底、圈足状。

胎土淘洗得很纯净,胎体坚致缜密,断面似糯米糕,份量较重。还流行用精细淘洗之浆泥制成的质轻松软瓷胎,俗名“浆胎”。该胎体始于明代,通常用于细路瓷器。早期胎体兼有明末遗风,较之中晚期手感略重。釉汁享有“坚白釉”,“粉白釉”、“亮白釉”的美称。表面光润具紧披光亮感,一般见有桔皮纹、棕眼。器内外釉色调基本一致,底部釉面多数泛白且薄,与器身有别。早期釉色白中闪青,中期釉白光亮,晚期呈硬亮青色。早期器物常见芝麻酱釉口。口沿及足部釉面多见有自然的毛边或爆釉点,此乃原施加的一层具凸起感含粉质的白釉遭风化而破裂之故。胎釉结合紧密,修胎较规整,旋胚痕较明显。少量砂底及厚胎器的露胎处见黄褐色火石红。早期圈足多系两面斜削状,中晚期(尤其精细品)圈足处理光滑谓“泥鳅背”,粗者一般底足粘砂,打磨欠平滑。器足分为平足、宽厚圈足(盘、碗类常见)、双圈底(笔筒、印盒、小碟、盏托等多见))、二层台底(琢器类为主)、拱壁底(笔筒为多)和圈足等数种。

三、纹饰

康熙民窑青花早期的纹饰仍保留着明末、顺治时的绘画风格,豪放粗犷和精细工丽并存。中晚期受明末清初书画家董其昌、陈洪绶、刘泮源、华喦及“四王”等人的影响,构图舒朗,意境深远。早期画法流行单线平涂,有明末遗风。中晚期以流畅工细,勾、染、皴、擦并用为主流,多可分出阴阳面及层次。主要使用浙料和珠明料作画。

装饰题材丰富多彩,不胜枚举。均是当时社会习俗和文化观念的直接反映。这种来源于民间现实生活并充满活力的题材,其情趣盎然的内涵与粗犷洒脱热情奔放的艺术表现,可说是青花中独特且最具艺术魅力的部分。

常见图案有:山水庭园、望江兴叹、人物、婴戏、羲之爱鹅、西厢记、三国故事、水浒故事、无双谱、天仙送子、麒麟送子、一琴一鹤、十八学士、周处斩蛟、指日高升、十八罗汉、饮中八仙、八仙庆寿、加官晋爵、刀马人物、耕织、御沟拾叶、云龙、鱼龙变化、夔龙、海水龙、二龙戏珠、蟠螭、四福、龙凤、麒麟、云凤、丹凤朝阳、凤穿牡丹、柳马、松鼠葡萄、松鹿、锦堂富贵、太狮少狮、玉兔、花鸟、缠枝牡丹、缠枝莲、四季花、冰梅、四君子、月影梅、三友、花篮、皮球花、寿字、梵文、赤壁赋、兰亭序、腾王阁序、圣主得贤臣颂、博古、饕餮及四艺雅聚等。上述题材大致分为山水、人物、瑞兽、花鸟、书法及图案等几类。

山水类图案早期流行披麻皴法,中晚期除多见斧劈皴法外,还应用西洋画法借鉴光线的强弱来体现阴阳面。它充分证实清初山水画皴法较为见长,尚有宋元遗意。清朝山水画面一般绘工精美且数量较多,古人“仁者乐山,智者乐水”之说由此可见一斑。早中期人物画面高大、用笔豪放,晚期则趋于清秀。人物面大多为侧面。整体比例协调,绘工精致,简练清晰。仕女发髻高耸,脸庞丰满,眉似弯月,唇如朱点,端庄稳重,姿态婀娜多姿。余者人物线条明快、劲捷,大多见于轮廓线内轻点口目,少数涂染面部。婴戏图一改明代流行的武戏,盛行文戏画篇。此时着重于人物状貌和神情的表现。其形象的概括和提炼达到了不可再简的地步。对此我国老一辈古陶瓷研究专家童书业先生曾这样评价:“清初的花纹最为精工,人物多作细笔,康熙以人物为著,康熙青花高过雍正。”瑞兽形态逼真,较之明代更为写实。有的加绘嘘气喷雾纹样,更衬托出异兽的凶猛雄健。最常见的龙纹被刻画为头大细身(以四爪为主),龙麟呈“八”形,像拳师般勇猛。花鸟类题材丰富多样,花卉俯仰、向背、聚散、飘逸等姿态各异。其中以双犄牡丹(外缘处留白)与折冰梅(画面较小且排布齐整)和对视呼应感较强的鸟雀最具时代特色。书法类作品以楷书为主,书艺高超,排列有序。图案类纹饰似一笔一画中规中矩。多种图案中流行于上部点画一小太阳(寓意指日高升)及水涡状云纹。几种辅助边饰也颇具时代特征,常见有人字形锦纹(亦名竹编纹)、万字形锦纹、垛形纹、山字形与连贯如意纹等。开光纹饰作品较少见(以二道弯菱形开光为主),绘画一般较精细。各种图案所占篇幅与后世相比通常较大。

各类纹饰的点、线处理得恰到好处且特色鲜明,其中山水、书法类文人气息浓厚,人物类多反映传说或历史上著名人物的故事。瑞兽、花鸟类充满祥和之兆,图案类则仿古氛围浓郁。整朝纹饰通过借喻、比拟、双关、象征和谐音等表现手法,构成“一句古语一图案”的美术形式,换言之,“有图必有意,有意必吉祥”。

早期青花呈色一般系灰蓝或黑蓝,中期通常鲜艳清翠,晚期则以灰暗、浅淡为多,有的晕散不清。在同一时期也有发色好坏并存的情况,在鉴定中须具体情况具体分析,不可一概而论。主要品种见有白地青花、豆青地青花、哥釉青花、黄地青花、青花堆粉浆胎青花、蓝釉青花、青花地留白(于留白处加绘纹饰)、青花暗刻和青花釉里红等,以前者为主流。

同样使用浙料或珠明料作画的瓷器,为何会分别出现不同的青料呈色?笔者认为其原因有二:首先,两种青料皆存在上、中、下料之分(氧化钴含量高者为精)。再则,烧造时受技术、窑位、窑温和其它等不确定因素的影响。浙料,也称“浙青”,产于浙江绍兴、金华一带,国料中以此为上乘,万历朝始用。明末宋应星《天工开物》卷七《陶埏》载:“凡饶镇所用,以去衢、信两郡山中者为上料,名曰浙料。”清《南窑笔记》说:“料有数种,产于浙江、江西、两广。其浙产有元子、紫料、天青各种……总之浙料为上。”珠明料,产于云南会泽、宜良与宣城等县,但成份不一,以宣城所产为上,含钴量最高,康熙时始用,云南将其所产上等青料为“金片”或“珠窑”,“珠明”即由“珠窑”转音而来。清朝民窑青花重点所用浙料、珠明料虽呈色有别,但终以发色鲜明者为主流,其当为青花的标准色彩。窃认为青料色泽的变化和装饰纹样实系青花鉴定的首要依据。

四、款识

康熙民窑青花瓷器款识种类丰富多样。大致可分为纪年、家藏、人名、吉语赞颂、图记及寄托款等数类。书体以楷书为主,篆书(较硬的铁线篆)为辅。排列严谨且书法精良者较少。

纪年款按时间排序为“康熙元年四月初八日具”、“癸卯(二年)年春月”、“康熙乙巳(四年)年制”、“大清丙午(五年)年制”、“丙午年制”、“康熙丁末(六年)年制”、“大清戊申(七年)年制”、“癸丑(十二年)秋月写”、“己未(十八年)年秋月渭水渔翁书”、“壬戌(十一年)仲冬写于居敬堂新安程子受”、“康熙二十二年岁次癸亥仲冬之月仿古”、“大清康熙上元甲子(二十三年)春月制”、“丙寅(二十五年)岁初冬阳春月”、“丁卯(二十六年)秋八月”、“戊辰(二十七年)秋月录于昌江之浮碧亭,攻玉子”、“己巳(二十八年)本村刘殿帮”、“庚午(二十九年)秋月”、“癸酉(三十二年)秋月书”、“甲戌(三十三年)之秋写于群英馆”、“大清康熙年丙子(三十五年)岁”、“丁丑(三十六年)岁夏月书”、“戊寅(三十七年)秋月写于玉兰斋”、“康熙戊寅孟冬秋月”、“康熙庚辰(三十九年)年黄州府太守许锡龄制”、“壬午(四十一年)王钦宣制”、“丙戌(四十五年)阳春月西园主人写”、“康熙四十六年夏月吉日立”、“康熙乙未(五十四年)仲夏吉立”、“康熙伍拾陆年秋月日谷旦”、“壬寅(六十一年)秋月”、“大清康熙年制”和“康熙年制”等。

家藏款见有“淇竹斋”、“丛菊斋制”、“拙存斋制”、“芝兰斋制”、“玉兰斋”、“光裕堂制”、“集兰堂仿古制”、“奇玉堂制”、“北庆堂制”、“益友堂制”、“碧云堂制”、“兴裕堂制”、“惟善堂制”、“白云堂仿古制”、“正玉堂制”、“余庆堂仿古制”、“桂育堂制”、“书锦堂”、“奇玉堂制”、“昭玉堂”、“益友鼎玉堂制”、“安陆竹林堂制”、“留耕堂制”、“永和堂制”、“同顺堂制”、“碧玉堂制”、“安素草堂”、“怡玉堂制”、“采玉堂”、“心逸堂”、“紫荆堂制”、“莲柳轩制”、“可林轩制珍玩”、“应德轩”、“应德轩博古制”、“常丰轩珍玩器”、“杏林轩”、“木石居”、“木石居仿古制”、“玉石居”、“水云居”、“萃文苑制”、与“元玉锦记”等。

名人款有“渭水渔翁”、“商山仿古”、“善山仿古”、“峰霞山人”、“中山人”、“程子受”、“吴仲兴”、“晓山主人”、“东海鼎臣”、“许锡龄”、“王钦宣”、“西园主人”及“刘殿帮”等。

吉语赞颂款为杏林春宴、东壁西院、在川知乐、永庆奇珍、奇石宝鼎之珍、友昆连碧之珍、天、禄在其中、沧浪绿水、玉石宝珍、若深珍藏、文章山斗、永兴珍玩佳制、文房一玉、万福攸同、福贵佳器、玉石宝珍、青玉宝鼎之珍、奇石席上佳珍、永兴佳玩、玉石雅玩、玉石佳玩、博古雅玩、昌江珍玩、同玉珍玩、美玉雅玩、留香雅玩、宝石雅制、昌江美玉、真玉和信友玉珍记等。

寄托款以仿明代款识为主,有永乐年制、宣德年制、大明宣德年制、大明成化年制、大明弘治年制、大明正德年制、大明嘉靖年制、大明隆庆年制及大明万历年制等。

从大量传世品分析,康熙早期官民窑署帝王年号款者极为少见,而多写干支、家藏和图记款。余认为其因有二:一即《浮梁县志》讲:“康熙十六年邑令张齐仲,阳城人,禁镇户瓷器书年号及圣贤字迹,以免破残。”它充分证实该时期禁写年号。二是此时康熙帝不尚尊号,拒绝臣下给他“加上鸿称,以显功德。”

楷书年款字体较扁,繁体“制”字下面的“衣”字一横较长。干支款往往如上所述在年号后增注月日,它是民窑所独有。中国用干支纪年,始于东汉建武三十年(55年)。在此之前远溯夏商,则以干支记日。陶器上的纪年款最早见于秦、汉时期。瓷器中的纪年款则始于三国时代,盛行于明、清两朝。康熙民窑青花中的纪年款,因其标明了器物制作的年代或具体时间,所以当是本朝青花早、中、晚期划分的最重要依据。家藏、吉语赞颂款较多使用,而人名款则较少见。图记款中以双圈款最为普遍,其显著特征系正圆且每圈的接头处笔触较重。寄托款虽书写无力,但较工整。各类款识落款位置多数在外底部,少量写于外腹部。外底部署款者大多呈二行竖式排列,并于字外加双圈,双方框,无圈栏则较少见。

作者以为鉴定康熙民窑青花瓷款识的要点(尤其质量)为二:一是如同中国书法的判断标准一般,突出字形、线质。二即应与前文所言青花纹饰呈色相结合。款识为古陶瓷的一种文化现象,它以其特有的形式构成各个时期鲜明的时代特色,并可以弥补文献记载的不足。

五、仿作

由于康熙民窑青花在景德镇制瓷领域中具有重要影响,因而后世对其仿制较流行。从大量传世品来看,仿品主要出现于光绪、民国(1875——1949年)时期。多为观音瓶、筒瓶、花觚、棒槌瓶、罐、笔筒、钵式炉与碗等。学界认为光绪青花瓷在清代仅次于康熙,某些仿康熙青花瓷精品(应指官窑及民窑精品——笔者注)甚至几近乱真。图案流行花卉、山水、瑞兽及人物等,以前者为上。正如童书业先生所言:“清末仿造的康熙青花以花卉见长。”

通过学界以往对历代陶瓷仿品的研究结果看来,无论作伪技术多么高明,许多赋予时代文化气质的东西是永远无法再现的。一件瓷器表面上看只是一个简单的技术流程的结果,实际上是一种特定的时代文化在窑工身上的自然折射,为心灵的外化,犹如植物开花一般自然而然。别人内心的那些东西不是想模仿就能模仿的,仿制毕竟不是克隆,要想达到无差别的境界从理论上而言不成立。技术手段只能作为辅助。

尽管光绪、民国时仿康熙青花中的某些作品达到惟妙惟肖的地步,但终究真就真、假即假。与原作相较,仿品造型力量显秀柔,线条折角外较圆滑,足呈尖状或圆状。胎质疏松体较轻。釉汁稀薄色洁白,胎釉结合欠佳。绘工细腻,画意拘谨,层次感不强。青料呈黑褐、深蓝或浅蓝色调。款识以楷书“大清康熙年制”和“康熙年制”为主,落明代年号款,但画风仿康熙者为辅。排布齐整多见二行竖式,书法颇为纤秀。字外常绘双圈,每周衔接处笔触浅显。

光绪、民国民窑仿制处于清代之冠的康熙青花作品为何深受学界认同,窃认为其重要原因之一当系清末官窑解体后,良工四散,禁令解除,官窑的技术普遍传入民间,极大地推动了民窑瓷业的发展。

六、结论

康熙民窑青花瓷形制众多,陈设、日用、文具等品类齐全。重点使用浙料与珠明料作画的纹饰,从内容到形式都是以老百姓喜闻乐见的题材为主,民族化及大众化为一重要特点。纵观中国陶瓷的发展变化,主要表现在二个方面:一即器形,二是装饰。在此基础上再进一步研究分析其胎、釉、款及工艺。清朝青花研究当亦不例外。

余在经手过目大量康熙青花后,以为其形、图、胎、釉可用一个“硬”字予以高度概括。一件优秀仿品,跟真品的差别往往就在毫厘之间,只要鉴定者具备了辨别一丝一毫一厘的本领,即可鉴别真赝。恰如古人所云:“观千剑而后识器,操千曲而后晓声。”

经过采石、粉碎、淘洗、制坯、描画、上釉和烧成等七道工序生产的康熙民窑青花瓷,粗细兼有,差距很大。上乘者堪称“巧如范金,精比琢玉。”它说明此时社会贫富与贵贱悬殊。换言之,社会的普遍需要才会成为生产动机。

总之,康熙民窑青花瓷因产于我国陶瓷最高峰时期,所以,其在景德镇民窑研究领域中应享有举足轻重的地位。

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