陶瓷艺术。
青花瓷中“分水”法的发明，推动了青花彩绘技法的发展，并一直影响到现当代青花陶瓷艺术。当下如何将传统的青花技艺传承并发展好，是现当代陶瓷艺术工作者所要重视和解决的矛盾和问题，这也是景德镇青花瓷器艺术传承和创新发展道路的未来表现问题。
青花，作为景德镇瓷器装饰中的一种重要装饰工艺，是经过历史长河的洗礼和众多陶瓷艺术工作者伟大智慧的结晶。而元代的青花瓷中略有分水技法的出现更是将青花瓷装饰推向新的高潮。
古韵青花骨瓷餐具
一、青花分水的历史渊源
1、青花分水的创始初期
青花瓷创烧于唐代，以单一的青色为其独有的色彩语言，像中国水墨画一样有着千变万化的无穷魅力。青花是用毛笔勾勒好物体或者花卉纹样后，将青花料与水由不同的比例调成浓淡有序的色料，再用“鸡头笔”填入线条轮廓内，这样的表现技法称之为“分水”，因“分”与“混”民间说法同音，故“分水”也称“混水”。
元代青花瓷使用拓涂法来表现画面的不同层次色彩，也受文人写意水墨画的技法影响，拓涂法与文人水墨画如出一辙。这一时期虽只是分水技法发展的初期，但有的青花纹饰中已有两三种色阶，但这时期分水技法没有形成系统的技法，笔触痕迹也较明显，艺术表现效果较为粗犷、自由、奔放。
2、青花分水的发展期
明代，青花技法已由元青花的大笔拓涂改为小笔拓涂，这种技法一直延续于永乐、宣德直至明成化的前期。这种拓涂的技法由于受伊斯兰艺术风格影响，以一笔蘸偏少料，绘制时先浓后淡，重复多次蘸料绘制，从而整体上呈现出浓淡交错的巧妙效果。成为这一时期特殊的艺术风格，有鲜明的时代特质，后人常有誉“发旷古之未有，开一代之奇葩”。永乐、宣德青花虽被誉为中国青花瓷制作史上的最高制作水平，但分水技法确实是在成化中期开始形成和发展的。
成化中期，青花料被国产的陂塘青所取代，在分水技法上一改以前粗犷的拓涂法，而用精细的双勾分水法所代替。双勾分水法，常是用青花料勾好画面纹样，之后再用以青料调制的水料填入勾好纹样内，使其色彩上更加平和、温润，没有笔触感，赋予青花更加清新鲜亮的艺术效果。这种绘制技法虽达到浓淡两种色阶，但总体上层次感并不如永宣青花，且常会浑浊不清以至于笔触精细还不足。
嘉靖时期曾有过细微进步的苗头，这时期青花分水层次清晰，偶尔会出现有三层以上的色阶作品，但是技法上并未有明显的发展。
3、青花分水的成熟期
国画“水墨”中有“墨分五色”之说，而青花分水中亦有“料分五色”。进入康熙朝中期时代，清官窑正式重新确立，此时期青花发色靓丽，呈现极其纯粹的翠蓝色，“料分五色”、“青花五彩”正是人们形容这一时期青花分水高湛技法的典型说法。青花料常被调制为五个色阶：头浓、正浓、二浓、正淡、影淡。绘法上融合了中国画的水墨绘法，且结合西洋画表现手法，浓淡深浅变化无穷，展现其极为丰富的节奏感和立体感，散发着中国画写意的意味而又工笔画的精细缜密。色阶由于受分水笔法上的影响，常能分出更多的色阶，有时一笔也有浓淡两个色阶表现。水的层次多，在坯胎上形成了如指捺般的水印，这种痕迹在明万历后期便已出现，这也说明万历后期可能已经使用了同样的分水笔和分水料。
青花分水技法在各个历史时期形成了不同的技艺。总的来看可以将其分为：平色水即平水、水迹纹即浪头水、晕水、洗水和点水。分水技法是在拓涂法的基础上衍生而来的一种先进的色调处理方法，从元青花的大笔拓涂到明永宣青花的小笔细拓，再到后来的没有笔触的分水技法，青花分水技法是历代先人长期努力的结果。至康熙晚期时期这种精妙绝伦的分水技法已开始走向衰退，晚清时社会动荡、观念传统、无创新而又有粉彩的出现等种种因素的制约，青花瓷也渐渐衰败，分水也随之止步不前。
二、青花分水的传承与发展
1、青花分水的传承
现如今当人们谈论起传统陶瓷艺术时，有不少人仍带有许多“落后的东西，没什么新意”等消极面甚至于不屑一顾的思想态度。这也是我国近现代陶瓷艺术衰落的根源，严重阻碍了我国近现代陶瓷艺术的发展，因此思考如何将我国固有的陶瓷艺术文化更好地传承与发展下去便显得尤其重要。
青花分水技艺是一项高深的工艺，需要陶瓷艺术者用笔速度快，眼明心细，在绘制时不能停顿。未烧之前绘制好的青花都为黑色，不像水墨画一般直观，只有经过长期的实践和熟练的技巧才能发挥出最佳青花分水的艺术效果。这一高湛的技艺已有几百年历史了，它对延续和保持传统技艺文化有着非常重要的作用。
2、对青花分水技艺的创新与展望
伴随着时代的变迁，传统青花材料的单一性已经趋向多元化发展。而我们当代陶瓷艺术创作者在考虑如何传承优秀的青花制瓷工艺的同时，更应该要思考材料本身所特有的自然属性和如何赋予青花瓷新的精神内涵，从而使得青花艺术更符合现代人的审美要求和趣味。
在探索青花艺术未来发展的道路中，青花早已不仅仅是注重自身的实用功能，而对其艺术性往往是当代人所追求的更高境界，趋向艺术瓷的发展。现代青花艺术的创作处于古典与现代共存、工艺性与绘画性并行、单一与综合装饰的互补、传统器型与现代陶艺的交融、中西方艺术元素的结合等多元化的格局。
传承青花分水这一高深技艺的同时，如何将现代陶瓷材质与之相结合从而创作出更加新颖并符合当下人们审美要求和历史潮流，这是我们新一代陶瓷艺术工作者所需要思考和展望的未来青花艺术发展。
taoci52.com扩展阅读
醴陵釉下绿彩瓷器工艺传承与发展
陶瓷工艺是中华文明史一个重要组成部分，也是中国为世界文明作出的伟大贡献。早在欧洲掌握制瓷技术之前一千多年，中国已能制造出相当精美的瓷器。在几千年的发展历程中，中国人在科学技术上的成果以及对美的追求与塑造，在许多方面是通过制瓷制作体现的，并形成各具时代特色的非常典型的艺术特征与不同的装饰艺术。
一、陶瓷装饰工艺发展
陶瓷装饰工艺简单来讲主要有二大类：颜色釉装饰和彩绘装饰。
颜色釉装饰在发展过程中衍生了青釉、黑釉、白釉、红釉、黄釉、窑变釉等等。不同颜色釉按细微差别又分为不同品种。例如红釉中有祭红、郎红、豇豆红以及近年发明的中国红等。青釉中，我们最为熟悉的有龙泉青瓷和景德镇的湖田窑影青瓷。白釉中，我们比较熟悉的有宋代定窑白瓷，明代永乐甜白瓷和德化“猪油白”等。
彩绘装饰分为釉上彩和釉下彩。一段时期里，釉上彩成为陶瓷主要装饰工艺之一，它是用各种彩料在已经烧成的瓷器釉面上绘制各种纹饰，然后二次入窑，低温固化彩料而成，有粉彩、斗彩、五彩、浅绛彩、珐琅彩等等。
釉下彩是陶瓷另一种主要装饰工艺，用色料在已成型素烧的素坯（即半成品）上绘制各种纹饰，然后罩以白色透明釉或者其他浅色面釉烧成。烧成后的图案被一层透明的釉膜覆盖在下边，表面光亮柔和、柔和不凸出，显得晶莹透亮。相对于釉上彩，釉下彩具有不掉彩，色调柔和艳丽，无铅镉，保存时间长等优点。最早出现釉下彩是唐代长沙铜官窑，当时是釉下单彩，以褐色为常见。其后诞生的青花装饰（釉下蓝彩）长时间成为中国瓷器的主流装饰艺术，釉里红瓷器也非常名贵。至清末明初，湖南醴陵窑发明釉下五彩装饰工艺，将釉下彩装饰工艺推向一个高峰，釉下彩装饰从此也向釉上彩一样，多姿多彩。
二、釉下单彩装饰工艺发展历程
在醴陵窑釉下五彩出现之前，釉下彩装饰主要以单彩形式出现，不同时期主要有褐彩、青花、釉里红、釉下绿彩、墨彩等。
釉下褐彩：长沙铜官窑是中国唐朝彩瓷的发源地，首创中国釉下彩瓷。在青釉下用褐色斑点组成几何图案，在白釉或青釉下用笔绘云彩和几何纹。铜官窑釉下褐彩是釉下彩瓷的发源，装饰技法相对还比较简单。
青花：青花，又称白地青花瓷，用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。原始青花瓷于唐宋已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。明代青花成为瓷器的主流。清康熙时发展到了顶峰。一段时期里，青花成为中国陶瓷主流装饰工艺。
釉里红：釉里红创烧于元代。是将含有金属铜元素为呈色剂的彩料按所需图案纹样绘在瓷器胎坯的表面，再罩以一层无色透明釉，然后入窑在1350℃以上的高温还原焰气氛中一次烧成。因为高温下红色成色较难，所以，釉里红瓷器也相对珍贵难得。
釉下绿彩：清末，湖南瓷业学堂研制出草青、海碧、艳黑、赫色和玛瑙红五种釉下颜料。通过罩色、接色等手法，调出数十种不同的颜色，经1200—1400℃烧成，从而发明了釉下五彩。而同时湖南瓷业学堂还用青草、海碧、艳黑等进行单独装饰，这就是醴陵窑著名的釉下绿彩、釉下蓝彩和釉下墨彩。
三、“文人瓷”釉下绿彩的流行
釉下绿彩的出现是西学东渐的结果，与其他多种颜色结合形成了多姿多彩的釉下五彩。但是作为单色装饰，釉下绿彩也给人耳目一新的效果。因此，在清末民初，醴陵窑出现了很多釉下绿彩作品，有大盘、大瓶、罐子、坛子、笔筒、印泥盒、印章等等，可见绿彩的流行。
相对于红色、黄色等富丽之色，绿色更显清新雅丽、恬静素美，是自然之色，因此也更为文人墨客所喜欢，并且多以山水画形式出现，器型则除了瓶子外，多见于笔筒、笔洗、印泥盒、印章等文房瓷。因此，釉下绿彩又被人称为文人瓷，具有浓厚的人文色彩，与以红、黄为主色调的宫廷瓷（官窑）一起，成为瓷中珍品
四、釉下绿彩装饰工艺传承与发展
虽然釉下绿彩瓷器在民国时期风行一时，但是由于战乱等，一个时期里失传断线。上世纪五十年代，湖南陶瓷研究所等研制了一系列绿色颜料，并普遍运用到釉下五彩装饰彩绘中。但将其作为单色发色效果不甚理想，所以很少有釉下绿彩作品出现。
就釉下绿彩陶瓷传承与发展，我谈几点看法：
1、要加强绿色颜料的研制。作为单彩装饰，颜料发色一定要稳定，发色要艳丽葱翠，否则会严重影响作品质量。
2、要把握釉下绿彩“文人瓷”的个性表达，多开发与之适应的器型。通过多年的实践，发现在茶具、烟斗、笔筒、笔洗、印泥盒、印章、薄胎碗等上面装饰绿彩山水，效果都非常好，也得到广大陶瓷爱好者及收藏家的好评。
3、要加强釉下绿彩文化历史的发掘和研究。釉下绿彩出现时间不长，更要加强文化历史的整理，使得这一传统装饰艺术重放光彩。
清康熙青花瓷器的创新与艺术风格
一、官民窑的关系及康熙青花的分期
青花，中国陶瓷王国中的主要品种之一。它不仅与玲珑、色釉、粉彩一道并称景德镇“四大名瓷”，而且还享有“国瓷”美誉。明清时期官民窑皆大量生产。官窑生产不惜成本，价值在于精。而民窑则变化多，纹饰生动活泼，以商品生产为目的。产品粗细兼有，产量很大。不仅满足了国内市场的需求，而且还大批外销。官窑是在民窑基础上的提炼和升华，其反过来又会影响和推动民窑的发展。官民窑这种相辅相成且相互促进的关系，使其形成了既有共同时代风格又各具自身特点的状况。而正是其中的共同时代风格为民窑断代提供了依据。
民窑通常按生产力的发展，使用方法的进步和民间艺术观念的渐变等客观因素自然地变化和过渡，这是民窑普遍存在的承袭性特点。历史文献中关于民窑的可靠记载几乎为空白，与官窑研究相比，景德镇民窑青花的研究还处在为解决断代问题获取资料的初始阶段。民窑青花面貌的多样性，发展演变的复杂性决定了民窑断代研究的难度。
处于历史最高水平的清康雍乾景德镇瓷器生产中，康熙民窑可谓具有重要影响。康熙朝历61(1662——1722)年，经济业旺发达，对外贸易繁盛，国力强大。由于采取了减免赋税，“官搭民烧”和废除“匠籍”制等一系列举措，使民窑生产得以大力发展。鉴于时代跨度较长，目前学术界一般将其划分为早中晚三个时期。早期系元年至二十年(1662——1681年))，中期是二十一至四十五年(1682——1706年)，晚期为四十六年至六十一年(1707——1722年)，作者今以康熙朝景德镇民窑青花瓷器鉴定为题进行探讨，以期“抛砖引玉”。
二、造型、胎、釉和工艺
康熙民窑青花造型古朴、端庄，整体比例协调，线条流畅，充满阳刚之美。型制、规格众多难以计数。这恰映证了梁同书《古铜瓷器考》所云：“官窑器纯，民窑器杂。”主要见有瓶、方瓶、观音瓶、梅瓶、筒瓶、棒槌瓶、胆瓶、玉壶春瓶、琵琶瓶、花觚、盖罐、将军罐、粥罐、高奘罐、莲子罐、盘、六方盘、八方盘、花口折沿盘、攒盘、碗、侈口碗、收口碗、墩式碗、笠式碗、盖碗、高足杯、提梁壶、缸、花盆、笔筒、洗、砚、盒、绣墩、熏炉、钵式炉、筒式炉、洗式三足炉、鼎式炉和瓷板画等。其中，以花觚、梅瓶、筒瓶、棒槌瓶、盖缸、将军罐、粥罐、盘、碗、提梁壶、军持、缸、笔筒及钵式炉等最为多见。
花觚除沿袭崇祯、顺治时筒式觚形制外，还新创了上短下长二截，大口外撇，长颈渐收，鼓腹下敛。足底外倾式觚，因其口颈外撇呈凤尾状，又名“凤尾尊”(其高度通常在45厘米左右)。对此《饮流斋说瓷》曾载：“口大腹小者谓之花觚，明制者身段直下绝无波折，康熙以后则腰际凸起略如香案中插花之具矣。”梅瓶唇口，短颈，丰肩至下渐敛于胫部外撇。筒瓶别称“象腿瓶”，口沿外倾收颈，溜肩，柱形往下慢收。棒槌瓶在筒瓶后面因状似中国江南农家洗衣所用的棒槌，故名。有方、圆棒槌瓶之分，以后者居多。盖缸直口露胎，丰肩鼓腹，底有施釉、露胎二种，盖见馒头形和盖面下凹两式。将军罐直口，短颈、丰肩、鼓腹下收，分无釉平底、圈足二类，盖顶饰宝珠钮。粥罐直口、溜肩、圆腹、底微收、平底。盖为圆形钮或有孔，可加铜环饰。肩部具对双孔洞，可穿装金属环以利提系。盘通常是唇边。碗侈口圆腹至下缓收，釉底圈足。军持喇叭口、束颈、球腹，流似乳头状，一般系外销产品。提梁壶中以肩部饰面相清晰的四个铺首用于提系者最为多见。缸普遍制作较精细，常见直口、里外两边有唇边呈滚圆状，鼓腹下收，底部无釉一类。笔筒见有直筒、撇口束腰、竹节形等。口径大者可至34厘米曰“大笔海”。钵式炉与明末、顺治朝器物基本一致，均呈撇口、鼓腹、下敛、平底、圈足状。
胎土淘洗得很纯净，胎体坚致缜密，断面似糯米糕，份量较重。还流行用精细淘洗之浆泥制成的质轻松软瓷胎，俗名“浆胎”。该胎体始于明代，通常用于细路瓷器。早期胎体兼有明末遗风，较之中晚期手感略重。釉汁享有“坚白釉”，“粉白釉”、“亮白釉”的美称。表面光润具紧披光亮感，一般见有桔皮纹、棕眼。器内外釉色调基本一致，底部釉面多数泛白且薄，与器身有别。早期釉色白中闪青，中期釉白光亮，晚期呈硬亮青色。早期器物常见芝麻酱釉口。口沿及足部釉面多见有自然的毛边或爆釉点，此乃原施加的一层具凸起感含粉质的白釉遭风化而破裂之故。胎釉结合紧密，修胎较规整，旋胚痕较明显。少量砂底及厚胎器的露胎处见黄褐色火石红。早期圈足多系两面斜削状，中晚期(尤其精细品)圈足处理光滑谓“泥鳅背”，粗者一般底足粘砂，打磨欠平滑。器足分为平足、宽厚圈足(盘、碗类常见)、双圈底(笔筒、印盒、小碟、盏托等多见))、二层台底(琢器类为主)、拱壁底(笔筒为多)和圈足等数种。
三、纹饰
康熙民窑青花早期的纹饰仍保留着明末、顺治时的绘画风格，豪放粗犷和精细工丽并存。中晚期受明末清初书画家董其昌、陈洪绶、刘泮源、华喦及“四王”等人的影响，构图舒朗，意境深远。早期画法流行单线平涂，有明末遗风。中晚期以流畅工细，勾、染、皴、擦并用为主流，多可分出阴阳面及层次。主要使用浙料和珠明料作画。
装饰题材丰富多彩，不胜枚举。均是当时社会习俗和文化观念的直接反映。这种来源于民间现实生活并充满活力的题材，其情趣盎然的内涵与粗犷洒脱热情奔放的艺术表现，可说是青花中独特且最具艺术魅力的部分。
常见图案有：山水庭园、望江兴叹、人物、婴戏、羲之爱鹅、西厢记、三国故事、水浒故事、无双谱、天仙送子、麒麟送子、一琴一鹤、十八学士、周处斩蛟、指日高升、十八罗汉、饮中八仙、八仙庆寿、加官晋爵、刀马人物、耕织、御沟拾叶、云龙、鱼龙变化、夔龙、海水龙、二龙戏珠、蟠螭、四福、龙凤、麒麟、云凤、丹凤朝阳、凤穿牡丹、柳马、松鼠葡萄、松鹿、锦堂富贵、太狮少狮、玉兔、花鸟、缠枝牡丹、缠枝莲、四季花、冰梅、四君子、月影梅、三友、花篮、皮球花、寿字、梵文、赤壁赋、兰亭序、腾王阁序、圣主得贤臣颂、博古、饕餮及四艺雅聚等。上述题材大致分为山水、人物、瑞兽、花鸟、书法及图案等几类。
山水类图案早期流行披麻皴法，中晚期除多见斧劈皴法外，还应用西洋画法借鉴光线的强弱来体现阴阳面。它充分证实清初山水画皴法较为见长，尚有宋元遗意。清朝山水画面一般绘工精美且数量较多，古人“仁者乐山，智者乐水”之说由此可见一斑。早中期人物画面高大、用笔豪放，晚期则趋于清秀。人物面大多为侧面。整体比例协调，绘工精致，简练清晰。仕女发髻高耸，脸庞丰满，眉似弯月，唇如朱点，端庄稳重，姿态婀娜多姿。余者人物线条明快、劲捷，大多见于轮廓线内轻点口目，少数涂染面部。婴戏图一改明代流行的武戏，盛行文戏画篇。此时着重于人物状貌和神情的表现。其形象的概括和提炼达到了不可再简的地步。对此我国老一辈古陶瓷研究专家童书业先生曾这样评价：“清初的花纹最为精工，人物多作细笔，康熙以人物为著，康熙青花高过雍正。”瑞兽形态逼真，较之明代更为写实。有的加绘嘘气喷雾纹样，更衬托出异兽的凶猛雄健。最常见的龙纹被刻画为头大细身(以四爪为主)，龙麟呈“八”形，像拳师般勇猛。花鸟类题材丰富多样，花卉俯仰、向背、聚散、飘逸等姿态各异。其中以双犄牡丹(外缘处留白)与折冰梅(画面较小且排布齐整)和对视呼应感较强的鸟雀最具时代特色。书法类作品以楷书为主，书艺高超，排列有序。图案类纹饰似一笔一画中规中矩。多种图案中流行于上部点画一小太阳(寓意指日高升)及水涡状云纹。几种辅助边饰也颇具时代特征，常见有人字形锦纹(亦名竹编纹)、万字形锦纹、垛形纹、山字形与连贯如意纹等。开光纹饰作品较少见(以二道弯菱形开光为主)，绘画一般较精细。各种图案所占篇幅与后世相比通常较大。
各类纹饰的点、线处理得恰到好处且特色鲜明，其中山水、书法类文人气息浓厚，人物类多反映传说或历史上著名人物的故事。瑞兽、花鸟类充满祥和之兆，图案类则仿古氛围浓郁。整朝纹饰通过借喻、比拟、双关、象征和谐音等表现手法，构成“一句古语一图案”的美术形式，换言之，“有图必有意，有意必吉祥”。
早期青花呈色一般系灰蓝或黑蓝，中期通常鲜艳清翠，晚期则以灰暗、浅淡为多，有的晕散不清。在同一时期也有发色好坏并存的情况，在鉴定中须具体情况具体分析，不可一概而论。主要品种见有白地青花、豆青地青花、哥釉青花、黄地青花、青花堆粉浆胎青花、蓝釉青花、青花地留白(于留白处加绘纹饰)、青花暗刻和青花釉里红等，以前者为主流。
同样使用浙料或珠明料作画的瓷器，为何会分别出现不同的青料呈色?笔者认为其原因有二：首先，两种青料皆存在上、中、下料之分(氧化钴含量高者为精)。再则，烧造时受技术、窑位、窑温和其它等不确定因素的影响。浙料，也称“浙青”，产于浙江绍兴、金华一带，国料中以此为上乘，万历朝始用。明末宋应星《天工开物》卷七《陶埏》载：“凡饶镇所用，以去衢、信两郡山中者为上料，名曰浙料。”清《南窑笔记》说：“料有数种，产于浙江、江西、两广。其浙产有元子、紫料、天青各种……总之浙料为上。”珠明料，产于云南会泽、宜良与宣城等县，但成份不一，以宣城所产为上，含钴量最高，康熙时始用，云南将其所产上等青料为“金片”或“珠窑”，“珠明”即由“珠窑”转音而来。清朝民窑青花重点所用浙料、珠明料虽呈色有别，但终以发色鲜明者为主流，其当为青花的标准色彩。窃认为青料色泽的变化和装饰纹样实系青花鉴定的首要依据。
四、款识
康熙民窑青花瓷器款识种类丰富多样。大致可分为纪年、家藏、人名、吉语赞颂、图记及寄托款等数类。书体以楷书为主，篆书(较硬的铁线篆)为辅。排列严谨且书法精良者较少。
纪年款按时间排序为“康熙元年四月初八日具”、“癸卯(二年)年春月”、“康熙乙巳(四年)年制”、“大清丙午(五年)年制”、“丙午年制”、“康熙丁末(六年)年制”、“大清戊申(七年)年制”、“癸丑(十二年)秋月写”、“己未(十八年)年秋月渭水渔翁书”、“壬戌(十一年)仲冬写于居敬堂新安程子受”、“康熙二十二年岁次癸亥仲冬之月仿古”、“大清康熙上元甲子(二十三年)春月制”、“丙寅(二十五年)岁初冬阳春月”、“丁卯(二十六年)秋八月”、“戊辰(二十七年)秋月录于昌江之浮碧亭，攻玉子”、“己巳(二十八年)本村刘殿帮”、“庚午(二十九年)秋月”、“癸酉(三十二年)秋月书”、“甲戌(三十三年)之秋写于群英馆”、“大清康熙年丙子(三十五年)岁”、“丁丑(三十六年)岁夏月书”、“戊寅(三十七年)秋月写于玉兰斋”、“康熙戊寅孟冬秋月”、“康熙庚辰(三十九年)年黄州府太守许锡龄制”、“壬午(四十一年)王钦宣制”、“丙戌(四十五年)阳春月西园主人写”、“康熙四十六年夏月吉日立”、“康熙乙未(五十四年)仲夏吉立”、“康熙伍拾陆年秋月日谷旦”、“壬寅(六十一年)秋月”、“大清康熙年制”和“康熙年制”等。
家藏款见有“淇竹斋”、“丛菊斋制”、“拙存斋制”、“芝兰斋制”、“玉兰斋”、“光裕堂制”、“集兰堂仿古制”、“奇玉堂制”、“北庆堂制”、“益友堂制”、“碧云堂制”、“兴裕堂制”、“惟善堂制”、“白云堂仿古制”、“正玉堂制”、“余庆堂仿古制”、“桂育堂制”、“书锦堂”、“奇玉堂制”、“昭玉堂”、“益友鼎玉堂制”、“安陆竹林堂制”、“留耕堂制”、“永和堂制”、“同顺堂制”、“碧玉堂制”、“安素草堂”、“怡玉堂制”、“采玉堂”、“心逸堂”、“紫荆堂制”、“莲柳轩制”、“可林轩制珍玩”、“应德轩”、“应德轩博古制”、“常丰轩珍玩器”、“杏林轩”、“木石居”、“木石居仿古制”、“玉石居”、“水云居”、“萃文苑制”、与“元玉锦记”等。
名人款有“渭水渔翁”、“商山仿古”、“善山仿古”、“峰霞山人”、“中山人”、“程子受”、“吴仲兴”、“晓山主人”、“东海鼎臣”、“许锡龄”、“王钦宣”、“西园主人”及“刘殿帮”等。
吉语赞颂款为杏林春宴、东壁西院、在川知乐、永庆奇珍、奇石宝鼎之珍、友昆连碧之珍、天、禄在其中、沧浪绿水、玉石宝珍、若深珍藏、文章山斗、永兴珍玩佳制、文房一玉、万福攸同、福贵佳器、玉石宝珍、青玉宝鼎之珍、奇石席上佳珍、永兴佳玩、玉石雅玩、玉石佳玩、博古雅玩、昌江珍玩、同玉珍玩、美玉雅玩、留香雅玩、宝石雅制、昌江美玉、真玉和信友玉珍记等。
寄托款以仿明代款识为主，有永乐年制、宣德年制、大明宣德年制、大明成化年制、大明弘治年制、大明正德年制、大明嘉靖年制、大明隆庆年制及大明万历年制等。
从大量传世品分析，康熙早期官民窑署帝王年号款者极为少见，而多写干支、家藏和图记款。余认为其因有二：一即《浮梁县志》讲：“康熙十六年邑令张齐仲，阳城人，禁镇户瓷器书年号及圣贤字迹，以免破残。”它充分证实该时期禁写年号。二是此时康熙帝不尚尊号，拒绝臣下给他“加上鸿称，以显功德。”楷书年款字体较扁，繁体“制”字下面的“衣”字一横较长。干支款往往如上所述在年号后增注月日，它是民窑所独有。中国用干支纪年，始于东汉建武三十年(55年)。在此之前远溯夏商，则以干支记日。陶器上的纪年款最早见于秦、汉时期。瓷器中的纪年款则始于三国时代，盛行于明、清两朝。康熙民窑青花中的纪年款，因其标明了器物制作的年代或具体时间，所以当是本朝青花早、中、晚期划分的最重要依据。家藏、吉语赞颂款较多使用，而人名款则较少见。图记款中以双圈款最为普遍，其显著特征系正圆且每圈的接头处笔触较重。寄托款虽书写无力，但较工整。各类款识落款位置多数在外底部，少量写于外腹部。外底部署款者大多呈二行竖式排列，并于字外加双圈，双方框，无圈栏则较少见。
五、仿作
由于康熙民窑青花在景德镇制瓷领域中具有重要影响，因而后世对其仿制较流行。从大量传世品来看，仿品主要出现于光绪、民国(1875——1949年)时期。多为观音瓶、筒瓶、花觚、棒槌瓶、罐、笔筒、钵式炉与碗等。学界认为光绪青花瓷在清代仅次于康熙，某些仿康熙青花瓷精品(应指官窑及民窑精品——笔者注)甚至几近乱真。图案流行花卉、山水、瑞兽及人物等，以前者为上。正如童书业先生所言：“清末仿造的康熙青花以花卉见长。”
通过学界以往对历代陶瓷仿品的研究结果看来，无论作伪技术多么高明，许多赋予时代文化气质的东西是永远无法再现的。一件瓷器表面上看只是一个简单的技术流程的结果，实际上是一种特定的时代文化在窑工身上的自然折射，为心灵的外化，犹如植物开花一般自然而然。别人内心的那些东西不是想模仿就能模仿的，仿制毕竟不是克隆，要想达到无差别的境界从理论上而言不成立。技术手段只能作为辅助。
尽管光绪、民国时仿康熙青花中的某些作品达到惟妙惟肖的地步，但终究真就真、假即假。与原作相较，仿品造型力量显秀柔，线条折角外较圆滑，足呈尖状或圆状。胎质疏松体较轻。釉汁稀薄色洁白，胎釉结合欠佳。绘工细腻，画意拘谨，层次感不强。青料呈黑褐、深蓝或浅蓝色调。款识以楷书“大清康熙年制”和“康熙年制”为主，落明代年号款，但画风仿康熙者为辅。排布齐整多见二行竖式，书法颇为纤秀。字外常绘双圈，每周衔接处笔触浅显。
光绪、民国民窑仿制处于清代之冠的康熙青花作品为何深受学界认同，窃认为其重要原因之一当系清末官窑解体后，良工四散，禁令解除，官窑的技术普遍传入民间，极大地推动了民窑瓷业的发展。
六、结论
康熙民窑青花瓷形制众多，陈设、日用、文具等品类齐全。重点使用浙料与珠明料作画的纹饰，从内容到形式都是以老百姓喜闻乐见的题材为主，民族化及大众化为一重要特点。纵观中国陶瓷的发展变化，主要表现在二个方面：一即器形，二是装饰。在此基础上再进一步研究分析其胎、釉、款及工艺。清朝青花研究当亦不例外。
余在经手过目大量康熙青花后，以为其形、图、胎、釉可用一个“硬”字予以高度概括。一件优秀仿品，跟真品的差别往往就在毫厘之间，只要鉴定者具备了辨别一丝一毫一厘的本领，即可鉴别真赝。恰如古人所云：“观千剑而后识器，操千曲而后晓声。”
经过采石、粉碎、淘洗、制坯、描画、上釉和烧成等七道工序生产的康熙民窑青花瓷，粗细兼有，差距很大。上乘者堪称“巧如范金，精比琢玉。”它说明此时社会贫富与贵贱悬殊。换言之，社会的普遍需要才会成为生产动机。
总之，康熙民窑青花瓷因产于我国陶瓷最高峰时期，所以，其在景德镇民窑研究领域中应享有举足轻重的地位。
观真：多看真品，如到博物馆观摩，多看实物及图册，用心揣摩，即可万物存于一心。
清康熙瓷器是明清瓷器传承发展时期
清代瓷器在康熙朝代经济政治繁荣稳定不仅使得明朝瓷器烧造工艺得到传承，而且康熙时期瓷器还有发展和创新。在中国瓷器史上可以说清康熙瓷器是明清瓷器传承发展时期。
清初，经过顺治时期的过渡，到康熙时政权己趋稳固，清政府对内，除继续以下高压手段加强专制统治外，也实行了一些安抚民心的新政策，如一六九九年实行的“更名田”及以万宝行的“攤了入畝”，特别是废除了明代以来的“匠籍”制度，相对的减轻了对农民和手工业工匠的剥削和束缚，让清代瓷器工艺得到空前发展，江西处于南明抗清斗争的拉锯战地带，战乱延续至康熙初期，民众饱受清军蹂躏和镇压，景德镇的制瓷业一度衰落；直到康熙十年，才有景德镇奉造祭器的记载。康熙十三年，在吴三桂战乱的影响下，景德镇制瓷业再度受到破坏。康熙十九年和四十四年，朝廷先后派内务府广储司郎中徐廷弼、主事李延禧、工部虞衡司郎中臧应选、笔贴式车而德、江西巡抚郎廷极督理景德镇制瓷，从此官窑开创了以督窑官姓氏称窑的先例。历史上所称的“臧窑”，即指康熙十九年九月到二十七年臧应选督驻景德镇时奉旨督烧的各种单色釉品种，它代表了康熙前期景德镇瓷器制作的水平。“郎窑”是指康熙四十四年至五十一年，江西巡抚郎延极主持景德镇窑时所烧的瓷器；其中著名的：仿明宣德红釉的“郎窑红”、“豇豆红”色釉及仿宣德的青花，仿成代的青花斗彩和仿永乐的白釉脱胎器等，它代表了康熙晚期景德镇瓷器制作的水平。
康熙时期的瓷器，造型多样，品种丰富；新品种尽出不穷，多达百种以上，为前所未有。大瓷器超过一米，浑厚奇伟；小器玲珑透剔，巧夺开工。除官窑器处，民窑日用器数量也相当可观，青花和五彩广泛流传，贸易瓷外销增多，兴旺的民窑给景德镇瓷业带来空前的繁荣。官窑和民窑相互促进，技术迅速提高，品种不断创新。独步当朝的青花，绚丽多姿的五彩，刻意追步的仿古瓷，以及崭露头角的粉彩和琺琅彩等等，为雍正、乾隆时期生产的盛世奠定了基础。
认为康熙时期的瓷器，胎土淘炼处非常精细，质白慎密，坚硬纯净，素有“糯米汁”、“似玉”之美称。更兼釉质细润，紧密溶于胎骨之上，浑然一体，有“粉白釉”、“硬亮青釉”之称誉。这种胎釉特点，使康熙时的釉上彩、釉下彩及色釉，显得灿烂缤纷、美不胜收。
图案纹饰上体现的时代特征就更为显著，以青花和五彩为主的绘画工细精美。在当时宫廷画的影响下，景德镇瓷大都先以宫廷画师刘伴源等人的设计为蓝本，再由分工严格、枝术熟练的工匠依样绘出，其效果与当时著名画家“四王”（王翠、王鑑、王时敏、五原祁）在纸绢上作画所产生的效果相似。同时，宗法晚明的陈老莲、沈周等画家的山水、人物绘画，也有较多的表现。民窑的绘画较之官窑的更为生动，题材广泛，内容丰富，画意深远。
据《浮梁县志》载“康熙十六年邑令张济仲，阳城人，景德镇瓷器书年号及圣贤之蹟，以免破残。”可见早期己有官款出现。又有史籍载“康熙不尚尊号。”这些情况，似可作为康熙早期之大量使用花押、图记、斋轩堂名款代替官窑款识的释疑。
康熙官、民窑瓷器传世颇多，据其时代特征，结合民窑器贯穿本朝始末的干支年款，加以归纳，历时六十一年的康熙瓷器，其原貌便清晰可见，并能分为早、中、晚三个阶段。
继明代以来制作的外销瓷，此时有了新的发展，器型之繁、数量之多，为前所未有。常见器型有高大的撇口花觚、圆型与六方形的罐、墙壁上挂用的带流水龙头的盥洗瓶，还有筒瓶、樽、壶、军持、盆、盒、汤盘、洗、耳杯、鱼盘等，一般的花口折沿浅坦的大盘、碗类就更为多见。其中一种口似缺边的脸盘，为修面卫生用具。这些外销瓷，普遍呈高大器型，甚至有的盖钮也格外高长。品种有青花、五彩、粉彩、乌金釉、酱釉开光、蓝釉开光等。描金洋彩也常绘有开光。另一类仿日本风格的洋彩器，器型有板沿浅坦的盘与大型的觚、樽、罐类，多以五彩、粉彩、青花与红彩描金为饰。其中，罐、军持壶、执壶、菊辨缸、八方碗、大盘、花边盘、折沿盘之类的风格，尤其与日本江户时代“伊万里”（相当于康熙时）瓷器相似。专为西方定烧的器物，多加绘皇室、贵族的微章图案。中国历史博物馆收藏的康熙五彩双凤缸，凤首戴有皇冠，是当时俄国彼得大帝在中国定烧的瓷器。
二、康熙时期瓷器造型特征
康熙时期瓷器造型古拙、凝重而资朴。此时，仅管胎土精细，但在明末器型敦厚的遗旧影响下，早期的胎体，仍未能摆脱前朝胎体厚重的特征，这在康熙前期尤为突出。至中、晚期，胎体才逐渐变薄，但又有别于雍正时期的轻薄雋秀。从现在的传世的官、民窑器物中可以看出，康熙瓷器大部分都烧制得很精緻，这首先应归功于胎体的精良和制坯成型技术的纯熟。
此时瓷器造型之衆，规格品种之多，虽以数计，与明代宣德、嘉靖、万历三朝相比有过之而不及，可谓开清一代造型的先河。琢器中的大件，如樽、觚、鱼缸等，式样之多，尺寸之大，制作之规范，更胜于明代嘉靖、万历时期。常见的青花、五彩、粉彩、琺琅彩、三彩、郎窑红釉等品种，均烧制出新颖器型，并多有模仿古铜器的器型制，顺治以来出现的新颖将军罐、花觚、香炉、笔筒等，此时更为普遍。在清代对外贸易和文化交流史上占重要的地位的康熙外销瓷，造型新颖、千姿百态，至今仍广见于西欧各国。
器型先例：
梅瓶——口部有大小之分，短颈，丰肩（也有来肩或溜肩）腹下敛，造型稳重敦厚。器型虽多样，但大同小异，。底足有来底、宽壁形底、二层臺底和圈足等。梅瓶中的天蓝釉品种，有的肩部有对称月牙形装饰，颈部有细小弦纹，器底为较高的二层臺，器型既有拙重感，又显丰实秀丽。后仿器较多，大都依照真器样式制作，但仅形似而失其古拙风貌。
胆式瓶——造型仍显敦厚，细长颈，圆腹下垂，圈足。见有青花、孔雀绿釉、白釉、乌金釉、蓝釉、郎红釉器中，又有一种颈较短，长圆垂腹，假圈足的器型。清未及民国仿郎窑的胆式瓶数量虽多，卻均显稚拙。
筒瓶——又称“象腿瓶”，与顺治时的器型基本相同，只是更为多见。器型庄重，制作工细。有青花、五彩、青花加五彩、冬青釉、蓝釉、洒蓝釉等品种。
锥把瓶——小敛口，细长颈，溜肩，圆腹，圈足。康熙时的樽、瓶类，多有颈部修长特点，此器型尤为突出。有青花、郎窑红釉、豆青釉、孔雀蓝、孔雀绿釉等品种。
蒜头瓶——型制多样，除小蒜颈口的一类外，又有蒜口较大而颈粗的一类，腹部扁圆。青花器多绘蕉叶、兽面、缠枝莲。“寿”字纹及人物等。豆青釉器常暗刻兽面夔凤牡丹、蟠螭灵芝等纹饰。也有五彩和孔雀绿釉、茄皮紫釉等品种。
天球瓶——直口，颈部粗短，丰腹，平砂底有旋纹。造型、纹饰与体重多摹擬明代宣德天球瓶，有的还仿写宣德款，青花器多绘云龙或缠枝莲纹，其风格与雍正时仿宣德青花器相近，但制作数量少于雍正官窑器。
玉壶春——大撇口，颈部短粗，垂腹，圈足。造型矮粗而显敦厚，胎体较重。有的青花釉里红器，绘枝果纹饰；也有豆青釉青花釉里红品种，另一类青花玉壶春瓶，颈部细长，多数仿明宣德的器型和园景图纹，也有绘人物的斗彩和各色釉地的五彩及仿元、明的釉里红品种。
葫芦瓶——器呈葫芦状，直口略高于明代一般葫芦瓶器口，上下圆腹亦较高。另有一种三节葫芦瓶，器型新颖，前所未见；此造型仅受当时外销瓷的影响，。青花及五彩品种较多。
圆棒槌瓶——因其似棒槌而得名。盘口，短颈，圆析肩，筒形长腹，圈足，底部多为平切式二层臺。器型大小不一，大者高约70厘米，小者仅10厘米左右。腹有高矮和粗细之分。粗腹者，器型庄重，通常全器高约44厘米；细腹者俏雋。康熙早期器型矮粗，中期以后则细长，为区别雍正时期的造型，又称“硬棒槌瓶”。
方棒槌瓶——撇口，短颈，平肩微折呈四方直筒形，长腹上宽下窄，底为方形宽足，凹底施釉，仿又称方瓶。有青花器和三彩器，后者居多。见有康熙二十九干支纪年款的青花器，绘山水渔家乐图案，款为“庚午秋月写于啬云居玩”。此为方棒槌瓶的代表器型。光绪、民国时，对此类中的三彩、色地五彩和青花器多有仿制；但仿品多是胎厚体重，口边较薄且不规整，露胎底足也显粗糙。
油槌瓶——形似轧油作坊所用的匏制工具，小口圆唇，细长颈，圆腹，无釉平底或有釉圈足。其平底的胎釉交接处，微削一圈露胎。胎体有厚重感。器有大小，通常高约有15至42厘米之间。常见青花、釉里红、五彩、素三彩、红绿彩描金、洒蓝釉、乌金釉等品种。后仿器中多见青花和釉里红三兽纹品种。
柳叶瓶——俗称“美人肩瓶”或“车油瓶”。器型线条优美，撇口，短颈，溜肩，器身细长，腹下削瘦至足，足底内凹，深浅不等，多数较深。足边外圈呈一圈宽窄不等的无釉露胎。见有豇豆红釉、豆青釉、天蓝釉品种。清末及民国时，豇豆红釉彷品最多，但器型往往大小不一，胎体较轻；足底内凹过深，内圈较真品非大即小，足边外圈露胎处较宽，并常涂色作旧，予以伪装；底釉色青，无光泽；所署康熙款识多呈黑褐色，字迹不清或有漂浮感。景德镇和台湾近年的仿品颇能乱真，但器足较真品略大，款识结构松散，青花色泽过艳。
菊辨瓶——撇口，长颈，长圆腹，浅窄圈足，腹下凸起菊花辨形装饰。常见豇豆红釉、天蓝、冬青釉品种。后仿豇豆红釉器甚多，但釉面及胎体均无坚硬细腻感。
花觚——大口外撇，长颈渐收，鼓腹下敛，有的足底外撇，底径约与口径相当。因其口径外撇呈凤尾状，故亦称为凤尾尊。它是明代花觚型制的演进。底部为釉面或无釉平底。底圈多为二层臺圈足。足尖平齐或较尖圆。器有大小，大者高达2米，中型高约45厘米，一般的约10—20厘米。品种有青花、三彩、五彩，墨彩、洒蓝、冬青釉、豆青釉、青花釉里红等。多绘山水、人物、花鸟、雉鸡牡丹、松鹿、月影梅花等图案。清末民国均有仿品。其中，康熙三彩花觚仿品，器型虽与真品大体类似，但制作却不规整；器足尤其厚笨，呈尖状或圆状；胎质粗松；器型的折角处线条较为圆滑，无硬折感，青花、洒蓝、五彩器均同。
观音樽——器型庄重华美。撇口，直颈，丰肩，腹下渐收，体形瘦长，器底外撇，圈足。大小皆有，大者高约100厘米，中型在44—50厘米之间，小者约20厘米。常见品种有青花、三彩、五彩、釉里三彩、洒蓝釉、冬青釉、乌金釉和郎窑红釉器等。后仿品多为三彩、五彩和郎窑，其中三彩一类，真器和赝品虽然相混，大多流散到了法国和美国。
马蹄樽——器型有二种：一种为小口，直颈，溜肩、粗短腹，底稍内凹，浅圈足，见有釉里红和青花釉里红器，多绘团花。另一种为广口，圆唇微收，溜肩，腹至底渐放，广底有釉，器型似马蹄状，又称“马蹄水盂”，有豆青、五彩和釉里红器，多绘团花。
太白樽——又名“鸡罩樽”。小口微侈，短颈溜肩，肩至底部渐收，圈足较浅，窄小整齐，广底有釉。腹部暗刻的蟠螭图案，紧湊自然。器型规格基本一致。胎体重量适度，一般器高为8.1厘米，口径3.4厘米，足径12.3厘米。有豇豆红釉、白釉品种。真品造型庄重俊巧，口、颈、肩与器身比例协调。而后仿的豇豆红釉太白樽，器型规格与真品相比非大即小，胎体非薄即厚；尤其器口往往较真品大而高，肩部线条的弧度失之过硬或过软，圈足较为宽高，器身所刻螭纹略大，生硬松散，底面白釉的硬度和亮度均不足，款识字体无力，青花色漂浮。但也有个别款识写得甚为逼真。
摇铃樽——又称“纸槌瓶”。小口，直颈，丰肩，腹下敛，底足微撇，圈足。多有厚重感。有青花、釉里红、釉下三彩等品种。
苹果樽——因形似苹果而得名。兜口下凹，圆腹，底面稍向上隆起，圈足有釉。高72厘米，口径43厘米，足径45厘米。另有器口型制不同的一种，为小口短颈下凹式。在豇豆红釉、天蓝釉、苹果青釉等品种。釉里红品种的兜口器，绘缠枝花的仿品较多。天蓝釉器花瓶仅底部施白釉，仿品则襄外及底部均施天蓝釉。所有仿品均无真品厚重适中的特点，与原件相比非轻即重，釉色青白，胎质疏松。
琵琶樽——洗口束颈，圆腹，圈足为宽窄不同的二层臺式。器型庄重古雅，胎体及器底近足处多加施一圈白粉的色釉，器身暗刻蟠螭、灵芝、缠枝牡丹、蕉叶等图案，有的颈部饰对称兽面双耳，或在耳上施鐵泥釉（此种鐵泥釉装饰，始自明代嘉靖、万历）。豆青釉器釉面一般泛黄，平润光细。青花器釉里红器常绘园景芭蕉、山石花卉、龙纹等。绘五彩的也有大器。此类器型的仿品较为少见。
茄式壶——呈直筒形，顶部有冠状围栏和寶顶形钮盖，围栏内的器口平面凹下，加盖后则齊平；器身凸起弦纹，中部一侧有曲形流，另一侧有上下对称的两系可穿链相提；足部内凹。此种造型新奇的壶，为少数民族用品（元代时己有所见，清代乾、嘉时增加了龙柄）有五彩、黄釉等品种。
鼻烟壶——似爆竹筒形。见有郎窑青花品种，绘寒江独钓或缠枝莲纹饰，此为烟壶肇始之作。
茶壶——器型种类很多，有平扁形，提梁式、竹节式、石榴式、佛手式、桃形倒流式与人形、鸟形等，还有做福、禄、寿、喜字形的。僧帽壶和执壶，在康、雍、乾三朝都有制作，多追求明代宣德器的效果。所不同的足，康熙器型雄浑，雍、朝器秀丽，规整。清末及民国所仿康熙五彩与三彩壶类，造型多为桃形或福、寿字形，也有茄皮紫釉品种。仿品胎釉均无坚硬感，纹饰也大多粗率不清。
将军罐——器型与顺治时略同，分高矮大小之不等。直口，短颈、丰肩，鼓腹下收，多为无釉平底，有的泛出火石红痕。常见青花、五彩、三彩、黄釉、茄皮紫釉、白釉等品种。青花器多绘缠枝牡丹、雉鸡牡丹、仕女、婴戏、云龙等纹饰。清末及民国仿品甚多。对这一时期青花器及五彩器的仿品，主要从胎釉方面鉴别。五彩与三彩仿品的彩釉大多不及真品坚硬，画意多板滞生硬，欠自然流畅感。有的仿品，青花色调呈清末那种炽艳的品蓝（又称“洋蓝”）色。
瓜形罐——俗称“人头罐”。直口，口线外部多露无釉，圆肩，腹下渐收，平底或内凹圈足。直壁平顶盖，套扣外扣，密闭严实。其造型大体类同，但规格大小不一。此品种广泛流行康、雍、乾三朝，但雍正、乾隆时的器物，胎体不及康熙时体重。清末民国多仿青花器，绘有冰梅、开光博古、三兽、仕女人物等纹饰。仿品胎体非轻即重，釉面疏松，无紧緻细润感。
粥罐——直口，圆肩，底微收，圈足。盖饰圆形钮，或有孔，还加铜环饰，器肩部有对称洞孔，可穿金属环，以便提系，此为康熙时新创的造型，于清代晚期广为流行。多见青花、五彩、洒蓝釉、豆青釉等品种。
缸——式样之多，尺寸之大，制作之精，不亚于明代嘉靖、万历时期。此时胎体虽厚重，但器型规整。中小型鱼缸中，有直口，鼓腹下收，底部无釉的一类。此类缸的口沿，呈三种形式：外低内高的斜圆状，出沿齊平状，襄外两边有唇的滚圆状；与其它类型的缸口一样，都特意施加一层白釉，有的还显露出不匀的刷痕。这种器口制作特征，在鉴定康熙缸类时不可忽视，它有别于乾隆时较高型缽式缸。鱼缸是的器壁较浅似木盆的，称之为“鱼浅”，绘有五彩加金荷莲纹。此器型自康熙时初创，延续至晚清。后仿康熙青花山水人物、开光花鸟等纹饰的鱼缸也颇多，除观察胎釉特征外，更应注意青花色泽和纹饰的画意。
香薰——器型较规整，有圆、长方、正方、六方、八方等式样。器身多镂孔，雕饰兽面纹。锦纹、裡字纹等，其型制源于明代隆庆、万历时的镂孔炉。一般器底除附圈足或多足外。品种中三彩器居多，还有青花、五彩、红绿彩描金器。以猫、狮等动物形状制作成有香薰，甚为别出心裁。
绣墩——呈腰鼓形，较雍正、乾隆同类器细高。器顶的平面较小，其器折角处线条往往给人以硬折感。胎质紧细。刻花刀工刚劲利落。青花器多绘狮子牡丹纹饰。冬青釉器，上下部施以冬青釉，折边处施白釉，器身刻以清晰的纹饰。
香炉——与明末及顺治时那种撇口钵式炉大体相似。圈足为釉底或无釉砂底。有青花、五彩、冬青、洒蓝釉等品种。其中，豆青釉器有暗刻花纹；青花、五彩及粉彩器多绘云龙、牡丹或仙人。应归入雍正朝的粉彩云龙纹香炉一类，其实有不少应属康熙朝，区别点在于：康熙时器型略高，施彩浓厚，色深。康熙香炉往往有贴又耳的一类，见的冬青釉、黑釉、紫釉品种，底面暗刻宣德或成代年制款识。这种型制的彝式炉，流行于当时的福建德化窑，仅受当时大量仿制宣德铜香炉的影响。清末及民国仿制康熙青花香炉很多，绘有团鹤、云龙及博古等纹饰，其胎体大多轻薄，器底仅绘青花双圈或图记。
花盆——式燕繁多，大器多见。康熙前朝造型古朴，后期卻显清秀。有圆、方、长方形、四方折角、板沿口、撇口、菱花、梅花、海棠花及折腰、筒形等式样。品种有青花、五彩、斗彩、孔雀绿釉、豆青釉等。绘的八仙过海、八仙庆寿、婴戏、捕鱼、灵仙祝寿、四灵兽等纹饰。与以后各朝的花盆相比，以其胎体厚重紧细而鉴别。故宫博物院与法国枫丹白露中国馆收藏的康熙冬青釉五彩花鸟花盆，口径61厘米，足径39厘米，高达33.2厘米，是各类花盆是精细绝伦之作。后仿青花、五彩器较多见，但制作工艺粗糙。
盆——折口宽沿，器壁浅坦，广面平底。最大直径达45厘米。品种以青花器为多，绘有鱼龙變化与變龙纹等。康熙以后各朝的盆，器壁逐渐加深。
笔筒——康熙笔筒最为多见，有直筒形、撇口束腰式、笔节式等，大小高矮不一。口部露胎无釉，或施酱釉、粉白釉；还有的口面开有小沟槽。器足或为圈足，或为三足，或为无釉平底，或为宽窄不等的壁形底和双圈底，有的足底亦有沟槽。有青花、五彩、斗彩、三彩、豆青釉青花、釉窑三色、豆青釉、洒蓝、乌金釉描金等品种。对于常见并易于相混的明、清青花笔筒类，有的可参考器上的干支年款，结合康熙时期的胎釉和青花特征去分析判定。早期的笔筒类，常于器物上挖小沟槽，外口边绘有图案边饰。清末、民国仿口尤多，其胎厚薄不匀，大多较真品轻薄，有的自器口而下渐渐加厚，胎釉的硬度均不足。后仿康熙青花人物笔筒，青花色漂浮，所绘人物线条生硬，貌似神非；后仿康熙五彩的中、小型笔筒类，绘有执伞仕女、渔翁等人物，釉面多泛淡青色，也有的呈粉白色，胎釉质软，器体轻薄，彩釉不坚，无彩晕现象，纹饰画意板滞。但亦有个别精细的乱真之器。
洗——型制较多，有青花、三彩、红釉、天蓝釉、冬青釉等品种，以康熙豇豆红釉和天蓝釉洗为例，其规格一般高3.9厘米，口径8.2厘米，足径7.5厘米。器口内敛，与足径相似，腹扁圆，底内凹平坦，滚圆窄圆足。器型灵秀典雅，制作规整，胎釉坚细，后仿康熙洗类，除个别较重外，一般胎体都较轻巧，胎釉硬度不足。民国时仿的天蓝釉、冬青釉梅花形或菊辨形洗，颇能乱真，但较之真品胎厚釉浓。
盒——器型繁多，有方、圆、椭圆、长椭圆、平扁圆、竹节、菊辨形等式样，均有凝重感。一般器口上下入扣紧严。以豇豆红釉圆盒为例，其口径为7厘米，高为3.7厘米，底部内凹呈窄细的小圈足，盖与底口相合处的外线向内收拢。鉴别时，据此一点便知真伪。后仿康熙豇豆红圆盒，器型一般扁平，规格比原物高大或矮小，盖与底扣合的边缘处向外突出；其它品种的盒类，或大或小，盖扣合得很严密，有底足挖有沟槽，槽内施釉；还有扁平的青花圆盒，器盖与底部内外两面均绘有花纹。品种有青花五彩、斗彩、洒蓝釉、蓝釉、豆青釉等。
盘—规格大小不等，胎体厚薄不一，样式较多。圆器中，盘类造型尤多，有圆、四方形、四方折角、多方、花口与折沿等式样，撇口盘器壁较浅坦，宽边折沿盘器壁更浅（多为外销瓷），收口盘略深。薄胎器为有釉圈是；厚胎的盘类，有的为无釉砂底，也有的为双圈足底；其双圈宽窄深浅不等的槽内无釉。民窑仿成化的青花器与彩器中，透过盘底的釉面往往可见到修胎旋纹。光绪时，仿康熙青花盘类最多，但较真品胎粗，釉松，青花色泽漂浮。
碗——康熙时期多见一种撇口或收口的浅碗，又似深盘，下腹收敛，圈足较为高深，胎体厚重，多写斋、轩、堂名款。墩式的大小碗类，器型沿袭明代嘉靖、万历时风格，敦笃端庄，口部垂直或稍外撇，圈足滚圆深厚，体有厚薄之分。早期墩式碗特别厚重。笠式碗类，形式斗笠，深者又称“凉帽式”，此为康熙时新创的器型，折腰，腹部渐下收，圈足。型制有撇口、直撇口、折沿口等。
盖碗——器型有撇口式与直口式折沿式两种。腹部下收，圈足。盖多扣于碗的内口；亦有天盖地式，盖覆于碗口外部。康熙盖碗，规格大小不等，其器型开一代先河，也是对当时饮茶用具的一大改进。
杯——制作规整，厚薄不一，型制多样。除仿明代成人鸡缸杯、高足杯外，还有收口、撇口等式，最突出是的是铃铛杯，因形似铃铛而得名，一般为撇口，收底，圈足；有的器身较高，也有收口，收底，圈足较小的直筒形；厚胎的圈足较浅，薄胎的圈足窄小略深。后仿康熙的铃铛杯，有厚胎五彩器，也有薄胎五彩绘十二月令花卉及淡色枝果或蝴蝶纹的；斗彩器，多绘兰草蝴蝶或人物。这些后仿器，有的胎体虽很薄，但胎质松软，釉面不够坚硬，画意欠生动，线条不够流畅，时有间断。被称为“十二月令花卉杯”的，胎薄玲珑，似乎脱胎，形如仰锺，有青花和五彩器，纹饰绘代表十二个月的花卉，并缀以诗句和“赏”字，在康熙瓷中特别名贵；光绪与民国时多有仿制，但仿口胎体过薄，青花色浅淡而漂浮。还有一种更小巧的杯，口径4厘米，高4.5厘米，器身题诗的下首也常一“赏”字，仅康熙瓷器中最小的完美器型。如同脱胎器的，还有青花淡描的举杯望明月、咜石成羊图案的仰锺式杯。康熙时的特殊杯形，有茄皮紫或黄绿釉面的牡丹吸杯（形似牡丹花，边以管状或柄，可以吮饮）。器心塑饰人物的荷叶形公道杯与新式铃型套杯等。后仿康熙牡丹吸杯，多将釉彩打磨光亮，有油腻光感。
瓷蛤蟆——蟾形中空，平底。有孔雀绿釉、瓜皮绿釉、白釉等品种。
瓷砖、瓷板——康熙时大量烧制，有圆形、方形与长方形等多种型制。常见嵌于屏风、插屏、宝座等之上。有青花、五彩等品种，多绘列国人物故事、花卉等。胎釉细硬，绘画尤好。传世品多有散失，或将原物两面分割改装，或己改镶于木框插屏上。
瓷雕——康熙时，瓷器雕塑以人像见著。形式多样，有寿星、福禄寿三星、东方朔、李太白、柳树精、八仙、文官、观音、麻姑、抱瓶童子，财神、文昌帝君等人物以及骑狮、舞蹈或坐、立的西洋人像，塑制精细，神态逼真。有五彩、三彩、粉彩等品种。美国纽约大都会博物馆收藏两件三彩福禄寿三星座像，高约60厘米，面部端庄，施彩艳丽，衣着绘画清晰，釉面格外晶亮，堪为康熙瓷器的代表作。康熙雕塑中的禽、兽类。如狮、虎、独角兽、猫、鹦鹉、八哥等，精雕细绘，生动传神。后仿康熙雕塑，三彩人物，鸟兽形像居多。关多经过人为作旧，如以油污烟熏，或渍入高锰酸钾液是浸蚀，辨别时，应首先观察胎体釉面；真品的彩釉质硬，且有光亮；仿品胎体松软，釉面不够鲜亮，彩似凝厚卻欠光泽，并无彩晕现象，画意多欠自然流畅感。
三、康熙时期瓷器图案纹饰特征
康熙瓷器的装饰，有绘，印、刻、划、堆贴、镂雕、瓷塑等工艺。青花和五彩的绘画，内容丰富，题材广泛，涉及社会生活各个方面。
早期的纹饰风格仍留有顺治绘画的遗风，豪放粗犷与精细工艺并存，在康熙一朝中表现出独特的个性。早期厚胎的瓶类或盘、碗，仍以平涂手法绘画，图案呆滞，如康熙六年的青花缠枝莲蒜头瓶与署“康熙辛亥中和堂制”款的青花釉里红莲花式洗、墩碗，均胎体厚重，纹饰粗犷，青花及釉里红分别为浓重的黑蓝色和浓鬱的紫色，署“中和堂”款的，是康熙早期器物，“辛亥”、“壬子”或“癸丑”干支纪年款的，分别为康熙十年、十一年和十二年所制。此类器物粗细兼有，精细的一类绘画工麗，如常见的以青花釉里红绘指日高升图案的盆或鱼藻纹的碗、浅淡山水人物图案的盘和小碟等等。其中一些以披麻皴绘出山水景致的图案，沿用顺治时的斑片皴点法，用大小深浅不同的斑片，烘托出山巒的云气及地坡。此时，署“中和堂”款的盘和无款的瓶、炉、笔筒等器上，多以山水或缠枝莲、梅、兰、竹、菊等花卉，或碎冰纹、锦地、皴点、淡皴点地的玉兰、梅竹、灵枝等组成连续的边饰图案。早期的缠枝莲、牡丹等花卉图案，风格敦厚，线条粗放，花形壮阔，布满器身，甚至一朵大牡丹花就占领了盘心。“中和堂”是圆明园中康熙皇帝所居的殿堂。这些署于支纪年款的中和堂器，，就其制作精细和程度，结合康熙初“不尚尊号”的时代背景来鉴别，当非一般的堂名款器，而应为康熙早期的官窑产品。早期的民窑器，制作也很精细，胎体虽厚重，纹饰内容卻很丰富多彩，有人物园景、麒麟芭蕉等图案。青花色浓，有的为黑蓝色。近年景德镇和北京市琉璃厂出土的民窑瓷片，与故宫博物院收藏的大清“丙午”（即康熙五年）和“丁未”（即康熙六年）年款的青花人物和缠枝莲碗类，部分纹饰相同，其绘画都具清初粗犷的风格。此类造型和纹饰的青花瓷早于顺治官窑器中就己出现了，仅是较为罕见。
康熙中期的瓷器绘画，深受明末清初画家董其昌、陈洪绶、刘伴源、华喦及四王（王鋻、王时敏、王翚、王原祈）等人的影响，构图舒展，意境深远；同时，由于青花成色完美及新创彩料的丰富，使得瓷画臻于完善的境界，中、晚期出现的粉彩、琺琅彩装饰，更为繁多的图案增色不少。庚熙三十年之后，由于康熙皇帝广开科举，弘扬汉文化，瓷器上开始大量地写诗文词赋。一些“状元过街”，“独占鳌头”、“东坡题诗”的画面，正是这种社会背景的体现。此时，还出现较多的刀马人物及清装人物射猎场景，这与当时康熙皇帝吸取明亡教训，告诫子孙要继续发扬能骑善射的满族传统。倡导习文尚武，不忘马上功夫的政治背景有关。而“耕织图”画面，则在一定程度上反映出清代社会升腾发展时期，人民安居乐业的现实。
康熙晚期瓷器的绘画，承上启下，大多数器物绘工细腻，用笔纤细，人物景致的布局缩小，引导出雍正一朝绘画的风貌；有些官窑款字的书法及体式，也和雍正时期有相似之处。康熙晚期，仿明代成化青花及彩器较为成功；仿品色调浅淡，施彩艳美与成化瓷一样，但绘画的笔路卻显呆滞，有形无神是其一大弱点。落款“木石居”、“卉庵”、“鼎臣”、“片石”的，纹饰都极精彩。官窑青花及彩器纹饰，以龙凤纹为主，并沿袭至清末；其次为翎毛花卉、人物故事、山水楼阁，飞禽走兽等。民窑的瓷画，尤其是某些署图记或斋轩堂款的器物，画意生动，具有典型的时代特色。为适应国外市场的需要，康熙时的外销瓷，重视造型艺术和彩料的精选，画工艺术造诣很高。除传统画面外，外销瓷中还有一类似日本风格的图案及葡萄牙、荷兰、法国商人定制西方人物、花卉、风景纹饰，颇引人注目。
常见纹饰：
龙凤——官窑彩瓷中最常见画二、四、五、九数目不等的龙纹，造型多样，姿态生动，在形神上明显地别于明代。御用瓷中，常见龙纹有：云龙、赶珠龙、对向龙、顺向行龙、独龙、双龙、立龙等；其中的海水龙、出水蛟龙、九龙闹海、海八怪、鱼龙變化，苍龙教子等图案，生动的表现出蛟龙翻腾出没于云水，叱风吒雨的壮观气魄，正面龙为方头宽额，额上往往写有“王”字。此时高壮雄浑的大型龙纹与细瘦干瘪的小龙纹同时并存，对比甚为鲜明。有一龙一凤、一龙双凤、双龙四凤、云凤、双凤、凤穿花、凤牡丹、丹凤朝阳、百鸟朝凤，變形夔凤等等。还有一龙双凤一鹤的图案，甚为新颖。而蟠螭龙则仿宣德、嘉靖时的纹样。
人物——人物绘画题材多取自《封神榜》、《三国演义》、《隋唐演义》、《水浒》、《西厢记》等中国历史故事和神话传说，如文王访贤、空城计、陈平卖肉、木兰从军、周处斩蛟、加官进爵、指日高升、竹林七贤、点石成金、苏东坡游赤壁等等。明代以来瓷画上流行的十八学士、十八罗汉、婴戏等，仍然是此时绘画的题材，只是画风和笔法己完全不同。此时的盘心，常绘形像高大、静坐或梳妆的仕女，其特点是：发鬓高耸，脸庞丰满，眉似弯月，端庄稳重。康熙青花和五彩器中还有大量战争场面，（俗称“刀马人”）的戏剧故事画。明末清初陈老莲一派为历史故事和演义小说所绘插图（俗称“水浒页子”和版面）的笔法，对于瓷面刀马人物有一定影响。人物面部轮廓线有的很细緻，除个别染涂面部外（雍正、乾隆时人物涂面较多），大多只在轮廓线内轻点口目。如法国枫丹白露原拿破伦行宫中收藏两件康熙五彩清装人物骑射围猎图的大罐，绘画精细，是清代彩瓷中少见的珍品。康熙时所刊的木版画“耕织图”，在同时期的瓷画是也十分盛行，并影响至清末。当时还流行的还有渔家乐图，以山水为背景、描绘渔家生活的各种场面，渔家老小或在船头顧盼，或做坝拦鱼，把橹，罩鱼等等；也有的将舟泊于湖心或傍于岸边，数人烹调鱼虾，把酒痛饮。故宫博物院收藏的康熙青花四方花盆，开光里数十人扛抬着一条刚刚捉到的大鱼，那吃力的神情与丰收的喜悦躍然画上，十分生动，另有康熙二十九年“庚午日”款的青花方瓶，不仅有饮酒画面，而且还有诗句：“得鱼把酒江边饮，醉卧芦花雪枕头”，下署“木石居”款，康熙初年至中期所画仕女形像都很高大，顶天立地；布局突出人物主题，兼绘山水、楼台亭阁及琴棋书画相衬。晚期画面，日趋清秀，官窑款多以祝寿为主题，如八仙庆寿、麻姑獻寿、麻姑仙槎等纹饰。
山水——康熙早期“中和堂”款的青花和釉里红器，除以粗重的斑片皴染的一类外，其余画意均很细致，有的似明代万历末的鐵线描的皴法，但线条较前更纤细。青花及五彩中山水景致的绘画，多仿宋、元、明以来的传统技法，以四季风光和远山近水为题，有的加绘人物，如读书、下棋、观瀑、野外漫游、待渡、泛舟、访友、晚霞等。青花器山水多采用斧劈皴和披麻皴等技法；并以山水法作出幽菁清新、浓淡相宜的渲染，表现出山水立体感。有的吸收了西洋画表现手法，借光线的强弱来表现层巒叠幛的阴阳向背，山水画面色调反差较大。中、晚期彩器调柔和温润，层次增多。民窑器的山水画面也呈现清初所风靡一时的从古画风。
花鸟——翎毛花卉，昆虫鱼草，应有尽有。主要题材有月影梅花、月影玉兰、朵梅、雙犄牡丹、凤凰牡丹、雉鸡牡丹、盆花、花篮等等；其月影梅花和月影玉兰，以青花的浓艳色描出花卉轮廓，用浅淡色烘托出月影，景物簘疏，十分高雅。凡以此种创新手法装饰的器物，均为上品。雙犄牡丹纹饰较之顺治时精细并多用。民窑中，以青花为地满布白朵梅花的冰梅纹最为多见，除布满器身者外，还有用其作图案色地配以开光画面的。故宫博物院收藏的五彩荷莲翠鸟花觚，画面是盛开或含苞的荷花和新生的嫩枝随风摇拽。孔雀、雉鸡、燕雀、喜鹊、绶带鸟、翠鸟的姿态，尤为活灵活现，并且鸟雀的肚腹大多画得夸张，显得浑圆丰满，彩器中，以白地花卉器为上。画工细腻精致的还有组的五彩十二月令花卉图诗杯，其纹饰把不同季节应时的代表花卉，表现得生气盎然。此类花卉杯传世品极少，成组的更为不可多得的珍品。杯上的全年各月花名及题句如下：一月为水仙花，“春风弄玉来清画，夜月凌波上大堤”；二月为玉兰花，“金英翠萼带春寒，黄色花中有几般”；三月为桃花，“风花新社燕，时节旧春浓”；四月为牡丹，“晓艳遠分金掌露，暮香深惹玉堂风”；五月为石榴花，“露色珠簾映，香风粉壁遮”；六月为荷花，“根是泥中玉，心承露下珠”；七月为兰花，“广殿轻香发，高臺遠吹吟”；八月为桂花，“枝生无限月，花满自然秋”；九月为菊花，“千载白衣酒，一生青女香”；十月为芙蓉花，“清香和宿雨，佳色出晴烟”；十一月为月季花，“不随千种画，独放一年红”；十二月为梅花，“素艳雪凝树，清香风满枝”。诗句之后都有一个“赏”字。
禽兽——以雄狮、麒麟、独角兽为题材，常称作“三兽”，是康熙瓷器中独特的画面。这些奇异走兽，形态逼真，较之明代吏有写实感。还有的加绘嘘气喷雾的场景，更衬托出异兽的已凶猛雄健。常见的珍禽异兽的画面还有：猛虎、松鹿、大象、大狮、小狮、奔马、海马、卧羊、百鸟朝凤等，亦表现得形神兼備，静中欲动。
寿意——除借蝠、鹿、石榴、三果等植物的谐音来表现“福”“禄”寓意纹饰个，还有绘灵竹、松鹤、蟠桃等多种寿意图案。如故宫博物院旧藏的康熙盘中，以“万寿无疆”、“洪福齐天”或一百个寿字为饰，就十分多见；有的以篆书或楷书写成团“寿”字，长“寿”字，有的松竹梅托“寿”字、缠枝莲托“寿”字、五蝠捧“寿”字、或在捧“寿”字等。还有以变化万千的篆字体，拼写成极其规整的一万余个“寿”字的青花大樽，为康熙六十大寿时所制，传世品仅存两件。以写或塑出的博古、花卉或“寿”字组成开光，内绘三星纹饰的，也为前世少有。
仿古铜器纹饰——极力追求古代青铜器的效果，有兽面纹、蕉叶纹、夔纹等。
博古图——有的用做纹饰主题，有的用作边饰，较多见的是四面开光的博古图案，或为凸雕装饰。
锦地开光——青花或彩器中，较多地流行细碎冰裂纹、梅花、龟背、和规整花连续图案，这样的纹饰，使得瓷器图案更趋规范化，并影响着以后制瓷装饰工艺。
书法——早在明代和清初，景德镇瓷器上就有以文字作装饰的，并成为一种习尚。如有的在图案的一角缀以简短题句或干支纪年款，有的附作者名字及作瓷原委。康熙二十年（1681年）之后，瓷器上书写长篇诗词歌赋的文字装饰更为盛行；这一时期的青花釉里红笔筒，常能见到以清秀规整的小楷，书写《圣丰得贤臣颂》、《四景读书乐》、《岳阳楼记》、《西湖十景赋》等词赋。还有署二十五年（1686年）纪年款的《腾王阁序》，二十七年（1688年）款的《醉翁亭记》，二十八年（1689年）款的《后赤壁赋》。二十六年（1697年）款的《前赤壁赋》和前后《出师表》等，结尾常落《熙朝博古》或《熙翰博古》等釉里红篆书章。此一落印习惯，影响至雍正、乾隆时期。《赤壁赋》文章也常书于瓶、碗、觚、杯之上，有的还写于套杯，也有的写于摹仿明代永乐青花压手杯式的大碗上。清初“举鸿词科求贤”文风之兴盛。
四、康熙时期瓷器各品种特征
青花——康熙在位历时六十一年间，青花器的色调变化很大，从鲜亮到灰暗，包括多种不同的浓淡深浅色调，如同试金牌標出金子成色，优劣相差悬殊；但终以青翠明快、色泽浓艳、清新悦目和层次分明的色泽为主流，并成为清代之冠。因而，清末曾出现过崇尚康熙青花的热潮。康熙时期，景德镇制瓷工匠纯熟地掌握了珠明料和浙料的呈色技术，同时对胎釉原料精细淘炼和焙制，烧出了被誉为“翠毛蓝”、“宝石蓝”的康熙青花；这是一次更新技术的创造，在青花器制作史上应列为重要的一页。此时，仅用一种青花色料，便可充分描绘出景物的阴阳向背，远近疏密，使画面富有立体感。这种多彩阶青花，层次分明，突破了传统平涂的单调，使青花色如同五彩般缤粉多姿，故康熙青花又有“五彩青花”之称。
根据大量遗留的康熙青花传世品各自所具的不同风貌和特点，结合贯穿本朝始末的干支纪年款，可将其发展过程，大致分为早、中、晚三个时期：
（1）早期青花；康熙早期的青花器，在明末清初的过渡是，或多或少地还保留着明代某些遗痕，例如：有的釉面肥润，色泽泛青；青花发色深沉、灰暗、或者迷混。绘画风格也较多地受明代影响，画意粗犷，苍古浑朴。胎坯工艺方面，有的仍像顺治时一样，器口施酱釉，胎体厚重，粗率不规；器底有跳刀、粘沙和火石红痕。上述特点应用下面几件署康熙早期年款的香炉作为佐证：如康熙元年云龙纹三足炉。直口，束腰，丰肩，圆腹下收，兽面三足分立，肩上有洞，使典形朝天双翅耳可折卸，器身绘对称云龙，云纹以隐约的细斑片点出，楷书款，写于青花勾出的长方形框内。又有康熙六年（1667年）的青花云龙炉，口微外撇无釉，丰腹，大圈足砂底无釉；器身绘对称的行龙，张牙舞爪，气魄雄伟；龙首前面一方框，内书“阿弥陀佛”；龙身一侧的长方框内写“康熙丁末年制”。另有康熙十年（1671年）的青花八仙炉，口微撇，丰腹略扁，高圈足平切，器底青花双圈内书“皇清康熙辛亥年制陈门堂用”，字体硕大，苍劲挺拔。这些供器的共同点是：胎体厚重，釉面青白，青花呈不同程度有灰暗色调，纹饰粗放。明末清初大量烧制祭器的情况，己在崇祯和顺治的章节中有所讲述。据文献记载，康熙早年也曾大量烧制祭器。它即是出于民间在战乱初定是求助神佑的社会需要，也是统治者以興廟崇佛来安抚民心而施行的一种政治手段。在封建社会，这种烧制祭器的风习历代相传，影响深远。风格与此类同的，还有许多绘麒麟等异兽纹饰的无款香炉、净水碗和海灯等。琢器是有仿古铜花纹的樽和绘凤穿牡丹、缠枝牡丹、四美图的将军罐与大罐类。仿古铜樽的器底，有的书写“大明年制”款；还有的书写古铜器上的铭文，内容多为纪年和器物的重量、容量的标志等；还有的书写字体粗大的楷书款“大清康熙年制”。器口施酱釉的圆器中，有许多署“大清丙午年制”、“大清丁末年制”款的缠枝花小碗、亭榭山水小碗和“大清戊申年制”的花卉小碗等；“丙午”、“丁末”、“戊申”分别为康熙五年、六年、七年（1666年---1668年）。康熙十年（1671年）之后，青花色泽在潜移默化是不断演变，逐渐出现民浓深、浅淡与稳定的几种色调。青翠浓重的。有署“世锦堂制”款的缠枝莲瓶，胎体厚重，器足呈里矮外高和斜削式；浅淡的，也署“壬子中和堂”款，另绘釉里红山水人物的小碟及花鸟纹的茶盘、盆等；稳定青翠的，有的署斋、轩、堂、赏字款，纹饰内容丰富的深盘、浅盘一类，画面清晰，主题突出，构图连贯紧凑，布局疏密有致。纹饰仍具粗犷风格，但青花己与康熙头十年的那种灰暗迷混不清的色调完全不同。
（2）中期青花——康熙中期青花，一般措康熙二十年（1681年）至四十五年（1706年）之间的青花器。此时青花器的制作，较前时又有所提高，从色米到胎釉都更加严格提纯和精工；所使用的上好国产浙料，以科学的方法处理，按等次分用。在瓷画上，由于吸收借鉴了中国纸绢水墨画“分水”皴染和西洋画的透视技法，使得淡雅纤细的图案，无论远山近水，层巒叠幛，还是跌岩高古，阴阳反侧，疏落茂密，均能得心应手。此时的造型与品种，都达到青花器制作的高峰，尤其是娇艳青翠、清新明快的色调，层次分明的色阶，更为历代所罕见。这一阶段，青花器的瓷质尤为洁白细腻，重量较早期略轻，釉色呈粉白或浆白，粉白釉面硬度高，浆白釉面略显疏松。青翠的青花色调，呈现出多种色阶，据以往观察、比较，可达数十种，其上乘者犹如衡量纯金色之“上上足赤”，但多见的还是中上等和一般之色。康熙青花，不像明代永、宣时的那样下凹胎骨，形成凝聚斑点，但仍明显地具有色调深沉、紧贴胎体特点，仍浅之色亦然。此一现象为康熙青花色料的独到之处，是我们在鉴定工作是正确区分良康熙青花和晚清仿品的重要依据之一，常见的康熙花觚、冰梅罐等，晚清光绪时期仿制最多，有的己能乱真了。
康熙十年（1671年）以后的官、民窑青花器，署帝号年款与干支款的逐渐增多；二十年（1681年）以后，书写本朝年款己成为制度，基本上是中期以后的产品，如青花鱼龙纹浅盆、云龙海水瓶、缠枝莲宝大盘、凤穿花、牡丹、龙凤碗之类，胎体趋向轻巧，器型规整，多数里外绘纹饰，青花色泽一般青翠艳丽或者轻淡，楷书款识仍受明代书法影响，用笔刚劲。值得注意的是，各类青翠明亮的青花琢器书写本朝款识的很少，大多署明代成化、嘉靖款识或各种图记。
（3）晚期青花，康熙青花，至四十年（1701年）以后，器型、胎釉、纹饰、色调都不同程度的变化。青花色调由中期的浓艳青翠渐变为浅淡或灰暗，有的呈色不稳。出现晕散，如同后来雍正初年的青花一样。同时，釉面亦由中期那种粉白色转向细质的青白色，但绝大多数仍为细润的粉白色。青白釉面的青花多有晕散，因而以往鉴定时常把这类有晕散现象的器物列入雍正时期，实则为康、乾之间一种过渡现象，署康熙乙末（五十四年即1715年）干支纪年款的青花山水凤尾花觚，最能代表明期的色调，不仅青花色浅淡呈灰蓝色，而且远景晕散不清，景物明显缩小；器型有腹下部，较之康熙前朝的同类器显得粗矮肥大，二层臺足和转折处，不像前朝的那样硬折，显得圆润细腻。圆器中的盘、碗胎质更为细润，胎体趋薄，青花色调青翠淡雅，纹饰纤细，款识的书写也更加接近雍正时的体式和风格。
早、中、晚三期青花色泽及釉面变化的情况如下：
早期青花色，以灰蓝和黑蓝为主，色调中除迷混朦胧的一类外，亦有较青翠的，釉面均呈青白色。中期青花色，鲜艳青翠，釉面色调以粉白色为主。晚期青花色，灰暗、浅淡，有的晕散不清，釉面青白。
由此可见，这三个时期的青花色调及釉面呈交替变化，灰暗晕散色调及青白釉面周而复始的出现，但这种变化规律并非是绝对的，亦有同一时期好坏并存的情况，在鉴定中须具体情况分析，不可一概而论。康熙青花仿明代永乐、宣德、成化、嘉靖等有杰出的成就。
浆胎青花——以细澄过的浆泥制成的瓷胎谓之浆胎，又称“煨瓷”。它是康熙青花派的一种，通常又称为浆胎开片瓷。康熙时期的浆胎青花器，胎薄体轻、质细，较为松软，微泛土黄色，釉面多为粉白或浆白色。此种如粉的胎质，易于吸收青翠明亮的青花色料，从而使得纹饰更加细腻，有的成为康熙青花的精品。如故宫博物院收藏的山水小盖缸，青花青翠深沉，色泽光艳，景物突出，釉面呈浆白色，具有硬质感。又有青花缠枝莲瓶、罐及唾盂、印盒等，多署“大明成化年制”、“大明嘉靖年制”或秋叶图记款识，由于胎质疏松，胎釉长缩不一，而出现遍布器身的细碎片纹，易于浸渍污染。清末，有大量的仿品与之混杂。后仿康熙浆胎青花器，胎质粗松，泛灰白色；釉面硬度不足而欠光润，多有杂质斑点；青花色泽漂浮，往往被胎体吸收而显得层次不清；器足不及真品规整，显得粗糙。
哥釉青花——胎质细腻坚硬，通身开米色或灰色片纹，青花色调以灰蓝和褐蓝为主，器口都有涂黄白釉或黄釉。器足分为釉底与无釉底。露胎处可见火石红色。山水、花卉的绘画纹饰，相同于青花器。常见器型有大观音樽、花觚、直口瓶及折角方形盘、碗等。
郎窑青花——为康熙晚期郎窑品种之一，故宫博物院所藏郎窑青花寒江独钓、缠枝莲纹鼻烟壶可为代表。其胎质坚细，釉泛青花，釉面肥厚，光洁润泽，置于放大镜下，可见松散的较大气泡。其特点是青花色浓重、晕散，但不艳丽。另有加绘釉里红山峰的青花鼻烟壶，此品种传世者极为罕见。民窑是还有一类俗称“多年”烟壶，将“大明成化年制”款中的“年”寧草写似“多”字；盘、碗中，也有此类的款识。
蓝釉青花——于蓝釉地的留白处加绘淡描青花纹饰，又称蓝上蓝。青花色泽浅淡青翠。可见瓶、罐、缸、笔筒、盒等。
黄釉青花——是沿袭明代的传统品种，但器型、纹饰己与前完全不同；所施黄釉，釉色较为清淡，远不及明代的浓艳匀净。官窑器制作规整，民窑仍显粗放。常见器有绘四花八叶（马兰花的樽、罐和盘、碗等）。同此造型、纹饰的还有绿釉青花器。
豆青釉青花——豆青釉釉色淡雅细匀，青花色调翠蓝；也有的于釉下突起的白粉上加绘纹饰，釉面中常含气泡，易于破釉。常见器有棒槌瓶、梅瓶、小瓶、花觚、罐、笔筒等。
青花地留白、填黄、绿彩——青花地白龙纹，是沿袭明代宣德、成化时期的品种。有的在青花地留白处绘龙纹，不填彩色。也有的在青花勾出龙纹的轮廓线中，填入低温苏釉或绿釉后复烧。黄、绿色彩质坚晶亮，与青花色地对比鲜明。多见官窑的盘、碗之类。
釉里红——康熙时期非常重视发展这一著名的传统品种，因而取得了仅次于青花的卓越成就，这时的釉里红色调大多浓艳鲜亮，纹饰与青花器一样清晰，浓淡相间。在早期的十年中，釉里红色调却有多种表现：浓重的有凝厚感，浅淡的量粉紫色；细笔线条清晰而浓沉，如同刻划一般，早期的团龙、团凤纹饰，线条清晰；釉里红三果（又称填红釉）纹饰更为清新，己接近明代早期水平。在不同色地上釉里红绘图案纹饰和书写整篇诗文的，构图也很是精致美观，字体工整秀丽，呈色稳定，常见色地的洒蓝和豆青釉等，豆青釉地青花釉里红加入粉色衬托，或是以白粉釉作地的一类器物，又称作“釉里三色”或“素三彩”。偶有加红、绿彩点缀纹饰的。青花釉里红俗称“青花加紫”，这两种釉下彩绘画，呈色美艳，和谐自然，有很理想的装饰效果，故宫博物院所藏青花海水釉里红龙纹观音樽，即属此类的代表作。加绘青花五彩的釉里红器颇为新颖，在制作中据不同的造型和釉面，选择相宜的绘画色彩，配合得恰到好处。如故宫博物院收藏的一件马蹄樽，以釉上绿彩花叶，陪衬釉里红花朵，构图简洁。另有以釉上绿彩波涛衬托雄伟的釉里红龙纹大缸，色彩鲜艳，绘画颇有立体感。也很别致。康熙釉里红仿元代及明代洪武、宣德器有惊人的成就。
五彩——瓷绘五彩始自元代嘉靖、万历时己相当完備，尤其是和釉下青花合绘于一器的青花五彩品种，在当时居主流地位。到了清代康熙时，五彩器主要是在白瓷釉上彩绘，少用青花，并以其绚丽的色彩，精湛贩绘画，丰富的品种，与当时著名的青花品种争雄。
常用彩料的红、绿、紫、蓝、黑等，精品多加描金彩，其诸彩特点是：
红彩，彩料红润，色调鲜亮。色泽分深浅浓淡，施彩且厚薄，仔细观察，红彩表面光亮，并闪现出五光十色的光晕。
黄彩，为深浅不一的密蜡黄。
紫彩，深者呈茄皮色，浅者为葡萄紫，后者多见。
绿彩，色调多样，常见有的墨绿、黑绿、瓜绿、大绿、水绿等（水绿淡雅似一泓清水）。大多色浓泛黑，釉面细润，光泽柔和自然，与明代绿彩色调相似，但无那种绿中闪黄的现象。
蓝彩，深浅浓淡不一，深者艳丽醒目，多绘山石，使五彩画面陡壁生辉。
黑彩（墨彩）——漆黑光亮，浓重沉着，一般用于勾勒轮廓线，也有的用于点染局部或片段的画面（如人物头发、衣襟、鞋靴等处和竹枝花草上），而后在彩上涂以白衣（即“玻璃白”亮釉），使烧成的色彩漆黑莹亮。
康熙五彩器绘画工緻精美，生动传神，一扫明代嘉靖、万历时只重色彩而不细究形貌的粗率画风；施彩上大部分较明代匀薄。前期五彩绘画多用焦墨笔道勾勒轮廓，笔锋劲挺有力；后期则用油墨彩料，笔触圆润柔和。人物面部仅用轮廓线勾出，大都不填彩。
加绘蓝彩、墨彩和金彩的，往往为细緻名贵的器物。
康熙、五彩器细分有如下品种：
（1）白地五彩：清代自顺治起，开始在素白器上描绘五彩纹饰，康熙时期制作最为广泛。在早、中、晚三个时期，五彩器中的人物绘画风格各异。早期人物，形像硕大，“顶大立地”，主题突出，民窑各器中的故事人物写意笔法，生动豪放；中期的“刀马人物”，绘画细腻，潇洒飘逸。晚期至雍正时，人物缩居画面一角。形态弱小纤细，着色也浓淡不一，在彩器底足内绘以树叶、锺鼎等图记或书写“大明成代年制”款的，都是康熙中、晚期的珍品。一些色彩鲜艳的寿意图案器物，如麻姑献寿、鹿拉灵芝车纹的大盘之类，多署“大清康熙年制”款识。法国巴黎吉美博物院此类藏品丰富，其中的唐明皇游园图大盘，尺寸之大，人物之多，为传世品中所罕见，可谓奇品。康熙白地五彩器，从嘉靖时起到民国，其间履有仿制，
应当指出，清末光绪时大量仿制康熙白地五彩器，成绩卓越，民国仿品制作更佳，需要注意鉴别，区别时，首先应从五彩的色调上观察分析，仿品无论如何乱真，也不可能完全掩饰其本时代的痕迹。康熙五彩粉白或硬白的釉面所闪现年代湮遠的自然旧光泽，这是无论怎么高妙的人为作旧都无法企及的。但也应注意，除较易分辨的一般仿品外，对那些精细乱真的仿品，切不可轻下断语而失之偏颇，应参照以上所述康熙五彩的各种时代特征不研究对比，反复观察其间微异的差别，全面综合便可辨别。
（2）青花五彩：仅把青花作为五彩纹饰中的一种釉下彩料来表现局部纹饰，而不用来勾勒五彩轮廓线；青花多用粗犷线条描绘，也有加绘釉里红的。早期的器物，青花色调较黑灰，常见绘的有凤凰牡丹、十六子、云龙、仕女等纹饰的将军罐之类和绘山石雉鸡牡丹的盘、碗类，画面布局繁密，过去常据其彩料和绘画风格而称之为大明彩。中期的器物五彩色浅淡，清新艳丽，青花相应地显得青翠明快；也有的青花色调很浅淡，配以鲜艳的釉上五彩，颇有斗彩的典雅效果。
（3）豆青地青花：在豆青釉上绘出五彩纹饰的品种，釉色大多浅淡柔和，使五彩纹饰更加静谥雅致。彩色浓重者，大器较多，并多绘以花鸟纹饰，画工尤为精细。如故宫博物院与法国枫丹白露原拿破仑行宫的中国收藏的豆青地五彩花鸟大盆，釉上加绘深艳的金、墨两彩，画意生动，有工笔重彩的传神效果。
（4）米地五彩：米黄釉地微粉白色，五彩绘画色泽较浅淡。见有米地五彩玉壶春瓶，绘淡雅松竹梅纹饰，格调清新。亦有盘、碗之类。
（5）红地五彩：以淡红彩釉为地，加绘五彩纹饰，即故宫博物院所藏的红地五彩碗，器型同于明代正德鸡心式碗，外壁绘嬉戏的十六童婴。五彩色清新，间以华贵的金彩，美丽匀净的红彩色地，烘托出富丽堂皇的气氛。嘉靖时亦有与此碗相同的官窑器。
（6）蓝地五彩：在蓝釉地上加绘五彩纹饰，由于蓝地色深，使得五彩黯然失色。也有的在蓝地是留白，再填绘王彩图案。就比前者显得色彩鲜艳。常见器有壶和盘、碗类。
（7）墨地五彩：墨地细润而光亮，纹饰的色彩对比鲜明。常见有瓶、盘等器。法国巴黎吉美博物院藏有康熙墨地上绘有五彩缠枝牡丹图案，雍正时沿袭此品种，并更另细致。（8）雪花蓝地五彩：在雪花蓝地上开光留出白地，再加绘五彩纹饰。此类器均属珍品。见有绘三星人的棒槌瓶、盖罐、笔筒等。发青花勾描轮廓而填彩的雪花蓝地五彩，颇有斗彩的格调。（9）哥釉五彩：无论青灰色、米黄还是绿色哥釉，其上加绘五彩的统称哥釉加彩。绿哥釉又称绿郎窑，因此有绿郎窑加彩一说。其釉面有开片，黄口，足部刮削整齐，显露火石红痕，加绘的五彩中，墨彩凝厚无鲜亮感。常见器型有花口洗与葵口、菊辨、四方、六方、八方碗、盘等。
琺琅彩至元、明以来烧制的铜胎琺琅器，至清代康熙时有了更大的发展。当时除了由西方传入我国的铜胎掐丝琺琅外，又有一种红铜胎质的画琺琅，类似这种画琺琅的瓷胎器物，被称为琺琅彩瓷，在康熙皇帝授意下，于三十五年（1696年）首先创烧成功，驰名中外。这些器物数量有限，专供皇室赏和御用。
康熙琺琅彩瓷是先在景德镇烧制坯胎，运送至京，再由宫内烧造。器口边白釉略为宽圆，待器外部涩胎（俗称“反瓷”）施上彩釉地和彩画后，白釉仍显得稍突出于器口，颇有铜胎琺琅的效果，块状玻璃似的色料，为国外进口，这些彩料在烧成后呈现本来的颜色，有透明的玻璃质感，因此又称为“料彩”。也有在料中加粉质面而呈不透明状。彩色多样，有红、蓝、紫、白、黑、绿、胭脂等。由于在绘画的色地上堆较厚，又有多色阶深浅不同的料彩创烧及其在雍正、乾隆两朝盛极一时的发展，起了极为重要的开拓作用，有着深远的意义和影响。
康熙琺琅彩瓷和铜胎琺琅器一样作色地装饰，少见白地画琺琅的，此一特殊性，，应作为鉴别真伪及正确划分时代的依据之一，常见色地有红、黄、蓝、绿、胭脂等。纹饰中，以多绘缠枝牡丹、折枝大朵花卉及团花中心加寿字、万寿无疆和开光花卉、九秋菊花、虞美人花等为主，画工严整细致，具有图案花的效果。圆器有盒、壶、盘、碗、杯、碟等。瓶类甚少，均无大器。传世品较少，大部分保存在台湾省、故宫博物院藏品多为圆器，仅藏一件紫地彩莲纹小瓶，釉面因烧制火度过高而出现焦彩破泡，器底款识为阴刻文楷书“康熙御制”。其它器底款有青花、胭脂红、紫彩、黑彩、蓝彩等，大多有四方边栏双线，字体笔画粗宽，挺拔工整。
这种御用琺琅彩瓷，因数量有限，格外名贵，后世争相仿制，民国年间，北京市德泰瓷庄以旧器为样，在景德镇大量仿制古瓷器，其中就有仿康熙琺琅彩地器物，但赝品器型走样。胎质疏松，色地施彩不匀，彩料透明度不高，玻璃质凝聚，色泽晦暗，器里白釉釉面光亮，闪粉白色，偶有酱色斑点；画笔生硬呆滞；器款笔画无力；器有人为作旧痕迹。康熙琺琅彩器内，均为平净的白釉，不施彩，器口边线部分形成向于彩面较厚圆唇，所施黄彩，色调特别鲜嫩、透明、凝腻，这些特点可作区分真伪的有力佐证。而同时期的铜胎画琺琅器，其器型、彩料、色调、图案均与同期瓷胎琺琅彩器相同，则更应作为鉴定时的参照物。在1930年前后仿古风盛行时，所仿制的康熙琺琅彩特别精细逼真，多为红色彩浅紫色地，如仿制较多的抹红釉地琺琅九秋撇口碗，署胭脂料款，还有以康熙素白釉旧器，除去外釉后加琺琅彩极其用心的作伪，在鉴定时尤须谨慎细致，以免误入彀中。康熙琺琅彩器除白瓷胎外，也有宜与紫砂胎器，多绘牡丹花卉，底部仍以黄或蓝或白地蓝料彩署“康熙御制”款，多为茶壶、盖碗等茶具；此一品种过去鲜为人知，传世品现都保存在台湾。
粉彩——它深受琺琅彩和影响，于康熙中期出现。官窑少有大器。其纹饰和施彩的风格简朴，色料粗糙，施彩浓厚。纹饰内容以云龙纹和花卉为主。常见的一些画面潦草的云龙纹香炉、海灯之类，制作粗率，砂底无釉。其中有的器型、纹饰等与康熙青花器颇为相似，过去常被人误认作雍正粉彩，实则有许多应为康熙晚期的粗器。此外，还有五彩和粉彩合绘的花觚等器。一些雍正时最为流行的粉彩八仙人物塑像，有署丙午年款，应为康熙三十五年器，其胎、釉、彩绘等具有康熙中、晚期的风格。故宫博物院收藏着一件制作精细的粉彩钟馗像，人物依山席地而卧，头带黑彩皮弁，身着红彩描金海水龙纹水袖大袍，足登白底皀靴，腰系黄彩丝带，右手举杯，左手柱地，亦醉亦痴，与昔日睁目怒发的厲態判若两人；身边边置着灰彩色地画大开片纹的灑罈及绘红彩蝙蝠的瓶；山石的一侧，刻有阳文“康熙年制”款。此物曾有一段不寻常的经历；它原是清代故宫老库房的“库神”，它有此物，本像末损坏，只是浓重的烟熏下面目全非。于是便将此“库神”又“请”回皇宫。兴彩署官窑款的传世品很少，故宫博物院仅藏数件，如花蝶盘、秋菊枝花太白罐式水盛等，也有少数折枝花叶署“大明成化年制”款，其釉面微显亮青色，彩色虽然淡雅，但较之雍正时期仍显浓重厚腴，颇有康熙时期的风格。
斗彩——其器型、胎釉、彩料等，均与当时的五彩器大体雷同，它有釉下青花（亦有加绘釉里红）来勾描花卉、鸟兽、山水等纹饰的轮廓线，或作为图案的局部片段，形成以青花和彩色相配的完美纹饰。釉上填彩的面积，一般不及釉下青花的面积大，仍带有明代嘉靖、万历时期的青花五彩的遗风。绘龙凤图案的官窑斗彩盘、确定类，制作精细，为数较多，摹古品中的仿明代成化斗彩器，如鸡缸杯、花碟杯、“天”字罐等，虽在彩绘中采用如同青花的多色阶渲染笔法，细腻的人物衣褶线条更趋写实，但仍不及成化斗彩器朴实凝重和光艳动人，康熙斗彩所施彩料，均不掺加粉质。
三彩——康熙三彩器，继承和发扬了明代成化、正德三彩和嘉靖、万历多种色地套叠的传统工艺，在素胎上刻划出纹饰轮廓线，再绘以图案，涂施彩色釉地。三彩器施彩以“黄、绿、蓝为主，或加蓝色为辅，间地白地相佐，因少用或不用红彩，故又有”素三彩“之称，个别加红彩的，由于数量甚为稀少，过去通论”三彩加红，价值边城“。故宫博物院藏有此种装饰的椭圆形盒。三彩器的色泽一般不及五彩艳丽，但由于它的施彩工艺標新立异，从而创造出丰富多样、质朴雅洁的不同品种，尤其是用一种彩色铺为地的品种，如黄地、绿地、紫地、米地、虎皮斑等等，其彩釉以反复交替使用，变化莫测而颇具匠心。还有的运用雕塑、镂孔及绘以锦地开光图案等技法，大大丰富了康熙三彩的表现力。官窑的器物多为白地、黄地和虎皮斑等，皆署官窑；民窑无款的器物尤多，并有粗细器之分，有的仿明代款识或书有图记。器型丰富多样，大小不一，大器有凤尾樽、棒槌瓶、大罐及人物塑像等，其中的大凤尾樽和棒槌瓶可高达一米以上；小器有杯、盂之类。
常见的康熙三彩有以下品种：
（1）黄地紫绿彩：是沿袭明代万历时的品种，从康熙起，直到宣统止，成为清代延续不变的传统品种。造型以大小不等的各类盘为主，盘外壁绘三彩葡萄、云鹤、花朵等纹饰，盘内刻填并绘以紫绿龙图案。器底均以青花或紫彩写款，因全器施黄釉，故款字常被黄釉覆盖而成黑色，底面可见旋胎纹路。
（2）白地三彩：均以素白器为地，先刻出云龙、花卉、三叶等纹饰轮廓线，再精心描绘出黄、绿、紫三彩图案。最后罩以白釉。见有盘、碗类，如三彩牡丹纹碗，造型庄重秀丽，胎体细腻，碗里釉面洁白平整，外壁釉面刻龙施彩，彩色艳丽，层次分明。它是康熙三彩器中的精品。三彩中以水绿色最为突出，其绿浅淡嫩艳如一泓清水。真品釉面平润、细润而坚緻。枋品器型笨拙，胎厚，器里釉面不平且泛青，釉质硬度不足，色彩凝厚沉闷。
（3黄地三彩：是先在素胎器上刻花然后施彩，釉面特别肥腴润泽，色调鲜明，纹饰层次清晰。釉色地除黄地外，还有绿地、米地、紫地或各色反转交替作地的。工艺、纹饰大同小异。这些色地及彩绘均为低温含铅釉，烧成后釉面和彩釉的硬度较高，有自然氧化作用形成的“光晕”现象。此为康熙三彩与后仿品的重要区分点。常见器型很多，有凤尾樽、观音樽、方或圆的棒槌瓶、将军罐、大罐等。较为新颖和贵重的有镂孔香熏、盘。
（4）墨地三彩：是康熙三彩中最为名贵的一种。制作时，先在器上施以绿彩，覆施墨釉，即为墨色地，再以泛紫的深墨笔道勾描花卉、禽鸟、荷莲等图案，填绘黄、绿、紫、白各色。也有的在墨地中留出白地开光绘三彩图案，其笔画纯熟，层次分明，刚劲有力，传世自然。
目前，康熙墨地三彩的完整器物，国内少见，有些己于早年流散到欧、美一些国家，如法国巴黎罗浮宫等处就陈列有我国康熙墨地三彩大花觚、大罐、大棒槌瓶、观音樽等，甚至是成对的。连一些仿品和残破之器，也为法国人所爱好并大量收集。传世品中有很多为光绪及民国时的仿品。仿品中不有以康熙原胎旧器剥去釉面，后挂墨彩地或其他各种色地的伪作；换底也不在少数。
（5）虎皮三彩：以黄、绿、紫三色釉间隔混杂点染于器上，经自然晕散形成不规则的类似虎皮状的斑片，以奇取胜，常见器有盘、碗和福禄寿三星人等，多为民窑器。清末及民国竞相仿作，在鉴定时应特别注意。真品胎质缜密，琢器类上手便有沉重感，盘、碗等圆器则胎薄体轻；釉面光亮坚緻，有变幻的光泽虎皮斑片也大小不一，呈自然垂流状。仿品则大都是人工摹擬点染，彩斑较为刻板。
（6）三彩瓷塑：常见有西洋人，三星人，佛像、八仙人、观音、东方朔、魁星、兽类、禽鸟、山石以及福、禄、寿字形的壶等。其造型都很准确，胎硬质密，雕工细緻，刀法娴熟，神态自若。美国纽约大都会博物馆有两件康熙三彩人座像，形体巨大，面目清秀，神态飘逸，绘工细腻，甚为精彩。后世所仿三彩瓷塑，大都粗率不堪；也有的过分规整，反而显得生硬失神。
康熙三彩是有典型时代特征的产物（雍正之后少见），其时代性强，制作精细，品种繁多，十分名贵，对于后世大量不惜工本的伪作。
红彩——康熙红彩常见以下品种：
（1）抹红：其彩鲜艳凝重，不如明代，常施于五彩和斗彩器上。有特殊的陈旧感，侧视可见多色光晕。如青花海水红彩龙纹或红彩海水青花龙纹的盘、碗，彩呈褐红或鲜红色。而抹红彩作为一种色釉品种，在康熙其造型有盘、碗和倭瓜形盒等；同时，还有以抹红彩仿写署明代宣德、成化、弘治款识的盘、碗。
（2）盖雪红：在白釉地上单独用红描绘纹饰的，称为“盖雪红”。其釉面洁白细润，红彩鲜艳，纹饰精细；加绘描金彩线条的，更为富丽堂皇。其造型有绘缠枝花绶带葫芦瓶等。
（3）淡描红彩：为康熙朝创新的品种。彩虽极淡，卻能以多种色阶描绘出细腻的纹饰。在以红彩为主题的纹饰中稍加绿、黑、赭彩，便形成了极为静穆的五彩图案。如故宫博物院所藏此品种的仙人骑鹤碗，画面中人物的各种姿态甚为生动。
（4）胭脂红：是在红釉是加金的创新色釉，源自于西方传入的配釉法。一般施于胎体极薄的白釉器上，作为一色釉或图案色地。色调呈胭脂粉红色。釉面极为光净。
（5）珊瑚红：为新创的名贵彩釉，以吹釉法施彩，其色美如红珊瑚。施釉薄而细匀，色调沉着含蓄，光润艳美。在鉴定以上康熙红彩器时，首先，应注意其釉面的坚实光润及泛自然旧光泽的特点；其次，应结合器型、胎体及款识等特征判定。所有伪造者，其釉色均达不到匀净纯正的水平；即使极其用心的仿品和旧器后挂彩，其人工打磨充旧的釉面仍有不自然的亮光。
绿彩——常见的以绿彩作地的绿地紫龙盘、碗类，其制作方法基本同于一面所述的黄地紫绿龙三彩器。绿彩纯正而浓艳，侧视有反射光晕。另一类是单独用绿彩来描绘纹饰的，常见的有绘绿龙的盘、碗等，器型同于明代弘治、正德的礅式或撇口式碗，底署康熙官窑款或仿写弘治、正德款识。还有以青花勾画轮廓并填彩竹纹的竹节壶、罐和云龙盘等，色彩都很鲜艳。
墨彩——于康熙中期出现，并成为传统的品种，延续至清末和民国时期。此时，墨彩己单独作为一种釉上彩绘来表现纹饰主题，也有的略以极少的五彩相衬。由于康熙墨彩着色浓重，彩釉配制纯净，又于彩上涂施一层透明釉（即“玻璃白”），烧就的墨彩都有漆黑莹亮的特点。雍正以后的墨彩均为轻描淡画，远不及康熙时的浓厚，康熙墨彩器中还有一种以绿彩打底衬托墨彩的，其墨彩显得更加浓艳明亮。康熙墨彩纹饰以花卉禽鸟为主，画风深受同时代画家的影响，有的甚至还以著名画家的手稿绘瓷。如故宫博物院收藏的墨彩茶壶和笔筒，器身以墨彩为主五彩为辅绘出花鸟图案，所落印章款为画家高凤翰的别号“西园”。康熙墨彩器的白釉地大多微闪青色，有的在白釉地上用墨彩点上几笔，再罩以“玻璃白”釉汁。例如五彩瓶一类的颈部，常见有随意涂绘的几笔墨竹，竹枝挺拔有力，似迎风摇曳，由于罩上了玻璃白釉，显得光彩莹澈。后仿墨彩器虽多，并有种种用心伪作，但墨色较真品浅淡灰暗，所罩白釉稀薄欠亮，常有漏釉之处，纹饰用笔散软。真伪之辨在于五彩瓶的颈部，其中棒槌瓶、观音瓶尤应详察色彩，并看瓶颈与器身是否一致。
金彩——使用极为广泛，尤其是一些精细的五彩器物，常有大面积的描金图案。民窑五彩花卉器，往往于太阳上加涂金彩，以此烘托出花枝争芳斗艳的气氛。在抹红和礬红品种中，也常见用金彩绘花篮、八仙庆寿、福禄寿三星、寿字图案的。在青花及其它单色的釉器，如在蓝釉、乌金釉、洒蓝釉、郎窑红釉等笔筒、盘、碗、杯上，加绘金彩博古、花鸟或书定诗句的，也很多见，绘有花鸟、狮子、绣球、三兽、福禄寿三星等纹饰是康熙红绿彩器，凡加金彩的均为精细贵重品种。民国初年所崇尚的盖雪红加金，更是身价百倍。郎窑红加金的尤为稀珍，如郎窑红绘金彩鱼藻盘。\
康熙金彩浓重足色，彩厚而光亮。因金彩在釉面上附着力不强，易于脱落，尤其怕磨擦。故传世品中，如笔筒、花觚上多仅留下施金的痕跡。后仿康熙金彩、旧器加金和旧金彩器后補填彩饰等，其金均不能足色，貌似不亮的泥金，两者易于区别。
黄地绿彩——此品种出现于明代早期，一直沿袭至清代，成为传统的品种；器型和纹饰基本保持了固定不变的式样。于黄彩地上刻绘绿彩龙凤图案的盘、碗类，是清室后宫用器，制作精巧工整；也有绘一龙三凤、云龙、花鸟、婴戏、八子、寿意图案的。其中，绘云龙、寿字纹的碗类，混杂有大量的清末和民国时制作赝品。
郎窑——郎窑器指当时江西巡抚郎廷极兼任景德镇御窑厂督理所烧制的名品，其中最有代表性的品种是红釉器，它恢复并发展了元、明以来铜红釉的工艺，其似初凝牛血一般鲜红浓艳的釉色，可与响誉中外的明代宣德宝石红釉并肩齐名。郎窑品种中，还有施黄、蓝、白、米色等釉的，其造型规格、尺寸大小、制作工艺等均同于郎窑红釉器，只是釉色较之红釉均欠透亮。
康熙时的郎窑红器有如下品种：
（1）郎窑红：郎窑红的两种类型；一种是单色层釉；另一种为双层釉。以釉质、釉色而论，单层釉施釉较薄，釉面光亮，开有细片纹，釉色有浓艳和浅淡之分。由于施釉较薄，琢器器口边沿处的釉面在高温熔融下往往垂流，使器口显露胎骨，并使器物上半部为浅红色或淡色，釉色不及下半部匀净。釉面接近露胎处一般呈现白色或米黄色，后仿郎窑红单层釉器，更易出现釉面色调不匀的弊病，有的上半部分极淡或出现白色星点（真品偶有此现象），而下半部分则积釉色浓，色调对比鲜明。郎窑双层釉的器物，均釉汁凝厚，釉面匀净，无垂流现象，多开有较深纹路的片纹。釉色深浅浓淡不一，深色红艳，浓者泛黑，间有黑色小星点与渍久形成的酱色污垢的斑点和纹路；浅色粉红如桃花；暗淡混浊色的釉表，常有似雾气般的朦胧现象。所有郎窑红器的胎质都洁白坚硬，器足露胎处泛火石红色。
无论单层釉器或双层釉器，都有其独特的制作特点。一般琢器里釉为白色，或米黄色，或微泛青色，开有片纹，大多器身无釉呈黑褐色，并且不过底足旋削线，俗称“郎不流”之说并不尽然，也有少数垂流过而经人工稍加打磨修整的，但与后来那种须人工修磨底足的窑變釉的严重垂流现象，又有程度不同的区别。笔者曾统计过所见的郎窑器，其釉质垂流的约占百分之十五。郎窑红器的口和足边，也有与明代宣德红釉相似的那种“灯草边”；不过，宣德时为自然形成的白口，而康熙时则是人为涂施的一层厚而含粉质的白釉或桨白釉。同时，器物里口釉及足底的釉色常与器身红釉不相一致，有的为开细小片纹的白釉，有些为淡蘋葉青釉，还有的为微黄的米汤釉。有些里口为蘋葉青色的器物，足底也为蘋果青或青白色，并显露出红釉的斑晕。器足的处理不一，圈足的足际平面呈滚圆式、平切式或里收外斜削的二层臺式。大多数底部无款，偶有书写青花篆书“福”、“寿”二字或花形图记的；极少数米黄色底写“宣德年制”款识。过去称作“宣红”、“万霁”的器物，实际上许多是康熙仿制的郎窑红釉器。
郎窑红是典型代表器型，有观音樽、油槌瓶、贯耳瓶、爆竹瓶、胆瓶、花觚、炉、洗、盒、高足碗、墩式碗、盘等。小件器多为文具类。
（2）绿郎窑：又称“绿哥瓷。它是和红釉并存的品种，与郎窑红的同类器相比，在胎、型、足等方面基本一致，只是里外釉面均为青绿色，因而通常称其为绿郎窑。常见有天球瓶、胆式瓶、橄榄瓶、缸、杯、盂及四方、八方、菊辨、葵口的盘、碗等。这些器物里外釉面均为苹果青绿釉，器身开有细小片纹，口部或施白釉或施酱黄釉，器足露胎处常泛火石红色。其中的橄榄式小瓶，釉面凝厚，玻璃质感很强，光亮莹澈，釉色较深，开有细碎的斜片纹，并映出五彩光泽，俗称其为“苍蝇翅”；此属绿郎窑中的上乘者。另一种釉面，因铜红釉的氧化还原程度不一，形成器里釉为红色，器外釉为浅绿色，类似绿郎窑的现象，此类被称为“反郎窑”。器型有水盛、渣斗等小型器皿。
至于在郎窑红釉与绿郎窑器上加绘的五彩装饰，则多是因釉色有缺陷而作的遮掩。绿郎窑加彩的，又称“绿哥瓷加彩”，多是彩色不鲜亮的黑绿彩，它减低了郎窑以釉色取胜的美感，弄巧成拙。郎窑红釉器加彩器，后世仿品较多，但多施粉彩，尤应注意。
民国初年，绿郎窑与郎窑红一样受国内外的珍重，尤其是法国人常不惜重金搜求，因而仿制康熙郎窑各色釉之风甚为流行。后世仿制雍正或乾隆之后的哥釉器，施罩绿釉或再加彩，以充作绿郎窑的。如一些绿哥釉大小瓶、罐之类，其胎体、器型有的完全同于雍正哥釉器。尚忽视器型、易于被误认为是康熙绿郎窑，近代景德镇也有仿烧的黄口绿郎窑器，但釉面光亮，色调过于浓艳。
豇豆红——为康熙晚期出现的似豇豆颜色的红釉品种，因其色调淡雅宜人，造型轻灵秀美而闻名于世，在国内外享有极高声誉。豇豆红器釉质都很匀净细腻，含有粉质，红色釉面，往往散缀有因烧制时氧化还原程度而形成的天然绿色斑点。釉色有上下高低之分：上乘者，名为“大红袍”或“正红”，釉色明快鲜艳，通体一色，洁净无瑕。略次者，釉色如豇豆皮，含有深浅不匀的斑点。有的于器身或口沿边露出“缺陷美”的绿斑点，今称作“美人醉”或“美人霁”。色调再浅些的被称为“娃娃面”或“桃花片”，虽不如深者美艳，但也有幽雅娇嫩之态。再其次者，色调或者是是更浅，或者晦暗浑浊，名为“乳鼠皮”或“榆树皮”。至于器身呈灰黑不匀的“驴肝”或“马肺”色，与器下部呈黑釉焦泡的一类，则均为最次品。上述各色阶的变化，都足受窑火影响所致。
常见器型，有石榴樽、菊辨瓶、柳叶瓶、洗、印盒等；以文房用具为主，少有中型盘和碗杯，绝无大件器，由于豇豆红釉器烧制难度大，又专限于宫廷御用，所以流传下来的极为稀少而珍贵；并且，其中大部分早年以流散于国外，收藏在各国著名的博物馆中，最多在可过数十件。日常所见到的，多数为清末及民国时的仿品。现在景德镇己能掌握豇豆红釉呈色的技术，釉中也常伴随有绿色斑点，台湾瓷业新仿器也颇为成功，且己投入国际市场。它与过去的旧仿器不同，具有新水平，因而在鉴定中，对这种新仿品的特征和信息，我们也应重视和研究，方不致新旧难辨。
对于仿制数量较多的豇豆红器，其真伪的鉴别尤应细心，否则便会因判断错误，而导致“化贵为賤”或“化賤为贵”的后果。首先应从器型上观察；豇豆红器制作量少，造型的规格基本一致，因而于平时反复度量其规格，熟记其造型细部特征，就尤为重要。再者，真品器型秀丽，线条优美，小巧玲珑，胎体坚细并且重量适中，底足内所署楷书“大清康熙年制”六字三行款多无双栏圈线，写于坚细滋润白釉下的青花款字，深沉有力；赝品则反之。
霁红——为仿明代宣德红釉的品种，但红釉色泽多泛黑红，个别的较为浅淡鲜亮，色调都很均匀。胎体坚硬细密。有的釉面亦有细小桔纹。有的因釉质较粗而呈垂流状，足边往往因垂流积釉而呈黑褐色，色泽浅淡的釉面，则稀薄平滑。常见器型有僧帽壶、梅瓶、缽、盘、碗、小碗、高足碗等。或署官窑款，或无款。对于署有青花六字宣德年款的康熙仿品，在鉴别中，可参考宣德霁红釉的特点，加以对比分辨。
霁蓝——与霁红釉一样，都属于当时的高温釉品种。有的釉面也出现匀净的桔皮棕眼和聚集的小气泡。釉有厚薄之别；薄者，釉面无开片，闪现出玻璃光泽；厚者，釉色泽浓深浑暗。它和霁红釉器一样，多数是仿造明代宣德的品种，器型、款识、均依照宣德宝石蓝釉盘、碗的样式。有留白字文的作品，也有署康熙官窑款的霁蓝釉和蓝釉地凸白鱼藻纹的盘、碗、合碗，为仿明代宣德型制的作品。同时还有留白字文的笔筒等。
天蓝釉——为康熙时首创的釉色，色调浅淡，釉面匀净，有的器口沿加涂一层略深的蓝釉，甚为别致。除与豇豆红釉器型规格相同者外，还有小观音樽、菊辨式瓶和笔洗。后仿康熙天蓝釉器，胎釉均不够细硬，并且器身非大即小，重量非轻即重。
洒蓝——为沿袭明代宣德洒蓝釉的品种，但此时制作更加纯熟，并广为流传。施釉工艺采用吹釉法，釉面布满均匀的水渍样蓝色斑点，而其中透出的白釉地斑片，尤如雪花飘洒在蓝地上溶渗了一般，因而这一釉色又称“雪花蓝”。胎体多较厚重，坚緻紧。盘、碗胎体较薄，釉面坚緻莹润，蓝色浅淡清新。器口边的白釉凝厚古朴。官窑白釉底足内，有青花双栏圈款或图记，款字的色调深沉，无漂浮感。凡是器物釉面用金彩加描图案或文字的，金彩大多已经脱落。还有一些，于洒蓝地开光中，用青花釉里红或五彩绘出图案和锦地纹饰，其中有一部分是当时的外销瓷。常见的康熙洒蓝器，有花觚、观音樽、棒槌瓶、罐、笔筒、壶、盘、碗等。
乌金釉——为康熙时的新品种，釉色漆黑明亮，多施金彩。造型浑厚、型制多样，有棒槌瓶、葫芦瓶、花觚、将军罐、瓜式罐、笔筒、壶、碗、杯、洗等器型，多系外销，其器口均涂施白粉敷釉。光绪时及民国年间有大量仿品，但卻不及康熙时的胎釉坚细。
豆青釉——釉色淡雅悦目，深浅不一，浅色居多，釉面匀润坚緻，制作精细，多为官窑所烧制的玩赏品。其各类器型，有许多与豇豆红品种规格完全相同，仅是釉色不同。官窑传世品较少。除一色釉外，还有素釉刻划花或凸花装饰；有的釉面，绿中微泛黄色。仿龙泉窑的豆青釉，釉面凝厚，多有暗花，纹饰清晰，口、足边施加粉白釉。常见器型有瓶、罐、洗、炉、花盆等。仿铜器的器型有樽、壶与笔筒等文具类。
仿定窑——为仿宋代定窑白釉器的品种。器为浆胎，白釉呈米黄色，釉质凸凹不平，有光素与刻花器。康熙时始烧，延续至雍正、乾隆时期，官、民窑都有烧造。凸花器常见的有双鱼盘、洗、其器口特殊，是极细的青灰色砂口，名为“青砂口”，抚之有感。
绿釉——绿釉有深浅之分；深者，因如瓜皮色而称“瓜皮绿：，釉面无开片，浓绿莹亮，玻璃质强；稍深者如嫩玉瓜色，如故宫博物院收藏的康熙瓜皮绿釉细颈瓶（此为当时的新颖器型）器高约30厘米，式样精巧，釉面莹润；浅色者，呈黄绿色。绿釉多用于山石、树干、枝叶的渲染，有的还施于一色釉器上。常见的有光素与暗花的瓶、罐、盘、碗、洗等。
水绿釉——为此时彩饰中新出现的绿釉品种，摹仿成化三彩器中水绿釉效果，其色泽如湖水般清澈，釉面光亮晶莹，玻璃质感极强，独具时代特征。三彩器中用得最多。民国仿品色泽浓深，釉面玻化透明度和硬代程度不高。
孔雀绿——康熙孔雀绿釉，较之明人宣德。成化、正德时烧造的更为成功。其釉色，有的浓重而葱翠，有的色淡而鲜艳。釉面虽薄厚不同，但均开有细碎片纹，垂流处呈现透明的玻璃体。造型以仿樽、觚、鼎等古铜器为主，兼雕塑人物与禽兽等。由于它是将釉直接施于素胎器上的，所以薄釉釉面常常发生剥落。釉面还都有久经岁月洗礼而自然形成的“老旧”现象。对这一点，在鉴定一色釉器的真伪时，也应细心地体会和详察。旧的孔雀绿釉色调偏绿，新仿的则偏蓝，并且过于鲜艳刺目，后仿孔雀绿品种，胎体坚细不足，器型超越了康熙时代定制，绝无古拙风格有的釉面虽经人工特意作旧，仍呈现不出那种自然“老旧”的凝腻气质。
金釉、银釉——为康熙时一色釉的新颖品种，其工艺是在器物外壁釉上涂以调和的金粉或银粉，烧成后，似纯金银器一样辉煌。器型规整，釉里莹白光润。常见器型有盘、大碗、小杯之类，根据器底篆书六字行康熙款识（康末雍初款识中多用篆书）与釉面用蓝料彩装饰的“寿”字花纹来判断，它们很可能是康熙晚期为皇帝六十大寿所特制的。之后，见有道光时期的这类器物，其“寿”字呈圆形凸起，以蓝色琺琅彩绘于突起的“寿”字之上。康熙金银器，还有在于器里外同时涂施，另有的于器里特意镶以银殻。镶银殻这一类装饰工艺，明代万历时己出现，康熙时期更为多用。
五、胎釉特征
胎体：此时的胎土，淘炼得极为纯净细腻，如同糯米粉一般细白，又由于制坯技术的精密分工和烧成温度的适宜，使得康熙瓷器的胎体具有坚緻细密的时代特色，较之明代及后世各朝的胎质更为细润。虽然这种密度很大的胎体，在烧结后都有沉重感，但仍与本身器型的比例和重量相宜，在器物上手时便能本会到这一特点。孙瀛洲先生在鉴别瓷器真伪时曾讲过“行家一上手，便知有没有”。这是他亲身体会了康熙与其他时期瓷胎的比例和重量，而得出的经验总结。在康熙早期的一些粗糙民窑器物中，掺有杂质的粗松胎体还偶有所见，少数砂底无釉器和厚胎器的足际露胎处有火石红痕，虽也为黄褐色，但不如明代那样浓重强烈。这种状况，一直延续至乾隆时期方告结束。
大器及一般琢器，胎体均较厚重，仍采用分段啣接的制作方法，但修胎工艺细緻，接痕处平滑规整，不像明代那样明显到可用肉眼看出。随着技术水平的提高和改进，及采用先进的工具，这时使胎体的处理和各种复杂器的成型，都呈现出多样化的趋势。浆胎的器物，以胎质细腻和体轻著称，米黄色的胎体较为疏松，粉白色的胎体略为坚硬。
釉面：釉料配制纯净，釉面和胎体紧密地结合为一体。无论白釉、粉白釉或翠亮緻釉面，都能在细硬似玉的胎体上显示出足够的硬度和光亮感。
器口施加含粉的白釉，为康熙瓷的普遍现象，有的器足亦然；而笔筒、花觚类口沿的一线粉白釉，则往往给人以厚唇凸起或出边之感。此种工艺方法，沿袭至雍正时期。但康熙瓷器口的粉白釉，由于釉质疏松，常造成口沿处的漏釉与破泡，又由于干裂的破泡孔内易于藏垢，而形成器口的片片黄斑。在康熙民窑器中这种现象更为普遍。此外，康熙早期的香炉、筒瓶、梅瓶、胆瓶、花盆、笔筒、盘、碗等器物，口部或露胎无釉，或如晚明、清初那样，在器口施加深浅不一的酱黄色釉。
康熙青花及五彩器的釉面，早期呈现的，仍是传统的木柴窑烧制所形成的青白色，釉汁凝厚，个别有混浊现象；中期为莹润的粉白色或柔和的浆白色，同时盛行一些胎体轻薄，青花色淡，釉面浆白，仿明代成化款的亮青色釉面仿明代宣德、嘉靖、万历款的器物；晚期则再度出现青白色釉面，并且延续至雍正时期。清代瓷中，此种青中微闪淡绿，细润洁净，硬度很高的釉面，为区别于明代的“亮青釉”，被称作“硬亮青釉”；具有代表性的参照器物，有康熙五十四年款青花花觚、五彩兽寿盘等。浆胎的釉面微闪黄色，有如同牛毛的细丝开片纹。
器底釉面表现不一，有的为光亮的粉白色，有的为柔润的浆白色，还有的为平滑晶莹的淡青白色，釉面中，还往往因熔融时流动不匀，形成条状或片状的凝滞痕。施釉极淡薄的，常常因气泡或缩釉而出现小棕眼，有的透过器底釉面，可见到胎体的同心圆施痕及微小的跳刀痕。
六、鉴定要点
1、器型敦重古拙，在整个清代器中尤显奇伟浑厚。新创的造型式样繁多，有的仅憑独特的器型便可初步断代。细颈瓶类的颈部，明显较其他时期细长。圆器类以墩式为主。
2、胎质坚细，慎密似玉，修胎规整，普遍有厚重感。一些特殊器型的坯胎处理手法，具有鲜明时代风格，如瓶口部宽厚，并加施粉白釉；缸或花盆的口沿呈现齐平、内里斜平、窄边滚圆等形状；有的则里外凸起形成唇边，外口略高于里口；有的平面口边出沿。筒炉、笔筒类，沿器壁口平面下凹成沟槽，或圈足平面凹有沟槽，槽沟有的无釉。罐类的口颈与盖内旋痕细密，多不施釉，便于密封。
3、釉面光滑强腻，胎釉结合紧密，釉面由早期的青白色逐渐演化为中期的粉白与浆白色；中期以后至雍正时期，又变化为硬亮青色。器里修胎虽稍逊器处，釉面亦有不平现象，但详细观察仍然有紧密坚硬感，与器外釉面基本保持一致。此一特点，在鉴别真伪时切不可忽视。赝品在仿制时，往往只注意外观相似而疏忽了器里釉面与器足的时代风格。
4、青花色调以翠蓝色为主，中期最为鲜艳，明显有别于早、晚期；早、晚期色调呈多样的变化，晚期尤为晕散。中期青花，有的具有仿明代成化淡雅青花的效果，色虽淡却无漂浮感，与清末仿品区别明显。总之，康熙各期青花，均有色调浓沉、紧贴胎骨的特点。
5、五彩与其他彩器、早期色彩浓重艳丽，中期渐淡，晚期色调柔和。侧视彩器釉面，可见历经岁月而产生的五光十色的“蛤蜊光”与自然磨损的擦痕。五彩、斗彩、粉彩等彩器的纹饰边线，除个别例外，多数亦常环以这种特殊的反射光晕，它是彩釉古老的标志。旧仿与新作均无此特点，旧仿虽有人为作旧，卻不自然，新品则往往有刺目的火气。
6、早期器物，口部常涂酱黄釉。一般器口均加施一层含粉质的白釉，给人以加厚凸出口沿的感觉，即使白釉器也很明显。民窑器物口与足部加施的粉白釉，多有破泡自然的毛边，仿品则无此特点。新仿康熙五彩器、洒蓝釉器，口部及器里釉面粗松，不及真品的器口白釉坚硬。
7、图案纹饰的时代性此时最为显著，其画意、笔法、布局、施彩、工艺等，均有特定的时代规律。新颖内容的图案绘画和早期的山水、花卉边饰，更有助于分期断代。
8、器足及器底的处理，因各时期制瓷的条件、习惯、技术不同，而留下了不可改变的标志，为鉴定工提供了可靠的依据。
康熙时期器足有以下数种：
① 平足——砂底无釉，平润光滑，偶有浅显或深重的螺旋纹。
② 宽厚圈足——常见于盘、碗类，属早期器物。有釉或无釉的圈足宽厚，斜削呈里低外高状，亦有平切呈硬折角者，此种器足最早见于明代万历时期。同时，还有较宽厚圈足、窄的斜足、平切足。
③ 双圈底——圈足内的底面近足处挖有沟槽，宽窄深浅不一，槽内无釉。圈足外墙著地，里墙悬空。这种底于明末和顺治出现，延续至康熙中期，见于大盘和厚胎盘类。又有圈足上带有窄小沟槽的器物，如笔筒、印盒、小碟类，槽内施釉极为齐整。
④ 二层臺底——于圈足外墙处施削一圈釉面露胎，使釉不能抵达足端，从而形成两个不等高的切面，使著地面的足端呈齐平硬折方形或略圆的尖状（方形年代略早于圆尖者），俗称“二层臺”或“臺层底”。多见于琢器类。二层臺圈足亦有曲折不圆的现象。
⑤ 拱壁底——亦称壁形底。多见于笔筒。壁形宽窄不同，施釉于中心凹脐处，器底有一圈露胎无釉，砂底靠近足边有釉者，年代稍晚。
⑥ 圈足——早期常于圈足端面挖有细小沟槽。早期的圈足著地处，常量两面斜削的尖状，中、晚期则大量施削为泥鳅背状；至雍正时，这种足端滚圆的圆足己成型。民窑器圈足底面隐现跳刀痕。早期圈足较高，内圈足与底面啣接处呈弧形，有的为斜削；后来随着时代的演进，渐渐又由高深足恢复为深浅适中的圈足。方瓶多是较宽的砂底四方圈足，中心方形凹处有釉，但三彩器例外。
9、康熙早期多用斋轩堂或干支年款，也有的绘不可识的标记、各种特殊图案和花押作款，如秋叶、鼎炉、书籍、银锭、如意、枝花、八宝等，并流行至雍正朝。
德化青花瓷的发展历史
德化瓷器位于福建德化县而得名，福建是“世界陶瓷之都”，德化制瓷历史悠久，其白瓷做工精良，艺术性极强，被外国人称为“中国白”。而且对后世瓷器发展起到了一定的作用，除了知名的白瓷外还有德化青花瓷。
德化青花瓷发展第一时期：约明嘉靖—清顺治时期，140年左右。
为德化青花瓷初创时期。青花呈色较浅淡，一般为蓝中泛青灰或晦暗的蓝色。多为白釉器上用青花书写铭文款识，或作简单渲染点缀。器形风格、烧制工艺、胎釉特征于白釉器完全一致，故也可称为是白釉器加青花款。
德化青花瓷发展第二时期：清康熙—雍正朝，约70余年。
1．青花呈色：多用浙江料，也有金门料，或混合料。发色基本分两类：一类较鲜艳，色彩浓重，或泛紫或有积黑斑。有晕散。此类较深稳定。另一类比较淡雅，浅蓝或蓝中带灰，积青处有黑斑。
2．胎釉特征：胎色洁白，胎质细腻。胎釉结合紧密，釉层肥厚滋润。釉分三类：一类为白釉，多乳白色泛青，有混浊现象，于同期白瓷釉同质，数量较多。二类为纯白釉，似景德镇浆白釉，多康熙朝制品，数量不多。三类为青白釉，白中闪青，有的闪灰，有呈云雾状。接近亮青釉。使用普遍，为典型青花面釉。中小器形胎釉均较纯净。大件器胎釉均略显粗糙，可见胎中砂粒，釉上棕眼。
3．施釉、底足特征：
圆器：一般满釉，足根露胎，唯盘类器物，内底为光滑砂底。占相当数量比例。
琢器类：外底及器里无釉，有旋削痕。削足规整，足根平切或滚圆。
4．器形种类特征：典型器有：撇口碗、侈口深腹碗、敛口深腹碗、折腹盘、直口平底盘、撇口盘、凤尾花觚、筒式三足炉、折沿圆腹三足炉、梅瓶、棒槌瓶、筒瓶、水盂、直口深腹罐、撇口杯、仰钟式杯、撇口碟等。器物多为快轮制坯，造型规整，比较敦厚稳重，线条柔和。
5．纹饰特征：一般分为山水、人物、动植物、其它四类。构图一般较繁密，锦地开光为此期特点。画法一般先线条勾勒，再深沫渲染，较有层次感。山水纹类：分横向全景式山水和开光截景式两种。多海景类山水，间以渺小人物，脸部勾勒而不画五官或轻点五官。人物纹饰：如“福、禄、寿”三星，八仙过海，状元及第，文五访贤，携琴访友，张骞乘槎，西厢记，白蛇传人物，渔人，樵夫，耕夫等。铁线勾脸，五官轻点划。人物整体具同期木板插图风格。此期人物纹普遍以远山近水为背景。动、植物纹类：如：龙凤、麒麟、游鱼、松鹤、莲荷、葡萄、折枝菊等。龙纹多四爪且形体壮硕。其它纹饰：一如：博古图类、百寿图、花篮等。另一类：多为主题纹饰外像所饰边饰纹样，如蕉叶、莲瓣、菊瓣、灵芝、竹叶、圈点纹。锦地开光中的网纹，“万” 纹等。再如题图诗句纹。
6．款识特征：青花楷书或行书。
一类为纪年款加供奉铭文。多书于器身，为寺庙供器。
二类为商号款，如合胜、月记、珍宝，但此期所见不多。
德化青花瓷发展的第三时期：乾隆、嘉庆时期，约80余年。
1．青花呈色：大量用金门料，亦有浙江料或混合料。呈色以蓝黑居多，亦有蓝灰、浅蓝色，着色深沉，积青处有黑斑及蚯蚓走泥纹，为此期特点。
2．胎釉特征：胎色白或灰白，略较前期粗糙。釉色多白中泛青，少量泛灰。纯白釉、乳白釉趋少见。釉层有厚薄不均状况。有开片纹。
3．施釉、底足特征：施满釉，足根露胎，露胎砂底罕见。底足平切或滚圆。出现足内墙斜削，足根变尖。
4．器形种类及特征：器型趋成熟规化。碗、碟、炉类如前制。盘、杯类腹变浅。花觚、凤尾尊少见。新出现灯龙瓶、方盘、方盒等。形体不如前期敦厚，线条不如前期圆润柔和。
5．纹饰特征：布局较前期疏朗，笔法较前期活泼。
山水纹饰：全景、截景式如前。景观层次减少，所缀人物只勾轮廓，不点五官。庭院栏杆、树名等风格景物增多。人物纹饰：多见一、二人物与庭院山水结合的小品，人物与景物之间不注重层次关系，以线条简练勾勒后，平状平涂。主题多见高士、书生、琴童、仕女、秀才等文人趣味。而世俗人物故事已少见。动植物类：如：火珠龙、过墙龙、元水龙、柳下双马、松竹梅、牵牛花、松鹤、梅鹊、佛手、兰花、洞石等。龙纹多一笔点划，削瘦而草率。其它纹饰：博古、百寿、“福”、“禄”、花篮纹。花篮纹趋简单，多平涂无层次。题图诗句为此期多见。
6．款识特征：纪年供奉铭文仍有所见。于器身。另有仿明“成化年制”四字行书、揩书款，于底足。商号款大量出现于器底。
德化青花瓷发展第四时期：道光—宣统期，约90年。前期作品风格至道光有所延续，但总体已日起衰落。
1．青花呈色：普遍呈蓝灰色，深沉不足，积青处仍有黑斑。晚清出现洋蓝，或鲜艳、或灰暗，料薄而飘浮，有晕散。
2．胎釉特征：胎色白、灰白，较前期更粗糙。釉色粉白，白中泛灰多，少青白色，釉层稀薄，厚薄不均呈起伏状。釉面棕眼疵点较多。
3．底足特征：挖足草率，内墙斜削，足根不够滚圆。
4．器形种类特征：形体趋矮，线条生硬不圆润。琢器减少，圆器居多。碗、盘多撇口浅腹。新出现折腰碗、碟、提梁壶、罐、鼓钉罐、小梅瓶、杯、匙、烛台等。
5．纹饰特征：双线描纹盛行，繁褥无生气。双线描缠枝花蝶纹、缠枝双喜纹、穿凤牡丹纹盛行。花鸟纹较多，山水、人物纹较少。有莲花、团菊、百寿、寿桃、灯笼等。总体风格粗率，具晚清特点。
康熙青花与光绪青花的分辨方法
首先，从制作工艺上看，有粗、细之分。这主要是指旋胎及底足的处理。康熙瓷器旋胎比较规整，器壁外处理的平整，器物的内部少有精细的处理，常见手拉胎的痕迹。
康熙瓷器被公认为清代瓷器之首，康熙一朝历经61年，是清代鼎盛时期，经济文化空前发展，就瓷器而言，无论胎质、制作工艺、画工等诸多方面都十分讲究。所以康熙瓷器历来被收藏者视为珍品。光绪在晚清时代，相对比较强盛，有“光绪中兴”之说，出于多种原因，光绪仿制康熙瓷器的现象多有出现，好者几可乱真。所以准确的区分康熙和光绪瓷器，有着重要的意义。
首先，从制作工艺上看，有粗、细之分。这主要是指旋胎及底足的处理。康熙瓷器旋胎比较规整，器壁外处理的平整，器物的内部少有精细的处理，常见手拉胎的痕迹。器物的底足大多很规矩，底足处理圆润、光滑。而光绪的瓷器在旋胎上胎体较康瓷轻薄一些，特别是器物底足的处理，棱角不很清晰，有拖泥带水的感觉。
其次，在胎质方面。康熙瓷器的胎质可以用细密、洁白、坚实来形容。光绪瓷器的胎质比较粗松，呈灰黄色。
再有画工方面，康熙瓷器线条流畅，特别注意起笔落笔的顿挫，线条犹如钢条，直线和弯曲都刚劲有韧性。绘画造型准确，诗书画印，完美的结合。赤壁赋、圣主得贤臣颂等诗文常整文搬上画面。书法多楷书，字体秀美、工整。绘画的内容有人物、山水、花卉、龙凤等题材。以人物、山水为佳。光绪瓷器的线条柔软、较细，力度不强，虽也有起落笔的提顿，但较之康熙就显无力了。在绘画的内容上也少有创新。
另外釉质也有一定的不同。康熙瓷器多表面平整光滑，釉质较厚，半透明、呈淡青色。也有一种表面有小点，釉质较薄、呈浑浊的白色，常有爆釉现象，与光绪瓷器极为接近。光绪釉质较薄，表面不平整，常有瑕疵。
元青花的仿制与鉴别
50多年前，人们对元代青花瓷器还知之甚少。自从美国学者波普博士以英国大维德基金会藏“至正十一年款”青花龙纹象耳瓶（原北京智化寺旧藏）为依据，对照伊朗阿特别尔寺及土耳其伊斯坦布尔博物馆元代青花瓷器发表了两本研究报告后，才引起世人的广泛关注。近30年来，随着国内外研究、收藏元代青花瓷器热潮的不断升温，其市场价位已今非昔比，动辄就要千万元之巨。而后，有国内古陶瓷界专家提出，要将青花瓷定为中国“国瓷”，以取代被世人普通接受的“青瓷”的“国瓷”地位。与此同时，当代景德镇瓷器制造业对仿制元青花的热情也与日俱增，各种元青花的仿制品不断问世，并由当初的低档产品逐步向高档仿品发展。
对于鉴别高仿品确有一定难度，必要时，还要采用现代高科技手段进行辅助鉴定，但就一般仿品而言，只要熟练掌握古陶瓷工艺知识，就能作出明确判断。凡具有下述特征之一者，就必定是现代仿品。
1、瓷胎过白，过细或过密者。
景德镇产元代青花瓷器的胎质与宋代青白瓷的胎质相似，只是氧化铝含量比后者高出约1.5%，其中含有微量铁元素，看上去白中泛灰。元代青花瓷器原料加工过程中，除去在粗加工时使用水碓粉碎外，其余均是手工操作。它与使用球磨机和真空练沿线机加工出来的现代材料相比较，无论是细度和密度都有明显差异。一般中低档仿品为降低成本，都使用机械加工原料生产，其胎质不是过白，过细就是过密。
2、底足露胎部位有人工涂抹或喷洒的氧化铁锈色者。
社会上曾普遍认为元代青花瓷器的露胎部位均有“火石红”现象，并将此作为鉴定标准。其实不然，“火石红”现象仅存在于部分元代青花瓷器上，有相当数量古代真品上没有“火石红”现象。大量实验证明，“火石红”现象的出现要具备两个基本条件，一是坯体中存在一定数量的游离铁，二是坯体在入窑时含有足够数量的水份。只有这样，在窑炉起火升温的初始阶段，随着坯体之中的水分迅速蒸发，将游离铁带到坯体表面形成“火石红”。一般来讲，第一个条件属于内因，是元代青花瓷器普遍具备的，而第二个条件是外因，不是元代青花瓷在烧制前的必备条件。有的器物在烧制前已经“干透”，甚至装窑时使用的“垫饼”也已不含水分。尚若如此，所烧器物的表面就很少出现“火石红”现象。由于低档仿品的坯体内不含游离铁，仿制者就用涂抹或喷洒氧化铁锈的方法来造假，实际上是欲盖弥彰，它与真正的“火石红”和“糊米底”存在明显差异，懂行者一看便知。
3、内壁光滑无纹者。
元代器物多采用手工拉坯或脱坯成型工艺，在瓶、罐等器物内壁往往会流下明显的指纹和旋纹。如果在器物的内壁没有发现指纹和旋纹就是采用现代注浆成型工艺生产的低档仿品。我们仔细观察这类器物内底靠圈足部位还会发现一圈凹下去的“注浆印”。如果是带双耳的器物，其双耳也往往是空心注浆而成，在其下方隐蔽处存在有排气孔。注浆成型工艺是在民国中期以后由欧洲传入我国，20世纪50年代以后才普遍用于工艺瓷器的生产。曾有读者误将《中国陶瓷史》中提到的唐代以后出现的“浆胎”器当作“注浆”器，这种理解是错误的。
4、内壁有修坯刀痕者。
凡是了解景德镇陶瓷制作工艺的人都知道，修坯用的刀具有两类，一类叫“条刀”，是用来修整器物内壁的；一类叫“板刀”，是用来修整器物外壁和足圈的。“板刀”的出现至少已有二千多年以上的历史了，而“条刀”仅仅是在清代康熙年间才有的。换句话说，就是康熙之前的瓷器只修外壁，不修内壁，康熙中期以后的瓷器才开始修整内壁。有些仿制者不了解这点，只是根据图录进行制作，经常画蛇添足修整内壁。
5、具有均匀细密线状刀痕者。
明代以前的修坯刀是在铁匠煅打成型的基础上，再用磨刀石磨制而成。欧洲工业革命以后，钢锉传入我国。景德镇的陶瓷工匠很快发现用钢锉加工出来的刀具要优于磨制刀具。钢锉加工刀具的刀口呈锯齿状。使用它修坯省工、省力又耐用。于是，这种加工刀具的方法在清代康熙年间迅速普及，并流传至今。与此同时，景德镇的陶瓷工匠还发明了各种形状的条刀。使用这种刀具修整的瓷坯，留有均匀细密的线状刀痕。
6、釉色过白者。
俗话说：“衣对骨必对”。这里的“衣”是指瓷器的釉，“骨”是指瓷器的胎。元代青花瓷器的釉质都白中泛青，特别是早期产品与宋代青白瓷的釉色基本一样。这种透明釉的颜色往往与胎质有关，在烧制过程中，胎中的铁元素会在高温的作用下向釉内扩散，加之窑炉内的还原气氛，致使成品的釉面呈现出亮丽地青白色。大部分仿品的胎都含铁量不足，其釉面看上去都青色不足。
7、釉面光滑平整或釉质稀薄者。
瓷器釉面的平整度与施釉方法有直接关系。由于元代青花瓷器是采用蘸釉、浇釉和刷釉工艺，所以看上去釉质丰满肥厚，但平整度欠缺。特别是采用浇釉和刷釉工艺的大件器物，釉面往往留有“泪痕”和“刷痕”现象。清代以后景德镇普遍采用吹釉法施釉，釉面的平整度较前朝大有提高，现代又采用电动空气压缩机代替人工吹釉，大大提高了生产效率。釉面过于光滑平整稀薄者，均是现代吹釉产品。
8、青花中的铁元素浮于釉表者
古代使用的“苏勃尼青”是一种天然矿物材料，其主要成份是氧化钴兼有少量氧化铁。铁与钴相互融合，均匀分布。在高温的作用下“苏勃尼青”中的氧化铁会在硅酸盐液态中互相聚集，形成深色斑点。它们一般不会浮到釉子表面上来，形成所谓的结晶，在显微镜下观察，多呈不规则状酱褐色斑点沉于釉下。现代绝大多数仿品，都只是在国产青花产中简单地加入氧化铁粉，也不作高温煅烧处理，所以氧化铁不可能均匀地融合在氧化钴中，在高温的作用下，这些氧化铁会迅速浮到釉子表面形成结晶。在显微镜下观察多呈矿渣状斑点。
9、青花色泽过于灰暗或鲜艳者。
国产青料与“苏勃尼青”比较，除铁含量偏低外，锰含量又明显偏高，前者是后者的60——300倍。如果不能有效祛除国产青料中的锰，只是一谓加铁，青花的色泽就会显得灰暗。如果直接将化学工业中的氧化钴用作青料（俗称“洋蓝”），其色泽就会显得过于鲜艳。
10、所绘纹饰有破绽者。
观察纹饰是鉴别的基础。一般来讲，仿品的纹饰与真品都十分接近，否则就不能称其为“仿”了，往往需要仔细观察才有可能发现破绽。
11、器物造型与时代或工艺特征不符者。
这里有两种情况。一种是造假者追求新奇，好让收藏者摸不着头脑，俗话说：物以稀为贵。万一是最近出白的“绝品”，可就捡了大“漏儿”了。另一种是仿制者的功乎不够，往往是心有余而力不足，自觉不自觉地就作走了样。
12、器物的口沿和足圈线条生硬或过于规整者。
使用现代机械加工出来的制瓷原料的可塑性，一般不如元代手工制备的原料。就陶瓷成型工艺而言，现代景德镇流行的说法是：三分拉坯，七分修坯。这就是说，器物的形状主要是靠修工用刀修出的。元代工艺恰恰相反，是七分拉坯，三分修坯，有人认为是技术问题，其实不然，主要是由于现代泥料的可塑性已大不如前。由于元代泥料可以拉得很薄，所以器物的上半部和内部根本不需要修整，只是需要对下半部和圈足做简单修整。因此元代器物的口沿和脖颈都线条流畅，外型圆润，不落刀痕。现代仿品的拉坯拉得很厚，不但要修上半部，甚至还要修内壁，因此，线条生硬，规整有余，刀痕累累。
13、器物的体积与重量之比明显超常者。
器物过轻或过重都说明有问题，过轻者往往是采用“注浆”成型工艺。采用手工拉坯成型工艺的器壁，是上薄下厚。而前者是上下一样厚，如果器物口沿部位厚薄合适的话，下半部就显得薄了，一般又不易察觉，只有通过重量来体会。过重者又往往是由于泥料的可塑性差所至。可塑性差的泥料会给拉坯成型带来难度，薄了，器型不准，厚了又重量超标。就是仿品的壁厚与真品类型，它也会显得比真品重，因为仿品胎质的致密度一般都高于真品。
14、成型工艺与时代特征不符者。
前面所说的“注浆”只是成型工艺中的一种。笔者曾见到一件青花条案，是用坯板拼粘而成，景德镇称作“镶活”。收藏者仅根据青花纹饰就说它是元代真品。事实果真如此，就是国宝级珍品。遗憾的是元代根本没有“镶活”这种成型工艺，只是到清代景德镇才采用“镶活”工艺。
15、垫烧工艺特征不符者。
目前景德镇普遍使用石油液化汽窑烧制瓷器。为了防止器物与碳化硅棚板粘连，要在两者之间撒上石英砂或氧化铝粉。仔细观察器物的足圈，如果上面粘有上述两种材料且十分牢固，必定是现代仿品。不仅是元青花，明清瓷器亦如此。古代根本不用石英砂和氧化铝粉作垫料。
16、表面有明显人工作旧痕迹者。
要想使仿品招摇过市，就离不开“作旧”工艺。人工作旧痕迹与古陶瓷的自然旧貌有着本质区别。笔者对此另有撰文，不再赘述。
17、采用X荧光检测，指标元素超标者。
随着时间的推移陶瓷釉面的光亮度会逐渐减弱，它是由于釉质本身“脱玻化”所至。为了降低仿品釉面光亮度，向釉内添加锌、锆、钛等氧化物作消光剂，是现代仿制者的常用手段之一。采用Ｘ荧光分析可以无损地检测出各种元素在胎和釉中的含量。如果上述某元素超标，既是现代仿品。
18、采用波谱分析，釉质老化系数在0.10以下者。
釉质本身随时间推移会产生“脱玻化”现象，又称其为老化。老化系数在0.10以下者必定是现代仿品。
以上列举的18条，仅是现代仿品中的常见问题，很可能挂一漏十，难以全面。笔者仅想借此阐明一个道理，只有那些对陶瓷工艺发展的历史了如指掌的人，才有可能在鉴定实践中敏锐地发现现代仿品中存在的细微破绽，永远立于不败之地。实践证明，陶瓷鉴定，可意会，亦可言传。鉴别真假有时容易有时难，一般来说，看假容易看真难。看假，只要抓住一条就可以作出明确结论；看真却要谨小慎微，面面俱到，尽量抓住每一个细节，把所有可能出现疑点的地方都排除后，才能作出肯定结论。
元青花发展的三个时期
元青花是中国青花瓷器巅峰时期，也是创造青花瓷拍卖的记录，是中国历代青花瓷的杰出代表，元代青花瓷发展经历了三个重要的时期。
1，元青花初创期（1278年---1347年至正七年）：元代1271年---1368年，1278年忽必烈就在景德镇设立浮梁瓷局，烧造枢府瓷器。有朋友提到，在设立浮梁瓷局之前元军已经占领中亚（伊利汗国1258年灭阿拉伯帝国阿拔斯朝），中亚一直烧制釉下蓝彩陶器（冯先铭《中国陶瓷》有详述），用的青料就是苏青，元青花就是把蓝彩陶换成蓝彩瓷，质量远优于陶器。伊利汗国的传统需求导致了元青花的诞生，因此元代早期的枢府釉印花和青花结合的资料就是元青花初创期的实物。
初创期的断代标准器有杭州纪年墓出土的青花塑像（1336年），景德镇出土的带年款青花釉里红器两件（1338年），在三件器物上我们可以发现，青花都不是主题装饰，而且发色不佳，说明此时的青花还未成熟。
2，元青花成熟期（1347至正七年---至正20年1360年）：四川雅安至正七年的罐是质量非常高的青白釉，写款青料是上等进口料，说明到这时元青花已经非常成熟，这段时间还有至正11年款的大瓶存世。朱元璋占领景德镇的时间应该是至正20年，那么这13年的优质元青花作品主要用于对外贸易和进贡蒙元贵族使用。包括高安窖藏和土耳其托布卡比宫的多数元青花都应该是这段时间制作的。
3，元青花元明过渡期，即朱元璋控制时期（1360至正20年---1369洪武2年）：这一时期的优秀作品质量与明初官窑接近，并且出现大量汉文化及和亲故事题材，主要用途是御用、赏赐宠臣、作为国礼笼络中东汗国，一些大件的人物画元青花在国内基本上都出于明初的王侯大墓。洪武2年御窑厂建立，开始烧造洪武官窑，这9年可称为元明过渡时期，一些器物很明显具有明初官窑的特征。
青花瓷的艺术鉴赏价值
“天青色等烟雨而我在等你，月色被打捞起晕开了结局，如传世的青花瓷自顾自美丽你眼带笑意……”春节晚会上周杰伦的一曲《青花瓷》让众人赞叹，但更令人惊艳的是他身后那只带着淡淡笑意的瓶子。
青花之美，美于幽静，青花之色单与任何一种颜色相比都略显幽暗，而古时技艺高超的工匠将青花与润白的瓷相结合，便立即赋予了其生命。就如同一块美玉，温润、淡雅、清澈，但易碎的特性使其更加弥足珍贵。
青花瓷是白地蓝花釉下彩瓷器的专称，就是在瓷器毛坯上先用钴蓝描绘图纹装饰，再涂覆上一层无色透明釉，然后在高温1300℃上下一次烧成，使色料充分渗透于坯釉之中，呈现青翠欲滴的蓝色花纹，显得明净素雅。目前发现最早的青花瓷标本是唐代的；成熟的青花瓷器出现在元代；明代青花成为瓷器的主流；清康熙时发展到了顶峰。
青花瓷之美全由釉彩和画功来区分。而青花瓷中最具特色的钴蓝釉彩是在白色坯体上绘制，因此时坯土仍处于湿润状态，当画师绘图时自然而然产生晕染效果，呈现出柔和的晕染笔触，然后采用釉下彩制作方式，经过烧制过程让色彩与釉质全然结合，整个釉面光滑平润，晶莹剔透，加上透明的青花纹饰不褪色、不剥落，呈现出幽静淡雅的色彩，具有高度艺术魅力。
在今天，钴蓝釉下彩仍为制作青花瓷主流，然而透过浓度的调配，青花作品能够展现出各种不同的蓝色，从最浅的冰蓝色，到最厚重的深蓝色。
画师功力也是青花作品增添魅力的推手，从作品上可观赏到构图的完整性、工整与精致的笔触。东方青花瓷作品传达出乡土与人情味，欣赏画师对当时生活状态的描绘，西式青花瓷则可欣赏不同蓝色调的表现，与画师娴熟工整的细致画工。
清代龚轼在他的《陶歌》中这样称赞青花瓷：“白釉青花一火成，花从釉里透分明。可参造化先天妙，无极由来太极生”。谁也无法解释青花瓷的魅力：明明笔笔简洁，却有一种由内而外的华贵；明明色调单纯，却有一种无法比拟的绚丽；明明恣肆风流，却有一种漫不经心的从容；明明清朗飘逸，却有一种温柔可融的意境……与青花瓷相遇是一种缘分。当你见到它时，立刻会被它所震撼、所吸引、所痴迷。
现代外行看热闹
被指正的“青花”
周杰伦的一曲《青花瓷》无疑是2008春晚的一个亮点。但是这首歌曲的歌词中却存在着错误——著名收藏家、鉴定家马未都说，该歌词中有两处错误，其中谬误最重的一句是“在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸。”就此，马未都的解释是：青花自诞生之时迅速成为中国瓷器的霸主，700年来无人撼动。可瓶底从未书写过汉隶，仅在明崇祯一朝某些青花器身偶写过隶书。另一处错误是“临摹宋体落款时却惦记着你”。马未都说，这句歌词的错误之处在于“宋体落款仅见康雍乾三朝珐琅彩瓷器，而青花瓷器中未见过。”
被藏在地铁里的“青花”
在地铁奥运支线北土城站地下一层， 28根高大的圆柱分列两旁，印着传统的青花瓷花纹图案，蓝花白底儿，满花、半花交叉错落，竖立有致，人在其间，犹如置身中国古典艺术展览馆。这些青花瓷图案是印在搪瓷钢板上，用800多度高温烧出，保证100年色彩不变。北土城站设计出自中央美院一群二三十岁的年轻设计师之手，他们的灵感来自于艺术与空间相结合，又同周边的古城墙遗址相协调。
被搬上银幕的“青花”
2005年，电视剧《青花》为我们展现了中国瓷器的无穷魅力，虽然《青花》是一部电视剧，虚构了景德镇两大制瓷世家的恩怨离合，以及围绕国宝青花展开的民族争端。但剧中不仅涵盖瓷器的工艺、发展、选择等，还有制作瓷器的精髓，片中还有很多陶瓷制作的方法和流程，不熟悉陶瓷的人在看完《青花》后，一定对瓷器会有一知半解。
同年，电影《青花》上映。编剧陈大鹏说收藏是自己搞文学创作之余的一个“副业”，他尤其沉迷中国古代陶瓷。这部《青花》，写的是中国古代制瓷人的精神。电影中，李若彤扮演的三个时代的三个不同的“青花”，是一种象征，一种隐喻，一种传承：在箭啸马鸣的元代，她是“师傅”的妻子，为了帮助丈夫给皇上烧“龙瓶”，死在督窑官的刀下；在列强凌辱的清代，她是收藏家的少奶奶，为了保护龙瓶不外流，她死在列强的枪下；而到了现代，她是青年瓷艺家。
元代 青花的见证
元代，我们记忆中不应该只有彪悍的成吉思汗，金戈铁马、英雄豪气，这时的国力强盛和经济繁荣直接导致中华文化在全世界占有了引领地位，于是我们的国粹青花就诞生在这箭啸马鸣的年代。
虽然元青花如此显赫，但据记载，青花瓷并非被元朝皇室使用，而是作为朝廷外贸创汇的重要产品而声名远播。在明清两朝的皇宫收藏中没有元青花，传统的瓷器收藏记录中也没发现它，在早期的中国陶瓷艺术研究领域更没有元青花的位置。直到上世纪五十年代，一个美国学者根据英国戴维得基金会所藏的青花云龙象耳瓶和土耳其、伊朗博物馆所藏青花瓷器归纳为元“至正型”青花瓷，国际陶瓷学术界和古董收藏界才多了一个新的宠儿：元青花。
成熟的元青花瓷器，反映了十四世纪中国对外加工贸易的历史情景。在工艺上，它使中国高超的制瓷技艺与外域的实际需求完美结合。它的形制、用途、文饰和青花钴料都是外来的，但它又无处不浸透着中国匠师们的高超技艺和心灵创造。
我们现在能知道的重要的元青花瓷器大多数都在欧美、日本和土耳其、伊朗等地博物馆里。据不完全统计，国外约有200件左右。1917年4月9日，世界外交史上发生过一件奇闻：奥古斯特二世与邻国普鲁士国王达成一项交换协议，用自己的600名智勇、英俊的御林军将士换回127件中国瓷器。这些瓷器，至今仍陈列在德累斯登博物院中。可见世界各国对中国瓷器都格外钟爱。除此之外，如英国牛津大学博物馆、维多利亚和阿尔伯特博物馆、大英博物馆、剑桥大学博物馆以及美国、日本、东南亚等地公私收藏都有一定数量。国内从1959到2005年的46年间，收藏的完整器约有100多件，传世品只占一小部分，主要为北京故宫博物院、上海博物馆以及香港一些私人收藏家所藏。
由于从诞生之始，就是中西结合的艺术，元青花自然成为中外藏家仰慕的对象。在2005年7月12日，也就是Woolley&Wallis拍卖公司拍卖前3天，伦敦佳士得拍出了一件“鬼谷下山”的元青花大罐，成交价为1568.8万英镑，折合人民币约2.3亿元，成为全世界中国工艺品中的最高拍卖价。到今天为止，打开Woolley&Wallis公司的网页，这只元青花双葫芦纹瓶依旧是其成交额最高的纪录保持者，历史的机缘巧合让奇迹再次出现。
清代 自上而下的艺术
几千年来，青花瓷依旧泛着细腻而柔和的光泽，经历了历史上那么多的朝代更替、荣辱沉浮、风雨喧嚣。到了清代，特别是康、雍、乾三朝，在瓷器造型、釉彩、花绘等方面，都获得了新的成就。加上康、雍、乾三朝帝王对瓷器的热爱，不惜耗费人力、物力、财力精心制作，所以烧制出的青花瓷器堪称是中国陶瓷史上的巅峰之作，具有较高的艺术观赏和收藏价值。据《景德镇陶录》说：“陶至今日(清朝)器则美备，工则良巧，色则精全；仿古法先，花样品式、咸月异岁不同矣。而御窑监造，尤为超越前古。”
如康熙青花的色调鲜蓝青翠，明艳净丽，娇翠欲滴。画法精细挺秀，分色层次增加，甚至在一笔中分出深浅浓淡的笔韵，表达出纯熟的绘瓷技巧和丰富的表现力。如故宫博物院藏瓷青花锦鸡牡丹凤尾尊和青花人物山水纹盖罐，都是康熙时的典型作品。在装饰风格上，更多地吸取了民间木刻版画的表现手法，对所表现的形象做概括、夸张的加工，用刚劲、细致的笔法勾线，再以多种深浅料色渲染，看上去爽朗明快。康熙的青花成就使它一直都有深远的影响，它的料色成为后来模仿的标准。据了解，明末清初民间画风日盛，先后出了四王等颇具代表性的人物画家，康熙青花瓷器显然是沿用四王的画风，不仅线条流畅如行云流水般飘逸，且色阶丰富多变，画面层次感很强，比其他年代的青花瓷看起来更要有韵味，因此，康熙青花瓷可谓是清代瓷器中的极致精品。
青花的生产受到一定影响，已失去以前的优势。但仍有一部分制作得非常精细的作品。如故宫藏瓷雍正青花团菊纹盖罐，造型匀称，团菊图案纹样格式布局匀整而灵秀。乾隆青花梅鹊纹表果瓶，其造型系乾隆时的典型风格，一改康熙时的挺硬格调，而运用柔和线条，使器物造型隽秀。其纹饰梅鹊出自康熙，较细腻写实，趋于自然写生，也为乾隆绘画装饰的风格特点。当时盛行仿古之风，多仿明代宣成作品，虽有仿得极精者，但终究缺乏新意和原来自然流畅的笔调。有许多民间窑的青花瓷器，也往往在底款写上大明或成化所制字样。这时的青花色调变化比较多，大致上雍正比较轻淡沉着，乾隆时比较鲜蓝浓艳。
青花瓷没有贵贱之分，帝王将相因为崇尚高贵、华丽、豪气的秉性，所以促成官窑青花表现出雍容华贵、典雅大度的皇家气质；文人墨客因为追求淡泊明志、宁静致远的人文理想，所以促成民窑青花表现出端庄素雅、卓尔不群的高尚情怀；普通百姓因为向往安宁幸福、吉祥如意的生活环境，所以促成了民窑青花又表现出勤劳质朴、张扬生命的执著精神。青花瓷就是这样，无论它是一只碗或是一只瓶，无论它的花纹是十字边或是芭蕉脚，它总是很容易让你读懂它，而且被它吸引、感染，为它沉醉。