陶瓷文化。
秦权汉铎博浪锥
紫砂文化是中国传统文化的一支，所以紫砂的审美可以归属于传统文化的审美。宣德炉对紫砂的造型有着深远影响。
据史料记载，明宣德三年三月，因见郊坛、太庙、内庭所陈设的鼎式样鄙陋，就用暹罗所贡(现在的泰国)的风磨铜仿造古代款式大量铸造香炉，宣德炉的器型对历代的各种器皿造型产生了深远的影响，因为它是依照博古、考古、诸书，及内库所藏官、汝、哥、均、定的名窑名器，并从中挑选式样绘
1、最高境界，随心所欲——得天趣
清中期的陈曼生曾经说过：书、画不必十分精到，得天趣就行了。这句话只能对高手而言，字都不会写能写出得天趣的书法作品吗？当然不能。必须是达到一定的境界后偶有灵感而创作出来的作品，紫砂艺术也一样。清末有个名家黄玉麟，善做供春壶，一次做好几把(有次四五把)，因天气不爽就放在屋外晾晒，没想到鸡被狗吓得乱飞乱踏，就把那几把壶踩坏了，但黄玉麟看后大喜，太好了，我都做不到这么好。据记载，这是黄玉麟一生最好的壶。这个故事传达了一个信息：“天趣不是想追求就能达到的。”
2、有灵魂的作品——得情趣
工艺师和一般做壶人的最大区别在于作品有没有思想。艺人通过自己的双手把自己的(也可以说是别人的)思想融入作品，赋予它灵魂，那这件作品就是艺术品，否则就是普通的商品。而有思想的壶还要看它的思想有没有情趣，是不是高雅。现代的作品中顾景舟的“鹧鸪提梁壶”就是代表，他自刻“癸亥春，为治老妻痼疾就医沪上，寄寓淮海中学，百无聊中抟作数壶，以寄命途坎坷也，景洲记，时年六十有九”。字里行间，充满了情感，有情趣的作品在紫砂史上最典型的就是清末的玉成窑，代表作博浪锥、汉铎、柱础、秦权，上面的刻款把把有情趣。
玉成窑有何心舟、王东石那样的高手在做壶，有梅调鼎那样被称为百年来第一的书画家及胡公寿、任伯年等海派画家亲自动刀，但我对那些作品的评价是以情趣为美。为什么？那是时代造成的，太平天国时期，江南百废待兴，民生极苦。梅调鼎又是个有性格的读书人，虽不为五斗米折腰，但无米下锅的日子还是很难有极品出来的，而且玉成窑还有个天生的缺陷——那条小窑烧不到高温，大部分的作品半生不熟，现在黑皮红骨已成为真假玉成窑鉴定依据之一。玉成窑还有个特点那就是书卷气。前面讲到那是士大夫文化中冒出的一股清流，玉成窑的书卷气也是有时代背景的——同治中兴。
3、有书卷气的作品——得意趣
那什么叫书卷气呢？它是一种高雅的气质和风度，是良好素质的外在表现，书卷气采自书卷得益于孜孜不倦的读书。如
1、灵气，以徐汉棠为代表；2、巧，以吕尧臣为代表；3、功，以何道洪为代表的精功；4、静，以周桂珍为代表的作品显示了自身的定力、静气；5、气质，最让人惊叹的是鲍旭琦的大气，那是真正的皇家文化、贵族气质。
生活中，大自然中处处都有美，但真正的美是在人的心中。(刘政)
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紫砂文化：砂器——紫砂的真相
一我们找到金沙寺时雨停了，几缕阳光从很斑斓的云层中漏了出来。那其实就是一座被菜地和桑园包围着的场院，肥大的桑叶让我们忽略了地面饱含的水分，一脚下去，已是一脚的泥泞，所以当我们穿过桑园走到场院前的那片水泥地时，立刻忙不迭地磕打自己沉重无比的鞋，这一动静招来两只狗杀将出来，却并不撕咬，只是一味地冲我们狂吠。一位妇人闻声出来，告诉我们这里就是金沙寺。应该说曾经是，因为这里现在实际是这位薛姓妇女的家，她说常有人来这找金沙寺，所以对类似我们这样的不速之客已经见怪不怪。薛大姐跺跺脚下的水泥地：这是山门，那是大殿……大殿不过是一矮矮的库房，据说现在还堆着村里的一些杂物。我说：只能遥想当年了。无论是文献记载还是民间传说，宜兴紫砂都是源起于“金沙寺僧”，目前被国家博物馆收藏的那把“供春壶”，是迄今发现的最古老的有作者签名的紫砂作品，其制作者供春是明朝嘉靖年间随主人客居金沙寺的一书童，业界因此奉不知名的“金沙寺僧”和供春为紫砂鼻祖。其实，金沙寺与紫砂的渊源还可上溯。宜兴的14个镇里只有丁蜀镇产紫砂，所谓“陶都”，原来全靠丁山、蜀山一小片弹丸撑起。尽管两地合并共称丁蜀已有54年的历史，但当地人还是习惯问那些奔着紫砂而来的外来客：可要去丁山？完全弃蜀山于不顾。但纸上宜兴，蜀山之名却远盛于丁山。当年苏东坡登临蜀山——当时那山还名叫“独山”——说了句“此山似蜀”，硬说这地方的山水很像四川的风光，当地人仰慕苏轼的锦绣文章，不以为杵，甚至谦恭地将“独”去“犬”，改独山为蜀山，并从此视之为文脉所在。东坡遗韵，汩汩千年，自然天成地润泽一把紫砂壶，由是发轫。元丰七年，49岁的苏轼卸了黄州任，赴汝州任而来，途经蜀山。这时苏轼不仅有旅途之苦，更有丧子之痛，于是上书朝廷，“乞居常州”，生命即将走到尽头的宋神宗善解文人情怀，准了苏轼的上表，东坡先生得以“买田筑室于蜀山南麓”。东坡的雅事不少，喝一杯茶也弄了个风月无边，宜兴当地至今有“苏轼三绝”一说：阳羡茶、紫砂壶和金沙泉。这金沙泉就是当时金沙寺旁的一口井。我们在蜀山和金沙寺之间走了个来回，15分钟的车程，真要步行也算是一次远足。想当年苏轼遣其使童，取金沙泉烹茶，每日这样的来来回回，还真是一种不计成本的风雅。某日，使童途中滑了一跤，水洒了一地，那小厮见路边的溪水也很清澈，于是弄了桶溪水来东坡处交差，东坡一喝便知被“山寨”了，为了杜绝使童再犯，苏轼剖竹为符，与金沙寺僧联手整了出至今为茶道津津乐道的“竹符调水”。现在，阳羡茶还有，却已是寻常方物；金沙泉早成乌有，即便掘地泉涌，怕也不是从前的甘甜模样……惟有紫砂，成就万千气象，雍容兀立。
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虽然品茗用具在艺术品拍卖中的市场份额相对较小，一直处于配角地位，但是它们所具有的收藏价值却是不容忽视的。尤其是紫砂壶，它不仅是我国独有的鉴赏兼顾实用的传统茶具，而且也是历朝文人墨客的赏玩之物，在中国陶瓷史和物质文化史上有着非常独特的地位。
据记载，苏东坡被贬居宜兴蜀山时，留下多首品茗之作，记录了他对宜兴美茶、美水和美壶的喜爱。而从与苏东坡同时代的文人所留下的诗词，也进一步证实了当时文人墨客对于紫砂壶的喜爱。发展至明朝成熟后，“一壶重不数两，而价重一二十金，能使土与黄金争价……”紫砂壶的价值更进一步受到人们的珍视。同时，由于文人的参与，使紫砂壶完成了从工艺品到艺术品的转身。
据了解，紫砂壶的创始人是明代正德——嘉靖时的龚春。在吴梅鼎的《阳羡瓷壶赋·序》中曾写道：“余从祖拳石公读书南山，携一童子名供春，见土人以泥为缸，即澄其泥以为壶，极古秀可爱，所谓供春壶也。”供春壶，当时人称赞“栗色暗暗，如古今铁，敦庞周正。”短短12个字，令人如见其壶。如今，流传的供春壶多是仿品。顾景舟有一件仿品，价格在60万港币左右，可见供春壶的艺术价值多么珍贵。龚春传时大彬、李仲芬。二人与时大彬的弟子徐友泉并称为万历之后的明代三大紫砂“妙手”。
在2010年嘉德春拍中，一把1948年由顾景舟制、吴湖帆书画的“相明石瓢壶”就以1232万元创出紫砂壶拍卖世界纪录。此石瓢壶原是紫砂传统造型。顾景舟集各家之大成，创出自我，壶上宜书宜画，一改清初以来纤细繁琐、堆砌浮华之气，刻意追求线型的流畅舒展，反复权衡比例的协调秀美，显现了简朴大方的气度。
紫砂制壶自万历朝以来，历代名家辈出。清晚期文人制壶更受青睐。嘉道时期由陈鸿寿设计，杨彭年制作的曼生壶即是文人茗壶中的经典之作。今年，在嘉德春拍的另一专场“柔翰清心——书斋雅器紫玉金砂”中，一把“清道光彭年款曼生铭汉铎壶”，以72.8万元成交。
紫砂不仅仅是一种泥料，更是一种文化。品名壶，也就是一种超越时空的会话，一种意识形态的交流，从而在壶中感受一种强烈的艺术感染力。如果带着文人艺术的眼光看紫砂壶，则体现了文人画的另一种形态。
紫砂文化：明代紫砂的发展
紫砂陶又称紫砂器或紫砂陶器，是我国独特的陶器工艺品，以造型多样，色泽古雅，质坚耐用，技术精湛而著称于世。最明显的特征，是用较粗的紫砂泥烧制，多呈紫红色，一般不施釉故称紫砂陶器。在紫砂制品中，最为突出的是紫砂茶壶，无论地下出土、世间流传，大部分是茶具。因为紫砂茶壶式样多种，各有特色，不仅富于民族风格，而且具有：用开水沏茶，冬不易冷，夏不灸手和泡不走味，贮不变色，盛夏不易发馊等特殊功能。所以博得人们一壶在手，爱不忍释，高士名儒更视为拱璧。特别推崇，极力提倡，因而茶壶成了盛行的上品，数量多，流传广。
早期的紫砂壶是供煮水之用，做工粗糙，变化很少，形制仅有高颈、矮颈、提梁和六方长颈等，一九六六年，在南京市郊江宁县马家山油坊桥挖掘的明嘉靖十二年(一五三三年)司礼太监吴经墓曾土一件紫砂提梁壶，从它的形制与装饰纹样推测，它被用作案几陈设品的可能性极大。这时的紫砂壶、把、嘴、身采用铆接法，与明中叶后流行泡茶用的紫砂壶差别较大。
明代是紫砂正式形成较完整的工艺体系的时期，尤其在嘉靖至万历年间，紫砂从日用品陶器中独立出来，讲究规正精巧，名家名壶深受文人仕宦的赏识，入宫廷、出海外，奠定了宜兴作为紫砂之都的基础。紫砂陶品种繁多，紫砂茶壶尤以其独有的实用性与艺术鉴赏性相统一的特性，成为传世精品。
据明朝周高起的《阳羡茗壶系创始》创始一节及《宜兴宗旧志》的艺术一章记载：金沙寺(宜兴湖父镇西南，为唐相陆希声山房)僧久而逸其名矣，闻之陶家云：僧闲静有致，习与陶缸瓮者处，抟其细土，加以澄练，捏筑为胎，规而圆之，刳使中空，踵傅口、柄、盖、的，附陶穴烧成，人遂传用。金沙寺僧的确切年代，已经难以查考。据推测大概在成化-弘治年间(1465-1505)年间。其后在明正德-嘉靖年间(1506-1566)据《阳羡茗壶系》的《正始》云：供春于给役之暇，窃仿老僧心匠，亦淘细土抟胚，茶匙内中，指掠内外，指螺纹隐起可按，故腹半尚现节腠，视以辨真。，供春所制紫砂茶具，新颖精巧，温雅天然，质薄而坚，负有盛名，张岱《陶庵梦忆》中言道供春壶栗色暗暗，如古金石，敦庞周正，允称神明。其所作树瘿壶(亦称供春壶)为世间珍宝，现藏于中国历史博物馆。他也是第一位有文献记载的壶艺大师。金沙寺和供春所生活的明代弘治、正德年间(公元十五世纪末至十六世纪初)，由此也被看作为宜兴紫砂产品真正形成工艺体系的时间。
在嘉靖到隆庆年间(公元1522-1572年)，继供春而起的紫砂名艺人有董翰、赵梁、时朋、和元畅四人，并称为名壶四大家。其中董翰以制作菱花式壶最著称，赵梁所制壶多为提梁壶。这些名家均以造型的艺术化取胜。嘉靖后，出现了一大批制壶名家。创作出了多款壶型，流传至今。由于迎合了当时士人浅尝低吟、自斟自饮的茶风，紫砂陶壶逐渐被精于茶理的文人所关注和喜爱，众多文人雅士参与设计制作，赋予紫砂壶以文人艺术品的特质。紫砂壶艺术已具备高度的艺术品位，逐渐形成了独特的民族风格。这也促使紫砂壶的造型趋向小型化，如南京嘉靖十二年墓中所出紫砂提梁壶的容量就只有450毫升，较之宋代窑址所出的容量达2000毫升的大壶，只及四分之一。所以，紫砂壶体的小型精巧化是当时总的趋势。冯可宾所著《茶笺》中说：茶壶以窑器为上，又以小为贵，每一客，壶一把，任其自斟自饮，方为得趣。壶小则香不涣散，味不耽搁。《阳羡茗壶系》也说：壶供真茶，正在新泉活火，旋翕啜，以尽色香之蕴。故壶宜小不宜大，宜浅不宜深。这种饮茶方式，具有色、香、味三者兼顾的要求，就为紫砂壶的小型精巧化定下了基调。同是紫砂壶也开始胜过了银、锡或铜制的茶壶，成为文人士大夫品茶时必备之物。所以，《阳羡名壶系》中又说：近百年中，壶黜银锡及闽豫瓷，而尚宜兴陶。明代文人李渔也说：茗注莫妙于砂，壶之精者，又莫过于阳羡。
紫砂文化：明清紫砂的发展
宋人梅尧臣、欧阳修等都写过歌咏“紫瓯”的诗词，或就此认定紫砂茶具在北宋已经诞生，而且受到上层社会的欢迎。1976年7月，在宜兴丁蜀镇的羊角山，发现古窑址的废片堆积，其中有早期的紫砂残片，泥质粗糙，泥色紫红，手工技术不高，成品有明显的火疵，复原所得大部份为壶。羊角山窑，据判断年代上限不早于北宋中期，盛于南宋，下限延至明代中期。这一发现，被认为印证了紫砂始于北宋的看法。
文献中确切记载的紫砂历史，是从明代正德年间供春学金沙寺僧制作茗壶开始的。供春所制，据第一部紫砂艺术的专著--周高起在天启年间写成的《阳羡茗壶系》中所说，当时已经极难经见。现存传世的供春壶，见于著录而且很著名的有两件：一件是“树瘿壶”，传说曾为吴大澄收藏，后为储南强所得，把下刻“供春”两字，裴石民配制壶盖，黄宾虹为之定名，现存中国历史博物馆；另一件是原罗桂祥先生收藏，后藏香港茶具文物馆，壶底有“大明正德八年供春”两行楷书铭款的“六瓣圆囊壶”。据顾景舟先生谈，曾见过树瘿状壶有12件之多，不合文献所载供春壶的特点，似难以定为真品。不过，传世供春壶作为明代中后期紫砂器的标志，时代赋予的地位还是不可忽视的。
考古发掘所见有明确纪年可考的紫砂实物，现在首推南京市博物馆的一件藏品。这是一件提梁壶，通高17.7厘米，1965年出土于南京市中华门外马家山的明司礼大监吴经墓，同出的有嘉靖12年砖刻墓志。这件壶的制法、质地，可与羊角山出土标木相比照，它的胎体近似缸胎而质地较细，壶面黏附着"缸坛釉泪"，证明当时烧制紫砂还没有另装匣钵，是与一般缸器同窑烧成的。吴经墓出土的这件壶，对于鉴定供春生活时代制作的紫砂器，具有很大的借鉴意义。
时鹏、赵梁、董翰、元畅是嘉靖、万历时期的著名陶工，号称“四大家”。清乾隆年间吴骞所著《阳羡名陶录》说：董翰始创菱花式壶，赵梁多制作提梁式壶。他们的作品都有传世，当然不多，收藏家和鉴赏家很注意鉴别考证。时鹏之子时大彬是供春以后最著名的陶艺大师。他生活在万历年间，所用陶土杂有炮砂，制壶不务妍媚，朴雅坚致。最初仿供春作大壶，后识文学家、书画家陈继儒等人，接受品茶、试茶理论的启发，一反旧制，专做小壶。这是紫砂壶艺史上一件重要的事情。茶论里说：“壶供真茶，正在新泉活火，旋伦旋啜，以尽色声香味之蕴，故壶宜小不宜大，宜浅不宜深，壶盖宜盎不宜砥，汤力茗香，俾得团结氤氲。”与时大彬同时代或稍晚的李茂林、李仲芳、惠盂臣都迎合时代的风尚制作小壶。
紫砂文化：紫砂的起源与发展
紫砂创始在何时，在我国陶瓷史上一直是悬而未决的问题。明、清时代的史籍中明确地说，紫陶器创始于明代弘治、正德年间，金沙寺的和尚和书僮是创始人。如明周高起在《阳羡名壶系·创始篇》中说：“金沙寺僧，逸其名，闻之陶家云：僧闲静有致，习兴陶缸翁者处，搏其细土，加以澄练、捏筑为胎，规而圆之，刳使中空，踵传口柄盖的，附陶家穴烧成，人遂传用”。周容《宜兴瓷壶记》说：“今吴中较茶者，必言宜兴瓷，始万历，大朝山寺僧(即金沙寺僧)传供春者，吴氏小吏也”。
供春和吴氏是何许人呢?《宜兴县志》记载说：供春是明正德年间(公元1504-1521)提学副使吴颐山随带的书僮，吴读书于金沙寺中(此寺今仍尚存遗址)。吴梅鼎的[阳羡茗壶赋]说：“彼新奇兮万变，师造化兮之功。信陶壶之鼻，亦天下之良工”。这些记载清楚地说明紫砂创制于明代中晚期，绝对不提宋代已有紫砂的事实。
1976年宜兴红旗陶瓷厂在施工中发现了紫砂古窑遗址，才得到证实宜兴陶瓷生产的始于新石器时代。宜兴是个古老的县，始设县于秦，远在新石器时代，勤劳的人民就在这里开创了原始陶瓷生产活动。先后多次进行了考古调查发现古文化遗址七处，其中就有新石器时代遗址五处。古窑址近百处，其中有汉代窑址三处，六朝窑址三处，隋、唐、五代窑址九处，宋、元窑址二十处，明、清窑址六十多处。因此民间传说，把越国的范蠡奉为“宜兴陶瓷创业的祖师”或“陶朱公”是不真实的。
古紫砂窑址位于宜兴蠡墅村羊角山，是丁蜀镇黄龙山的支脉系统，这里是盛产紫砂泥矿的地方，所以古人把窑建在原料的产地。古紫砂窑址是埋在长约十公尺的土堆下面，经破土清理，共分三层，上层厚二公尺余，为近代废窑陶瓷碎片堆积，以缸、翁碎片为主。第二层为混合堆积，从元代以迄清代初年，延续时间较长，堆积层较厚，约二至三公尺，多为瓯窑缸、缶、翁和肩部饰有菱花的陶罐、玉壶式的釉陶壶等残片，尤其后两种具有元、明代陶瓷造型风格;其次还发现“宜均器”残片，与瓯窑制品极为相似。
另外在附近偏北方向，发现有瓯窑遗迹，说明所堆积是元未明初瓯窑的堆积物。第三层为早期紫砂堆积层，厚1.5公尺，断面呈灰紫色，主要是紫砂壶残片，有壶身、壶嘴、壶盖等。在此堆积的附近，发现了一座长约十公尺、宽约一公尺余的龙窑一座，其中亦有紫砂片。窑的下层，是黄土，是建窑时用黄土人工填成的。南端用小砖砌成倾斜的砖垛两排，这一种小砖与江南地区常见宋墓砖极为相似。根据发掘出土的大量紫砂器残片分析研究，可以分辨出主要造型有：壶、罐两个大类，其中以壶为大部，均呈紫红色，器物里外无釉，从残片复原的器型分有高颈壶、矮颈壶、提梁壶等三类。紫砂泥质较粗糙，器身表面细密度亦差。由于没有用匣装，而是直接入窑烧成，因而常有火疵现象，在成型方法上已脱离用陶轮拉坯的做法，根据紫砂泥不同于其他陶土性能，而采用泥片镶接法，壶嘴、壶把、壶的子(俗称壶盖、壶顶)的粘接，则采用穿洞捏塞法。为后世紫砂器成型开创了新的工艺，奠定了紫砂器造型的基础。例如：龙头壶的壶嘴，捏成龙头型。六方形壶，壶的颈部起线，壶嘴根部附加菱花形纹饰，以及壶把上带有小孔的处理等，都相当成熟。从复原的三件造型、装饰来看，线条流畅，饰纹恰到好处，绝非免强而为之的处女之作。
此外，镇江博物馆近年来在一座南宋古井里发现了两件紫砂壶。壶身、壶嘴、壶底用泥片捏成，壶颈部留有刀削痕，壶身留有很明显的手捏痕，并且上半截还施了釉。据考证，认为是宋代酒壶。从用泥粗糙，制型朴素，比较古老看，在时代上可能早于南宋。不过今后还得作进一步研究，才能得出更正确的结论。
1234下一页紫砂文化：当代紫砂文化价值回归
新世纪十年，当代紫砂陶瓷艺术在各种危机的冲击、考验下，实现了跨越性的、堪可告慰的转型，更加以文化内涵作为艺术定位，逐渐在当代中国各门类艺术发展中，巩固进而凸现出自己的存在地位和存在价值，乃至成为艺术收藏和艺术市场新的追踪热点。此次展览展出的紫砂作品，就是地处宜兴的无锡工艺学院的教师和陶艺大师们上讲台、进陶坊，勤奋实践，勇于创新，既尊重传统，又蕴涵现代意识所创作的紫砂陶精品力作，其原创性强，风格各异，制作工艺精湛，体现了学院派陶艺家的创作实力和宜兴当代陶艺风貌。
对于真正的陶艺家来说，艺术是灵魂最好的载体，陶艺家将对生活的体验转化为一个个崭新而独特的艺术生命，陶艺家的思想与情感便得到了很好的寄托。对于当代陶瓷艺术的发展方向，西安财经学院文艺系教授沈奇先生提出了三个观点，正契合此次展出作品的整体风貌与艺术追求。
简约化：东方美学的基质在于简约、自由、合心性。具体而言，就是虚静为本，澄怀观照，空纳万境，静了群动；就是以少胜多，不以多为多；就是天人合一，法自然、师造化，自然为大美。但长期以来，受主流意识形态倡导的宣传、代言、主旋律等影响，以及西方文化潮流的影响，当代中国艺术界一直是在做加法，无边界也无中心地探索求变，唯新是问，唯视觉冲击力和展览机制是问，失去了素宁内敛的文化根性。现在不少紫砂陶艺家纷纷回过头来做减法，守住化繁为简的底线，重新在简约的本质特性上下工夫。
精致化：比之古典陶瓷艺术来说，当代陶瓷艺术从创作理念到制作工艺、技术手段，都要丰富精良得多，但为什么所成就的作品却没有古陶古瓷耐看？问题的关键在于缺少静气。今天的艺术家们大都过于急功近利，很少能像古人那样静下心来，别无挂碍地把一件事情尽善尽美地做到极致，习为广大而难成精微。越是粗制滥造鱼龙混杂假冒伪劣成风的时代，真正的陶艺家越需要沉得住气，抱元守雌，精益求精，品质为上，苛求完美，才能脱平庸、超时尚，经得起时间的考验和历史的认证，免蹈昙花一现或各领风骚三两年的覆辙，这点已成为大家的共识，并逐步在作品中体现出来。
文化化：观赏宜兴紫砂壶，外行看器形、看纹饰；内行品气息、品内涵。紫砂泥的资源固然有限，也有优劣之分，但却不是作品价值评判的关键因素。判断紫砂壶的价值，贵的不是原料，而是其文化含量。作为中国文化和中国艺术精神的器物化，紫砂壶若没有深厚隽永的文化气息和精神内涵灌注其中，那就只是一件好看而不耐品味的形而下之物件而已，比之古董低价，比之工艺掉价。经由泥与火的熔融，赋予紫砂壶以诗的灵魂，方是紫砂壶艺术存在的真谛。一方面，今人不能做古人，陶艺家必须进入现代语境，表现现代人的生命体验和文化思考；另一方面，面对西方强势话语影响的焦虑，如何表达我们自己的现代感，以及再造我们本源性的艺术精神与审美感受，已成为现代陶瓷艺术深入发展的关键。而这些问题的解决，需要从文化的角度切入思考和探求，仅仅依赖一点点观念的更新和技艺的琢磨，显然是不够的。说到底，生逢其时的当代陶瓷艺术家们，面对机遇与挑战，最终的命题还是那个绕不开的老话题：回到修养更为全面和更为超迈的文化修养，进而以文养心，以心养陶，道和器并重而抟土为玉！
紫砂文化：紫砂壶中的文化积淀
中国的茶文化源远流长，喝茶健身是茶道的修身法则，然其文化内涵为养性。德者喜水，上善若水，水有汹涌澎湃之势，气吞山河，水有平静如镜之态，摄人魂魄。所以茶道在泡茶、倒茶、分茶的过程中，有韩信点兵、关公巡城、百鸟朝凤、凤点头等等奇妙的茶语，初始金戈铁马，尾时婉约动人，几道茶下来品味、阅古、引喻，无不承载着深厚的文化内涵，洗涤着人世间的喜怒哀乐。作为茶文化重要载体的紫砂壶在此过程中充当着极为重要的角色，自然而然地引成了一种特有的文化艺术品位。
饮茶习惯在我国有着悠久的历史，古代文人雅士平时经常聚集一起，且鼎且缶，以啜以饮，视为可获得无穷的情趣。据汉代《华阳国志》，司马相如《凡将篇》和杨雄的《方言》等书中记录了，武王伐纣时就出现将茶作为贡品，和反映西汉时代买茶、烹茶、饮茶的事，宋代大诗人王安石曾有人固不可一日无茶饮之语。可见饮茶在古代人们生活中占有很重要的地位。
唐代以前，茶器与食器不分。随着饮茶风气更为普及，茶器并日趋工巧，唐代末年出现了饮茶最理想的茶壶──紫砂壶，以紫砂泥为原料，经艺人精心制作，其壶颜色紫红、质地细柔，造型古朴，泽地典雅，贵如鼎彝。宋代的紫砂壶已在文人中广为使用，大诗人欧阳修曾诗云：喜共紫瓯吟且酌，羡君潇洒有余情。诗中的紫瓯即紫砂壶。宋代后期到明代的宜兴紫砂生产的崛起，很快成为全国的紫砂器生产中心，在以后的数百年中，宜兴始终是一领中国紫砂壶制作风骚，直至今日。宜兴位于苏、浙、皖三省交界处，地处太湖之滨。古代称阳羡，唐代已是著名的产茶基地，许多名茶年年进贡，供皇府上下享用。唐代茶仙卢寺云：天子须赏阳羡茶，百草不敢先开花。因此，在宜兴很早就出现用丁山和蜀山的泥土，制作饮茶的紫砂壶。明人周高起的《阳羡茗壶录》一书中记载，明代嘉靖制紫砂器艺人龚春的出现，把中国紫砂器推进到一个新的境界。龚春本名供春，少时为吴颐山的伴僮，当吴颐山的金沙寺读书时，他就偷闲出来，私访金沙和尚，精淘细土，勤于折捏制，终成大家。龚春成宜兴紫砂制作的一代宗师后，他的作品被称为供春壶，当时有供春之壶，胜于金玉之美称。从此，宜兴紫砂器生产发展迅速，百品竟新，名家辈出。
清代中期，西泠八家之一的陈鸿寿加入紫砂壶设计制作过程，使集书法、绘画、工艺为一体的紫砂壶刚问世，就赢得社会肯定，称赞曼生壶是中国紫砂壶制作历史中的又一个里程碑。此后，许多书画家参与紫砂壶的绘画和书法，诸如海上画派盟主任伯年和吴昌硕，为热恋紫砂艺术，曾几乎荒废本业。这一习俗至今沿袭。
紫砂壶器型的审美形态
《说文解字》：“形，象形也。从彡开声。”指形象、形体。《易经》：“在天成象，在地成形，变化见矣”也取此意。在紫砂壶造型艺术里，我们可以理解为：造形及造形要素点、线、面、体，即所谓“形乃谓之器”，“成形曰器”。也可以进一步理解为：规定的制作式样。例如，宫殿、服饰、瓷器等器用的式样。而“意”的内涵就比较复杂。《说文解字》：“志也，从心，察言而知意也，从心从音。”从造字的来源看是与“内心”有关系的，指内心的想法，意思。李煜《浪淘沙》词有句“帘外雨潺潺，春意阑珊”又引申为“意味”。不过这还是与审美上的概念差得很远。审美上我们把它引申为“意象”，这个概念可以说是传统美学的一个核心概念，它的形成是客观物象经主体意识的加工，糅入人的意志，情感，思想观念，带有理想化、审美化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种审美形态。刘勰《文心雕龙·神思》：“然后使玄解之宰，闻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。本文所说之“形”即指紫砂壶的点、线、面所形成的形体和式样，“象”的概念近之；“意”即指融客体与主体的审美境界，与“境”的概念近之。
概念既明，进入正题。前文说过“中国传统美学注重形与意的关系。重写意而不否弃形似，肯定理性与直觉统一，但偏重于直觉。”其实，形与意的关系，远在庄子、《易传》和魏晋玄学家那里就多有论述，比如，“圣人立象以尽意”（《易传》）“言者所以在意，得意而忘言”（《庄子》）“象生于意，故可寻象以观意”（王弼）等等。唐代刘禹锡受前人启发提出“境生于象外”之说。由此，我们可以说作为中国传统紫砂工艺杰出代表的紫砂壶作品的最高境界就是“境生象外”。“境”或“意”指的是由紫砂壶的“形”“象”而引起的趋向无限的朦胧的想象和境界。司空图称之为“象外之象”“景外之景”，并且引戴叔伦的话“诗家之境，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”（《与极浦书》）来加以形容。
按这样的标准来衡量紫砂壶这民间工艺品显得实在太苛刻，因而符合这样要求的作品确实不多。但正因如此，则更能显出创作者的高超技艺和艺术感悟力。个人认为顾景舟的“上新桥”精巧绝伦，就达到了形与意的完美结合。身筒上荡漾着波纹，桥形钮让人不能不联想到江南的石桥，把圈上的飞扣设计成小舟更是点睛之笔！宁静的小河泛起圈圈涟漪，一叶扁舟唉乃着划向石桥，这简直就是一幅意境隽永的江南水乡图。波纹、桥钮、舟形飞扣巧妙而简练地组合起来并形成一种“气韵生动”的审美效果，引人无限遐想。可以看出顾大师的匠心独运是建立在对中国传统艺术境界的深刻领悟之上的，也难怪有人说他是中国最有文人情怀的紫砂大师。他借助经过提炼、简化的形，写意地表现了水乡的神韵和意趣，这极像中国水墨山水画带给人的简淡玄远的紫砂艺术享受。皎然的《诗仪》中说：“夫境象非一，虚实难明。”这话有两层意思：其一，“境”与“象”概念不同，“境”是“虚”，“象”是“实”；其二，虽有虚实之别，但融合在一起，很难分清。我想顾景舟的上新桥就达到了境象难明，形意不分的境界。
紫砂文化
走进惠风堂的“片瓷山房”紫砂展厅，各种展品陈列有序。既有珍贵的紫砂模具、紫砂残片标本，更有程寿珍、邵景南名家制作的紫砂壶、太白醉酒雕塑等。其中鹤立鸡群的当数一把长沙出土的明代四系提梁大茗壶。此壶口径10.9厘米、底径22厘米、高19.2厘米、腹周78厘米、器重2400克，可容纳6800克水，当之无愧地成为紫砂壶中的巨无霸，比1965年南京中华门外马家山明代太监吴径墓出土的高17.7厘米的提梁壶还大，观者无不啧啧称奇。据了解，大茗壶的制作为手工捏作，壶体如罐，分三段拼接，平底、四系、曲流略呈方形，壶腹内一方形出水孔，早期工艺品制作特征明显，壶口平直，棱角分明，总体造型显得古朴圆浑。
另一件稀世珍宝为江苏泰州出土的绞胎紫砂壶。这把绞胎紫砂壶造型酷似掇球壶。圆执、曲流、圈足。翻看底足，露出绞胎泥质纹理，绞胎所产生之纹饰如鸡翅木华美清晰，外观与后配鸡翅木的壶盖宛若天成。不同于一般无釉紫砂壶，当时工匠还在壶体外罩透明釉，类似给家具上一层透明漆。不仅起到了很好的保护作用，而且使绞胎纹理显得愈加美丽。据张浦生教授介绍，江苏泰州博物馆也藏有一件绞胎紫砂壶，绞胎紫砂壶是古代陶瓷工艺新发现，国内总共才存有3件，其稀有程度可见一斑。
张浦生从1957年开始从事古陶瓷文化的研究与实践，四十余年而不辍。他不仅是享誉海内外的“青花王子”，而且对紫砂研究亦颇有建树。此次张浦生将自己珍藏多年的出土紫砂标准器、紫砂瓷片藏品展出，给广大古陶瓷的收藏爱好者提供了难得的观摩、学习机会，充分体现了张浦生“以瓷会友，弘扬文化”的精神。