陶瓷文化。
十几年来，在同我交流古瓷鉴藏知识的朋友中，不少藏友特别重视看器物有没有纪年款。他们以为写有纪年款的就是真器，或者写什么朝代纪年款的就是什么朝代的瓷器。当代古瓷制假行当中，就有人利用古瓷收藏初学者这种经验不足的鉴藏心理，在伪造的“古瓷”上写上伪造的纪年款，用以蒙人骗钱。奇怪的是，某些编著古瓷图书的人，竟然也把此类伪款伪器的东西堂而皇之地收录到自己的著作中，印出来向社会宣传，自己失误了还要误导读者，实在有点为虎作伥的味道了，试举一例：
2004年国内出版的一本关于青花瓷图鉴的书中，作者向读者们介绍了一只“宋代磁州窑系英宗年制款青花花卉加紫梅瓶”照片，并另附底部“英宗年制”青花四字楷书款特写照片。从鉴定角度来说，别的什么特点、特征都可以不论，单从这只梅瓶的青花四字款，就能断定它是一个极其缺乏历史知识的制赝者所做的蹩脚货。
大约从周朝开始，中国古代的统治者就特别重视“礼”的制度建设与规范作用，上自国君贵族，下及黔首百姓；大至邦交征战，小到待人接物，无不制定出一套“礼”来对社会、对人们的思想和行为进行指导和约束。就是对死了的人，也制定出“谥法”来进行评价性的盖棺论定。“周文王”、“秦穆公”、“汉高祖”、“唐哀帝”、“宋太宗”、“元世祖”、“明孝宗”、“清圣祖”等等，都是这些国君或皇帝死后，皇位继承者、贵族和大臣们对他们议定的谥号。因此，古代的国君、皇帝们生前既不知道自己死后的谥号，更不可能用自己的谥号作为纪年工具。退一万步来说，假如某位皇帝活着的时候让臣下为自己预先拟定了一个满意的谥号，他也绝不会用这个谥号作为自己临朝称制的年号，这种荒唐的事在中国封建历史上绝没有发生过。而且老国君、老皇帝死后，他们的继承者新国君、新皇帝可以给已死的前者以辉煌的谥号，但绝对不肯、也没有人用已死者的谥号来作为自己在位纪年的。清代只有嘉庆四年以前的官窑瓷器上仍署“大清乾隆年制”的底款，这是因为乾隆活着就把皇帝位子让给儿子顒琰来坐，他当了太上皇。儿子为了取悦和尊敬仍然手握实权的老子，就让官窑器上仍署“大清乾隆年制”的底款，但国家纪年已从乾隆六十一年元月改为嘉庆年号了。
在明代永乐朝以前，除了瓷器铭文（不是专门款识）中有使用皇帝年号者外，作为有意识标志该器物生产制作年代的，往往以工匠个人的表达习惯，在器物的胎体上刻上时间，或者由器物的使用者用墨书方式写上时间，笔者收藏的一只用做陪葬器的元代定窑系白釉碟残片就是物证。这只白釉碟高3．3厘米，复原口径14厘米，足径4厘米，碟心内刮有涩圈。从圈足小、足墙外撇、足内心留有乳钉可以鉴知，这只白釉碟是元代产品。在碟外圈足周围未上釉的胎面上，有墨书“大德九年十月×文”字样，圈足内亦墨书一“文”字。查“大德”年号在中国封建社会历史上，只有南宋高宗初期同时代的西夏王朝崇宗赵乾顺和元朝成宗铁穆耳两位国君使用过。西夏的“大德”年号仅用了5年（公元1135—1139年），元成宗铁穆耳使用“大德”年号共计11年（公元1297—1307年），所以，从墨书纪年上也证实这只白釉碟应是元代产品。
从资料可证，正式以在位皇帝年号在瓷器上署写“××年制”或“大明××年制”、“大清××年制”等款识，并成为一种官方认可的制式署款方式，中国古陶瓷界以真品实物为依据，公认是从明代永乐朝开始的，此前没有这种署款方式。但当时署款器很少，目前仅见永乐官窑青花压手杯等，这种署款方式在明宣德朝才普遍使用并传至清末。“宋代磁州窑系英宗年制款”青花花卉加紫梅瓶所写的“英宗年制”款，犯了两个低级错误：其一是不懂得“××年制”这种制式署款方式出现的时代，将明代才开始出现和使用的制式署款方式拿到宋代乱用。其二是不懂得谥号来源和用途。宋英宗名赵曙，是宋仁宗赵祯的养子，登基后改元“治平”，在位四年，死后谥号英宗。“英宗年制”款的矛盾在于，赵曙生前并不知道自己死后谥号英宗，怎能在活着时用谥号纪年？他不嫌晦气？赵曙死后其子赵顼继位，改为“熙宁”并用之纪年，并无用英宗谥号纪年之事、之理。因此，单从这件器物的底款，就可判断其为伪品。
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【陶瓷文化】影青瓷的作假与辨伪
影青瓷的沿革
影青瓷，也叫青白瓷，是宋代景德镇窑工们在五代青瓷、白瓷的基础上烧制而成的一种特色瓷器。因其釉色介于青瓷和白瓷之间，白中泛青、青中泛白而得名。晚清以前称青白瓷，晚清以后一般称为“影青”，晚清以至民国初年出版的瓷书又有“隐青”“映青”“印青”等名称，所指均为青白瓷。
景德镇窑虽然始烧于五代，但发展极快。北宋时，影青瓷制作技术日益成熟；到南宋，由于北方战乱，大批制瓷名师云集景德镇，使其制瓷规模和质量都得以快速地扩大和提高；一直到元代前期，形成了规模庞大的景德镇影青瓷窑系。元青花烧制成功以后，影青瓷便逐步退出了自己辉煌的主演角色。
景德镇烧制影青瓷的窑口遗址主要有湖田、湘湖、胜梅亭、南市头、黄泥头、柳家湾等处。其产品遍及大江南北，可以想见当时烧瓷的盛况。因为色质如玉，影响极大，当时全国竟有8省34个县出现了模仿景德镇的瓷窑，由此形成了以它为中心的青白瓷系，并居于宋代六大瓷系的首位。
正如汉代彩绘陶模仿同时期彩绘漆器而烧制、唐代三彩器模仿同时期丝绸印染而烧制一样，宋代影青瓷则是模仿玉器烧制而成的。
玉器，在史前社会，被赋予了神秘的宗教色彩；在王权社会，被赋予了浓厚的权贵尊严；即使到了唐代，仍为上层社会专用之物。宋代，是一个崇尚玉器的时代，但一般的老百姓难以拥有，青白瓷正是在平民百姓对青白玉可欲而不可求的情况下出现的，是景德镇陶瓷匠师们别出心裁地利用当地优质原料烧出的色质如玉的瓷器，以满足包括广大下层人民在内的消费者们的需求。又因其色淡优雅、晶莹如玉，因此，从一开始就受到了人们的喜爱，不久便赢得了假玉器的美称。
景德镇烧制的青白瓷以日用生活器皿为主。其中饮食用具有碗、盘、碟；酒具有壶、注子、注碗、杯、托子；另有、香熏、枕、女士用的母子盒、专用作明器的塔式盖罐等。
影青瓷的胎质洁白细腻，早期胎较厚，后来逐渐变薄，呈半透明状，在1300摄氏度左右的高温下烧制，瓷化程度很高；釉色滋润如玉，在刻划花等处积釉较厚，釉色呈湖水般青绿色，精细透彻，釉薄处显白，整体色调十分优雅，但部分较早和较晚的釉色光泽泛黄，呈糙米色；工艺主要为刻花、篦点、篦划和印花。其中，印花常见纹饰有牡丹、篦纹菊、莲花、婴戏、飞凤、水波等，艺术感染力极强。影青瓷鉴赏的基本方法
目前，在北方收藏市场上，宋元时期的影青瓷器很少。原因是北方的瓷器爱好者对来自南方的影青瓷不太熟悉，加之赝品太多，认为保护自己最好的办法就是不去问津。其实，只要掌握了上述影青瓷的胎、釉、工艺特点（掌握器型的意义不大。因为仿古者对各类器型一般都把握得较好，如遇罕见而又特别的造型，则要慎重）和造假作伪的一般手法，完全可以一展身手。
影青瓷釉质的手感和观感，犹如青白玉一般，这是在鉴识宋代影青瓷时首先要考虑的。若遇干枯无光，釉面粗糙，或反之过于莹洁润滑者，则要谨慎。
又如影青瓷的胎色，洁白细腻，淘洗精细，有的器物精细到几乎脱胎的程度，但在制坯和上釉过程中往往会出现不够均匀之处，坯胎有厚薄，釉面有流淌，故若遇胎质过分精细洁白，状如粉末，露胎和釉面均光润无瑕疵者，须小心。
再如其纹饰具有明显的时代特征，北宋早期影青瓷和元代的同类器物，花纹都不及南宋；若遇上像元青花上的人物故事图案，则显然值得怀疑。
宋、元时期的影青瓷器的底部有明显的时代特征。北宋影青瓷器的底部较高，南宋次之，元代则很矮，甚至接近平底；且底部颜色各异。
【陶瓷文化】瓷器辨伪有妙招
古玩市场上那么多瓷器，如何辨别真假呢？不少读者希望能知道一些简单的辨伪方法。
瓷器收藏家黄国强认为，辨伪首先要区分赝品和仿品。仿品是文化的延续，仿得好的瓷器同样有收藏价值，且有一定的增值空间。而赝品是在仿品的基础上，人为做旧、打磨、酸浸、碱咬，使之看似真品，这有明显的欺骗性。
黄介绍了三种区分新老瓷器的方法。首先是听声音：新胎声音硬、脆，而老胎铝含量较高，具冷性，敲打时声音沉闷；再看光泽：新瓷有高光点，光亮刺眼，而老瓷光从内发，黝亮养眼；最后可用弱酸洗胎：刻意做旧的新胎一洗就露出了本来面目，而老胎表层不能轻易洗掉。还有一种用胶搀和杂物的方法特殊做旧，不容易洗，需综合分析再做判断。排除人为造旧的因素后，再从形、色、神韵、纹饰、成型工艺、绘画技法等方面，根据书籍资料断定瓷器的年代。
【陶瓷文化】瓷器作伪与辩伪间的基本常识
瓷器作伪在古时是不被人重视的，而且仿制的品种和数量很大，特别是自明、清两朝以来，仿制技术逐渐成熟、提高。出现了后朝仿前朝影响较大的官窑瓷器，有民窑仿官窑的，有现代仿各朝民窑和官窑的瓷器，尤其是进入上世纪80年代后至今，由于市场的开放，受利益驱动，瓷器的仿指水平达到了及至。鉴于防品瓷器十分逼真，并成为古瓷受藏者存在的实际问题，笔者近期考察了一些地下制赝小厂和作坊。一件仿品瓷器在入窑前胎坯就基本具备了古瓷器形，出窑后进行作旧，退除贼光，大多用现代化学材料“氢氟酸”按比例兑水稀释，用油漆排笔刷于瓷器表面，贼光在一个小时左右就退掉，还有用传统的兽皮手工打磨退光，这样器表的自然效果要比化学材料好，但耗时费力。仿制上挡次的瓷器胎釉都采用了小窑特烧，经过表面作旧，一般较难辩伪。瓷器的胎足也是作伪者苦心的重要部位，如用较浓的茶叶水及烟叶水反复涂于瓷器底足露胎处，效果不错。同时也使用化学材料。这些作伪手段是作伪者为了使新瓷器转眼间变成有岁月苍桑痕迹的古瓷器，达到有销路的目的，使收藏者愿意购买，同时又使制赝者、售赝者共同获利。作为瓷器收藏者特别是刚如道的瓷器收藏着者，在古玩市场上面对那些大大小小五光十色的瓷器，如何寻找真品的瓷器，首先要解决辩伪的问题，辩伪能力的提高先要从有代表的残瓷入手，反复观察局部特征并熟记在心中。辩伪要从器形、釉料、制作技术及纹饰和堂款等方面加以综合分析，并用放大镜仔细观察胎体结构。作伪者在仿烧真品瓷器的釉料、底款都接近真品瓷器，但这样的瓷品一般胎质不好，釉料及釉上质感不如真品瓷器，结合理论学习，把握住瓷器的造型、纹饰、款式、胎质、釉质及釉色就能确定其真伪，一件瓷器无论怎样作伪，它的某些特征总会有不符合时代的演变规律。在此，笔者提醒初涉古瓷收藏的朋友们，在没有多高鉴定水平的前提下，要先学习后入市，以免卖到赝品，弃之可惜、观之无味。
黑釉瓷器的特征与辩伪
黑釉是我国古代瓷器的釉色之一，其釉面一般呈黑色或黑褐色，因为其氧化铁的含量为百分之八左右，所以在釉层加厚到一点五毫米时烧成的釉色呈纯黑，以铁为呈色剂，涂层厚一点五毫米，经过氧化焰焙烧呈纯黑色。黑釉瓷主要在东汉中期出现，但是当时烧制出的釉色深褐绿色乃至黑色，釉层厚薄不均匀，在其瓷器表面的底凹处会聚集着很厚的釉层，这种现象仅仅到东晋时期，东晋时期烧制出的黑釉釉面光润度非常强，其色泽就像黑漆般耀眼，直到唐代时期的黑釉才开始盛行，但是在制作的工艺工艺上却没有得到进步，反而是在清朝时期在纯净的黑釉上加入了各种低温釉色彩，使得黑釉成为五颜六色的衬托。黑釉瓷主要分为油滴釉、兔毫、玳瑁釉等多种类型，在器型上和外观颜色上都有着较大的区别。
油滴釉是黑釉中最为特殊的一个品种，其特点主要是在其瓷器的釉面上分布着许多大大小小的银灰色的金属光泽的小圆点，因为形状非常像油滴，故得此名。油滴釉主要属于结晶釉，在烧制的过程中铁的氧化物在某处富集，冷却时这些地方就会呈现出过度饱和的状态呈现，在宋代开始烧制的它具有典型的建窑特色，光泽感非常的强。而兔毫则可以说是在黑釉中最为名贵、价格最高昂的一个品种，它主要是将釉层里的气泡将铁质的带到釉面并且在一千三百度的高温下，通过釉层之间的流动形成的条纹，等其冷却后便可以从中析出赤铁矿的小晶体，因为其原料以及烧制工艺的复杂程度较高，所以说留存至今的兔毫瓷器较少，收藏价值和价格更高。
玳瑁釉主要是在其黑釉瓷器的釉面呈现出黑色和黄色交织混合，其色泽的光润感较强，其釉面的胚体是通过含铁量较少的瓷土烧制而成，在胚体还是生胚的时候将其入窑之后挂一次膨胀系数不同的釉在重烧一次，其釉层就会呈现出龟裂、流动、密集、不规则的斑纹，但是这类玳瑁釉的瓷器数量现存较少，出土的数量很少，目前仅仅只有在广西地区有它的身影。
正是因为黑釉瓷的稀有、独特，才造就了它今天的地位。由于制作精美、造型、釉色为上等的瓷器太少了，导致现在我国的黑釉瓷器市场大多都是由现代仿制而成的，一般我们通过以下几个比较简便的方法进行初步的辨认：一是观其胎质，不同的朝代其胎质特点不同，以山西南部窑口其胎质细腻且轻薄，造型也比较优雅；二是通过其瓷器的釉色，以山西为例，它烧制出的黑釉瓷器大多会出现流油的现象且为片状，由于窑的地理位置以及温度不同也会导致其瓷器发生改变，釉质细密的其釉色就会较纯正，以上两种方式可以帮助我们快速的进行分辨。
【陶瓷文化】龙泉瓷的仿烧与辨伪
龙泉窑自宋至清800余年的烧造历史中，不同历史时期都有着鲜明的时代风格，南宋的龙泉窑更以其莹润如玉的粉青和梅子青称绝一时，深受海内外人士的喜爱。根据商品市场的需求和人们的喜好，商家纷纷对龙泉窑的产品进行仿烧，这种刻意的仿烧往往选择一种或者一类产品，有不同时代的，有不同烧造技术和制作工艺的，也有分属文化背景迥异的不同国家的。
国外仿烧龙泉窑产品成为世界性的现象。埃及的福斯他特是当时政治、经济的中心，制陶业十分发达。中国陶瓷源源不断地输入，对当地的制陶业产生了巨大的影响，由此而仿烧大量的中国瓷器。仿烧龙泉窑的产品有北宋的划花篦点纹碗、元代的双鱼小盘、菊纹贴花碗。高丽瓷与中国的瓷业有着深厚的渊源。韩国国立中央博物馆收藏有一件南宋的青瓷模印莲花碗，烧造的方法为3个支钉烧造法，支钉的断面为白色。但它莲叶舒展的纹样布局，碗的直口、垂腹、矮圈足的造型，与龙泉窑的早期风格如出一辙，从中可以看出这种交流源远流长。龙泉窑在南宋时期生产的平口长颈瓶、莲瓣碗，高丽瓷也有仿制，特点是釉色稍深，平底，支钉支烧。元明时期龙泉窑烧造的青瓷大盘，仿造它的国家有泰国、越南等。伊朗所仿龙泉青瓷有以下几个特征：1、一般较厚重；2、胎、釉结合度较差，在口沿部分多有剥釉现象，3、釉色多为浅绿偏黄，4、釉中普遍呈现有淡红丝的现象，5、有部分出现干漆般的釉面，6、圈足上有乳丁状的突起物。
这些国外所仿的龙泉窑产品，因为采用的是当地的瓷土原料，使用的是当地传统的烧造技术，尽管模仿的器物很明确，但只能达到形似而质不同的效果。同时这些仿烧的产品，以间接的方式传达出这个地区和时代的特有的产品风貌。因此，国外烧造的仿品与龙泉窑的产品往往有很大的不同。
在国内，景德镇仿烧龙泉窑产品延续的时间最长，从元代开始到清代，凭借着雄厚的烧瓷技艺，仿烧器物品种丰富。其最大的特点不是对龙泉窑产品机械地模仿，而是在注重釉色的基础上，对器物的品种和造型加以创新。清《南窑笔记》记载有仿龙泉窑：“今南昌仿龙泉深得其法，用麻油釉入紫金釉，用乐平绿石少许，肥润翠艳(不)亚于古窑。”
清末民初之时，日本、德国、美国先后有人来龙泉搜集青瓷，其后国内大批古董商纷至沓来，由此引发了龙泉挖掘古窑址和盗掘古墓之风。与此同时，龙泉当地研制仿古青瓷之风大盛，一批民间制瓷艺人纷纷加入此行。清光绪、宣统年间，孙坑范祖绐、祖裘兄弟制仿古青瓷名噪一时，至民国初期，县城廖献忠(清秀才)仿古制品几可乱真。宝溪乡陈佐汉、张高礼、张高乐、李君义以及龚庆芳、龚庆靖、龚庆平兄弟，八都吴兰亭、吴庆麟、蒋建寅、黄观光，木岱口徐子聪等亦仿制古青瓷。龙泉县长徐渊若著《哥窑与弟窑》所言：“……有时颇可混珠，若用药品去新光，更于底部或边缘略碎米许，则好古者亦易上钩。盖二章之器，殆无完璧，仅损米许，已属可珍，若不故损一二，则购者必疑赝品，若毁过多，则价不能过索，故仅损米许，可使人惊喜欲狂也。”民国34年(1945年)，陈佐汉曾将仿古弟窑产品“牡丹瓶”“凤耳瓶”等70余件邮寄国民政府实业部请功，获蒋介石题赠“艺精陶仿”匾。陈佐汉还遍访龙泉、浦城各地，将民间发掘收藏之古龙泉青瓷器绘图100余幅，集成《古龙泉窑宝物图录》。1950年陈又将“云鹤盘”等3件仿古青瓷通过外交途径送往苏联，作为庆祝斯大林70寿诞献礼。民国时期烧制的仿古青瓷，工艺落后，成品率低，釉色优劣不稳，有的对仿古青瓷加以伪造，如南宋时期的蟠龙瓶，把龙纹堆塑成鹤纹，几可乱真的传世仿品这一时期也不多见。
1956年，龙泉瓷厂恢复生产。浙江博物馆收藏了一批解放后烧制仿龙泉窑的产品，主要是根据南宋龙泉窑器物形制，如：双鱼洗、鬲式炉、牡丹纹大瓶等器物，但仿制得不刻意。1959元青釉印花龙纹盘直径41厘米估价40万一60元港元成交价98万港元佳士得2001年4月30日年，成立了浙江省龙泉青瓷恢复委员会，由科研、生产、文物考古等部门组成，在对龙泉窑大规模考古发掘的同时，龙泉瓷厂的研制工作取得很大的成功，不仅使传统的龙泉青瓷获得了新生，还创烧了许多新的器物品种。20世纪80年代始，一些龙泉大型瓷厂以仿古工艺品的形式大批量生产龙泉窑青瓷。
近年来，随着文物收藏热的兴起，为获取高额利润，各种文物作假应运而生。龙泉窑青瓷的作伪，从民间简陋小窑的个体作坊到陶瓷专家精心的高仿，不仅从造型、釉色、纹饰上力求逼真，还用特殊的技术进行作旧处理，企图以假乱真。这就要求文物爱好者和收藏者具备一定的知识，以大量的经过科学考古发掘，应用地层学和类型学排比，特别是以纪年墓出土的标准器为依据，结合科学的测试手段，了解掌握作伪的各种方法，增强鉴别真假的能力。根据经验，龙泉窑主要从以下几个方面辨伪：
醴陵瓷器鉴赏与辨伪方法
江南多瓷城，醴陵乃其中翘楚。自清始，醴陵瓷便以釉下彩出名，其中的五彩瓷可谓艳冠江南。更兼有民国熊希龄、文俊铎等名人加成与技术支持，品相极佳，有不错的收藏价值。
醴陵瓷器的特别之处在于一改以往土墨绘制的传统，采用新研制的釉下彩料。原先的绘制手法较为粗犷，且土墨颜料在施釉后也显得较为单一；直到清末湖南的瓷业学堂开始研制新色料，才让醴陵瓷器有了新的出彩之处——郁郁的海青、含翠的海碧、端凝的玄黑、还有大气的赭色和艳丽的玛瑙红等多种色料，配合细腻的瓷胎与饱满的釉色，采取国画技法，先双勾再上色，最后烧制也采用特别的“三烧制”法，最终成品为釉下五彩，让醴陵瓷器有了自己的特色，异彩纷呈，分外夺目。其时有美誉为：“白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬”。
而醴陵瓷器的釉下五彩因为烧制难度较高，对工匠的经验与手艺都是考验。成型过程需要手工打磨使瓷胎光滑、平整，考验的都是匠人们的手上功夫，并且在绘制、上色过程中对颜料的应用也是需要天分的，醴陵瓷器的色料融合了釉原料、珍贵金属（包括黄金等）以及稀土等等，运用好了就能在瓷器上呈现极妙的效果。
醴陵瓷器的价值还体现在其颇受世界认可这一点上，新文化运动前后，民智初开，中国瓷器漂洋过海参加了很多国际博览会，醴陵瓷器在此时得到了世界的关注，例如在当时美国的万国博览会上，中国的两项展品——茅台与扁豆双禽瓷瓶都获得了最高荣誉，得到了世界的认可。茅台以其香取胜这自不必说，而醴陵瓷器正是以釉下五彩惊艳了世人：此瓷瓶造型优雅、线条流畅，如凤尾般优美；且瓷胎润泽洁白，釉面莹润均匀，釉下彩稳重大方、婉丽端庄；图案结构也灵动有趣，釉下五彩之美吸引了世界的目光。
但因为醴陵瓷器距今时间较短，又逢乱世，从清末始，烧造历史仅二十年左右，所以必须注意鉴别真伪，醴陵瓷器的釉下五彩的特点是不会褪色的，所以如果瓷器有做旧痕迹就要警惕了；另外醴陵瓷器虽然色彩绚烂，但并不是简单的色块堆叠，而是浓淡有致；同时醴陵瓷器的釉面是很平滑的，充满了“水光”感，并且即使是很简单的图案，构图也很严谨，如果瓷器装饰比较散乱，则很可能非真品。
【陶瓷文化】明早期青花麒麟纹瓷器的辨伪
麒麟，为古时象征祥瑞之兽，青花瓷器上的麒麟图案最早出现在元代，发展到明代早期时更为普遍。永乐和宣德时期的大罐、盘、碟等瓷器上，常见形态多姿、粗细各异的麒麟图案，并一直延续到清代初期。
麒麟纹饰在明代的官窑和民窑瓷器上均能见到，尤以明代初期民窑青花瓷器上的形象最为丰富生动。这一时期内麒麟形象仍能看出从元代发展演变而来的痕迹。或立或卧，或奔或坐，图案构图由繁密走向疏朗，用笔风格由工细过渡为简练，既有画工繁褥生动的大罐、大盘、也有寥寥数笔勾勒的小盘、小碟。麒麟纹旁多带有火焰纹，周围饰有简单的花草纹。青花呈色根据瓷器的大小、粗精的状况呈现出多种特点，往往器型大、纹饰繁细者青花呈色蓝艳，略带结晶斑，胎质洁白细密，釉层晶莹透澈。器型小、纹饰简单者，青花呈色多为灰蓝，带结晶斑，胎质灰白间有杂质，釉层青亮，个别有生烧现象出现，青花呈色灰黑，釉色青黄。这些现象的出现，应与明代景德镇地区众窑场中采用的不同制瓷原料、工艺水平及面对各类使用对象有很大关系。
现在的古瓷仿制者也正根据这一特点大量仿制了多类档次的青花绘麒麟纹饰瓷器。
仿制水平高者，在各种文物艺术品拍卖会上时有所见。一般古瓷收藏者所接触到的，多是一些中低水平的仿品，并以仿制民窑瓷居多，只要准确地把握了真伪两者的特点，仿品就不难鉴别。
现在仿品的胎质多系球磨机研磨，洁白细腻无杂质。釉色虽白中闪青，但同一器物上釉层薄厚处，釉色并无明显的深浅变化，且略显浑浊，无古瓷真品亮青的感觉，青花发色虽追求蓝艳，但蓝色浮于釉层表面，人为点染的黑褐色结晶斑更显呆滞。
仿品上的麒麟及辅助纹饰，有的尽管也达到了形似，与真品相比，仿品用笔迟滞的毛病一览无余。在收藏实践中，只要藏者多见、多上手各类真品，真伪对照比较，仿品是不难鉴别的。
今人与古人一样，对麒麟仍然充满了神秘的崇拜和企盼，尽管从来就没有人见过它，人们对未来世界的渴望和对现实世界中功各利禄的追求被神化成图腾和偶像，而忘记了这个世界上最伟大的是我们人类本身。我们改造着世界，推动着社会向前发展，昔日古人在蒙昧和无奈中依附于神灵的庇佑，而我们今天如果仍在新建的楼堂馆所前把它们雕塑的越来越多，越来越大，恐怕这与弘扬传统文化是绝对不相称的。
郎窑红器的辨伪方法
郎窑是清代的官窑之一，即康熙物四十四年至五十一年（1705-1712），江西巡抚郎廷极督理监烧的御窑。郎窑的产品除郎窑红，还有郎窑绿，郎窑兰釉及描金、郎窑青花、五彩等。而郎窑的最大成就是恢复了明中期失传的铜红釉烧造技术，成功地烧成着名的郎窑红。今天我们来说说郎窑红器的辨伪方法。
以铜原料作为着色剂物华，早在汉代的铅绿物釉陶器上就使用过，铅绿釉就是铜在低温氧化中的呈色。高温铜红最早出现在唐代的长沙窑，另在唐长沙窑和宋代均窑中还作纹饰物中使用过。真正烧成浑然物一色的铜红釉瓷器始于元中代的景德镇窑，釉色为暗红色。它为后世铜红釉的发展打下了基础。明早期的永乐、宣德年间景德镇窑中才真正烧成通体鲜红的高温铜红釉瓷器。可是到明代中期这种烧造技术就失传了。直到200多年前的清代康熙朝，在郎窑中才又成功地烧制出高温铜红釉瓷器郎窑红是铜红釉中较鲜艳的一种，其釉面光洁透亮，有玻璃质感，开纹片并有牛毛纹，釉色深浅不一。色深者红艳，有“明如镜、润如玉、赤如血”的特征，其釉色莹澈浓艳，仿佛初凝的牛血一般猩红，光彩夺目。色浓者泛黑，色浅者粉红，色淡者暗褐。
郎窑红器里釉有米黄色、微青色、白色三种，均开有纹片。
郎窑红器足底釉有米汤色，苹果青色，均显露红色的斑晕，偶也有红釉底和白釉底。
郎窑红器有单层釉和双层釉两种。双层釉是没有“脱口”现象的，单层釉者其口沿釉在高温中往往下垂流，使口沿显露胎骨之色，一般呈白色、米黄色、浅红色或淡青色，形成了“脱口”。由于釉逐渐垂流，使器物中上半部釉色浅淡，下半部釉色深艳，形成了“垂釉”。但因为制作工艺精湛和掌握好火候，使郎窑红器垂釉一般均不过足，称之“郎不流”。统称“脱口、垂釉、郎不流”，这是郎窑红器的鉴定要点。但是“郎不流”也不尽然，根据耿宝昌先生的调查统计，约有15%是流釉过足而稍加修整的，但与后世窑变釉物的斩足现象又有程度不同的区别。
郎窑红釉器中，在其他中方面也都具有康熙中朝的时代特征。一是胎骨洁中白细密而华坚硬物，足底露胎处有火石红；二是口沿涂有粉质的粉白釉或浆白釉，且多物有破泡；三是修足有平切式、平切棱角略圆中式、滚圆式或为里收外斜削的二层台式；四是器身红釉与足除露胎处有一条白色线；五是器型独特如观音樽、油鎚瓶，笠式碗等都是康熙时极为流行的造型；六是大多数无款，偶有青花“福”、“寿”、“大清年制”款。
特别值得一提的是，铜是一种很活跃的元素，在不同的烧制气氛下，铜的呈色是不一样的。正常的铜红是在还原气氛下的呈色，但由于古代窑火、窑温中等控制并不是很精密，常常会出现烧制失败。如果气氛控制失误，使窑中内呈氧化气氛，则铜则会呈层次不同的青绿色，郎窑同样也存在这样的问题。传世的郎窑器有所谓的“郎窑绿”或称“绿郎窑”，又有一种器里釉为红色器外呈浅绿色的称为“反郎窑”，这些就是当时流传下来的郎窑红器物的变异类。“郎窑绿”器的特点与郎窑红器物基本上是一致的，可以用相同的原则加以鉴定，而“反郎窑”器则多为水盂等小型器，数量极其稀少。
由于康熙郎窑红釉瓷器的珍贵，物罕而价昂，因此后世仿造者比较多，有些仿得很高超，几乎可以乱真。但仿品是无法摆脱它的时代特征的，与真品是不同的。通常“郎窑红”仿品多为民国时仿制，也有采用雍正时的仿哥釉器再加绿釉或干脆加彩来仿康熙各色郎窑器物的。仿品一是釉面多出现白色星点；二是上半部釉色与下半部釉色反差较大，不协调物；三是胎质较松不甚密；四是分量过轻或过重；五是器型没有康熙时的典雅端庄；六是口沿和圈足的工艺不一样。只要细心观察对照，仿品和真品还是可以区分的。
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