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【陶瓷文化】长沙窑陶瓷的鉴赏与鉴定

【陶瓷文化】长沙窑陶瓷的鉴赏与鉴定

陶瓷文化 陶瓷行业 钧窑瓷器鉴别陶瓷

2021-07-16

陶瓷文化。

湖南长沙窑又名铜官窑,始于初唐。盛于中晚唐,终于五代,时间延续300多年。其烧制出来的瓷器品种丰富,美观精致,实用性强。这些瓷器在青釉下加绘彩色花纹,冲破唐以前单色青釉一统天下的局面,走出了一条崭新的发展之路。长沙窑是我国釉下彩绘的第一个里程碑,为唐以后的彩瓷发展奠定了基础,是我国彩瓷工艺的骄傲。

现在古玩市场上充斥着大量仿制的长沙窑瓷器,不经意间藏家就会“走眼”,如何才能在购买之前做出准确的判断呢?笔者认为应该从以下几个方面入手。

一、根据长沙窑陶瓷胎质、釉色的特点来鉴定

长沙窑釉下彩绘有两种。一是用彩色直接在坯胎上作画,然后加盖一层青釉在上,入窑高温煅烧而成。二是先在坯胎上刻划出花纹,在其上施彩色,然后罩上青釉,最后入窑烧成。彩绘的色彩,常见有褐色、绿色、粉蓝色、褐绿色或白色等。长沙窑胎釉特征明显体现在初唐时产品胎质较粗糙,欠坚硬,呈暗红色,有微微灰黄灰青色,釉层显薄,釉色青中发黄,有姜黄色倾向。唐中后期,胎色基本为深灰色或浅灰色,胎质较前坚硬精细,胎和釉粘结程度有了很大的提高,瓷化程度已相当高。长沙窑的胎体,一般是粗厚的,和同时代的邢窑胎骨相比,相差很明显。釉色主要是青色釉,除此还有白釉和褐色釉等。青色釉中又分为青黄色和青绿色两种。釉质精细莹润,观察釉面可见表面布满无色细碎片,它细密、均匀、柔和分布,这也是真品的特征。釉的表面往往是不均匀的,一个器物中可见釉层厚薄不匀现象。

长沙窑釉下彩绘以氧化铜、氧化铁做呈色剂,绿色是氧化铜,红色、褐色是氧化铁。氧化铁在釉下呈褐色,在釉上呈红色。呈红色的器物长沙窑出土有十几件,纹饰有花奔、禽鸟、动物、龙纹。长沙窑以诗词作装饰的也很多。

长沙窑瓷器在质地的致密和成型的精巧程度都逊于越窑青瓷和邢窑、定窑白瓷,因而价格就便宜许多。比如同时代的一件长沙窑壶只标价“五文”钱(高19厘米),浙江出土的一件越窑盘口壶上刻“价直一千文”(高47.9厘米),两件瓷壶大小相差不到3倍,价格相差却达200倍,因而在当时,物美价廉的长沙窑成为畅销品也就不足为奇了。

二、从长沙窑陶瓷的纹饰来鉴定

长沙窑属于青瓷体系,其装饰手法多样,有刻花、划花、镂刻、堆塑、印花、贴花、绘花等。绘花最富创造性,在釉上和釉下绘出各种花纹。这种釉上彩绘不是在烧好的有白釉的瓷胎上绘彩,而是将釉施在坯胎上,待釉阴干之后,直接在上面作彩画,入窑煅烧,一次性完成。这种釉上彩绘一般是绘彩云、彩山、彩带、彩斑、彩树叶等纹饰,这种彩绘,由于彩、釉交融在一起,所以显得自然、生动、流畅,有水墨画淋漓尽致的生气。

彩绘的纹饰常见有几何纹,如四方形、六方形、菱形、圆形等。还有云带纹、山峰纹之类,这种纹饰多用点彩而成,有的还绘成各种飞鸟、游龙、走兽、鱼纹、花卉、人物等。这些绘画,用笔简练,自然洒脱,具有浓厚的民间生活气息。开创了瓷器装饰艺术的新天地。长沙窑把绘画、剪纸,雕塑等工艺都运用于陶瓷的装饰中。其次,有些产品反映佛教文化和伊斯兰文化的内涵,由于出口到西亚等地,因而就有一些椰枣等异国风格的装饰。还有一些产品中甚至出现了金色卷发女郎、异国情侣等西方人物形象。此外,还有反映马球等运动场景的纹饰。另外,一些哲学格言、民间谚语也在长沙窑产品中有出现。

长沙窑花鸟画造型雅拙生动,逼真夸张。其造型来源现实生活,取于自然,对客观形象有细致的观察与深刻体会,画出来的物体不是简单地描摹,而是在描摹的基础上大胆取舍、提炼、夸张、变形。卓尔不凡的釉下彩绘艺术完全是写意的、游戏的笔墨,这种简约粗犷的形象具有强烈的象征意味。

长沙窑釉下彩绘装饰纹样的运用具有独创性,山水、人物、花鸟大都是湘江两岸极平常的景物,窑工随手拈来,画上器具立即变得生动而有趣,既是湘江两岸自然风情的写照,也是窑工那种生存智能与意趣的遗存,表现了一种率真、质朴的美感。

模印、帖花也是长沙窑特有的风格。模印是往往先刻划需要的花纹,制成模子,有的是用刻有花纹的模子直接拍打在器物的坯胎上面,现出图案;有的是在薄泥片上压印出花纹,然后再施青釉,图案常有飞凤、飞鸟、飞雁、花蝶、狮子、走鹿、双鱼、武士等等。这些图案构图简洁,线条粗细得体,均匀有力,没有繁杂多余,呆板堆砌之感。TAocI52.coM

在泥坯上作画,如同在生宣上行笔,有渗透渗开的效果。陶泥、釉彩在烧制过程中所产生的特殊效果,往往给人带来意想不到的视觉惊喜。长沙窑釉下彩绘艺术大都先用铜红铁线勾勒,再用大笔蘸铜绿等色渲染完成,强调笔情墨趣。

长沙窑作品用笔潇洒豪迈,完全是书法技巧的运笔,力透窑坯,遒劲奔放,是节奏化了的自然,表达着窑工对深一层生命形象的构想。

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陶瓷文化:伤残与古陶瓷鉴定


陶瓷是易碎物品,古陶瓷在长期的使用和流传过程中,由于人为原因或其他外力作用,在一些器物上会出现破损、磕伤、缺碴、暴釉、毛边、冲线、鸡爪等伤残或伤痕。伤残对于器物的收藏价值虽然有一定影响,但是由于这些伤残大多数都是在使用和流传过程中留下的,伤残本身也是一种历史痕迹,因而伤残对于古陶瓷鉴定具有重要的参考价值。

依据器物的伤残进行鉴定,首先要辨别是老伤残还是新伤残。一般而言,带有老伤的器物,一般都有一定的年代。老伤残是在使用和流传过程中产生的,伤残部位的形状较自然,伤残边缘处的棱角较钝,残缺部位露出的胎质较老旧,伤残处多数沉积有一层自然污垢。老的毛口、毛边、暴釉的露胎处或釉面棕眼内一般都有颜色较深的污垢。老的鸡爪和冲线的线条里,一般有深浅不一的自然积垢或沁色。老器物伤残处的污垢,是经历多年逐渐形成的,因而显得自然、深沉,有一定层次感。

新伤残,即产生时间不久的伤残,可分为老器新伤和新器新伤两种情况。老器新伤,一般是由于保存不当或其它人为原因而造成的对老器物的新破坏,虽然对收藏价值有一定影响,但还是属于真品之列。新器新伤,即新仿器物上的伤残,除少数是在搬运或销售过程中由于操作不慎而产生的外,多数新器新伤都是人为故意做出的,即“自残作伪”,这是因为带伤残的器物一般不容易引起怀疑。新仿品自残作伪的方法有多种,如将器物口沿或底足敲破一块(有的再用胶水粘好);用硬物撞击新仿瓷,使之产生裂痕;将器物的口部截掉然后磨平,或将圈足磨去一段;将器物敲出大的裂纹,或敲成几块,然后用锔钉方法修复;用锉刀在器物口沿人为做出剥釉现象等。

一般而言,自残作伪的伤残在形态上可能显得不自然,伤残太整齐或太规则,仔细观察有时能看到敲击时的着力点或工具痕迹。新伤残的棱角一般较锋利,伤口处露出的胎质也较新鲜,冲线等裂纹内无积垢或沁色。有的伤残经过涂抹脏物做旧,但污垢的颜色、深浅较一致,这与老伤上的自然污垢有明显区别。新伤残处的污垢一般浮在表面,容易清洗干净,清洗后即露出新鲜的胎质;老伤残的污垢一般深入胎骨,不易清洗干净,清洗之后露出的胎质仍然十分老旧。有的新裂纹、冲线采用染色的方法做出积垢和沁色,但颜色、深浅一致,与老裂纹和冲线相比缺乏浓淡、层次变化。

用锔钉方法修复的新伤残器,由于采用的是新锔钉,锔钉的腐蚀程度一般较轻,铁锈一般为黄褐色,锈色漂浮较湿润(图1);而老器物的锔钉,铁锈一般为黑褐色且受腐蚀程度较重,锈色深沉较干燥(图2)。也有的伤残器采用铜锔钉,与铁锔钉同理,老的锔钉铜锈自然,氧化程度较深,而新锔钉的铜锈漂浮不自然,氧化程度低。需要注意的是,现在有的新仿品,采用从老器物上取下来的老锔钉进行作伪,在鉴定时需谨慎辨别。

以前认为鸡爪纹不易仿制,带鸡爪纹的器物一般都老,因为如果采用撞击方法,如果力度掌握不好,很容易把整个器物都弄坏。但从目前的情况来看,仿制鸡爪纹的技术已经得到突破,除采用撞击方法外,采用玻璃刀也可以在器物内外刻出鸡爪纹。

收藏界历来有“瓷器带毛,不值分毫”的说法。对于器物的瑕疵和伤残,古玩商们总是采用各种方法加以掩盖或修复,因而器物是否带有伤残、是否经过修复,也是古陶瓷鉴定的一项重要内容。器物上的较大伤残,一般较明显,很容易发现;器物上的细小伤残,一般不明显,需要仔细观察才能发现;也有的明显的伤残经过掩盖或修复后,看起来会变得不明显。除了仔细观察外,对于冲线、裂痕等伤残,比较有效的方法是敲击器物听声音。关于陶瓷的声音,古代文献中有诸如“声如磬”、“声音清越”、“声音悠扬”、“声如击木”等描述,说明古人已经注意到声音在古陶瓷鉴定中的作用。器物的声音,与胎、釉、烧成火候等因素有关,不同窑口的器物由于胎、釉的成分、厚薄和烧成火候不同,在声音方面必然存在一定差别,但是由于声音是一种感觉,缺乏固定标准,因而对于鉴定器物的新老和窑口不具有操作意义。敲击听声音的作用,仅限于检测陶瓷器物是否带有冲线、裂痕或大块缺肉等伤残。一般而言,完整器的声音,听起来圆转清脆,余音较长;伤残器的声音,听起来有突然断裂、停顿感,缺乏流畅感和完整性,伤残较重的器物在敲击时还会发出破声。

古陶瓷伤残器的修复,最常用的方法是将伤残处覆盖起来。一般是用石膏等材料填补器物的残缺部位,恢复器物的原有形状和纹饰,通过一系列的技术加工,使修复后的器物在釉色、纹饰、质感和自然旧貌等方面,尽量达到完好无损的效果。由于采用了喷枪和透明的仿瓷漆,如果色彩调制较好,这种修复器,不经仔细观察,一般不容易发现破绽。鉴别这类修复器,需要仔细观察釉色是否一致,转换观察的角度察看釉面的反光是否相同,花纹是否有残缺;用手摸釉面,感觉是否有局部釉层厚薄不同的情况,由于修补过的地方和未修补的地方热的传导度不一样,未修补的地方一般比较凉,而修补过地方凉的感觉不会太明显,因而在用手摸时能感觉出来。鉴定修补器,还有一个方法是用强光透视。经过修复的部位,由于使用的材料与瓷器的胎、釉有本质区别,用聚光电筒近距离照射,通过观察透过光线的强弱、均匀度和反光情况,可以发现器物的修补情况。此外,由于瓷器在修补时一般会采用仿瓷漆或其他涂料,这类材料的硬度与瓷器的釉存在差别,用硬物或指甲刮划时可以感觉出来;同时修补处的沾水情况与瓷器表面也不一样,将修补器的表面打湿后,可以发现修补处一般不沾水。如果是有冲线、缺肉等较大的伤残,可以通过敲声音将其鉴别出来。也有的高档修复器采用了补配复窑的技术,鉴定起来难度更大些。

除修复外,伤残器的常见作伪手法还有磨口、截口、接口、镶底、改件、磨底、磨耳、磨嘴、补彩、补釉等。这些作伪手法,只要在鉴定时仔细观察均不难识别。

随着收藏观念的转变,伤残器的价值越来越受到重视。在进行古陶瓷收藏时,不能因器物带有伤残而一概舍弃。需要说明的是,包括北京故宫博物院在内的许多博物馆的藏品中均有部分堪称国宝的重要伤残器(图3—图6)。伤残器和残片不仅是学习入门和研究的实物标本,同时还具有很高的收藏、鉴赏价值。在完整器日渐难觅的情况,伤残古瓷逐渐受到收藏者的青睐,近年来的市场走势表明,伤残器也具有很强的保值、升值潜力。

陶瓷文化:陶瓷鉴赏及鉴定小常识


1、器型。器型是鉴定瓷器的关键。每个朝代对瓷器的制造,无论是官窑或民窑都有它的器型标准,所以鉴定瓷器首先要看它的器型制造是否符合当时的造型,比如说赏瓶只有在清朝时才制造,如果对方说是明朝的就不对了。还有的瓷器造型是臆造出来的,比如把商周青铜器中的部分形状和清朝时有些器型组合起来制作。

2、瓷器的重量。每个时代制作的要求不同,瓷器的重量也不同,比如元瓷较厚重,与清朝相比就要重得多。

3、瓷胎。瓷胎也就是瓷器骨架,有浆胎,缸胎,石胎,铁胎,脱胎等。胎是用什么原料做成的,每个窑的瓷器都有它的特点。比如景德镇制造的瓷器用高岭土瓷胎的颜色近似米黄。

4、瓷器的底釉。随着制作年代的变化,底色釉的颜色会有变化,同样是白釉,也有细微的变化。

5、瓷面的光亮度。太亮火气足,太暗又不对,真品应该有柔和的光亮。做假是很难做到这种效果的。

6、瓷器的底足。瓷器底足每个朝代都有它的特征。鉴定时一定要掌握这些底足是什么时候开始出现的,什么时候又不用了。

7、瓷器使用的颜料。鉴定上彩的特点,一看用料,二看年代,三看风化程度。彩料随着年代的过去,会风化,反铅。

8、瓷器上的款式。款式从宋时起就有,但大多是工匠制作时的符号。例如,一,二,三,四,五,六。少量书有枢府款,或年号款,发展到明清时款式流行,大都是皇帝年号款。如大明永乐年制。款字的书写都有其特色,需要研究各朝代的写法。

9、瓷器的声音。完整的瓷器,轻轻叩之,声音清脆悠长,修补过的瓷器声音则沉闷,有沙沙声。

常见的瓷器作假手段

1、款书的仿冒。后代制作的瓷器上书写前朝的落款。

2、假底。用破碎瓷器的底足换至新器上再修补完整。

3、表面作伪。用新的瓷器人工在瓷器的表面做旧。

4、底款磨去。重新书写款主要是前朝价贵物稀的瓷器。

5、无款瓷器上添款。

6、旧瓷器损坏。用现代技术修补后当完好品卖出。

7、加彩。把旧的低档的瓷器磨去彩料后重新上彩。

8、高仿。用现代制作的手段雇佣景德镇或其他小窑烧制前朝的高档瓷器。

9、改制。在损坏的瓷器上割去破损部位加以改制。

瓷器的价格

瓷器的价格取决于量,取决于品味的高低及制作的精度。

①一般最好是大的窑口生产的瓷器。比如说宋瓷,五大窑口:汝、官、均、哥、定或建窑、磁州窑、龙泉窑、越窑、耀州窑等。

②小窑生产的精品也价格不菲,如德化瓷、花瓷、湖田窑出的影青瓷等。

③官窑,历代为皇家烧造的瓷器。

④民窑中的精品,定烧的瓷器。

⑤从形状来看,以玩赏瓷为最贵,其次是文房用具,再次是日用瓷。

民间陶瓷的鉴定、鉴赏与收藏方法


[文化新闻]物,以稀为贵。这些稀少的文物,它能带给我们各种准确依据的信息。包括:材料构造、工艺方法、当时环境、历史沿革、艺术形式等等科学、文化资料。特别是已失传失却的、虽有研究但现时仍未达到历史水准的文物资料,其价值就更加显得重要。没有传统的延续,就会失却创新的基础。

我国古代许多民窑,特别是显赫一时的众多官窑,纷纷衰落泯灭,失却传承,曾一度销声匿迹。唯民间陶窑服务于民众,天下苍生茫茫,繁衍生息,延绵不断,主宰着民窑的烟火燃烧延续。

我们在审美过程中,江南园林秀丽是一种美,而小山村由碎石叠砌的村落也是一种美。又如:摄影与木板年画,就是两种不同形式的美。麻布与绸缎,玉石与泥巴,石块与金银,木头与水泥,粗陶与细瓷等等。不同质地的物质,对人们产生不同的感悟,特别是采用不同的材质制成的艺术品之后,它会从不同的侧面给我们不同美感,美就存在其中。但也因不同材料所产生的质地,在人们审美过程中,会产生差异,并影响着人们意识与价值取向。有一部分人,由于自己知识、灵感、智能的局限,而产生偏爱与盲目性。引导、认识、提升艺术品味的推介就很重要。随着文化艺术鉴赏能力的提高,进入某一门类赏析的门槛儿,并融入这个艺术氛围中,才能更加深入充分地体会、领悟某种艺术所传递的信息及艺术的魅力,或被这种艺术所感染而沉醉在它美的快娱之中。

磁州窑民间陶瓷艺术,依据材料、机理、质地,最大限度利用粗质地的机理美感,创作出最适合这种材质的装饰技术方法。严格地遵循着:依类赋彩,因材施艺的艺术法则。极尽可能地满足民众应时、适用、美观、价廉的性能,更进一步地把生动、淳厚、朴实等特性表达出来。

这个庞大的窑系,在战争与自然灾害面前,迅速愈合伤口,挺起坚硬的脊梁,千百年间从不间断的烧造,有那么一种持之以恒的韧性。它的造型与装饰,有内在的张力,从不小家子气,那么浑壮硕大,朴实率直,表露出天真的霸气,总是傲骨铮锵。但对大众,无论其表现的题裁及内容,一切尽量迎合民众,具有强烈的亲和性。

【陶瓷文化】钧窑瓷器的仿制与钧瓷品的真伪鉴定


资料图片

钧窑瓷器的生产制作自元末以后渐次衰败。明代万历年间,钧瓷的“钧”字因犯了神宗朱先生的名讳,窑场被官府封闭,此后钧瓷生产一蹶不振,陷于濒临绝境的地步,尤其是钧瓷烧制过程中自然窑变的奥秘更是技艺失传,无人知晓。

直到清光绪五年(1880年),禹州神垕镇钧瓷世家中的芦天恩、芦天福、芦天增兄弟三人,由于受古董商高价收买宋钧的诱引,在小型发掘中得到启发,立志恢复钧瓷,此后经过他们的不懈努力,钧瓷的烧制开始有了初步的成果,并由此展开了恢复生产,烧制出了色彩单调的孔雀绿和碧蓝相间的仿宋钧“雨过天晴”器,此后又在“天晴”器的基础上创造出了抹红、飞红等新工艺,虽然这种彩斑红暗,较“宋钧”呆板,但毕竟大大前进了一步。

1907年,芦氏第二代艺人芦光东已成为一名优秀的钧瓷工匠,其作品“折沿盘”、“乳钉罐”等,被误为“宋钧”而被大英博物馆珍藏,“两个桃子”钧品青绿挂红,形象逼真,玉润晶莹,致使开封“群古斋”古玩铺以四百块银元重金买去,误作为出土宋钧珍藏。芦氏家族烧制的钧瓷精品与宋钧相比,几能乱真,因此有“芦钧”之称,在当时古董商中间还流传有“谨防芦瓷,小心上当”之说。

芦氏仿宋钧是近代最早、也是较为成功的仿伪之作,对恢复钧瓷的生产作出了很大的贡献,其精品之作虽已达到了真假难分的程度,但还是有较为明显的破绽。如仿宋钧釉绝无“蚯蚓走泥纹”,窑变红斑发暗,且内外各半,自成片段,不及宋钧自然。这与当时人们受科学技术条件的限制,对钧瓷窑变釉的呈色机理和烧制过程中釉面出现的各种复杂变化还不能充分认识有很大关系。

钧窑瓷器仿制品的大量出现应该是近几年来的事,这是受到收藏之风日甚于日、古董市场日趋活跃以及作伪者趋时牟利等多方面的影响。由于钧窑瓷器普遍不存在花纹装饰,故其作伪者主要是伪造真品的釉色和造型。

1、鉴定钧窑瓷器的真伪,目前主要采用两种方法:

(1)科学技术手段如“热释光”和“火化种子分析”,这两种方法误差较小,测定古瓷的烧制年代准确率较高,但在测试时均需在器物上的钻孔,取出少量的样本,会对器物产生损害。

(2)凭借经验这种方法虽然带有主观因素,但其简便易行,不受其它条件的限制,所以目前鉴定瓷器的真伪大多采用这种办法。

我们在这里所说的“经验”,不仅指的是要了解钧瓷作伪的方法,更要了解钧窑瓷器在不同时期的造型、釉色的变化及烧制情况,有时还需要用“推理”的方法来帮助我们辨别真伪。例如,现在我们在古董市场及某些私人的藏品中时不时地可以看到北宋钧窑的“官钧”产品,有盆托、鼓钉洗之类的,其制作还说的过去,并且底部还刻有证实其官钧“身份”的数字号码,这对于一些连钧瓷真品都很少有机会上手的陶瓷收藏者来讲,无疑是个“机会”。

但买到手后,请专家一鉴定,才知又交了“学费”。其实鉴定北宋钧瓷官窑产品的真伪应该是一个最简单的事情,它只是一个常见问题:北宋朝廷设立官窑生产钧瓷是专供御用的,严禁民间使用,凡是烧坏的一律砸碎深埋。70年代禹州钧台窑全面发掘时,钧瓷官窑产品一件完整的都未得到,由此可知官钧的使用是受到严格限制的,它不可能流散于民间。所以现在我们在市面上接触到的宋官钧瓷器基本上都是假的。

现代仿钧的产地一般还是源于禹州的神垕镇,这里不仅有烧制钧瓷的优良传统,而且还集中了一批当今最优秀的钧瓷制作高手。神垕镇的钧瓷制作近几年以迅猛的速度向前发展着,无论是器物的造型,还是釉色的变化都有了很大的改进和提高,但在激烈的市场竞争面前,它也面临着产品的销路问题。

笔者所熟识的几位钧瓷艺人就曾抱怨:现在的收藏者不喜欢新货,有些厚古薄今。在这种情况下,神垕钧瓷也开始生产仿古瓷,如尊、瓶、炉、钵、碗、盘等,其造型一般是仿宋、金、元时期的民窑器形,制作工艺和斑彩装饰也力求与之相似。仿古瓷的制作本身无可厚非,但是如果人为地将之做旧,充斥于古玩市场,不仅会对古钧瓷的形象有所损害,而且也容易使古玩市场产生混乱。

2、辨别钧窑瓷器的真伪,可以从以下几个方面入手:

首先,看其制作工艺。钧窑瓷器从初创伊始的“唐钧”,历经宋、金、元,直至民国时期的仿钧都采用的是手拉坯工艺。这种工艺特征是器物的底部较厚,然后向上逐渐趋薄,器物的口沿处胎体最薄。在器物的圈足露釉处还可以看到细密的旋纹,器壁薄釉处有轮指痕。

现代仿钧瓷器有些是批量生产,它采用某种材料作成模具,然后用“注浆法”灌注成型。这种方法做出来的瓷器胎壁厚薄均匀,份量较轻,更有粗制滥造者,由于修坯不精细,在器物的两侧可以触摸到模具的接缝痕,这是作伪者最拙劣的一种作法,聪明一些的则在器物的内部,如瓶类的瓶体内,人们不易察觉的部位,人为地粘些其它物质(如水泥)以达到古钧瓷厚重的感觉。或者在“注浆法”成型的器物内壁故意做出轮指痕,但仔细观察就可以看出与真正“手拉坯”均匀的指痕不同,仿造出的轮指痕不仅粗糙,而且每一圈与每一圈的轮指痕分布极不均匀。

其次,看其釉色和釉质。宋代钧窑瓷器的天青、天蓝、月白釉,匀净莹润,乳光内含,虽然距今已有近千年的历史,但由于中原地区地下水含量较少,土壤中的含碱量适中,所以无论是墓葬,还是窑藏出土的钧瓷,都很少有大块土锈粘结的现象,其釉质往往产生出类拔萃的钧瓷,令人赏心悦目。现代仿钧器不管是仿宋钧的造型,还是仿金、元时期的钧瓷的特征,其釉色多为天蓝,很少有天青、月白釉。而且为了达到与出土钧瓷相近的釉质,刻意伪造土锈或作去浮光的处理,但其效果适得其反,给人的感觉是釉色发乌,不自然,看上去极不舒服。

资料图片北宋钧瓷

其作旧及辨别的方法大致有以下几种:

(1)用兽皮等工具在钧瓷表面反复摩擦,以达到去其浮光的效果。虽然釉面平整光滑,但在放大镜下仔细观察,会看到无数平行的摩擦痕。

(2)将新仿的钧瓷放入含有酸性等带有腐蚀性的溶液中浸泡,虽然也可以使瓷器表面失去耀眼的浮光,达到做旧的效果,但是釉面往往显得十分呆板,在放大镜下可以看到伤痕。

(3)作伪者有时也意识到了上述方法给钧瓷釉面带来的损害,所以也采用含有油类的软布进行抛打,同样可以使釉面产生出柔润的效果,但是与真品釉面光滑细腻的手感明显不同,作伪处理过的钧瓷釉面触摸时有油质感。

(4)在酸性物中浸泡之后,马上以土覆之,作出人为的土锈,且这种土锈渗入釉中,很容易使收藏者蒙骗上当。其实根据近几年来北方出土的钧瓷,以及在钧台窑发掘所获得的大量钧瓷标本来看,钧窑瓷器面上的土锈很少,出现大块土锈粘结的现象更为少见,大都呈现出一种光洁细腻的效果。有些作伪者以粘合剂作出的土锈粘结假象,实为弄巧成拙、画蛇添足之举。

(5)人为剥釉现象。作伪者有时故意在钧瓷的底足部分剥去一部分釉层,露出胎质,以期达到给人以年代久远之感觉。由于现代仿钧与古代钧瓷真品的制胎原料源于同一产地,故其胎色十分接近。但是与真品的自然剥釉仔细对比就可以发现伪品的破绽:真品的剥釉断面基本上是直茬,伪品的剥釉断面是斜茬。

对于钧窑瓷器的辨别,除了以上几点外,还可以从以下几个方面考虑:

钧瓷真品釉面上的块状窑变斑为紫红色;仿品的窑变斑不是偏浅就是过深。仿品的胎色较之真品稍浅,同时由于古代胎泥淘练的工序繁复,所以胎质细腻致密,而现代钧瓷的胎泥淘练较为简单,胎质断面有时有杂质或产生孔隙。

根据笔者多年来对钧瓷生产的观察发现,现代仿钧瓷器大部分都达不到宋钧制作工整、釉色玉润晶莹的工艺效果,大多仿品只是比较接近于金、元时期的钧瓷风格,但胎、釉与金、元时期相比又显得较单薄。

总之,钧瓷真伪的辨别并不是朝夕之间就能够彻底掌握的学问,它需要日积月累地不断学习、观察和揣摩,更需要经常了解现代钧瓷的发展状况及仿钧生产工艺变化的新动向。

长沙窑诗文壶鉴赏


众所周知,唐代诗歌以其气势的恢宏、内容的博大,声韵的优美而在中国文学发展史上竖起了一座巍峨的丰碑。在那个浪漫与辉煌的时代,诗不但可以入歌、入戏、入画,而且还被以各种工艺技法广泛地铭刻、书写到金银瓷等器皿之上。唐代湖南长沙窑生产的陶瓷器上,就常常用诗文书法来美化外表,开创了以诗文书法来装饰瓷器的先河。笔者收藏的这只青黄釉执壶就是一件极具典型性的例证。

此壶高22.5厘米,口径9.8厘米,底径12.3厘米。主体造型为口沿向外平折,筒形颈,较粗较长,其直径和高度基本相等,约为腹部侧视最宽处的二分之一;削肩,瓜棱形腹,瓜棱因前后左右均等对称按压四条较深阴线而凸显出来;肩部有短流斜直向上伸出,短流用刀削出十棱状,上细下粗;与流对应一侧的颈中部至腹中部贴双条形柄。柄内可容入三指受力以持壶;釉色黄中泛青,开细碎纹片,质感莹亮柔润,透明度高;平底假圈足,胎土灰白,细腻致密。壶短流下方的腹部棱面上,釉下以铁褐彩书写诗文一首:“男儿大丈夫,何用本乡居。明月家家有,黄金何处无。”从诗的体裁上看,不拘泥押韵对仗,文字通俗易懂,可以说是一首五言绝句类的打油诗;从内容上看,吟咏志向,字里行间流露着一股好男儿志在四方的豪迈气势;从字体上看,楷草相间,用毛笔蘸褐彩写成,线条圆转有力,间架结构随意自然,似与不似间带有唐代书法大家欧阳询的笔法格调,也多少带点书圣王羲之的墨色神韵。让我们再整体观察一下这把壶,并连贯起来欣赏:造型饱满古朴,诗歌简练明快,书法拙中见巧。你一定会情不自禁的感叹,这就是大唐时代浪漫而又朴实的民间艺术。你一定会为大唐时代民间艺人的自由创造力所折服。可以毫不夸张的说,这把壶的形体和纹饰达到了善与美的和谐统一。言其善,是因为它腹阔能容,利于致用;言其美,是因为它沉稳中见灵动,饰诗文以抒豪情寄壮志,每当用之,见则自勉警醒。

中国陶瓷史上,唐代湖南长沙窑瓷器釉下彩绘装饰工艺,已是先领风骚,而以诗文书法来装饰瓷器更是前无古人。倘若你能静下心来细细的品味这把壶,就一定能深切的感受到壶里壶外所浸透着、洋溢着、闪烁着的一千多年前泱泱大唐帝国的盛世情怀,感受到制作者对美的探索、理解和追求。

陶瓷文化:如何鉴定钧窑瓷器的真伪?


钧窑瓷器的生产制作自元末以后渐次衰败。明代万历年间,钧瓷的“钧”字因犯了神宗朱先生的名讳,窑场被官府封闭,此后钧瓷生产一蹶不振,陷于濒临绝境的地步,尤其是钧瓷烧制过程中自然窑变的奥秘更是技艺失传,无人知晓。直到清光绪五年(1880年),禹州神垕镇钧瓷世家中的芦天恩、芦天福、芦天增兄弟三人,由于受古董商高价收买宋钧的诱引,在小型发掘中得到启发,立志恢复钧瓷,此后经过他们的不懈努力,钧瓷的烧制开始有了初步的成果,并由此展开了恢复生产,烧制出了色彩单调的孔雀绿和碧蓝相间的仿宋钧“雨过天晴”器,此后又在“天晴”器的基础上创造出了抹红、飞红等新工艺,虽然这种彩斑红暗,较“宋钧”呆板,但毕竟大大前进了一步。1907年,芦氏第二代艺人芦光东已成为一名优秀的钧瓷工匠,其作品“折沿盘”、“乳钉罐”等,被误为“宋钧”而被大英博物馆珍藏,“两个桃子”钧品青绿挂红,形象逼真,玉润晶莹,致使开封“群古斋”古玩铺以四百块银元重金买去,误作为出土宋钧珍藏。芦氏家族烧制的钧瓷精品与宋钧相比,几能乱真,因此有“芦钧”之称,在当时古董商中间还流传有“谨防芦瓷,小心上当”之说。

芦氏仿宋钧是近代最早、也是较为成功的仿伪之作,对恢复钧瓷的生产作出了很大的贡献,其精品之作虽已达到了真假难分的程度,但还是有较为明显的破绽。如仿宋钧釉绝无“蚯蚓走泥纹”,窑变红斑发暗,且内外各半,自成片段,不及宋钧自然。这与当时人们受科学技术条件的限制,对钧瓷窑变釉的呈色机理和烧制过程中釉面出现的各种复杂变化还不能充分认识有很大关系。

钧窑瓷器仿制品的大量出现应该是近几年来的事,这是受到收藏之风日甚于日、古董市场日趋活跃以及作伪者趋时牟利等多方面的影响。由于钧窑瓷器普遍不存在花纹装饰,故其作伪者主要是伪造真品的釉色和造型。

1、鉴定钧窑瓷器的真伪,目前主要采用两种方法:

(1)科学技术手段如“热释光”和“火化种子分析”,这两种方法误差较小,测定古瓷的烧制年代准确率较高,但在测试时均需在器物上的钻孔,取出少量的样本,会对器物产生损害。

(2)凭借经验这种方法虽然带有主观因素,但其简便易行,不受其它条件的限制,所以目前鉴定瓷器的真伪大多采用这种办法。

我们在这里所说的“经验”,不仅指的是要了解钧瓷作伪的方法,更要了解钧窑瓷器在不同时期的造型、釉色的变化及烧制情况,有时还需要用“推理”的方法来帮助我们辨别真伪。例如,现在我们在古董市场及某些私人的藏品中时不时地可以看到北宋钧窑的“官钧”产品,有盆托、鼓钉洗之类的,其制作还说的过去,并且底部还刻有证实其官钧“身份”的数字号码,这对于一些连钧瓷真品都很少有机会上手的陶瓷收藏者来讲,无疑是个“机会”。但买到手后,请专家一鉴定,才知又交了“学费”。其实鉴定北宋钧瓷官窑产品的真伪应该是一个最简单的事情,它只是一个常见问题:北宋朝廷设立官窑生产钧瓷是专供御用的,严禁民间使用,凡是烧坏的一律砸碎深埋。70年代禹州钧台窑全面发掘时,钧瓷官窑产品一件完整的都未得到,由此可知官钧的使用是受到严格限制的,它不可能流散于民间。所以现在我们在市面上接触到的宋官钧瓷器基本上都是假的。

现代仿钧的产地一般还是源于禹州的神垕镇,这里不仅有烧制钧瓷的优良传统,而且还集中了一批当今最优秀的钧瓷制作高手。神垕镇的钧瓷制作近几年以迅猛的速度向前发展着,无论是器物的造型,还是釉色的变化都有了很大的改进和提高,但在激烈的市场竞争面前,它也面临着产品的销路问题。笔者所熟识的几位钧瓷艺人就曾抱怨:现在的收藏者不喜欢新货,有些厚古薄今。在这种情况下,神垕钧瓷也开始生产仿古瓷,如尊、瓶、炉、钵、碗、盘等,其造型一般是仿宋、金、元时期的民窑器形,制作工艺和斑彩装饰也力求与之相似。仿古瓷的制作本身无可厚非,但是如果人为地将之做旧,充斥于古玩市场,不仅会对古钧瓷的形象有所损害,而且也容易使古玩市场产生混乱。

2、辨别钧窑瓷器的真伪,可以从以下几个方面入手:

首先,看其制作工艺。钧窑瓷器从初创伊始的“唐钧”,历经宋、金、元,直至民国时期的仿钧都采用的是手拉坯工艺。这种工艺特征是器物的底部较厚,然后向上逐渐趋薄,器物的口沿处胎体最薄。在器物的圈足露釉处还可以看到细密的旋纹,器壁薄釉处有轮指痕。现代仿钧瓷器有些是批量生产,它采用某种材料作成模具,然后用“注浆法”灌注成型。这种方法做出来的瓷器胎壁厚薄均匀,份量较轻,更有粗制滥造者,由于修坯不精细,在器物的两侧可以触摸到模具的接缝痕,这是作伪者最拙劣的一种作法,聪明一些的则在器物的内部,如瓶类的瓶体内,人们不易察觉的部位,人为地粘些其它物质(如水泥)以达到古钧瓷厚重的感觉。或者在“注浆法”成型的器物内壁故意做出轮指痕,但仔细观察就可以看出与真正“手拉坯”均匀的指痕不同,仿造出的轮指痕不仅粗糙,而且每一圈与每一圈的轮指痕分布极不均匀。

其次,看其釉色和釉质。宋代钧窑瓷器的天青、天蓝、月白釉,匀净莹润,乳光内含,虽然距今已有近千年的历史,但由于中原地区地下水含量较少,土壤中的含碱量适中,所以无论是墓葬,还是窑藏出土的钧瓷,都很少有大块土锈粘结的现象,其釉质往往产生出类拔萃的钧瓷,令人赏心悦目。现代仿钧器不管是仿宋钧的造型,还是仿金、元时期的钧瓷的特征,其釉色多为天蓝,很少有天青、月白釉。而且为了达到与出土钧瓷相近的釉质,刻意伪造土锈或作去浮光的处理,但其效果适得其反,给人的感觉是釉色发乌,不自然,看上去极不舒服。

其作旧及辨别的方法大致有以下几种:

(1)用兽皮等工具在钧瓷表面反复摩擦,以达到去其浮光的效果。虽然釉面平整光滑,但在放大镜下仔细观察,会看到无数平行的摩擦痕。

(2)将新仿的钧瓷放入含有酸性等带有腐蚀性的溶液中浸泡,虽然也可以使瓷器表面失去耀眼的浮光,达到做旧的效果,但是釉面往往显得十分呆板,在放大镜下可以看到伤痕。

(3)作伪者有时也意识到了上述方法给钧瓷釉面带来的损害,所以也采用含有油类的软布进行抛打,同样可以使釉面产生出柔润的效果,但是与真品釉面光滑细腻的手感明显不同,作伪处理过的钧瓷釉面触摸时有油质感。

(4)在酸性物中浸泡之后,马上以土覆之,作出人为的土锈,且这种土锈渗入釉中,很容易使收藏者蒙骗上当。其实根据近几年来北方出土的钧瓷,以及在钧台窑发掘所获得的大量钧瓷标本来看,钧窑瓷器面上的土锈很少,出现大块土锈粘结的现象更为少见,大都呈现出一种光洁细腻的效果。有些作伪者以粘合剂作出的土锈粘结假象,实为弄巧成拙、画蛇添足之举。

(5)人为剥釉现象。作伪者有时故意在钧瓷的底足部分剥去一部分釉层,露出胎质,以期达到给人以年代久远之感觉。由于现代仿钧与古代钧瓷真品的制胎原料源于同一产地,故其胎色十分接近。但是与真品的自然剥釉仔细对比就可以发现伪品的破绽:真品的剥釉断面基本上是直茬,伪品的剥釉断面是斜茬。

对于钧窑瓷器的辨别,除了以上几点外,还可以从以下几个方面考虑:

钧瓷真品釉面上的块状窑变斑为紫红色;仿品的窑变斑不是偏浅就是过深。仿品的胎色较之真品稍浅,同时由于古代胎泥淘练的工序繁复,所以胎质细腻致密,而现代钧瓷的胎泥淘练较为简单,胎质断面有时有杂质或产生孔隙。

根据笔者多年来对钧瓷生产的观察发现,现代仿钧瓷器大部分都达不到宋钧制作工整、釉色玉润晶莹的工艺效果,大多仿品只是比较接近于金、元时期的钧瓷风格,但胎、釉与金、元时期相比又显得较单薄。

总之,钧瓷真伪的辨别并不是朝夕之间就能够彻底掌握的学问,它需要日积月累地不断学习、观察和揣摩,更需要经常了解现代钧瓷的发展状况及仿钧生产工艺变化的新动向。

陶瓷文化:民国瓷器特点 真假与鉴定


民国时期瓷器胎质同明清时期比,相对疏松。瓷釉与胎骨结合不够紧密,釉面上出现气泡和脱釉现象。早期的民国瓷器有精粗之分,粗者胎釉结合部多泛黄,晚清瓷器大多没有这种特征,也比青瓷要显得紧密一些。

1.胎釉民国时期瓷器胎质同明清时期比,相对疏松。瓷釉与胎骨结合不够紧密,釉面上出现气泡和脱釉现象。早期的民国瓷器有精粗之分,粗者胎釉结合部多泛黄,晚清瓷器大多没有这种特征,也比青瓷要显得紧密一些。

2.工艺民国初期瓷器手工业的生产方式开始明显由制瓷作坊向瓷业公司转型。民国时期瓷器制造逐渐完成了由传统的手工生产到现代机械化生产的转变。这时期机制瓷器普遍出现,使得器物造型更加统一并且规范化,但同时也显得呆板,这在一般商品化日用粗瓷器上表现得更为突出。瓷胎有明显的现代瓷质感,白度和硬度都相对较高。描金工艺是民国瓷的一大特色,主要在器口、壶嘴、瓶的双耳、瓷塑罗汉像、底款等实施描金。一部分描金瓷器销往海外。

3纹式由于使用化学彩料,大多数产品色彩浮艳,以“洋蓝”绘画的青花更是普遍有飘浮的感觉。为省工力,日用粗瓷的绘画也常见偷工减料,更多采用了简笔画法。除机械炼泥、制坯、成型外,民国制瓷工艺最大的变化是贴花纸的使用,大大提高瓷器生产力。民国瓷器以彩绘为主要装饰手法,彩绘内容丰富多彩,人物、花卉、山水、鸟兽、博古、吉祥图案等一应俱全,装饰图案也由过去的山水、人物、花卉图案,演变为一面是绘画,一面是诗词文字装饰。但画风和图案等均未脱清朝人的绘画特点。尽管如此,在图案内容方面还是有比较明显的时代特色。民国瓷器的特点主要是通过绘画而表现出来的。这主要反映在两个方面:流行于清代的吉祥寓意纹样依然很多见,但也出现了一些宣传时事和政治主张的内容。

4民国彩瓷有浅绛彩和粉彩等多种彩瓷。尤其是新粉彩工艺与内容的革新,还表现在原本作为瓷器装饰而存在的彩绘,一部分发展为专门的瓷画艺术。民国二十年代已成风尚,彩绘工匠中的佼佼者们完成了由瓷画艺匠到瓷画画家的转变。除传统画法外,与彩料的变化相适应,还引入了西洋画法。除了大量手工绘画瓷器以外还有大量瓷板画同时出现。事实上民国彩瓷已经成为绘画艺术的载体之一。民国时期最著名的瓷绘艺术家当首推景德镇的“珠山八友”。1928年中秋节,王琦、王大凡、田鹤仙、汪野亭、程意亭、邓碧珊、刘雨岑、徐仲南等多人(其实是以十二人为主,组织的一个群体)在景德镇文明酒楼组织“珠山八友月圆会”,约定以后每月十五日集会,论画品茗。这些名家各怀绝技,饮誉瓷画艺术界。由于瓷画艺术的发展,瓷器装饰匠师的艺术家化,使得短暂的三四十年间留下姓名的制瓷名家的人数超过了以往各朝代。为后人留下珍贵艺术品。王琦在参加上海国际博览会时其瓷板画作品被外国人订销,回来后王琦组织一些人,制做了大量瓷板画销往国外,和同时期外销描金瓷器制做工艺水平不比清三代官窑瓷差,为世界留下珍贵艺术品。

如何鉴定真假民国瓷

1.民国瓷仿古色彩较重,从仿三国、两晋、南北朝的青瓷,隋、唐、五代的白瓷,到宋代汝、官、哥、定、钧窑瓷,以明、清的青花、五彩、斗彩、粉彩、珐琅彩及单色釉瓷等等(唯独没有专门仿元代瓷器,因当时尚不承认中国有元瓷器),其中清雍正、乾隆两朝的彩绘瓷器是最为热门的仿制对象。民国瓷时代特点未完全形成,民国瓷器生产前后持续不足40年,其间还有大约三分之一的时间是处在全国性的战乱之中,其产品特色尚未充分形成即因政权更迭而告终。与清朝相比,民国瓷器的时代特征不明显,其产品无论是造型还是装饰,都有明显的清官窑印记,以仿制清前三代瓷器为主,量最大。例如五彩仿康熙、粉彩仿雍乾,几乎带有普遍性。从大的时空范围来看,民国瓷器生产实际上是处在一个至今都尚未完全完成的转型期之中。

2.虽然官窑烧造随着王朝制度的覆亡而彻底完结,但景德镇仍然继续出现了一些不是官窑的“官窑”(或可称为“拟官窑”),和官窑一样不乏精品。袁世凯图谋恢复帝制,派庶务司丞郭葆昌为陶务监督使,到景德镇特制了一批准备“御用”和充当“登基大典”礼品的瓷器,成为这类产品的始作俑者。后来继任的北洋总统等政要中,也有人专门向景德镇定烧瓷器,用于典礼或纪念,其产品多见瓶类陈设瓷,沿用清朝官窑堂斋款的格式标铭,如属于袁世凯(居仁堂制)曹锟的篆书(延庆楼制)徐世昌的篆书(静远堂制)还有(怀仁堂制)等一系列堂斋款。有青花或矾红等不同品式。抗战胜利后,民国政府曾经委托景德镇烧造一批纪念瓷器用作外交礼品,也是相同的性质。这类东西的质量远远高于当时民间堂名款瓷器,介于清官窑与民窑的“官古器”之间,产品质量更接近官窑。

3.瓷器不再以改进胎、釉、彩等原料为目标,甚至也不再以工艺、技术改进为目标,而专以绘画水准竞高下,形成了夸耀瓷绘技艺而不是制瓷工艺的趋势。这个特点尤其影响对民国瓷器分期标准的认识。瓷器实用与单纯欣赏的脱节,甚至成为专门的艺术品,民国时期成为风尚。

总之民国瓷器的生产方式和生产技术经历了由传统向现代的转型,但器物造型和装饰则带有明显的过渡性,特别是旧时代的特点依然昭著。目前民国瓷器现在在市场上也越来越少,仿造的就增多了,但带有明显现代瓷器特点,鉴别民国瓷需须从造型、胎釉、纹饰、款识等方面综合鉴别。

【陶瓷文化】造型的鉴定


古陶瓷鉴定中,首要的一项是造型的鉴定。孙瀛洲先生在《鉴定瓷器的要领》中说:"造型是鉴定瓷器的重要依据……一般说来陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特征,但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态,就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。"所有的古陶瓷鉴定家都把造型鉴定列为鉴定的第一要素。造型鉴定,在对元代以前陶瓷器的真伪、时代鉴别中尤为重要。到明清时期,由于陶瓷器的多样化、产地化扩大等原因,造型鉴定虽然为首要因素,纹饰彩釉的重要性比较元以前重要些,在划分时代的鉴别上,有些情况下要造型、纹饰并重,尤其是在划分较细的时代,如某一朝的早、中、晚期时。这点是要注意的。

古陶瓷鉴定专家们积数十年之经验,总结出造型鉴定的要决是:首看总体风格详察局部变化

1.我国古陶瓷的时代总体风格商周:幼稚粗糙--保持了陶器的特征,式样(器形)很少,不太规整。此时原始瓷多仿陶器造型。春秋战国:刚劲古朴--多仿青铜器。东汉:简单粗疏--青瓷刚刚成熟,品种少,质量(胎、釉等)还差。南北朝:西晋--浑园矮胖,许多器物仿动物造型,仿其他质料的实用器物,如仿漆器、铜器等,陶瓷明器更是如此。东晋:秀骨清象,比西晋瘦长。这个风格从南朝直至隋代。唐:浑园饱满--显出勃勃生机宋:修长轻盈--优美清新、秀丽典雅,有些地方显得精细入微。元:厚重粗犷--质朴无华,有些则近乎草率了。明:敦厚古朴--有唐宋遗风。清:轻盈新颖--特别注重创新,因而器型秀丽多姿。认识以上这些古陶瓷器的时代总体风格,有助于我们在鉴定时首先把握住一件器物的在造型上反映出来的时代界线,即人们常说的大致范围,上线下线。因为各时期总体风格的形成,是跟那时期的经济、文化密切相关的,是受那些时期经济文化,特别是文化中的哲学、宗教、文学艺术、美学等意识形态的制约,是时代的产物,是统治阶级,统治民族的意志的反映。有些时代,封建帝王个人的爱好(修养、兴趣乃至个性等)就会决定一个时代陶瓷器总体风格的形成。如北宋政和、宣和年间,宋徽宗赵洁的很高文化素养,深爱文学艺术,尤长书法绘画的气质、个性,就影响到当代瓷器总体风格的秀丽典雅。明嘉靖帝崇奉道教,此时瓷器风格多与道教相关。清雍正帝好古,时仿古瓷大为成功。乾隆好大喜功,意识比较开放,乾隆朝瓷器风格多创新、奇特、多洋味,等等。

2.具有时代特征的器物造型举例虎子:仅见于六朝。三国时器身为较短的蚕茧形,提梁作奔虎状。西晋时器身变得较长,整个器形作卧虎形。东晋以后,器身多简化成园筒形(横筒状)。谷仓罐:又称魂瓶,三国、西晋时矮胖粗大,上部堆塑复杂,楼阁、人物、鸟兽众多。东晋时变得较为修长。东晋后一度消失。到宋代,又大量出现形体更为修长轻盈、形式上迈宝塔的魂瓶,但上面大多堆塑十二生肖像,极少见楼阁鸟兽。品种也由南北朝时的青瓷,变成青白瓷、白瓷。明代一些地区,魂瓶更简化为形体修长的带盖罐(有些人叫做骨灰罐,并不全对,因为有些罐里就装谷物),罐身多堆塑朗龙等,多为釉陶器。莲花尊:仅见于南北朝后期,上面堆塑、缓雕装饰繁复,工艺水平很高,青釉厚润。有人认为它可能是南北朝前期谷仓罐的发展。(图一)

高足盘:首见于隋,有人按古时称谓把它叫浅盘圈足豆。隋代高足盘里心平坦、圈足大而高。盘壁较直,较浅,里心多团形小印花(朵花纹)及阴刻圈纹。全为青瓷。清代中晚期高足盘又突然多起来,但与隋代大不相同:盘壁弧,多花口,高足成喇叭状柱足,高,足径较小。品种多为青花、粉彩等。虽同为高足盘,但二者在造型风格上迥然不同,没有渊源关系,清代高足盘由无明高足杯、碗引发而来。凤头壶:唐代有三彩,青釉凤头壶,造型浑厚,有把有盖,盖和壶口合做成写实凤头,十分生动。后来代、辽代也有绿釉凤头壶,无把天盖,只在口、颈间谁塑一凤头作装饰,与唐代凤头壶不可同日而语。(图二)

盒子:始于隋唐。隋及唐代前期器形较小,器身较高(相对而言,即盒径与高之比值较小),呈扁圆形,多素面。中唐以后,器形变大(身加高,径也增大),出现刻花、划花盒面。这之前,盒子是作为盛化妆品用的。宋代盒子造形多样,盒径较大而身较矮(径与高之比较大),盒面装饰多而精,品种亦由单一青瓷发展到有青瓷、青白瓷,由一格盒发展到多格盒,用途也多样些,发展到除粉盒外还有镜盒、药盒。注子注碗:这种品形仅流行于五代、北宋,之后极少见。(图三)

枕:最早见于隋,唐代才大量生产使用,唐代的瓷枕体形小而样式较少。各种形式的枕,长一般在15厘米左右。宋代瓷枕样式多,形体变得大些,一般长20-30厘米。元枕形体更大,一般长40厘米左右。明以后,日用者少,多作明器--寿枕,形体大而制作较粗糙,多作成沈面深深下弧凹进的形式。关于我国历代陶瓷杭的有关问题,范冬青先生在《上海博物馆集刊》第四期(1987年)上有一篇论文《陶瓷枕略论》讨论较详,且绘有各时期各种形式枕的演变图,较有利于我们对此种器物的鉴定,特附于此供参考。

(图四、五、六)

图四图五

图六

梅瓶:其造型特点是小口,短颈,肩以下收敛,椭腹,形体修长。为什么称之为梅瓶,其说虽多,但难以令人信服,比如一种说法是其口小,仅能插一枝梅花,故名。这同古器命名规律不相符合。许多学者已经指出,这种瓶应叫"经瓶"。宋赵德鳞《侯鳍录》:"陶人之力器,有酒经焉,(晋安人盛酒以瓦壶,其制小颈,环口,修腹)受一斗,可以盛酒。凡馈人牲,兼以酒置,书之"酒一经",或径至五经焉。"这才符合此器用途--酒器及命名习惯。宋代经瓶多为鸭蛋形,腹较丰,有的小口为洗口,整个形体秀长优美。金、南宋时期多为窄肩、瘦长的鸡腿式。到元代,经瓶多为丰肩,园腹,带盖,有的盖成钟形,中有管住形子口,使用时可倒过当酒杯用。明清经瓶多抬肩,最大腹径上移至肩以下,腹瘦,

多有盖,形体笨拙,上大下小,远不及宋代的造型轻盈秀美。(图七)带座瓶:南宋出现,以元代为多,造型粗犷,形制大小皆有,此为元代瓷器一个显著特点,品种大多数为青白瓷,也有枢府釉者。炉:宋、元时多,以宋代的炉造型多样,品种丰富,我们前面介绍的宋代瓷器造型图之图30就是宋代炉类。现举二式以比较宋元炉造型上的差别。鬲式炉:宋代炉身较高,足瘦长,鼓腹。元代炉身较矮,足粗而短,且靠近腹中部、鼓腹。鼎式炉:宋代鼎式炉造型优美,线条圆润流畅,足多为柱足。元代鼎式炉造型生硬,线条呆板,耳僵硬如板,足多为兽足。荷叶盖罐;南宋已有,元代最为典型,明以后渐消失,代之以将军罐之类。荷叶盖罐造形上的特点是直口,直须短,丰肩鼓腹,罐身敦厚饱满。盖似荷叶覆子盖口上,故名。盖纽多作如意形或事养形。品种有青瓷(龙泉窑最好),青花等。(图八)高足杯:元代兴起并最常见器物。这可能是为适应蒙古族席地而坐的风俗习惯而兴起的。元代的高足杯四微撇,腹下部丰满。高足较直,足下部微撇,多有竹节纹。品种有黑釉、青釉、青花等。明代高足杯口撇,足略成长喇叭形,看起稳度比元代大。清代则多高足碗、盘,高足杯不多见。明代高足杯品种多样,清代高足碗盘以青花、粉彩器为多。砚六朝时,砚足较少,多为三足或五足。足多为兽形或兽蹄形(兽形较早,蹄形较晚),砚面较平。隋唐时的砚,足明显增多,十多个为常见,也有近二十个的。砚面隆起,砚中部与砚墙间形成一圈凹槽,称为砚槽。五代宋时的砚,足大大增多,成一圈,有的把足端用一圈连起来,形成栅栏式圈足。砚的形式也多样,不光圆形,也有箕形等。明清时期,除石砚大为兴盛外,陶瓷砚、金银砚也不少。就陶瓷砚讲,数量比唐宋时大大减少,形式却比较丰富,有鼓形砚,箕形砚等。许多造形美观,彩釉鲜明,图案纹饰丰富的砚并不是为了适用,而是为了观赏、陈设。军持,又名军墀,君迟、群持、捃稚迦,一种盛水器,瓶类,有些书上就称之为净瓶。是一种外来文化器物,我国唐代以后南北方窑均大量生产,也大量出口,作为云游僧人,伊斯兰教徒盛水用。这种器物在我国陶瓷业中,生产时间上千年,南北窑都产,品种丰富,时代特征鲜明,我们不妨将它作为器物造型鉴定的典型,在这里略为详细介绍。(下面的材料据中国古陶瓷研究会、中国古外销陶瓷研究会编《古陶瓷研究》第一辑所刊李知宴、黄宝玲《关于军持的几个问题》,1982年)军持造型的基本特征是:长颈,颈上部突出一条宽棱,肩部和腹部丰满,肩、腹之间置流,无柄,平底。各时期的军持造型上有明显不同:唐代:腹部比较饱满,流短,流与颈间夹角很小,两者基本平行。各窑的产品形体上差别很大。北宋:腹体比较瘦长清秀。流比较短,流与颈间角仍比较小,约为20-30度,但比唐代的角度已变大。各窑产品变化多,差异大。南宋:腹部较为鼓园,或扁园,颈变粗,流与颈间角增大到35-45度。各窑所产形体差别较小,同密所产基本一致。元代;腹部以扁园为主,颈也粗短,流变得细长,流、颈间夹角进一步扩大,约45-60度。形体差异更小。明清:形体大体一致,腹部鼓园,直颈较粗短,流为丰满的乳房状,流尖端园滑。(见图九。)唐宋至明清军持这种器物的显著的发展变化,最能说明古陶瓷造型随时代不同而变化的特点了。时代不同,器物造型变化如此剧烈,如不把握此种器形的基本特征,很难把宋代军持和明清军持视为同一种器物。这也正好表明掌握各时代器物造型特征在鉴定时代中的重要作用。壁瓶:明代后期出现,清代增多。清代前期、中期多为半边瓶的形式,晚清多仿动物(如蟹、鱼等)、植物(如白菜、茄等)的造型,亦多有时代特色。帽筒:清中叶嘉庆时出现,多为单个,圆筒形,按海棠形孔多个。清末民初多成对生产,形式上除圆筒形外,有节竹形、六方往形等,多为陈设观赏品。套杯:大小十个、十二个成套,乾隆后出现,清末大盛,以道光窑质量较好。全盘、金碗(攒盘、攒碗):几件造型各异的盘或碗,拼组成一套长方形或方形(为主)组合盘、碗,有的还能组合成花形。此种器形明末即已有之,康熙、乾隆时盛行。清末又大盛,但造型不规整,瓷质粗劣,绘画草率。此种碗、盘一般都有一个漆盒,或皮盒、木盒包装。三、器物局部变化的时代特征举例1.碗、盘的足六朝:平底、实心饼形内凹,较大。唐:早期承六朝特征,实心饼形,但大而平,足底有螺旋纹。中期出现壁形足,愈往后足端愈窄,向环形发展,到晚唐五代成定留足形,称为玉环足。北宋早期:高留足,足径较小,足墙很薄。北宋中、后期:小底浅圈足,足径与口径之比一般为1:0.26,因腹壁斜直,形似一个倒立的斗笠,所以叫"斗笠碗"。南宋:典型的留足--足墙较矮、较厚,足径较大。元:典型的元代留足是一种足壁厚,足径较小,足端平削,足底有鸡心点(文有人叫它乳突壮突起)圈足。在南宋末、元初又出现一种饼形足,这种足不同于唐初瓶形足,足径很小,足中心有一小圆圈,圈外有螺施纹。有人以景德镇湖田窑碗的足部的变化列了一个图表,以此来代表五代至宋元碗的局部变化规律,很有参考作用,转录如下。(图十)到了明清,器物造型多样,思想开放,事情就不如我们前面讲的时代那么简单了,几乎抓不住一个比较明显的规律,有时,一个王朝的碗、盘足部变化多达十余种,非常复杂,足这部分的特征,对于器物时代鉴定的意义就比较不太重要了。本书图39列有永乐、宣德、康熙器足示意图,可供鉴定参考。明、清的官窑瓷器,足背皆削得滚圆,以雍正器最典型,足背圆滑光润,俗称"泥鳅背"。民窑器就不这么工细了,足背明代器较尖,清代较平。清代晚期器的足背尤平的多,削线整齐可见。由于自我国明代中晚期起(约当日本的后柏原天皇永正年间前后),日本多有仿制中国青花、五彩等品种瓷器,除造型、釉色、纹饰等有所不同于中国瓷器的特点外,日本仿品和中国瓷在器足的处理上,工艺是不相同的:日本瓷是在器足削好后再上釉,所以足部釉线模糊不整齐,足跟较粗糙。中国瓷是在上好釉后再削足,所以足部釉线整齐明显,足跟光滑。以上所讲历代碗、盘足部的变化,只是每个时代典型的形式。任何事物都是千变万化,有很多差异的,上面这些足部特征决不是全部中国陶瓷碗、盘足部的包罗,有很多是没有可能都讲到的,所以我们所讲的还要请读者来补充,增添新内容。下面讲的内容,情况也是如此。2.碗、盘口部、腹部六朝:前期为大而圆的敞口,后期圆口微敞。六朝前期、后期的碗、盘腹均为斜弧腹,较浅。隋、初唐:圆口,深腹较直,有些碗腹近似盅形。中唐:有两种形式,一种为圆口微撇,弧腹,一种为圆口斜直腹,斜度约为45度,称做成45度斜出。晚唐、五代:多为花口(又有荷口、海棠口、葵口或菊瓣口等之分),瓜瓣腹(又有四出、五出、六出之分,及凸线、凹线之别)。北宋:多花口斜直腹,这以斗笠碗为典型。南宋:多芒口器。江西景德镇陶瓷馆的黄云鹏先生,就景德镇窑宋代到元代碗类造型各局部的变化特征,进行了深入研究,列出一个示意表。虽然如前所述这仅是一个地区一个时代的特点,但有典型性、代表性,所以抄录于下,可作鉴定宋代碗类时代鉴定参考。变化情况北宋初北宋中北宋晚南宋初南宋中南宋晚元圈足高低低高假圈足径大小小壁厚厚薄薄深度深更深浅浅假圈足壁厚度厚薄薄薄唇口多少高矮高稍矮芒口无无少多多装饰印花无无少多多刻花无少多少少(注:箭头所示为变化渐进过程)

表十四景德镇窑宋代碗类造型变化表

元代以后,碗、盘口、腹部变化太复杂,太多,不可能用较为简单的文字予以归纳。壶、瓶的腹六朝:前期,浑圆短胖,重心偏上后期,形体略瘦,重心偏下隋:形体修长,重心在中、下部。唐:浑圆饱满。晚唐、五代:多为瓜形腹。宋以后,壶的腹变化多样,形式增多,每个时期都有多种造型,每一种又有不同制式,不能用一两句话简明的概括。尤其是明、清时期,许多器的造型着意仿古,更是花样翻新。但我们可以从造型的其他方面来观察、鉴别。壶流西晋:多为较写实的鸡首或羊首,实心、只作装饰,不能实用。流的位置在肩上靠近颈部。因为较为写实,所以流也短。东晋南朝:仍为比较写实的鸡首、羊首,但逐渐变成空心,成为真正的流,既起装饰作用,也有实用意义。流的位置渐渐向肩部外沿移动,距颈渐远。唐;鸡首壶消失,壶流为短直流,即流口大大低于壶口。流的形状多为六方或八方形,流中空,名副其实。这时的壶的正式名称为注子(或叫执壶)。五代、北宋:流渐长,成营状曲流或直流。元、明:一般为长曲流,流口与壶口平齐,流的曲线十分优美,又成为既实用又有装饰性的部件。不言而喻,同明、清壶、瓶腹部的情况一样,明、清时期的壶流也多种多样,正与壶身的多样同步,构成此时变化多端的壶的一个组成部份,亦不是三言两语所能概括了。

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