陶瓷文化。
纹饰是瓷器鉴定的一个有力鉴定要点。每个时代有每个时代的纹饰特征，能够正确辨认瓷器上的纹饰，对收藏瓷器的爱好者来讲，犹如鱼得水。笔者就多年的收藏体会，对元“至正型”的纹饰特征总结如下：
大花大叶。牡丹花多见，花朵内一般留白而不填满色，有的在外部还框以留白边线。山石、海水、人物、动物纹等亦相类，即纹饰内露白，有的在外部或局部处加有留白勾边。缠枝莲叶子肥硕，呈规整的葫芦形。叶子填满色，并有一至五个尖瓣。
变形莲瓣。有的为一组，有的为上下两组，构成对应的仰、覆莲瓣纹边饰。除大盘以外，其他元代器物上的莲瓣纹边饰均作单体排列，莲瓣间留有空隙。莲瓣内纹样丰富，多数画垂云纹与环状的饰物，有的莲瓣内加绘珊瑚、银锭、双角、火珠、火焰、火轮、莲花、双钱等图案，亦即后世称谓的“八大码”。洪武年起，除部分执壶和盏托外，瓶、罐、盘及碗的莲瓣边饰均呈并拢型。这种绘画贯穿于明清两代。
海水纹。海浪澎湃，浪尖高耸。海水多数绘成旋涡状，形如人的指纹，有的形如竖发。海水纹洪武时少见，永、宣年间盛行。
蕉叶。元代的蕉叶边饰多作分开状排列，叶与叶间留有空隙。亦有少量叶瓣呈并拢型，或叶与叶作重叠状。但不管作何种形式的排列，元蕉叶的主脉，均以粗壮的实线表示之。洪武年起，蕉叶边饰的叶瓣绝大多数呈重叠状，偶尔才有并拢型的，而且主脉纹均留白，呈中空型。
芭蕉树。多见于绘人物纹的玉壶春瓶、梅瓶、罐及瓜果纹大盘。树的造型高大、笔意苍劲，或以整株面目为主题纹，或作主纹的衬景。然所谓整株，其下部的主干无不被山石或洞石遮住而隐去。小株的芭蕉树也只见有叶而不见树干。洪武朝，始为真正整株，能见到芭蕉树的全貌。
如意云头(亦称云头纹、云肩纹、垂云纹)。其云头与两云脚相交之尖头的指向前后相背，即如意云头纹的头同脚的尖头所指的方向相反，很少有例外。洪武时，云头纹两云脚间相交的尖头与云头，均指向一致，绝无例外，并沿袭至永宣。成化年起，如意云头的两尖头指向既有相背的，亦有朝向一致的。
回纹。由单体回纹以间断排列的形式组成边饰。有的回纹呈规矩的方形，有的为减笔式回纹，有的回纹以变形手法绘制。入明后，洪武官窑立即改变元代回纹的独立(单体)间断排列形式，为一正一反两方相连的回纹边饰。明永乐时，回纹边饰以两方相连为主，同时又出现一笔环连的回纹边饰。明宣德以后，除少数回纹仍作一正一反的两方相连外，多数回纹呈整圈一笔环连式，并延续至清末。
龙纹。细长身躯，且细颈、细腿、细爪和尖尾巴（偶有火焰式大尾），体态轻盈。头较小，长鹿角，张口，吐舌，龙的下腭有须，上颌一般无须，但至正十一年铭标准器的龙上颌有双须。龙身鳞片分两种，以网状细鳞片多见，留白的大鳞片少见，后者龙纹更加精美。龙有背鳍，腹下通常无横纹带。胸与背部常饰有火焰状飘带。肘部有长毛三至四根或一撮。龙爪以三爪、四爪居多，五爪罕见。
元青花中的玉壶春瓶和出戟尊，器物的内口沿常常加绘一道云头纹或卷草纹边饰。入明后，此类内边饰现象仍存在于洪武朝的玉壶春瓶上，洪武后则消失。
以上为元末“至正型”纹饰特征。从中不难发现，明初洪武瓷与元末至正型器纹饰上的差异十分显著。这一现象同许多清三代瓷器因为沿袭明天启崇祯花样和摹仿明永宣及嘉万纹饰导致后世难分明清两朝器物年代的状况，截然相反。由此说明，瓷器鉴定仅仅靠大致看懂了一些花纹是远远不够的，还要能读解出器物潜存于花纹、胎、釉、形等细微处的一系列内在信息，这样才不会因表象而错乱。
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元“至正型”瓷器纹饰特征
纹饰是瓷器鉴定的一个有力鉴定要点。每个时代有每个时代的纹饰特征，能够正确辨认瓷器上的纹饰，对收藏瓷器的爱好者来讲，犹如鱼得水。笔者就多年的收藏体会，对元“至正型”的纹饰特征总结如下：
大花大叶。牡丹花多见，花朵内一般留白而不填满色，有的在外部还框以留白边线。山石、海水、人物、动物纹等亦相类，即纹饰内露白，有的在外部或局部处加有留白勾边。缠枝莲叶子肥硕，呈规整的葫芦形。叶子填满色，并有一至五个尖瓣。
变形莲瓣。有的为一组，有的为上下两组，构成对应的仰、覆莲瓣纹边饰。除大盘以外，其他元代器物上的莲瓣纹边饰均作单体排列，莲瓣间留有空隙。莲瓣内纹样丰富，多数画垂云纹与环状的饰物，有的莲瓣内加绘珊瑚、银锭、双角、火珠、火焰、火轮、莲花、双钱等图案，亦即后世称谓的“八大码”。洪武年起，除部分执壶和盏托外，瓶、罐、盘及碗的莲瓣边饰均呈并拢型。这种绘画贯穿于明清两代。
海水纹。海浪澎湃，浪尖高耸。海水多数绘成旋涡状，形如人的指纹，有的形如竖发。海水纹洪武时少见，永、宣年间盛行。
蕉叶。元代的蕉叶边饰多作分开状排列，叶与叶间留有空隙。亦有少量叶瓣呈并拢型，或叶与叶作重叠状。但不管作何种形式的排列，元蕉叶的主脉，均以粗壮的实线表示之。洪武年起，蕉叶边饰的叶瓣绝大多数呈重叠状，偶尔才有并拢型的，而且主脉纹均留白，呈中空型。
芭蕉树。多见于绘人物纹的玉壶春瓶、梅瓶、罐及瓜果纹大盘。树的造型高大、笔意苍劲，或以整株面目为主题纹，或作主纹的衬景。然所谓整株，其下部的主干无不被山石或洞石遮住而隐去。小株的芭蕉树也只见有叶而不见树干。洪武朝，始为真正整株，能见到芭蕉树的全貌。
如意云头(亦称云头纹、云肩纹、垂云纹)。其云头与两云脚相交之尖头的指向前后相背，即如意云头纹的头同脚的尖头所指的方向相反，很少有例外。洪武时，云头纹两云脚间相交的尖头与云头，均指向一致，绝无例外，并沿袭至永宣。成化年起，如意云头的两尖头指向既有相背的，亦有朝向一致的。
回纹。由单体回纹以间断排列的形式组成边饰。有的回纹呈规矩的方形，有的为减笔式回纹，有的回纹以变形手法绘制。入明后，洪武官窑立即改变元代回纹的独立(单体)间断排列形式，为一正一反两方相连的回纹边饰。明永乐时，回纹边饰以两方相连为主，同时又出现一笔环连的回纹边饰。明宣德以后，除少数回纹仍作一正一反的两方相连外，多数回纹呈整圈一笔环连式，并延续至清末。
龙纹。细长身躯，且细颈、细腿、细爪和尖尾巴（偶有火焰式大尾），体态轻盈。头较小，长鹿角，张口，吐舌，龙的下腭有须，上颌一般无须，但至正十一年铭标准器的龙上颌有双须。龙身鳞片分两种，以网状细鳞片多见，留白的大鳞片少见，后者龙纹更加精美。龙有背鳍，腹下通常无横纹带。胸与背部常饰有火焰状飘带。肘部有长毛三至四根或一撮。龙爪以三爪、四爪居多，五爪罕见。
元青花中的玉壶春瓶和出戟尊，器物的内口沿常常加绘一道云头纹或卷草纹边饰。入明后，此类内边饰现象仍存在于洪武朝的玉壶春瓶上，洪武后则消失。
以上为元末“至正型”纹饰特征。从中不难发现，明初洪武瓷与元末至正型器纹饰上的差异十分显著。这一现象同许多清三代瓷器因为沿袭明天启崇祯花样和摹仿明永宣及嘉万纹饰导致后世难分明清两朝器物年代的状况，截然相反。由此说明，瓷器鉴定仅仅靠大致看懂了一些花纹是远远不够的，还要能读解出器物潜存于花纹、胎、釉、形等细微处的一系列内在信息，这样才不会因表象而错乱。
“至正型”元代青花瓷器的划分
“至正型”的提出源于现藏英国的“至正十一年铭青花绘云龙纹象耳瓶”的研究。理论上并无异议，但实际上往往扩大了“至正型”的范围。元代至正时期起于1341年，止于1368年，共28年，但实际上自至正十一年，包括江西景德镇的长江以南广大地区爆发了“民人尽乱，巾衣皆绛绛，赤帜蔽野”的元末农民战争。此时景德镇烧制的任何瓷器，无法顺利地走昌江，穿鄱阳湖，经长江入京杭大运河，前往元大都了。所以，许多在内蒙古自治区、山西、北京等地发现的元代青花瓷器的完整器和残损器应为至正十一年以前流散到这一地区的元代青花瓷器，把这它们定为“至正型”更为科学。而此时的景德镇不可能不在烧包括青花瓷器在内的瓷器，它既要为填补权力真空的农民起义军服务，又要满足广大民众的使用需要，还能继续在混乱中扩大出口贸易。此时的青花瓷器至少没有停顿下来，现在我们发现遍布江南广大地区带有元代青花瓷器特征的青花瓷器，既有至正十一年以前烧制的“至正型”，也有至正十一年以后至洪武元年烧制的瓷器，但准确分别起来、难度很大。“至正十一年铭青花绘云龙纹家耳瓶”的出现，为我们更多、更广的认识元青花提供了宝贵的实物依据。其一，元代民窑青花瓷器烧制的如此精美，官窑青花瓷器的精美程度可想而知，随着时间的推移，这一点可以得到印证。其二，至正埋藏烧制的青花瓷器并不是元代瓷器发展的顶峰。其三，钴青料的获得及使用比较普遍，成本不会很高，窑场自身的拥有量及来源有一定的保障。其四，至正十一年时，元代官府对窑场的控制已经十分微弱，或者已失去控制，景德镇周边地区的中下层平民可以自由的订烧青花瓷器，并且在瓷器上绘制元代统治阶级禁用的龙纹、鸾凤纹等纹饰。其五，如此精美的青花瓷器由民窑烧造，说明当时有一定数量的民间窑场已掌握了青花瓷器烧制技术，并有相当数量的青花瓷器成为商品进行流通，结合有确切纪年可考的元代青花瓷器分布在景德镇周边数百公里以内的范围里，可以认为，至正时期的官窑和民窑青花瓷器烧制技术十分成熟。“至正十一年铭青花绘云龙纹象耳瓶”上铭文告诉我们，这是一件供当时人们供奉用的祭器，并历经600余年而未损的传世品，在这600年间，有多少人看过它、摸过它，甚至把它贩卖出祖国的人都没有认识到这是一件元代青花瓷器，由此可见几百年来人们对元青花的漠视、蒙昧，从明初对青花瓷器“俗甚”的评价，到民国时期言必永宣青花、成化斗彩的赏评，一方面说明了当时人们认识的肤浅，另一方面说明了元代青花瓷器的烧制和遗存数量较少。更说明了缺乏一个对古代陶瓷认识的科学态度。元代青花瓷器遗存的数量虽少，但出自至正时期的不止一件，江西九江博物馆征集到一件至正十一年青花绘缠枝菊纹三足连座炉，炉体造型随意，青花呈色兰艳，带铁锈斑，纹饰画法自然划率，为当时中下层平民随葬之冥器。两件至正时期烧制青花瓷器的对比，让我们看到了“至正型”青花瓷器的多种面貌。这种面貌是根据不同需要而烧制的，至正十一年以后烧制的青花瓷器是什么样?至正十一年以前烧制的青花瓷器是什么样?至正十一年同期又烧过几种水平的青花瓷器，目前无法得知，所以，把“至正十—年铭青花绘云龙纹象耳瓶”为基准，划定“至正型”青花瓷器是不全面，不科学的。
至正型元青花新认知
元代是我国陶瓷历史上承前启后的一个时期，留下了浓墨重彩的一笔。元朝政府在景德镇设立浮梁瓷局，管理景德镇瓷器的生产，使景德镇成为我国陶瓷的生产中心。其中青花瓷器的烧造，最具有划时代意义，改变了此前我国以青瓷为主流生产的特点，从此青花瓷就成为了中国陶瓷的主流！
至正型与延型元青花
元代青花瓷器所用的青花钴料主要有进口料、国产料、混合料三种。进口的钴料主要是“苏麻离青”，此种钴料属于高铁低锰型，青花发色蓝艳并带有铁锈斑。而国产料属于高锰低铁型，发色较为浅淡，且无铁锈斑。在学术界上一般将元青花分为两种类型，至正型元青花和延型元青花。前者是以英国大维得基金会所藏的一对带有“至正十一年”铭文的象耳瓶为断代的标准器物。学术界普遍认为此类型元青花主要生于元代中晚期（约1341-1368年）。而后者主要是以江西九江延祜六年(1319年)墓出土的青花牡丹纹塔式盖瓶为标准器。生产的时代大致在元代早期（约1319-1340年）。这两种类型的元青花在风格上有很大的差异。前者采用进口钴料，呈色艳丽且带有铁锈斑，伴随有晕散现象，纹饰多密集，层次繁多，造型多高大。后者采用国产料，纹饰较为简单草率。
从目前的出土和国外发现的元青花来看，至正型元青花多为出口外销以及一些陈设器和庙宇供器。因此，许多官方的书籍中认为国内还未发现有典型的至正型元青花碗、盘之类的特殊器实用物。但是随着近年来民间收藏队伍的壮大，民间出现了很多非常有价值的元代青花瓷器和标本，促进了民间对元青花更深入的研究。笔者通过多年来对元青花有关的资料与实物的研究发现，在国内至正型元青花还是有碗、盘之类的实用器的。
标本一为元青花河塘鸳鸯纹碗的残件，此残件出土于扬州运河。釉色白中闪青，青花发色蓝艳，呈晕散状，有铁锈斑，手摸上去，铁锈斑处有下凹的感觉。碗内心绘河塘鸳鸯纹，口沿处有一圈缠枝菊纹边饰，碗外腹绘缠枝莲纹，下腹为典型的元代莲瓣纹，碗底内心有乳突，呈螺旋状。此器画工颇为精细，线条硬朗流畅，时代特征明显。标本二和标本一的特征基本一致，前者口径为15cm，后者口径为16cm。只是在纹饰上，后者碗外底少了一层莲瓣纹的装饰，仔细观察两件残器，清晰可见使用磨损过的痕迹，尤其在器内和口沿初，更是明显。
标本三为元青花龙纹盘的残件，同样出土自扬州运河，口径19cm，盘内心绘龙纹，龙头略小，细颈曲长脖，五爪龙，三根肘毛分开，与许多至正型大件元青花龙纹画法一致。首都博物馆也有与之类似的残件。盘壁绘有缠枝莲纹，外侧为典型的元代莲瓣纹，莲瓣内绘有八宝纹，器底无釉。此残件传世痕迹也较为明显。
标本四为青花龙纹高足杯，此类器型在元青花当中很常见，这件高足杯外绘龙纹，内心为模印龙纹，头、颈、身等纹饰的画法也很有时代特征。此器身龙纹的龙鳞绘制采用横竖直线交错的席状纹，此种纹饰在元代以后不见。高足杯的上下身，采用的是接胎的办法，高足杯的内顶端无釉，有小凸，这也是元代高足杯的典型特征之一。通过观察发现，此残器的传世痕迹依然明显。
以上几件元代至正型元青花均在国内发现，并且有确切的出处。除此之外，笔者还曾在其他一些藏家手中见到过类似的藏品。通过对以上标本的比对发现，“国内无典型至正型实用器”的观点是不正确的。因此笔者认为元代景德镇曾为国内生产过至正型元青花实用器。元代青花瓷在元代产量并不大，国内并未普及使用，只有少数人能用。而类此上述至正型的元青花瓷据笔者推测，大部分应当是为统治阶层，王公贵族，富豪之家烧制的。当时作为外销的至正型元青花从性质上属于商品，但面对国内，许多权势阶层，富贵之人是完全可以消费的。再者，景德镇也曾专门为国内生产过至正型元青花。通过对比，这些国内的至正型元青花和出口外销的元青花是有许多相同点和不同点的，笔者也做了一个初步的研究，这些国内的元青花同样采用进口的钴料，不同于元代外销东南亚的使用国产料的元青花。这与外销到土耳其、伊朗等地的元青花一样使用进口青料，而且在纹饰上也许很多相同之处。其中土耳其博物馆有一件河塘鸳鸯碗与残件标本一和标本二几乎一致。国内的至正型元青花实用器在器物的大小上和外销伊朗，土耳其的元青花同类器物又有区别，外销欧洲的元青花尺寸较大，盘子一般在40cm以上，碗一般在30cm左右，而国内的同类器物，盘口径一般在20cm以内，碗一般在15-17cm之间。这也证明了这些残件是景德镇专门针对国内少部分王公贵族，富豪之家所生产的至正型青花瓷器。
至正型元青花中的薄胎器
至正型的元青花总体特点就是胎体厚重，器形高大，纹饰丰富，密集多层次。至正型元青花同样有薄胎器，同样有纹饰简练的装饰。如标本五，此为一件玉壶春瓶的残件，高26cm，通体胎体极为轻薄，大部分厚度仅为2mm左右，胎质比较细腻，但仍然可见空隙和杂质，与明代的胎质仍然有一定的差距。器身分三段接胎而成，接胎痕清晰可见。其在纹饰装饰技法上较为简捷，仅有三层装饰，径部和底部绘有窗格纹，中间腹部有缠枝牡丹一周，缠枝牡丹的画法在同类元青花中很常见。此器所用青料为标准的进口的苏料，晕散与铁锈斑都较为明显。这样的元青花在笔者所看过的博物馆馆藏和一些资料中从未见过，十分稀有。
至正形元青花和枢府瓷器的关系
多年前笔者偶然得到一件元青花罐上面盖子的标本（标本六），此标本中的特别之处就在于此青花盖子上竟粘有一块卵白釉的龙爪，两者紧密的粘贴，深入胎骨，应当为烧窑过程中造成的。此标本透露出一个信息：“元青花瓷和卵白釉瓷曾在同一窑中烧造过”。之前大部分学术观点认为：“带有枢府字样的卵白釉瓷器属于浮梁瓷局所生产的官窑器”，而此块标本的出现，卵白釉瓷器与元青花瓷器同窑烧造，能否说明至正型元青花也有官窑的性质呢？笔者觉得这还需要以后更多的考证。
明清瓷器主要器型及纹饰
（1）明瓷器主要器型：明代盘、碗、罐、壶等器型同元代一样。明代玉壶春瓶、梅瓶、执壶、高足杯基本上保留着元代的造型，仅稍有改革。明代的盘、碗、圈足放锝较宽，逐渐改变了元代大多数圈足内壁无釉的制作，圈足内外都施釉。宣德时的“宫碗”，口沿外撇，腹部较深，端重而实用，据近代传，至名正德时，有“正德碗”之称。宣德白釉茶盏，也是明代受欢迎的器物。
永乐、宣德时较典型器物有小巧玲珑的压手杯、壶、小壶等，另有带域外风格的双耳扁瓶、双耳折方瓶、天球瓶等。成化时总体倾向是小型器占多数，斗彩鸡缸杯“天”字盖罐是最典型器物。
正德时胎骨、造型比成化时厚重，除常见盘、碗外、较大型的洗、尊、花插等也多见。嘉靖执壶变化较大，颈部加长，肩部与底部收敛，圈足高而微外撇，壶腹部成扁形。嘉靖、万历时突出成就是大型花瓶、大龙缸的烧造。同时，各朝方形器等进一步发展，如方斗碗，方形多角罐，方盒、多层盒等。明代中后期，瓷器制品种类越来越多，如豆、屏风、围棋、笔架、水滴纸、镇纸等。
明嘉靖、万历时瓷塑最多，主要是仙佛的塑像。明代外销瓷中的“军持”，也从元代的造型演变为器身矮胖和乳头状的流。
（2）清瓷器主要器型：清代瓷在类别和品种上都比明代有所增加，主要可分为三类。属饮食类，盛器的日常用具——盘、碗、杯、碟、盅、壶、瓶、罐、洗、缸、插屏、枕、烛台等。属陈设玩赏类——花瓶、花尊、花觚、桥瓶、插屏、花盆、花托、鼻烟壶和瓜果，动物像生瓷，各类仿工艺品瓷和瓷雕、瓷塑等。属于文具娱乐用具类——砚、水盂、印泥盒、笔筒、笔架、墨床、棋具、蟋蟀罐等。另外，还有各种仿古礼器，祭祀用具以及宗教所用各式法器。
清代瓷器造型，日用器皿大都沿用历代传统的式样，但官窑仿古盛行，有仿商、周朝青铜器式样，有仿宋、明瓷器造型的。如仿明永乐、宣德的青花鸡心碗、天球瓶、脱胎杯等，仿成化斗彩鸡缸杯，“天”字罐等。民窑器有部分仿古瓷，但大多式样具有清代独特的风格。康熙朝瓶形制多变，有口小腹大的瓶，有口腹大小粗近的尊，口大腹小的称花釉或花插（特别小的花觚称为渣斗）。康熙朝时，具有特色的品种有棒槌瓶、油锤瓶、方瓶、凤尾尊，大多是民窑器。官窑器的名品有观音尊、柳叶瓶、象腿尊、太白尊、马蹄尊、苹果尊、笠式碗等。
康熙、雍正两朝都有仿明宣德和成化两朝器，但康熙仿成化多于宣德，雍正则仿宣德为主。雍正青花中，仿宣德大盘、鸡心碗、抱月瓶、玉壶春瓶、柏瓶多见，斗彩则以仿成化斗彩的天字罐、马蹄杯、鸡缸杯等为多。康熙时期出现的橄榄瓶、象腿瓶在雍正时流行。同时开始于雍正，流行于乾隆的牛头尊也出现（因器身满绘百鹿，又称百鹿尊等）。雍正瓷独特的风格是：很多器物的造型多取材于自然界的花果形态。例如，海棠花式、莲蓬式、石榴式、柳条式等。
乾隆时瓷器造型更繁多。天球瓶、葫芦瓶、牛头尊等极普遍。瓷制的各种文房用具，如粉彩笔筒、笔杆、镇纸、印泥盒、浆糊盒等，式样新异，精工细作。青花、粉彩的瓷制鼻烟壶和龙头带钩，香熏等服御，陈设器制作精巧。瓶类种类繁多，有双联、三联、四联直至九联瓶。另有壁瓶、轿瓶、转心瓶等。乾隆佛教八宝由平面图案变成了立体粉彩瓷器。乾隆多各种瓷塑，有各种人像瓷塑和佛教的达摩、观音等塑像，另有动物瓷塑多种（青蛙、鹦鹉、叭狗等）。乾隆瓷讲究雕镂和附加堆饰，如瓶类附螭耳、象耳、鹿耳、羊耳等。
至正型器的时限与绘饰
中国考古对于夏代以来的文物是要按照朝代来断代的，这也就有着考古社会学背景的意义，是既传统又科学的，当然，在考古作业中离不开类型学的分析归纳法，但仅凭这一方法自身是无法独立完成断代工程的，而断代在考古事业中是具有首要意义的工作。如陶瓷中，三彩器可算是一个类型，但并不一般地、笼统地称之为“三彩型器”，而是要个别地、具体地分别为“唐三彩”、“辽三彩”、“宋三彩”等等。
周先生认为，使用“至正型器”概念“时代可以上推下延。”如果着眼于整部青花瓷史，由于青花瓷成就的三个前提——钴蓝呈色剂的使用、白瓷的烧成及釉下的彩绘早已分别见诸春秋战国、东汉及三国时期，在迄今已知最早的唐青花的起点上，“上推”是可以和应该的，但若专就至正型器而论，“上推”也应该是有限的，因为二十世纪七十年代在江西南昌、九江和浙江杭州等地发现的所有元代早期青花瓷，都证明当时的此类产品施青白釉，而非（相对的）无色透明釉，青花呈色都显灰暗而非艳丽的湛蓝色，显然尚逊于“至正型器”品质，因此，“上推”应止于元早期以下，更具体地说应不早于十四世纪之初，否则就是没有意义的。而“下延”则是不可以的，“下延”就要进入明代洪武时期，势必造成元、明两代的断代混乱，而更基本的还在于两代青花瓷的风貌，其实是并不相类同的。周先生认为洪武早期青花“可以归为至正型青花。二者本质上没有区别。”事实是，在造型上，元器起伏变化明显、丰富，各种比例关系适度和谐；洪武器早期已相形见绌，虽还未如后期及永宣之甚，但已见粗拙之端倪，开始转变成较为僵硬、死板了。在纹饰上，元器主次分明，疏密得当，神采飞扬，耐人寻味；洪武器或者过疏，或者过密，拘谨、板滞、琐碎，喧宾夺主，无精打采。在青花呈色上，元器大多更远胜洪武器的明艳浓丽。有鉴于此，自不可谓洪武早期青花与至正型青花，“二者本质上没有区别。”正因为洪武早期青花不可以归为“至正型青花”，所以，正与周说“让（至正型青花）这类瓷器不局限于元的立国年限中”的主张相反，我以为应尽可能严格地使之“局限于元的立国年限中”。
周先生认为“元青花瓷器没有人物绘图”，“是因为现在所谓的‘元青花’上面的人物图案主要是开国题材，征服匈奴的主题，这些应该是明朝建朝之初的宣传主题，不能归为元青花的范畴……”元青花在当时只不过是用于出口换取外汇和国内民间消费的一般手工艺品，将它的装饰图案内容与朝廷的政治直接挂钩是否过于牵强？是否属于现代“思想者”的想当然？“所谓的‘元青花’”上的人物画也很难说“主要是”周先生所谓的题材。在迄今见于著录的国内外仅有的十几件人物画元青花中，即有其他题材者多件，如日本出光美术馆藏“吕仙图”玉壶春瓶和“明妃出塞图（此恰与‘征服匈奴’相反，为与之‘和亲’主题）”罐；广东省博物馆征集的“陶渊明爱菊图”玉壶春瓶；武汉市文物商店征集的王羲之爱兰、陶渊明爱菊、周敦颐爱莲、林和靖爱梅的“高士四爱图”梅瓶；１９８６年１０月江西省上饶市出土的“周敦颐爱莲”玉壶春瓶以及绘有“西厢记故事图”和“青衫泪诗意图”的器物等等，其数量所占比例是可观的。而最关键的是周先生所谓的“开国题材”画片的青花瓷器，元代地层是有出土标本的。
周先生断言“窖藏出土的‘元青花’上面没有人物图形”是对情况缺乏了解。广西壮族自治区横县出土的窖藏元代瓷器中就有一件青花“唐太宗故事图”大罐，图中唐太宗身着战袍，一持军械武将随后，再后为一戎装旗手，三人皆乘坐骑，正在行进中。该画片应即正属周先生之所谓“开国题材”。元代窖藏出土的此器以及其他出土的人物画元青花作为不容置疑的铁证，以无可辩驳的说服力，对周先生“元青花瓷器没有人物绘图”、“所谓的‘元青花’上面的人物图案……不能归为元青花的范畴”、“窖藏出土的‘元青花’上面没有人物图形”等一系列说法，给予了彻底的否定。
周先生还认为，“我们对元青花的认识”“忽视了伊斯兰文化在元青花中的影响”。因为“元青花的外销以这个市场（中东地区）为主，其特质也应该契合伊斯兰文化。伊斯兰教文化中……不搞偶像崇拜——也就是不在任何器物上绘人物形象……”，这里的要点还是元青花的人物形象问题。按照周先生的话，既然“元青花的外销以这个市场（中东地区）为主”，为“契合伊斯兰文化”是不可以绘人物形象的，因此绘有人物形象的也就不可能是元青花，而只可能是以后的东西了。但问题是：元代以后的青花瓷外销仍以该地区为重要市场，且绝对出口量应更加扩大，而伊斯兰教的“不搞偶像崇拜”、“不在任何器物上绘人物形象”的戒律难道就不存在了吗？青花瓷绘饰内容的取向就不需要与之“契合”了吗？
关于元青花某些纹饰内容与伊斯兰文化的关系问题，可能实际上与按照常理所想像的并不完全一致。如果说伊斯兰文化“不在任何器物上绘人物形象”，那么，绘动物形象也是不可以的。穆罕默德本人就曾明确表示反对其信徒塑造禽兽艺术形象，说是除非它们能同有生命的动物原型完全一样，而这当然是不可能的。所以，实际上就是禁绝。但元青花中绘饰各类动物却是多见的。而且，像龙那样当尤为伊斯兰世界所拒绝的神异动物，绘有其形象的青花大瓷盘也堂而皇之地展示在那里的大博物馆里。
周先生强调伊斯兰文化对元青花的影响是过分的。如果说伊斯兰文化的影响在几个世纪前的唐青花上还可以明显看出的话，那么，到元青花时已是相当有限的了，已仅限于量的而没有什么质的意义了。所谓“量”者，不过是指器形规模的扩大纹饰密度和层数的增加而已。而本质上无论造型和纹饰，则几乎完全是中国自己的民族风格和传统样式。仅知所绘海石榴花一种原产伊朗，但它是随佛教传入中国的，也与伊斯兰教并无干系。
周先生指出，在元青花认识上的问题之一是“对南宋末年到明初的文化背景认识不够”。这一批语确很中的，也很重要。应当承认，元青花研究基本上还仅处于就物论物、见物不见人，因而对其历史的来龙去脉不甚了然、简单肤浅的低级水平上，而亟待考古社会学、民族学上的跟进，而这实际上也触到了类型学这一方法论本身的固有不足。顺便说到，周先生说“南宋的最后灭亡是在东南地区”，我认为，严格地说，应是在华南地区。
叶先生在《真假元青花瓷器辨析》一文中说：“到上个世纪５０年代末，美国学者约翰·波普先生……提出了所谓‘至正型’学说。”这里的时间应为“上个世纪５０年代初”。“至正型器”是约翰·波普博士在１９６２年出版的《伊斯坦布尔托普卡普撒莱博物馆所藏的十四世纪的青花瓷器》等两本书中提出的。因为这关系到国际上和我国国内至正型器以及其他元青花研究史发端的时间，意义重大，应务使准确。
叶先生还说，“元青花瓷器很少写款识。目前只发现一对收藏在美国的至正十一年大瓶，这是众所周知的”。但据我所知，除此之外，尚有：景德镇陶瓷历史博物馆所藏一青花缠枝灵芝罐，胫部书有“戊子年囗囗”五字。元代逢有两个戊子年，从该器装饰情况看，所纪应系后戊子年，即元顺帝至正八年（１３４７）。１９８６年四川省雅安市文化路基建工地出土的窖藏元代瓷器中的一件青白釉盖罐，无图案纹饰，仅于器腹正中以青花色料直书楷体“至正七年（１３４６）置”五字。因在那对“至正十一年”铭大瓶以外，包括非至正型器在内，带有纪年款的元青花珍罕之极，可谓绝无仅有，所以，这里所说的两件是绝对不应忽略的。
我在《关于早期青花瓷（二）》（见《艺术市场》２００３年第１０期）一文中已经提到元代云南境内玉溪、建水、禄丰、巍山、大理等地窖口都烧造青花瓷器。叶先生以玉溪窖泛称生产青花瓷的云南窖场，是以个别代替一般了。
【陶瓷文化】器型
进入封建社会后，人们不再把鼎当作礼器，而把它变为焚香用的炉。瓷炉始于东吴，宋以前均见无足香熏和托炉，宋代开始流行三足炉。
鬲式炉鬲本为古代陶制炊器，圆口，三空心足。宋代龙泉窑开始烧制，明永乐鬲式炉多作虎耳，器体较扁，足呈垂乳状。博山炉盛行于汉、晋，系仿铜熏炉烧制。因其炉盖高耸，象征海上蓬莱三山，故名。使用时，燃香料于炉中，香烟从盖上镂孔冒出，有如云雾缭绕。汉代一般为陶质，南北朝时有青瓷博山炉。熏炉熏炉又名香熏，功用与博山炉相同，都是作熏香之用。瓷熏炉始于东吴，六朝比较流行，多有托盘；炉身大，镂孔，式样大方；唐以后摒弃了六朝带托盘的造型，而把炉底改为三足或五足，也有作花瓣喇叭座的。小巧玲珑，式样很多都是为了适应当时贵族子弟“无不熏衣剃面，傅粉施朱”的生活习俗的需要。曲足炉宋代的炉式之一。炉身折口，短颈，无耳，鼓腹，平底。足小而矮，外伸如s形。筒式炉宋代始烧，炉身作筒状，上下部各饰暗弦纹数道，小足呈三角形。明成化时，炉身发展为鼓形，并饰以鼓钉纹。鼎式炉初见于宋，多仿商周铜鼎样式：立耳，直腹，柱足。元代青花鼎炉，造型新颖，纹饰华美，比例适度。至明嘉靖时，炉耳有小孔，腹部饰以火馅纹。
陶瓷文化：古代瓷器器型专用术语
琢器——景德镇制瓷专用术语。指不能在轮车上一次拉坯成型的器物，如瓶、尊、罐等。圆器——景德镇制瓷专用术语。指能在轮车上一次拉坯成型的瓷器，如碗、盘、碟等。博山炉——炉的一种式样。盛行于汉、晋，系仿铜熏炉烧制。因其炉盖高耸，象征海上蓬莱三山，故名。使用时，燃香料于炉中，香烟从盖上镂孔冒出，有如云雾缭绕。汉代一般为陶质，南北朝时有青瓷博山炉。谷仓——一种陪葬物。下部为罐形，上部堆塑楼阁、人物、家畜、粮仓等，故名。三国至东晋时期浙江地区烧制，多为青釉。耳杯——杯的一种式样。亦称“羽觞”。酒具。系仿汉代漆制羽觞，器身呈椭圆形，两侧有对称的小耳，故名。流行于东汉至两晋、南北朝，品种有绿釉陶、青瓷等。压手杯——杯的一种式样。口平外撇，腹壁较直，自腹壁处内收，腹壁渐厚，圈足。握于手中有凝重之感，稳妥合手，故称压手杯。以明永乐青花压手杯最为著名。鸡缸杯——一种洒具。敞口，浅腹，卧足。杯上以斗彩绘画雌、雄鸡及雏鸡，间以山石、兰草、牡丹，故名鸡缸杯。明成化斗彩鸡缸杯曾名噪一时，清代各朝都有仿造，尤以康熙、雍正时所仿最佳，几可乱真。爵杯——杯的一种式样。酒具。仿青铜器造型，口沿外撇，圆腹略深，前尖后翘，下承三高足，口沿两侧有对称的立柱，一旁有二。明、清两代均有烧造，有青花、白釉、蓝釉及粉彩等品种。高足杯——杯的一种式样。酒具。因杯身之下有高足，故名。口微撇，近底处丰满，下承高足，高足有竹节形，圆柱形、四方形等。明、清两代均有烧造，品种有青花、斗彩等。高足碗——碗的一种式样。造型与高足杯相同，略大。元代龙泉窑、景德镇窑盛烧，明清继续烧造，品种有青釉、卵白釉、青花、釉里红等。宫碗——碗的一种式样。口沿外撇，腹部宽深丰圆，造型端正，多为皇宫用器，故名。明正德时烧制最为著名，有“正德碗”之称。净水碗——碗的一种式样。佛前供器。侈口，下腹宽圆，圈足，有的饼形足或高足。明末清初流行，碗身上往往题有信士弟子名称，乞求内容、施舍时间等。品种多为青花。孔明碗——碗的一种式样。由两只碗粘合而成，两碗间中空，外碗底心有一孔，故称孔明碗，亦称诸葛碗。始于北宋龙泉窑，明代景德镇有烧制。斗笠碗——碗的一种式样。广口，斜腹壁呈45角，小圈足。因倒置过来形似斗笠，故名。宋代始烧，此后历代均有烧制。折腰碗——碗的一种式样。敞口，圈足，碗下腹部硬折，故称折腰碗。最早见于五代，元代销行最广。鸡心碗——碗的一种式样。深腹，小圈足，碗底心有鸡心状突起，故名。明永乐、宣德两朝烧制较多，以青花瓷器为多。卧足碗——碗的一种式样。浅腹，碗底心内凹，以碗壁充当圈足，故称卧足碗。多见于明清两代。注碗——碗的一种式样。温酒具，与注子配套使用。一般碗壁直而深，有的通体呈莲花形，使用时碗内放适量热水，注子内盛酒置于碗中。宋代南北瓷窑均有烧造，以南方居多。玉壁底碗——碗的一种式样。流行于唐代中后期，明清亦有少量烧制。圈足宽大，中有脐，似玉壁，故名。圹碗——指明代墓葬出土的民窑青花小碗。明末多见，工艺粗率，绘画豪放潇洒，多绘山水、花鸟、梅竹、蔬果等。蟠龙瓶——瓶的一种式样。明器。因瓶的颈、肩处堆塑一条蟠龙，故名。亦称“扳依瓶”或“招魂瓶”长颈，有盖，盖顶钮塑成虎、凤、鹤等各种形式，圆腹、圈足。常见于宋、元明各代。多管瓶——瓶的一种式样。因器身肩部塑有向上直立的管，故名。直口，上有花形钮盖，瓶身有圆筒式和多节葫芦式。宋代南北瓷窑均有烧造，以龙泉窑制品较多，一般为五管。北方磁州窑系也烧制，瓶体短而浑圆，肩部有直立六管，管粗短。梅瓶——瓶的一种式样。小口、短颈、丰肩，至足胫部稍狭，因口径之小只能插梅枝，故名。宋代创制，元、明、清各代均有烧造，但梅瓶之名始于清代。花口瓶——瓶的一种式样。细颈微撇，圆腹，撇足，因瓶口有如开放的花瓣，故名，宋代景德镇、磁州窑、耀州窑均有烧造，明清亦仿制。琮式瓶——瓶的一种式样。仿周代礼器玉琮烧制。圆口、方身、圈足，器形四面以凸起的线纹为饰，口与足大小相若。宋代创制，以龙泉窑、官窑多见，元、明清仍有烧制。玉壶春瓶——瓶的一种式样。由诗句“玉壶先春”得名。撇口、细颈、圆腹、圈足，以变化的弧线构成柔和的瓶体。宋代创制，定窑、耀州窑、磁州窑、龙泉窑、景德镇均有烧造。元、明、清景德镇仍烧造，品种有青花NV、釉里红、五彩、斗彩、粉彩等，是中国瓷器造型的典型器物。宝月瓶——瓶的一种式样。亦称“抱月瓶”。小口、直颈，颈侧双耳，因瓶腹似圆月，故名。明代永乐、宣德景德镇窑常见器物之一，清代雍正、乾隆仿制，多为青花。天球瓶——瓶的一种式样。直口、长颈，腹浑圆，似圆球，故名。明永乐宣德景德镇窑创制，多为青花。清代雍正、乾隆又烧制青花釉里红、粉彩等品种。象腿瓶——瓶的一种式样。广口外撇，短颈，身如直筒状，平底，造型如粗壮的象腿，故名。多见于清初顺治MV、康熙两朝，品种有青花和五彩。胆式瓶——瓶的一种式样。直口，长颈，削肩，腹下部丰满，器形似胆，故名。宋代哥窑、钧窑烧造此式，清代景德镇窑多见，大多为单色釉。葫芦，故名。南宋龙泉窑创制，元、明景德镇窑多见，并有四方、六方、八NV方、上圆下方及扁腹等式。品种有青花、五彩、白釉、黄釉等，有的书“大吉”二字。
橄榄瓶——瓶的一种式样。撇口，短颈，肩、颈部内收，腹部微鼓，足部外撇，口、底大小相若，瓶体似橄榄，故名。宋代河南登封窑创制，清代仍有烧造，造型略有变化，颈部稍长，匀称秀美。凤尾瓶——瓶的一种式样。喇叭状口，长颈，鼓腹，下敛，至底又广，形状略似凤尾，故名。清代康熙景德镇窑创制，产品多为民窑，品种有青花、五彩等。蒜头瓶——瓶的一种式样。长颈，削肩，圆腹，圈足，瓶口似蒜头，故名。系仿汉代铜瓶式样，宋代始烧，明清景德镇窑常见，品种有青花、五彩、粉彩、珐琅彩等。棒槌瓶——瓶的一种式样。口沿外翻，直颈，丰肩，腹似直筒状，圈足，造型似洗衣用棒槌，故名。清代康熙景德镇窑创制，品种有青花、五彩、洒蓝描金等。油锤瓶——瓶的一种式样。小口，细长颈，圆腹，圈足，形似榨油作坊用的油锤，故名。清代康熙景德镇窑创制，品种以青花和颜色釉多见。柳叶瓶——瓶的一种式样。撇口，短颈，丰肩，肩下削瘦至足，足内凹，器身细长，形似柳叶，故名。清代康熙景德镇窑创制，康熙豇豆红釉柳叶瓶，是极为珍贵的产品。藏草瓶——瓶的一种式样。小口，直颈，颈中间凸出，鼓腹，腹一侧有流，腹下承以喇叭形足，造型奇特。清代雍正景德镇窑创制，系宫廷用器，乾隆以后不见。转心瓶——瓶的一种式样。外瓶腹际镂孔，腹内套装一个可以转动的内瓶，拨动上瓶瓶口，内瓶即转动，故称转心瓶。清代乾隆景德镇窑创制，多为官窑器。出戟尊——尊的一种式样。仿古铜器造型，敞口，腹微鼓，足外撇。颈、腹、胫的四周各饰一戟，故名。宋钧窑的出戟尊是名贵的珍品。无挡尊——尊的一种式样。系从波斯传入的器形，口、底似壁，上下直通，呈筒状，器身上写有阿拉伯文。明代永乐、宣德景德镇窑烧制，清代康熙、雍正仿烧，多为青花。鱼篓尊——尊的一种式样。大口，短颈，圆腹，圜底，造型似鱼篓，故名。明代永乐景德镇窑烧制有青花鱼篓尊，清代雍正所仿竹编鱼篓尊，有各种单色釉，造型逼真。石榴尊——尊的一种式样。唇口外卷，短颈，圆腹，圈足，因其外卷的口部似张开的石榴果，故名。清代雍正景德镇窑始烧，品种有青釉、窑变釉、茶叶末釉等。太白尊——尊的一种式样。文房用具。小口微撇，短颈，削肩广腹，平底。清代康熙景德镇窑创烧，以豇豆红釉最著名，晚清仿制质差。马蹄尊——尊的一种式样。广口，圆唇敛，削肩广腹，平底，器形似马蹄状，故名。清代康熙景德镇窑烧制，仅见釉里红小件器件。罗卜尊——尊的一种式样。亦称“莱菔尊”。小口外撇，颈细长，丰肩，肩下渐收，底内凹，器形似罗卜，故名。清代康熙景德镇窑多见烧造，以豇豆红居多，也有天蓝釉、豆青釉。清末民初仿品尤多。苹果尊——尊的一种式样。口、底内凹，无颈，圆腹，器形似苹果，故名。清代景德镇窑烧造，大、小器物均有，品种有青花、釉里红、天蓝釉、窑变釉等。牛头尊——尊的一种式样。大口，口以下渐放，垂腹，圈足，肩两侧有对称的蟠螭耳、戟耳或兽头耳，器形似牛头，故名。据记载，明末景德镇窑已经烧制。清代乾隆时流行，品种以青花为多。百鹿尊——尊的一种式样。器形与牛头尊相同，大口，口以下渐放，垂腹，圈足，肩两侧有对称的兽头耳，通体绘群鹿，故名，清代乾隆景德镇窑制，品种以彩为主，晚清有仿造。观音尊——尊的一种式样。侈口，长颈，丰肩，腹下渐收，至底外撇，器形似观音手中所持瓶式，故名。清代康熙景德镇窑创制，品种有郎窑红、青花、五彩等。天字罐——罐的一种式样。口大，短颈，圆肩，腹略收，浅圈足，底部青花楷书“天”字，故名，明代成化景德镇窑创制，为斗彩器，系宫廷用瓷。日月罐——罐的一种式样。直口，短颈，削肩，鼓腹，浅圈足，肩部凸雕对称半圆形装饰，象征日月，故名。清代康熙景德镇窑创制，品种以祭红釉、东青釉多见，至道光年间仍有烧造。贲巴壶——壶的一种式样。磨盘口，细颈，弯曲的和流，球腹下承下喇叭形足。系清乾隆时创制的宫廷供器，传世品有红彩、金彩和各种色地粉彩等。背壶——壶的一种式样。鸡心钮盖，小口，短颈，壶体圆形，腹部一侧隆起，中心部位凸脐，一侧扁平，肩两侧有对称双系，便于穿带背起，故名。明代永乐、宣德晾德镇窑已有烧制，品种有青花、白釉。清代有仿制。梨壶——壶的一种式样。宝珠钮盖，圆腹，弯流，曲把，矮圈足。明初始见，明代永乐景德镇窑烧制的梨壶是典型作品，品种有青白釉、白釉、青釉等。鼓钉洗——洗的一种式样。系仿古铜器形制，洗身凸起鼓钉装饰，故名。宋代钧窑、龙泉窑均有烧制。桃式洗——洗的一种式样。浅体，形如半个桃子，故名。宋代龙泉窑、官窑均有制作，明清时景德镇窑、宜兴窑亦有制作。双鱼洗——洗的一种式样。板沿口，浅腹，圈足，洗心有凸出的双鱼装饰，故名。宋、元龙泉窑盛烧青釉双鱼洗。虎子——一种盛器。口部似张口的虎首，背有提梁，圆腹，下有四足，因其形如虎，故名。其用途有两说，一说是溺器；一说是水器。东汉时出现，六朝时墓葬中常风见，均为青釉。辟邪——一种文房用具。辟邪为古代传说中的神兽，似狮而有翅翼，能驱邪。青釉辟邪造型似狮而有翅翼，背部立有小圆管，可注水。两晋墓葬中出土青釉辟邪较多。军持——一种佛家用水瓶。原是印度语“Knudika”的译音，又译作“君持”、“君雅迦”等，意思是“水瓶”NV，为佛家饮水或净手之器。喇叭形口，直颈，扁圆腹，肩一侧有一个上细下粗的流，壶口与注口均有盖，便于保持卫生。军持始于唐，盛行于宋元，福建沿海地区瓷窑大量烧造，明清时景德镇窑亦有烧造，品种有青白釉、青花及五彩等。历代产品大多外销。花浇——一种浇花用具。明永乐、宣德时景德镇窑烧制的花浇大口，粗颈，圆腹，一侧有曲柄。清代雍正时造型有所变化，口部作窄流，细颈，浅圈足。品种见有青花。花觚——一种陈设瓷器。系仿古青铜器式样，侈口外撇呈喇叭状，长颈，腹部微鼓，广底。明清景德镇窑均有烧制，品种有青花、五彩、古铜彩等。宜兴窑、德化窑烧制有紫砂、白釉花觚。渣斗——一种日常用具。因用来专门盛放兽骨鱼剌等渣滓，故名。敞口，鼓腹，圈足外撇。晋代开始制作，品种有青釉和白釉等。图为香港中国艺术品展览拍卖公司张载尊先生提供的明宣德红釉渣斗拍卖纪录。象生瓷——以动植物形象为造型的捏塑瓷，故名，明清之际，江苏宜兴窑制作有象生紫砂器。清代乾隆时景德镇窑烧制成石榴、花生、桂圆、螃蟹、海螺等象生瓷，形态逼真，艺术价值很高。提梁壶——壶的一种式样。小口，细流，鼓腹，平底，有盖，为了提拿方便，在肩部两端连以半月形提梁，故MV名。宋代耀州窑创制，明、清均有烧造，品种有青釉、青花、粉彩、紫砂等。穿带壶——壶的一种式样。小口，短颈，椭圆腹，器物的下部两侧各有长方形穿孔，与肩部两侧的双贯耳两两MV相对，可以穿带提携，故名。唐代已见有，宋至清代继续烧造，品种有白釉、青釉、红釉等。僧帽壶——壶的一种式样。宝珠形纽盖，鸭嘴形流，短颈，鼓腹，圈足，一侧扁平曲柄，形如僧帽，故名。系NV受外来影响的器型，始于元代，明清景德镇窑继续烧制，明永乐烧制的僧帽壶十分著名，有白釉、红釉等品种MV。贲巴壶——壶的一种式样。磨盘口，细颈，弯曲的和流，球腹下承下喇叭形足。系清乾隆时创制的宫廷供器，MV传世品有红彩、金彩和各种色地粉彩等。鸡头壶——壶的一种式样。以壶嘴作成鸡首状，故名，始见于西晋，延续至唐代初期，各代器型略有变化。浙NV江地区盛烧，品种为青釉和黑釉。鸡冠壶——壶的一种式样。辽代的壶式，因壶的顶部很像鸡冠，故名。扁体，下腹部肥硕，上部有管式短流。MV产地在辽宁省的阿鲁科沁旗、赤峰及辽阳等地，品种以黄釉、白釉及绿釉居多，具有浓郁的契丹民族风格。皮囊壶——壶的一种式样。辽代的壶式，系摹仿契丹族皮囊容器而烧制，故名。扁体，直身，下部丰硕，短流NV，壶两侧随形起线，颇似缝合的皮革痕迹，两侧有圆孔，可系绳提拿。产地在辽宁及内蒙，品种以白釉、绿釉MV居多。凤头壶——壶的一种式样。因壶口部似凤首，故名。凤头形壶盖，束颈，腹部微硕，下承以喇叭形高足，一侧MV有流，另一侧一般附以直立的龙形柄。唐代创制，品种有三彩、白釉及青釉，它既吸收了波斯金银器凤头壶的NV特色，又揉和了中国的传统风格，极为别致。唾壶——壶的一种式样。卫生用具，吐唾液的容器。洗口，短颈，鼓腹平底。三国时吴、晋初越窑已大量烧造MV青瓷唾壶。宋代龙泉窑、定窑亦烧造，造型有所变化，上部洗口增大，浅圈足。盘口壶——壶的一种式样。盘口，有颈，四系或六系，鼓腹平底。东汉至唐盛行的一种青瓷制品。盘口壶的演MV变趋势是盘口加大，颈由短增长，腹部由圆发展到椭圆，系由环形演变为桥形，后又变成条状。
明清瓷器的造型、纹饰特征
明清两代瓷器的造型更加符合实际生活的需要。瓶、罐、壶、盘、碗等器物都有多种形式。青花瓷器为明、清两代瓷器生产的主流，历经四百年盛烧不衰。不同时期使用不同的青料并由此产生不同的色调效果与风格，这已成为判断瓷器年代的重要依据。
永乐、宣德青花瓷器在造型、纹饰上受到了西亚银器、铜器的影响，执壶、花浇、折沿盆、烛台、钵等都具有西亚作风。梅瓶、扁瓶、天球瓶以及各式罐、盘、碗、洗等是这一时期常见的器形。纹饰中以龙凤纹占主要比重，并贯穿于整个明、清时代。
正德瓷器因明武宗的妃子信奉回教，故瓷器装饰上的显著特点是阿拉伯文较多。
嘉靖瓷器造型的特点是葫芦瓶较多，方的、圆的、上圆下方的、高的、矮的、大的、小的，应有尽有。此外，方形器物较多。由于世宗信奉道教，故纹饰上道教色彩浓厚，典型的纹饰有八仙人、云鹤八卦。缨络纹也是这时期长见的纹饰。
康熙时期民窑瓷器有很大的发展，外销数量很大，欧洲收藏有大量康熙民窑的瓷器。双耳盖瓶等具有欧洲瓷的造型特点。人物纹、山水纹凤尾尊、棒棰瓶比较多见。康熙青花由于使用云南珠明料，蓝色明亮，层次较多，具有水墨画的效果。
五彩瓷器始于明代宣德年间，嘉靖、万历时期得到了很大发展。而到康熙时期，釉上蓝彩取代了釉下青花、黑彩、紫彩、金彩大量使用，另外红、绿、紫彩还可分化出深浅不同的色调。纹饰题材几乎无所不包，人物、鸟兽、花草、虫蝶生动而艳丽，达到了历史上五彩瓷器的发展高峰。
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