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陶瓷知识:元青花的汉儒历史文化背景

陶瓷知识:元青花的汉儒历史文化背景

元青花瓷器的真伪鉴别 陶瓷文化 陶瓷知识

2021-07-21

元青花瓷器的真伪鉴别。

元代鬼谷下山2005年7月12日,元代鬼谷下山元代文人绘画超越宋唐,元代诗歌、元代戏剧、元代小说(《水浒》、《三国演义》、《西游记》均来源和创作成型于元代末期和明初时期,只不过有些小说成熟出版于明代而已)。元代延续了磁州窑工艺、延续了钧窑工艺、延续了官(哥)窑工艺,延续了龙泉窑工艺,延续了吉州窑工艺,延续了景德镇青白瓷工艺(完善了白釉瓷、延续了影青瓷、延续了红绿彩瓷、创造了卵白釉瓷、枢府釉瓷、祭蓝釉瓷、釉里红,青花瓷等几十种新品种瓷器等)。其中,元代景德镇最具中国特色的要数元青花和元釉里红瓷器,从元代至明清和现代,青花瓷无疑成为中国瓷器的主流品种而称霸世界数百年之久,直到现在仍然没有脱离元代瓷器开创的影子,这不得不说是一个文化奇迹。

我们研究和收藏元代之前的瓷器也好,元代瓷器也好,元代之后的瓷器也好,它们都是中国陶瓷发展历史中的一员。从这个角度来讲,只要研究这些成员中的任何一个窑口,都是具有意义的。个人的侧重点和审美情趣不同,研究和收藏的选择自然不同,求同存异,各自发展,共同进取,才是比较好的局面。毕竟我们的精力和财力都有限,自己的兴趣决定收藏和研究方向,我们不能改变历史,但我们可以选择收藏、研究某一阶段的历史和文化艺术品。人们无论对元代瓷器相比宋唐瓷器的工艺和艺术内涵有何看法,但我们却无法忽视元代瓷器的历史意义和它应有的艺术内涵。如果把历代陶瓷作为现代时期的陶艺来衡量,他们各有背景,各有内涵,各有不可替代性。后世把元代瓷器归类到高古瓷器领域,充分说明它的历史价值和艺术价值是极其不能忽视的。

研究元代瓷器,我们首先要搞清楚蒙元历史的文化背景。一直以来,很多人对元代瓷器的历史文化背景有诸多误解,甚至是无知。总以为元代瓷器,尤其是元代青花瓷器是蒙元少数民族或者外来文化的产物,其实这是带有民族偏见和缺乏深刻认识的。蒙元少数民族入驻中原,毫无疑问成为中国历史政权统治的一部分。蒙古帝国在长达一个半多世纪的存在当中,蒙元少数民族的文化习俗和审美情趣无疑被延续数千年以来强大的汉儒文化所同化和融合。只不过这种同化和融合是间接性和阶段性的。但从元代近百年的各个时期文化现象、文化成果和历史文物遗迹(遗物)来看,它的主体都是根植与汉儒文化范畴里的。比如元代绘画、元代诗歌、元曲、元代戏曲(杂剧和南戏)、元代小说、元代科技、元代医学等莫不如此。

为了更加全面的了解元代瓷器的文化背景,我们不妨从蒙元历史文化背景逐渐展开,来阐述这一事实。首先,蒙古帝国分为成吉思汗蒙古帝国时期和忽必烈元朝帝国时期两个大阶段。这两个大阶段里蒙古少数民族统治者是逐步融合到汉儒文化里面,尤其是忽必烈元朝帝国中晚期以及仁宗、英宗、文宗、惠宗(末期)已经无法摆脱汉儒文化的束缚,以至于他们在某一阶段也成为汉儒文化的倡导者者和崇拜者。从特定的历史环境来看,这也是中国历史的必然,是存在和延续数千年的汉儒文化强大生命力和感染力的必然。

一、蒙古帝国早期:成吉思汗蒙古帝国版拼杀冲锋的时候,要像雄鹰一样;高兴的时候,要像三岁牛犊一般欢快;在明亮的白昼,要深沉细心;在黑暗的夜里,要有坚强的忍耐力。以此育人,体现了他坚强刚毅的精神,甚至有点冷血。西方研究学者评价他的性格:如狼如鹰。他非常有目标和主见,善于学习和利用人才。即便是非蒙古族人才他也不排斥。他的这些经历和独特性格,造就了蒙古帝国的形成。

成吉思汗及其子孙们在40多年时间里连续发动一系列西征战争,建立起庞大的蒙古帝国,成吉思汗在位时即先后与西夏、金朝、西辽、花剌子模等敌对,其继承人又经过两次大规模的西征,至1259年蒙哥去世前已控制了包括蒙古高原、中国西北、东北、华北、中亚、西亚以及东欧在内的广大地域。成吉思汗的蒙古帝国的崛起,也直接导致中原以汉民族为主的王朝覆灭。忽必烈在自己封地建立元代王朝,占领了包括南宋的所有疆土,最终统一了整个中国。成吉思汗的帝国有残暴的一面,这不可否认,无论后世和历史怎样评价,蒙元对中国整个民族的大融合是有历史贡献的,这一点史学界已有相当的共识。

成吉思汗所处的环境和所受到的文化影响,有他的历史局限性和无法超越的客观性。北方草原恶劣的环境,造就了游牧民族强者生存的丛林法则式的原始社会生态体系。他虽出身贵族血统,但来自生活最底层。所受的磨难,促使他具有血腥的同时,也具有他独特的人格魅力。由于善于重用与爱惜各类人才,并通过他们吸收各族优秀文化,从而在他周围形成了一个体现多元文化内涵、在当时可称为一流的精华荟萃的智囊团。所以,史称猛将如云谋臣如雨。正因如此,他才能所向披靡,取得灭国四十的奇勋伟迹。成吉思汗开始也有一个转变过程,并非如我们很多人或者陶瓷专家和学者以为的蒙古帝国只识弯弓射大雕、排斥异族,排斥汉儒文化和汉法。

成吉思汗原来不重视汉儒治国文臣,且说:国家方用武,耶律儒者何用,耶律楚材直率地回答:治弓尚需用弓匠,为天下者岂可不用治天下匠耶?使成吉思汗闻之甚喜。帝重其言,处之左右,因而成为成吉思汗的近臣和核心谋臣,后来成为蒙元帝国的脊梁。蒙古帝国的建立、以及赋税、立法、建户口、设科举等治国之策多出于他(科举因蒙古贵族的顾虑而夭折)。又如畏兀儿的塔塔统阿,性聪慧,善言论,深通本国文字。他是太阳汗的掌印官。成吉思汗重用了他,是后,凡有制旨,始用印章,仍命掌之。后来,成吉思汗命他将其法令训教用畏兀儿字写蒙古语,传示国中蒙古青年。从此蒙古族才开始有了自己的文字和知识分子,这是蒙古国向文明迈进的里程碑,也是汉儒文化对成吉思汗产生的影响力而逐步改变了曾经的丛林思想。

在这种不论前嫌,能者重赏重用的政策下,招降了一批批汉族和其他各族武将文臣,尤其是因多给以重用,使他们能调转枪头,成为攻金战争的实际主力,如刘伯林、耶律留哥、史天倪父子、张柔、石天应等一大批降将都屡立战功,也被封显赫官职。成吉思汗还通过对耶律楚材、耶律阿海、郭宝玉等许多汉儒智谋出众降臣的重用,听取他们关于立法、纳税、治国的建议和统治经验。关于成吉思汗采纳和重用汉儒人才诸多记载,大家不妨参考《元史》和蒙元相关史料以及17世纪以来国外的诸多蒙古历史的研究著作的研究,我这里就不罗嗦了。

总之,成吉思汗时期毫无疑问采纳汉儒的一些治国策略,也为蒙元忽必烈的元代王朝大量重用汉儒人才和汉儒治国框架提供了参考依据。

二、蒙古帝国中晚期:忽必烈蒙元时期的汉儒文化背景

忽必烈蒙元帝国包含忽必烈元朝前期和仁宗以后英宗、文宗、惠宗(末期)的元代中后期。成吉思汗之后,窝阔台在耶律楚材的帮助下,仿照中原汉地的先进政治文化制度,以汉儒治汉地。但是,少数民族皇帝和贵族想要对博大精深的儒家思想达到一定程度的造诣,这是很艰难的,必然需要一个发展过程。幸而蒙古最高统治者具有一代天骄的宽阔胸襟和开放思想,楚材得以借助统治者的权威而号令天下。后来蒙古国的继承者在明争暗斗刀光剑影的政治斗争中,放弃了楚材苦心经营的儒治,皇帝在贵族的要挟下无奈的回复到草原本位主义。这也直接导致元代在延续近百年之际而土崩瓦解。

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元代瓷器(元青花)的汉儒历史文化背景


引子:元代“鬼谷下山”图青花瓷罐,2005年7月12日,佳士得拍卖专场上美国古董商以1568.8万英镑(约2.45亿元人民币)拍得,创下历来亚洲艺术品拍卖的最高成交价。由此,中国元代瓷器再次成为人们关注的热点。其实,元代青花瓷器自1929年英国学者霍布逊先生发现并发表大维德收藏的元代青花云龙纹象耳瓶以来,中国元代瓷器便进入人们的视线,关于它们的诸多研究随即拉开序幕,以至于在长达80多年当中,美国学者、英国学者、日本学者以及中国学者相继都进行了不懈的研究和探索。但元代瓷器的历史文化背景,由于历史资料和考古资料的匮乏,始终是困扰人们的难题。为此,笔者在此探索性的做一些阐述,算是抛砖引玉。

中国瓷器源远流长,瓷器是最能代表中国传统文化中的一类独特器物。世界早先认识中国也是从“丝绸”和“瓷器”开始的。中国瓷器以青、白、黑、蓝、彩等诸色而闻名与世,青瓷是中国的母瓷之称,从商周开始延续发展数千年,尤其青瓷和白瓷发展到唐代成为主流名瓷称霸世界。青花瓷在唐代虽然诞生,并和越窑、邢窑、长沙窑等一道出口东南亚、中东和埃及等国。但它没有形成主流,一度被历史埋没。五代和宋代名窑辈出,尤其宋代六大窑系纷纷登场,工艺的精湛和装饰风格的内敛,使得宋代瓷器成为中国陶瓷发展史中的绝唱。

到了元代,战争的洗礼、王朝的更替、蒙古少数民族民族入驻中原,各民族的大一统,唐宋延续以来传统文人文化趋于平淡。但大批宋代(金和南宋)旧文人归隐,并不等于传统文化的消亡。元代汉儒主体文化在历史夹缝中诞生了新的传统文化。比如:元代文人绘画超越宋唐,元代戏剧、元代诗歌、元代小说(四大名著《水浒》、《三国演义》、《西游记》均来源和创作成型于元代末期和明初时期,只不过有些小说成熟出版于明代而已。元代延续了磁州窑工艺、延续了钧窑工艺、延续了官(哥)窑工艺,延续了龙泉窑工艺,延续了吉州窑工艺,延续了景德镇影青瓷工艺(完善了白釉瓷、延续了影青瓷、延续了红绿彩瓷、创造了卵白釉瓷、枢府釉瓷、祭蓝釉瓷、釉里红,青花瓷等几十种新品种瓷器等),其中元代景德镇最具中国特色的要数元青花和元釉里红瓷器,从元代至明清和现代,青花瓷无疑成为中国瓷器的主流品种而称霸世界数百年之久,直到现在仍然没有脱离元代瓷器开创的影子,这不得不说是一个文化奇迹。

我们研究和收藏元代之前的瓷器也好,元代瓷器也好,元代之后的瓷器也好,它们都是中国陶瓷发展历史中的一员。从这个角度来讲,只要研究这些成员中的任何一个窑口,都是具有意义的。个人的侧重点和审美情趣不同,研究和收藏的选择自然不同,求同存异,各自发展,共同进取,才是比较好的局面。毕竟我们的精力和财力都有限,自己的兴趣决定收藏和研究方向,我们不能改变历史,但我们可以选择收藏、研究某一阶段的历史和文化艺术品。人们无论对元代瓷器相比宋唐瓷器的工艺和艺术内涵有何看法,但我们却无法忽视元代瓷器的历史意义和它应有的艺术内涵。如果把历代陶瓷作为现代时期的陶艺来衡量,他们各有背景,各有内涵,各有不可替代性。后世把元代瓷器归类到高古瓷器领域,充分说明它的历史价值和艺术价值是极其不能忽视的。

研究元代瓷器,我们首先要搞清楚蒙元历史的文化背景。一直以来,很多人对元代瓷器的历史文化背景有诸多误解,甚至是无知。总以为元代瓷器,尤其是元代青花瓷器是蒙元少数民族或者外来文化的产物,其实这是带有民族偏见和缺乏深刻认识的。蒙元少数民族入驻中原,毫无疑问成为中国历史政权统治的一部分,在长达一个半多世纪的存在当中,蒙元少数民族的文化习俗和审美情趣无疑被延续数千年以来强大的汉儒文化所同化和融合。只不过这种同化和融合是间接性和阶段性的。但从元代各个时期的文化现象、文化成果和历史文物遗迹(遗物)来看,它的主体都是根植与汉儒文化范畴里的。比如元代绘画、元代诗歌、元曲、元代戏曲(杂剧和南戏)、元代小说、元代医学、元代科技等莫不如此。

为了更加全面的了解元代瓷器的文化背景,我们不妨从蒙元历史文化背景逐渐展开,来阐述这一事实。首先,蒙古帝国分为成吉思汗蒙古帝国时期和忽必烈元朝帝国时期两个大阶段。这两个大阶段里蒙古少数民族统治者是逐步融合到汉儒文化里面,尤其是忽必烈元朝帝国中晚期以及仁宗、英宗、文宗、惠宗(末期)已经无法摆脱汉儒文化的束缚,以至于他们在某一阶段也成为汉儒文化的倡导者者和崇拜者。从特定的历史环境来看,这也是中国历史的必然,是存在和延续数千年的汉儒文化强大生命力和感染力的必然。

一、蒙古帝国早期:成吉思汗蒙古帝国版图扩张和大规模对外战争征服杀戮时期的汉儒背景。

说到元代瓷器发展,必然要了解蒙元整个历史和社会背景。元代瓷器的器形、文化题材、图案纹饰、烧制工艺等,并非如很多学者和收藏家所说来源西亚和蒙古族的主体意识。现在一部分学者和收藏家经过多年的研究探索,越来越发现元代瓷器(元青花)中蕴含的汉儒文化因素占到主体位置,这种汉儒传统文化的体现,使得另一些人把元代瓷器归结到明代早期的社会环境中,认为蒙古民族入驻中原,不可能推崇汉儒文化,所以瓷器上的汉儒传统文化因素是不可能出现的。如果仔细研究蒙古整个历史和社会面貌,我们会发现汉儒因素始终贯穿整个蒙元帝国。

追溯蒙古帝国,蒙古帝国的灵魂人物成吉思汗是我们必然要客观了解的。因为他的思想和他创立的帝国,必然要影响到整个元代统治和元代整个社会。

成吉思汗自幼失去父亲,受尽强势部落的凌辱和欺诈,由母亲携带生活在树林里,靠母亲一个人打猎,采集来维持生命,这种特殊的草原原始丛林社会环境,练就了他刚强的性格。他曾说过:拼杀冲锋的时候,要像雄鹰一样;高兴的时候,要像三岁牛犊一般欢快;在明亮的白昼,要深沉细心;在黑暗的夜里,要有坚强的忍耐力。以此育人,体现了他坚强刚毅的精神,甚至有点冷血。西方研究学者评价他的性格:如狼如鹰。他非常有目标和主见,善于学习和利用人才。即便是非蒙古族人才他也不排斥。他的这些经历和独特性格,造就了蒙古帝国的形成。

成吉思汗及其子孙们在40多年时间里连续发动一系列西征战争,建立起庞大的蒙古帝国,成吉思汗在位时即先后与西夏、金朝、西辽、花剌子模等敌对,其继承人又经过两次大规模的西征,至1259年蒙哥去世前已控制了包括蒙古高原、中国西北、东北、华北、西亚、中亚以及东欧在内的广大地域。成吉思汗的蒙古帝国的崛起,也直接导致中原以汉民族为主的王朝覆灭。忽必烈在自己封地建立元代王朝,占领了包括南宋的所有疆土,最终统一了整个中国。成吉思汗的帝国有残暴的一面,这不可否认,无论后世和历史怎样评价,蒙元对中国整个民族的大融合是有历史贡献的,这一点史学界已有相当的共识。

成吉思汗所处的环境和所受到的文化影响,有他的历史局限性和无法超越的客观性。北方草原恶劣的环境,造就了游牧民族强者生存的“丛林法则”式的原始社会生态体系。他虽出身贵族血统,但来自生活最底层。所受的磨难,促使他具有血腥的同时,也具有他独特的人格魅力。由于善于重用与爱惜各类人才,并通过他们吸收各族优秀文化,从而在他周围形成了一个体现多元文化内涵、在当时可称为一流的精华荟萃的智囊团,所以史称“猛将如云谋臣如雨”,正因此,他才能所向披靡,取得“灭国四十”的“奇勋伟迹”。当然成吉思汗开始也有一个转变过程,并非如我们很多人或者陶瓷专家和学者以为的蒙古帝国“只识弯弓射大雕”、排斥异族,排斥汉儒文化和汉法。

成吉思汗原来不重视汉儒治国文臣,且说:“国家方用武,耶律儒者何用”,耶律楚材直率地回答:“治弓尚需用弓匠,为天下者岂可不用治天下匠耶?”使成吉思汗“闻之甚喜”。“帝重其言,处之左右”,因而成为成吉思汗的近臣和核心谋臣,后来成为蒙元帝国的脊梁。蒙古帝国的建立、以及赋税、立法、建户口、设科举等治国之策多出于他(科举因蒙古贵族的顾虑而夭折)。又如畏兀儿的塔塔统阿,“性聪慧,善言论,深通本国文字”。他是太阳汗的掌印官。成吉思汗重用了他,“是后,凡有制旨,始用印章,仍命掌之”。后来,成吉思汗命他“将其法令训教用畏兀儿字写蒙古语,传示国中蒙古青年”。从此蒙古族才开始有了自己的文字和知识分子,这是蒙古国向文明迈进的里程碑,也是汉儒文化对成吉思汗产生的影响力而逐步改变了曾经的丛林思想。

在这种不论前嫌,能者重赏重用的政策下,招降了一批批汉族和其他各族武将文臣,尤其是因多给以重用,使他们能调转枪头,成为攻金战争的实际主力,如耶律留哥、刘伯林、石天应、史天倪父子、张柔等一大批降将都屡立战功,也被封显赫官职。成吉思汗还通过对耶律楚材、耶律阿海、郭宝玉等许多汉儒智谋出众降臣的重用,听取他们关于立法、纳税、治国的建议和统治经验。关于成吉思汗采纳和重用汉儒人才诸多记载,大家不妨参考《元史》和17世纪以来国外的诸多蒙古历史的研究著作的研究,我这里就不罗嗦了。

总之,成吉思汗时期毫无疑问采纳汉儒的一些治国策略,也为蒙元忽必烈的元代王朝大量重用汉儒人才和汉儒治国框架提供了参考依据。

陶瓷知识:元青花的历史文化背景


引子:2005年7月12日,元代鬼谷下山元代文人绘画超越宋唐,元代诗歌、元代戏剧、元代小说(《水浒》、《三国演义》、《西游记》均来源和创作成型于元代末期和明初时期,只不过有些小说成熟出版于明代而已)。元代延续了磁州窑工艺、延续了钧窑工艺、延续了官(哥)窑工艺,延续了龙泉窑工艺,延续了吉州窑工艺,延续了景德镇青白瓷工艺(完善了白釉瓷、延续了影青瓷、延续了红绿彩瓷、创造了卵白釉瓷、枢府釉瓷、祭蓝釉瓷、釉里红,青花瓷等几十种新品种瓷器等)。其中,元代景德镇最具中国特色的要数元青花和元釉里红瓷器,从元代至明清和现代,青花瓷无疑成为中国瓷器的主流品种而称霸世界数百年之久,直到现在仍然没有脱离元代瓷器开创的影子,这不得不说是一个文化奇迹。

我们研究和收藏元代之前的瓷器也好,元代瓷器也好,元代之后的瓷器也好,它们都是中国陶瓷发展历史中的一员。从这个角度来讲,只要研究这些成员中的任何一个窑口,都是具有意义的。个人的侧重点和审美情趣不同,研究和收藏的选择自然不同,求同存异,各自发展,共同进取,才是比较好的局面。毕竟我们的精力和财力都有限,自己的兴趣决定收藏和研究方向,我们不能改变历史,但我们可以选择收藏、研究某一阶段的历史和文化艺术品。人们无论对元代瓷器相比宋唐瓷器的工艺和艺术内涵有何看法,但我们却无法忽视元代瓷器的历史意义和它应有的艺术内涵。如果把历代陶瓷作为现代时期的陶艺来衡量,他们各有背景,各有内涵,各有不可替代性。后世把元代瓷器归类到高古瓷器领域,充分说明它的历史价值和艺术价值是极其不能忽视的。

研究元代瓷器,我们首先要搞清楚蒙元历史的文化背景。一直以来,很多人对元代瓷器的历史文化背景有诸多误解,甚至是无知。总以为元代瓷器,尤其是元代青花瓷器是蒙元少数民族或者外来文化的产物,其实这是带有民族偏见和缺乏深刻认识的。蒙元少数民族入驻中原,毫无疑问成为中国历史政权统治的一部分。蒙古帝国在长达一个半多世纪的存在当中,蒙元少数民族的文化习俗和审美情趣无疑被延续数千年以来强大的汉儒文化所同化和融合。只不过这种同化和融合是间接性和阶段性的。但从元代近百年的各个时期文化现象、文化成果和历史文物遗迹(遗物)来看,它的主体都是根植与汉儒文化范畴里的。比如元代绘画、元代诗歌、元曲、元代戏曲(杂剧和南戏)、元代小说、元代科技、元代医学等莫不如此。

为了更加全面的了解元代瓷器的文化背景,我们不妨从蒙元历史文化背景逐渐展开,来阐述这一事实。首先,蒙古帝国分为成吉思汗蒙古帝国时期和忽必烈元朝帝国时期两个大阶段。这两个大阶段里蒙古少数民族统治者是逐步融合到汉儒文化里面,尤其是忽必烈元朝帝国中晚期以及仁宗、英宗、文宗、惠宗(末期)已经无法摆脱汉儒文化的束缚,以至于他们在某一阶段也成为汉儒文化的倡导者者和崇拜者。从特定的历史环境来看,这也是中国历史的必然,是存在和延续数千年的汉儒文化强大生命力和感染力的必然。

一、蒙古帝国早期:成吉思汗蒙古帝国版拼杀冲锋的时候,要像雄鹰一样;高兴的时候,要像三岁牛犊一般欢快;在明亮的白昼,要深沉细心;在黑暗的夜里,要有坚强的忍耐力。以此育人,体现了他坚强刚毅的精神,甚至有点冷血。西方研究学者评价他的性格:如狼如鹰。他非常有目标和主见,善于学习和利用人才。即便是非蒙古族人才他也不排斥。他的这些经历和独特性格,造就了蒙古帝国的形成。

成吉思汗及其子孙们在40多年时间里连续发动一系列西征战争,建立起庞大的蒙古帝国,成吉思汗在位时即先后与西夏、金朝、西辽、花剌子模等敌对,其继承人又经过两次大规模的西征,至1259年蒙哥去世前已控制了包括蒙古高原、中国西北、东北、华北、中亚、西亚以及东欧在内的广大地域。成吉思汗的蒙古帝国的崛起,也直接导致中原以汉民族为主的王朝覆灭。忽必烈在自己封地建立元代王朝,占领了包括南宋的所有疆土,最终统一了整个中国。成吉思汗的帝国有残暴的一面,这不可否认,无论后世和历史怎样评价,蒙元对中国整个民族的大融合是有历史贡献的,这一点史学界已有相当的共识。

成吉思汗所处的环境和所受到的文化影响,有他的历史局限性和无法超越的客观性。北方草原恶劣的环境,造就了游牧民族强者生存的丛林法则式的原始社会生态体系。他虽出身贵族血统,但来自生活最底层。所受的磨难,促使他具有血腥的同时,也具有他独特的人格魅力。由于善于重用与爱惜各类人才,并通过他们吸收各族优秀文化,从而在他周围形成了一个体现多元文化内涵、在当时可称为一流的精华荟萃的智囊团。所以,史称猛将如云谋臣如雨。正因如此,他才能所向披靡,取得灭国四十的奇勋伟迹。成吉思汗开始也有一个转变过程,并非如我们很多人或者陶瓷专家和学者以为的蒙古帝国只识弯弓射大雕、排斥异族,排斥汉儒文化和汉法。

成吉思汗原来不重视汉儒治国文臣,且说:国家方用武,耶律儒者何用,耶律楚材直率地回答:治弓尚需用弓匠,为天下者岂可不用治天下匠耶?使成吉思汗闻之甚喜。帝重其言,处之左右,因而成为成吉思汗的近臣和核心谋臣,后来成为蒙元帝国的脊梁。蒙古帝国的建立、以及赋税、立法、建户口、设科举等治国之策多出于他(科举因蒙古贵族的顾虑而夭折)。又如畏兀儿的塔塔统阿,性聪慧,善言论,深通本国文字。他是太阳汗的掌印官。成吉思汗重用了他,是后,凡有制旨,始用印章,仍命掌之。后来,成吉思汗命他将其法令训教用畏兀儿字写蒙古语,传示国中蒙古青年。从此蒙古族才开始有了自己的文字和知识分子,这是蒙古国向文明迈进的里程碑,也是汉儒文化对成吉思汗产生的影响力而逐步改变了曾经的丛林思想。

在这种不论前嫌,能者重赏重用的政策下,招降了一批批汉族和其他各族武将文臣,尤其是因多给以重用,使他们能调转枪头,成为攻金战争的实际主力,如刘伯林、耶律留哥、史天倪父子、张柔、石天应等一大批降将都屡立战功,也被封显赫官职。成吉思汗还通过对耶律楚材、耶律阿海、郭宝玉等许多汉儒智谋出众降臣的重用,听取他们关于立法、纳税、治国的建议和统治经验。关于成吉思汗采纳和重用汉儒人才诸多记载,大家不妨参考《元史》和蒙元相关史料以及17世纪以来国外的诸多蒙古历史的研究著作的研究,我这里就不罗嗦了。

总之,成吉思汗时期毫无疑问采纳汉儒的一些治国策略,也为蒙元忽必烈的元代王朝大量重用汉儒人才和汉儒治国框架提供了参考依据。

二、蒙古帝国中晚期:忽必烈蒙元时期的汉儒文化背景

忽必烈蒙元帝国包含忽必烈元朝前期和仁宗以后英宗、文宗、惠宗(末期)的元代中后期。成吉思汗之后,窝阔台在耶律楚材的帮助下,仿照中原汉地的先进政治文化制度,以汉儒治汉地。但是,少数民族皇帝和贵族想要对博大精深的儒家思想达到一定程度的造诣,这是很艰难的,必然需要一个发展过程。幸而蒙古最高统治者具有一代天骄的宽阔胸襟和开放思想,楚材得以借助统治者的权威而号令天下。后来蒙古国的继承者在明争暗斗刀光剑影的政治斗争中,放弃了楚材苦心经营的儒治,皇帝在贵族的要挟下无奈的回复到草原本位主义。这也直接导致元代在延续近百年之际而土崩瓦解。

对于蒙古贵族集团制定的汗制来牵制最高统治者,使其完全要维护本集团和成员的最大利益。这种情况,在忽必烈统治时得到了改观,也在这一时期,中国封建社会进行着进一步的整合,是我国民族第二次大组合时期。忽必烈早在潜邸时期,就表现出对儒家思想文化的兴趣,他聘起儒士,讲论书史,究明理学,问以治道,对学习和吸收先进文化持积极和开放的态度,他开金莲川藩府,广泛招揽了一大批汉族地主阶级中的代表人物,郝经建议忽必烈施行儒治,以国之成法,援唐宋之典故,参辽金之遗制,附会汉法。行汉法也即儒治,蒙古统治者虽然可以马上得天下,却无法马上治天下,这迫使蒙古集团正视客观实际,调整自己的统治方式,在一定程度上接受了儒家政治思想,忽必烈任用大批儒士,出于维护巩固自己的统治地位的需要,采取了一些变易旧章的文治措施。社会的巨变使意识形态领域产生了多种反映,汉儒们目睹蒙元统一大业的进程,纷纷走上与蒙古合作的道路。

但是,元世祖忽必烈统治的时期,始终存在以耶律楚材、郑经等儒臣的义理至上为宗旨的儒家政治集团与王文统、阿合马、卢世荣、桑丹为代表的功利派理财之臣的激烈斗争。由于几次战争的势利,国库亏空,加上蒙古贵族集团的对利益的贪婪需求,致使忽必烈不得不妥协于现实。王文统、阿合马等人的种种非正常财政敛财措施,引起许多儒臣的不满,武官王著联络僧人高和尚,趁世祖北往上都(今内蒙古境内)时,假传太子之命召唤留守大都的阿合马,然后设计,把阿合马刺杀。二人事后被捕杀。但之后众大臣纷纷上书,力言阿合马所为多不法,结果忽必烈亦数阿合马之罪,不但没收其家产,杀其党羽,还剖开阿合马之棺椁车裂其尸,以此来挽回儒臣和受害民众的心,重新树立蒙古统治阶级在广大汉儒民族当中的统治地位。

从此忽必烈的蒙元时期一度被后世评论为草原民族不用汉儒骂名。其实这是对元代历史的误解,深度研究蒙元历史发现,对于忽必烈从重用汉儒人才,到慎用汉儒人才,再到企有限度的恢复宋唐传统,尊儒、尊佛教、尊道教,祭祀孔庙,自此社会面貌发生新的转变。

继成宗之后,仁宗皇帝可谓儒学最有造诣。在儒师王约的积极倡导下,在李孟等汉人儒臣辅佐下,推行汉法的政治方针。同年,命国子祭酒刘赓去曲阜,以太牢(牛牲)祭孔子。公元1314年下诏袭封孔子53代孙为衍圣公,后来又加封孟轲父为邾国公,母为邾国夫人。他多次对臣僚说要开办学校,以儒家经典为主要教科书,并开科取士,提高文人地位,为了治国安邦,确定以儒家的伦理纲常作为统治思想,要蒙古族大臣了解和掌握儒学要旨和政治。

仁宗下诏实行科举,规定举人宜以德行为首,试艺则以经书为先,词章次之。科举考试每3年举行一次,命题以《四书五经》为主,分为乡试,会试、殿试三道,蒙古、色目人与汉人、南人分别试出榜。仁宗在政治上满足了汉族知识分子要求广开仕途的要求,还规定考试采用朱熹四书章句集注,从而以程朱理学作为考试取士标准,确立了理学思想的统治,这对后世的科举用人制度产生了一定的影响。

英宗和文宗这两位皇帝不但自幼分别受到儒家文化的熏陶,尤其文宗皇帝既是诗人,又是画家,对汉儒治国与成宗相比更甚一筹。更多的体恤民情,发展农业、发展手工业(明确记载文宗亲自向景德镇浮梁瓷局派遣督窑官)、重视商业和海外贸易等。但这种汉儒治国方略,由于蒙古贵族对皇帝的极大牵制和阻扰,使得元代晚期的社会状况并没有摆脱蒙古主体阶级利益的压制。比如重要官职汉儒不能担任正职,科举对待汉儒的录用有所限制(推举为重)。在社会人才选拔层面,除科举而外,还有汉儒推荐制度,这也大大增加汉儒进仕的渠道。这种制度700年之后的现在,我们也许可以理解,目前重要官职也不都是推举吗?少数民族同样也不可以在汉族主体政权里担任正职。完全凭人才实力的选拔任用,我想除春秋战国时期基本做到,秦汉以后到现在数千年以来的汉儒主体政权统治当中都没有做到,蒙古少数民族没有做到就不足为奇了。

总体来讲,蒙古统治时期,儒臣和汉儒文人是多阶段参与到蒙古王朝主体管理之中的,从成吉思汗、窝阔台、蒙哥、忽必烈、仁宗、英宗、文宗等皇帝都看重汉儒人才,更看重汉儒治国策略。只是蒙古贵族的宗法牵制,使得重用汉儒人才和推行汉儒治国策略有所保留。你让一个汉儒文化主体之外的少数民族完全尊重汉儒文化和制度是根本不可能的,即便是现代文明社会也难以完全做到,何况在700多年以前的封建社会当中。用现在的思维去理解700多年人们的思维和做法,显然是缺乏历史认识观的。

我们对蒙古历代帝王与汉儒关系的了解,使得我们对元代瓷器历史文化背景,有一个清晰的参考。从而对形成元代瓷器装饰风格和纹饰来源有一个清晰的了解。如果忽视了蒙元时期汉儒文化背景,忽视了元代瓷器,尤其是元青花瓷器纹饰中饱含的大量汉儒文化因素和汉儒学者、藏家们,元代瓷器的主体是汉儒文化,这其中包括传统陶瓷、佛教、道教、民俗艺术、少数民族艺术等。研究元代瓷器,必先要研究蒙古历史和蒙古社会状况,否则容易粉末倒置,甚至闹出很多笑话。

贲巴壶的历史文化背景


所谓贲巴是藏语译音,在藏语中是“瓶”的意思,因此贲巴壶实际上指的是一种瓶。

从贲巴壶的造型来看,主要可以氛围有流嘴和无流嘴两种。无流嘴的贲巴壶又被称为“贲巴瓶”,也相当于有流嘴的贲巴壶除去嘴的部分,它的造型看起来就像是小型的喇嘛塔,喇嘛壶的底部也相当于是塔底。贲巴壶的腹部看起来就像一个一个半圆形的覆钵,它的壶颈就相当于塔刹,贲巴壶的瓶口就相当于华盖。常见的贲巴壶有流嘴,但是没有执柄,人们在使用贲巴壶的时候,需要用手握住贲巴壶的壶颈。

贲巴壶在藏族地区被广泛使用,虔诚的佛教信徒们一般使用贲巴壶装水,或者将贲巴壶作为一种具有欣赏陈设功能的礼佛器皿,通常把草放在壶里面,故而贲巴壶又被人们称为“藏草瓶”或者“藏草壶”。贲巴的梵音意为:军持,佛教典籍《庶物异各疏》中是这么描述贲巴壶的:梵语军持,一云军迟,此云瓶也。由此可见,贲巴壶蕴含深厚的禅意。

在我国古代的时候,藏传佛教就已经将贲巴壶作为宗教仪式中必不可少的法器,它主要是用来盛水的净水壶。元朝的时候,西藏的喇嘛教在蒙古传教十分成功,与此同时,蒙古文化对满族人民的影响非常大,故而也信奉喇嘛教。出现最早的贲巴壶的制作原料主要是金质、银质、铜质,而瓷质的贲巴壶是在清朝康熙年间烧制出来的。

大清皇室的人非常信仰佛教,故而为了迎合统治阶层的喜好,景德镇窑的制瓷工匠们开始大规模地烧制各种各样与佛教相关的陶瓷器皿,就这样,七珍、八宝、贲巴瓶等等纷纷横空出世。在那个时候,贲巴瓶不只是作为皇家礼佛的法器净水壶,还被清朝皇帝用来作为赏赐藏传佛教代表领袖人物的佳品。而在乾隆和嘉庆年间,皇帝们也将贲巴壶进献给内地多个寺庙。就比如说,根据我国清朝文献记载,我们可以得知乾隆皇帝曾经在泰山岱庙进行祭祀活动,并且进献了贲巴壶。清政府为了表示对传统文化的敬仰和青睐,一度把贲巴壶作为礼品赠给位于山东曲阜的孔庙。在清代乾隆年间,贲巴壶的烧制技术就已经达到了一个巅峰,令人遗憾的是,清代嘉庆年间之后,烧制贲巴壶的工艺逐渐走向没落。

康熙五彩的文化背景


康熙五彩是指清代康熙年间五彩瓷烧造,其主要有: 继续有成化斗彩风格的烧造;继续有青花五彩风格的煅烧; 发展了明代釉上彩而有新风格产生。这三点, 构成了完整的康熙五彩概念。说到康熙五月彩的发展的特点, 我们必须了解其文化背景。

陶瓷:陶瓷鉴赏

代表着中国美学史上两种不同的审美理想, 在景德镇传统艺术中, 也得到了印证。如宋代的“影青瓷”是“初发芙蓉”, 出污泥而不染; 明代的“五彩瓷”则是“错采缕金”, 绚烂之极, 从艺术角度上品评,则融汇于陶瓷风格之中的人格和思想都是在一定的社会环境中逐渐形成的。其中有政治、经济、文化等各方面的背景,其主要有以下几点:

一、汉文化的回归

元代虽然时间较短, 但它是中国经过长期分裂以后,又一次出现大统一的局面,虽说在元代初期,蒙古族落后的生产方式, 曾给全国的经济文化带来了破坏,但在农业、科学、文化和艺术方面也有所发展,特别是在景德镇设立“浮梁瓷局”烧造“枢府瓷”刺激了陶瓷和工业的繁荣。当元 王朝垮台, 汉人朱元璋建立明朝,众人誉称“外夷败亡,吾汉兴旺”,视之为汉文化的回归,特别是儒家思想重新统一天下, 导致儒文化的发展和孔子强调的“尽善尽美”的观念重倡, 尤其重视人为的装饰和形式美的追求, 以错采缕金对应元代瓷器“意器并重”的审美观念。

五彩仕女盘(清康熙)

二、儒学思想的影响

在中国的传统艺术中,注重表现思想的人格,不对外表作过份的雕琢,追求内在本质的美, 是其主要的艺术特征,宋瓷也以追求自然风韵为本, 反对一切多余的人为雕饰。要求陶瓷艺术不仅仅停留在炫耀工艺技巧的阶段。而要上升到表现思想感情的境地。追求清静幽玄的格调, 如南宋窑就是取釉面的自然开裂而巧夺天工之美。同时在造型和装饰的整体效果上做到相得益彰,从而达到“文与质”的成功处理。

在庄周思想指导下,宋代景德镇的瓷器也是以独创的影青釉色显示其“平淡”高雅的意境追求, 即使有刻划、印等纹饰表现手法, 也都隐于色釉之下, 讲究天工出清新的。而元代青花瓷风格也是庄周哲学的产物, 是通过人工的“极饰反素”以求达到《易经》上所说的“白贲”境界。它通过精放的器型和笔致, 繁缛丰满的纹样装饰, 秀逸雅致的青蓝色调,融阳刚之美与阴柔美于一体。

三、文人画派的影响

五彩起源于明代, 成熟于清代, 是景德镇首创釉上彩绘的一种传统瓷。 “五彩之器, 明乐制作始盛, 证以《博物要览》所载, 则穷研意巧,花样渐多。大明五彩色产生的基础上就是汉民族文化的延伸, 受传统中国画的影响最大。从彩陶到汉代的彩绘瓷器,从宋代的红绿彩、磁州窑的铁锈花到元、明、清的青花、五彩等都受到文人风格的影响, 由谢赫提出的书画六法, 是中国画表现形式的精髓, 而在陶瓷上运用毛笔彩绘纹样, 一直是古代陶瓷艺人们的强烈愿望,而红、绿彩首开采毛笔蘸料进行釉上彩绘的先河,把随类赋彩的形象思维第一次赋予了实践。五彩瓷的出现, 其主要的内活动力,就是古代陶瓷艺人有意识地把中国绘画搬上陶瓷器皿的主要想法。五彩瓷在当时工艺条件的制约下,仍显示出对中国画装饰风格的直接追求,其 巧思妙想,深含着中华民族艺术的意念, 体现了东方文化的精神内涵。一般来说,五彩只有红、黄、翠、绿这五种颜色,用色虽不多,但是古代陶瓷艺苑人们却能巧妙地运用发色效果, 尤其是红、绿两色的搭配, 构成了对比强烈、鲜艳明快, 古朴大方,协调统一的色彩特征。大明五彩为完善古彩创造了必备的工艺基础和技术条件, 五彩是先勾线作骨架以笔线传神言情是共通的。每一笔线描刚劲有力, 五彩靠单线平涂,完全依靠线描的功力来表现各种人物、花鸟, 山水等形象, 五彩的很多装饰章法、画意都不同程度地接近国画,但在结合工艺和生产中又有变化, 加进了图案手法。五彩中的树姿态之自然颇似国画, 但画法不同, 它不用国画画树的枯笔皱擦的技法, 而以挺劲利索的线条勾出树干, 再用较齐的排线方法凸现树皮。说明吸收了传统国画的用笔和气韵。 明代的嘉靖万历时期的五彩瓷是中国釉上彩瓷史上一个重要的发展阶段。特别是万历年间景德镇御窑厂出品的五彩瓷, 纹样装饰饱满,色彩浓艳秀丽。著名陶瓷美术家张志安教授曾经用一副对联概括五彩瓷的风格。说五彩是“美在大红大绿,妙于古色古香”。大红大绿是中华民族崇 尚和喜爱的色彩。在以红色为基调的“大明五彩”时代, 景德镇的釉上彩瓷出现了空前的发展的繁荣局面。大明五彩尽管是由红、绿彩衍变而成的, 却是在景德镇生长发展的, 是景德镇的材质、工艺、装饰以及表现思维赋于了本土文化的因素, 五彩艺术生命的根在景德镇,与中国画文入画派的影响是密不可分的。

四、新安版画的影响

大明五彩的衍变和发展就是汲取了民间艺术的养分,受新安版画的线描风格的影响就相当明显。新安版画要描版再刻版, 表现的题材形象丰富, 线条刚劲有力。作品多以线为骨,施以淡彩或重彩,但色不掩墨,线始终主导着画面,那略为夸张的造型, 多变的笔法,精细的勾勒, 巧妙的疏密对比, 使画面呈现出一种秩序感、节奏感和韵律感, 并具有浓郁的装饰性,从而给人以古拙、古雅之趣。

五彩是根植于中华民族艺术沃土的一朵奇葩, 是世界陶瓷文化史上的一个里程碑, 五彩那特有的鲜亮透彻的质感和视觉感受,撞击出现代人对生命力度的审美追求。

陶瓷知识:青花瓷器发展的历史背景和概况


考古发掘出土的唐代青花标本要说我国成熟的青花瓷器,唯有元代青花是终极青花这点不用怀疑。但要追溯青花的历史渊源,我们还得从上世纪70年代中期和1983年说起。当时南京博物院考古队前后在扬州的唐城遗址发掘出了几件残破的青花瓷器,这次考古发现促成了唐青花概念,把青花的产生从元代上升到唐代时期。首先,唐青花出于巩县窑址和扬州遗址两地。在巩县,唐青花不但发掘了窑址和遗物,并且还与唐三彩共存。因此,巩县是唐青花的生产地无疑。扬州位于大运河和长江的交汇处,是唐代四大港之一,为唐代海外贸易的重要集散地。唐青花集中出现于扬州,除了生产地巩县,不见于其它地点,这可以解释为,唐青花是专门为外销而制作。后来,从印尼黑石号唐代沉船上发现的中国唐代青花小盘(带化妆土类的),其一是产品发现在阿拉伯商船上,本身就属于出口阿拉伯地区的产品。其二是从纹饰来看,明显受伊斯兰蓝彩陶器的影响。包括唐代同时期、同船打捞的湖南长沙窑,部分也受阿拉伯器形和纹饰的影响,这就是商品自身的属性(改变别人或者被改变,以获得销售)。由此可见,唐三彩、唐青花、长沙窑也是唐代开放社会中,中国与阿拉伯地区文化相互渗透的历史结果和历史见证。后来,由于唐代中晚期社会的动荡和朝代的更替,唐代青花瓷器如昙花一现,迅速消失在历史长河之中。

按照中国历史上所有陶瓷都有必然的延续性。我们很多人在想,也包括1929年首先发现元代青花瓷器的英国学者霍布逊(R.L.Hobson)在内,总以为既然唐代首创生产了青花瓷,顺理成章宋代也应该有此传承。1929年霍布逊在老家具杂志发表发现元青花的论文之后(其实1929年之前也有其它学者发表元青花的相关文章,并没有引起学术界注意),一直纠结在这种惯性思路中寻找唐青花、宋青花与元青花相互关联的证据,没有办法对元明青花进行分类和区分。随后致使美国两位民间学者抢占先机(姓名省略),最先区分了部分欧美早期收藏的元明青花瓷器。后来美国弗瑞尔博物馆的学者波普先生利用美国两位民间学者的区分法,先后考察了瑞典、伊朗、土耳其之后,完善了这种思路。从而出版了两倍著作,奠定了他在元青花国际研究领域的特殊地位。但美国弗瑞尔博物馆的学者波普先生也有点自私,不但在著作中极力攻击英国学者霍布逊和大威德,还对发现元青花瓷器区分法的美国两位民间学者极力掩饰。霍布逊(R.L.Hobson)先生从1929年到1941年去世为止,本着英国传统学术研究考对考古证据的重视,期间虽然一直寻找唐青花之后宋代青花瓷器的重要考古证据和相关历史资料,无奈当时中国正直抗日战争激烈阶即便委托大威德来中国做古董生意的机会,调查调查宋青花和元青花的的一些证据,大威德被战乱时期大量廉价抛售的中国古董给迷住了,那有功夫干这事(其实大威德193几年考查研究中东地区博物馆馆藏元青花瓷器,也出版著作,由于著录中元明青花区分很混乱,后被波普批评为漏洞百出)。对发现中国元代青花瓷器具有重大意义的霍布逊(R.L.Hobson)先生,在寻找宋代青花瓷器和元青花考古可靠证据的梦想中无可奈何的离开人世。从学术研究的严谨角度来讲,虽然霍布逊先生没有像波普那样用绘画风格和器形为主,把元青花从原来笼统的明代青花瓷器中分离出来,但他的学术态度是值得我们尊敬的。再说波普先生的元青花分类法最终是不是完全都能正确区分开元明青花瓷器,由于景德镇元代青花窑址遭遇建设扰乱和破坏(有些掌握窑址地层的民间学者,还没有公开资料),到目前的学术界和收藏界也都存在异议。但波普抛开唐青花和宋青花的困扰,单纯的研究元代和明代青花瓷器,作为一个博物馆官方学者,在当时考古资料和中国本土元青花实物极其匮乏的情况下,也是需要冒很大风险的,当时元青花受到阿拉伯青花彩绘陶器的影响没有?阿拉伯工匠来中国景德镇参与的机会有没有呢?我想阿拉伯地区与中国从唐代就开始文化交流,元代时期的阿拉伯人很多穿梭于两个地区,影响自然是有的,但不是主要因素。因为,从核心利益、政治、宗教、文化战略考虑,参与的程度很有限。我们都知道,古代对瓷器制作和烧制工艺是极其保密的,这是中国称为瓷国唯一的核心技术,也是国家和民生利益的重要内容之一。否则,元青花从诞生到成熟就不会经历28年漫长的摸索期和发展期了。如果有阿拉伯的烧制青花陶器工匠参与,能用得了28年时间吗?

元青花从战略意义出发到开始摸索烧制,又到基本成功,再到逐渐成熟,并非像很多人以为的一生下来就是美丽的大姑娘。从延佑六年(1319年)萌芽期【1】,到至正七年(1335年)青花发色和绘制基本成熟【2】,经历了16年的试验摸索期。从延佑六年(1319年)萌芽期到至正七年(1347年)的青花发色完全成熟(字也是此文章很多证据和细节由于时间和篇幅的关系,并未具体和完善,仅仅作为探索交流之用。正式论文会在本人已经编著四年多、现在还在调查完善和继续编著的《中国景德镇元代瓷器》或《元代青花研究丛稿》著作中系统发表。谢谢大家的期待和谅解!

注解:

【1】1975年,江西省九江市博物馆征得湖北省黄梅县元延佑六年(1319年)墓出土的青花(测定为铁,最终不可确定)塔式盖罐为典型器,罐通高为42.2厘米,盖为七级宝塔式,罐腹为椭圆形,肩部堆塑狮首、象首各一对,兽首间绘如意云头纹,腹部绘缠枝牡丹纹,足胫处绘莲瓣纹。从此罐釉面看,属釉层较厚,不透光一类,青料为国产青料,发色蓝中闪灰,堆料处泛褐色斑点,画面简单,画笔虽流畅,但略显制作粗糙。从造型、绘画风格来看与后期元青花瓷器一脉相承。

【2】江西景德镇(乐平)收藏家收藏一件铭文为元统三年(1335年)供碗,器形别致,青花发色发灰(国产料),尤为珍贵,是证明元青花产生在元代中期的佐证实物材料之一。

【3】至正七年置款青花双耳文字盖罐,高30cm,口径16厘米,底径12厘米,罐体最宽处直径约为20厘米,造型精美,色泽光洁透明、白里闪青,釉质细腻如玉,估计为盛酒的器皿。在罐体正面,有用钴料楷书至正七年置等字。该青瓷罐于1987年在四川雅安地区的一个窖藏中出土,但因研究人员的忽略,没有意识到其价值,使其长久被封存在雅安地区文管所库房里。这件国宝竟然默默无闻地尘封库房十多年而无人知晓。1999年9月,因省博要举办四川考古事业五十年成就展,经过国内研究专家发现,才知道是世界已知道最早年款的青花瓷器。

【4】1929年,英国人霍布逊撰文介绍了大威德先生收藏带有至正十一年(1351年)款的青花云龙象耳瓶。1952年,经美国人波普研究,一大批元瓷从混沌的历史中剥离出来。大约过了20年,从元大都窖藏遗址、江西丰城凌氏墓和江苏金坛的元明墓,先后出土了带有纪年款的元青花,元青花的谜底才一点点被揭破。后来介绍,这一对元青花云龙纹象耳瓶是1927年左右分别从北京知化寺流失到英国的。

陶瓷知识:元青花与明青花的区别


原始瓷是在两晋之前产生的,叫原始青瓷。到了两晋以后,开始出现了白釉、酱釉,以及唐代的秘色瓷和湖南长沙的釉下彩,还有宋代的五大名窑,都是人工将颜色做到瓷器上,是人可以控制的。这些在收藏界叫老窑瓷。到元代时就出现了青花、釉里红及红绿彩。今天我主要说青花瓷。有的专家认为青花瓷产生在唐代,也有人认为产生在宋代。到元代,青花瓷就已经成熟了。

咱们现代的收藏者大多数收的是元、明、清的瓷器。近百年的瓷器叫新瓷。从瓷器上来讲,有单色釉、彩绘釉。彩绘中青花瓷是数量最多的,从元代到清代直到现在近700年中,青花瓷是瓷器中的主流。

讲青花瓷必须先提青花料,青花料中蓝色的是氧化钴,属于釉下彩。什么是釉下彩?其制作工艺简单讲就是把坯拉出来后,等干了用氧化钴往上画,画完后罩上一层釉,再入窑,1260度一次烧成。在上一讲当中我提到过“九方五法”。

1、九个方面中,其中第四方面就是彩。已故的著名瓷器鉴定家孙瀛洲老先生,对元、明、清的瓷器鉴定有很深研究,他提出了很多行之有效的方法。其中孙老通过对青花的观察,把青花的颜色分出了二十几种。如果我们把青花的颜色弄清楚,对我们的鉴定及辨伪会有很大好处。青花为什么会有这么多种颜色呢?因为在数百年中,青花瓷生产是主流,所以在很长时间里,不同历史阶段的青料来源和质地不同,再加上生产技术等方面的原因,对于青花瓷的发色的质量、呈色的色调都产生了不同的影响。正因这样,青花所呈现的质量、色调、风格必定有明显的差别,艺术效果也必然出现强烈的时代特征。这些特征差异为鉴定青花瓷的断代提供了重要依据,所以鉴定者对青料来源、品位、发色、呈色的来龙去脉有所了解是鉴定青花的基础。当我们拿起一件青花瓷时,第一眼看到的是它的造型,接着见到的就是青花的艺术效果,这是直观感受。结果常用明丽、鲜艳、灰暗、晕散、清丽、规整、刻板、呆滞等词进行概括,这些概括的词语的形成,是青花的发色质量、呈色色调与绘画艺术的综合体。什么是发色?什么是呈色?这两种色是怎样的关系,受什么条件的制约?这是要向大家介绍的。发色是青料在焙烧过程的化学变化,呈色是青料烧成后所呈现的直观感受。呈色的色调有以下几个制约因素:第一是发色,第二是胎骨,第三是釉子。胎骨就是釉里面的胎子,胎子发黄,发白,松软与坚硬都对青花有一定影响。釉子质量的好坏、颜色和厚薄都对呈色有影响。发色的制约因素:第一是青料,第二是施用技术,第三是焙烧温度。施用技术就是在画的时候,画功怎么样。如果蘸的颜料都一样,画线用力均匀,青花烧出来后就是一个颜色,否则青花就会出现深浅不一的颜色。再一个是焙烧温度,应该是1260度。同样的青料,如果温度过高,颜色发黑;温度过低,有点发绿。还有一点特殊的情况,就是单纯的青花瓷,它的发色、呈色都一样时,如果经过二次焙烧,即再进一次炉后,颜色要比没进二次炉的深,像后来的青花红绿彩、豆彩等。再说青料,青料受三方面影响,第一是成分,第二是提纯,第三是配制。我主要说成分问题。成分主要是氧化钴,它发出的颜色是蓝色的,其中含有一定的氧化锰,还有一种三氧化二铁,简称氧化铁。钴的含量越高,蓝色就越正,含量少就发灰。锰含量高时,青花就蓝中泛紫或蓝中泛红。氧化铁含量高时青花的发色就发黑。孙老先生把青花的颜色分出二十多种,他有时一看颜色就知道大概是什么年代的。

在没有断代之前,你必须把明清时期的皇帝都记住。如果年代断到哪里你都不知道的话,那怎么行呢?明前期的皇帝,“洪建永洪宣”即洪武、建文、永乐、洪熙、宣德。建文与洪熙时没有瓷器。“三代正景天”即正统、景泰、天顺,这三朝有人叫“空白期”,又叫“黑暗期”,说这个时期没有瓷器。我不同意这两种叫法,我就叫“明三代”。因为这个时期确实有瓷器。“成弘正德续”是明中期,即成化、弘治、正德。成化瓷在明代是最突出的。“中晚嘉隆万”是嘉靖、隆庆、万历,我们称之为中晚期。“泰昌天启崇”,即泰昌、天启、崇祯,我们叫明后期,其中泰昌时期没有瓷器,因为他一豪放秀逸,较之成化器显得深沉一些。画人物像从元代就有,那时大多数以画成人为主,到宣德时期也有画小孩的,但是不多。但到了成化年间画男孩和年轻男子的题材就多了。刚才我指的这两条线叫弦文。在明前期,主要是洪武、永乐年间没有双线,或者是一道,或者是画的花,双弦文是从宣德时开始有的。再有鉴定时要注意上限,就是什么时候这东西开始出现的,这很重要。在它出现之前的东西如果有了它还没出现时候的特征,那么肯定是假的。这个就是在宣德时期出现的双弦文。还有一个特点是这两条线一轻一重,上边的轻下边的重。这种特点从宣德就有,到了成化时很明显,而到了弘治时就不太明显了,再往后就没有这种特征了。

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元青花之谜_陶瓷知识


古陶瓷器物中的不解之谜多不胜数,让古陶瓷学家既如痴如醉,又伤透了脑筋。在所有的古陶之谜中,元青花之谜恐怕是最令人不可思议和费解的。一者,为元青花正名的,不是我们这个号称瓷器起源的国家,却是外国人,而且得出了一个个令国人目瞪口呆、改写青花瓷历史的结论:元代就有成熟的精美青花器。

元青花神秘之处还不仅于此。紧接着是一系列的谜团:那些精美雄浑的元青花大器,何以绝大部分远涉重洋、成批成批地出现在土耳其、伊朗?为何泱泱瓷器大国的皇宫里竟然拿不出几品大件元青花宝物?难道皇帝贵族不喜欢这种被称作元青花的玩艺儿?收藏在伊朗、土耳其博物馆的那些硕大无比的大盘、大尊、大罐,那层次重叠、繁而不乱、充满中西传统的艺术青花绘画,究竟是出自外国人之手,还是景德镇的陶工之杰作?为何在景德镇至今找不到这种厚重元青花的残件标本?其窑址究竟在哪里?还有元青花以及明初永宣的那种湛蓝湛蓝、有下凹锡光、凝聚不散的被称作“苏麻离青”的钴料,真的是郑和下西洋从外国进口的?或是本国就有?如果是郑和下西洋购回,一个拥有丰富瓷土和钴资源的国家,真的需要远渡重洋专购一种进口钴料,而又是谁提供这种钴料线索的呢?既然外国有这种“苏麻离青”原料,为何他们生产不出青花?还有一个谁都难以解释的问题,为何宣德时期都用这种进口料,而此朝之后,它突然间消失得那么彻底?即便是用完了,难道就再也“进口”不到了?

当然,作为一般的古陶瓷收藏者,对这些“谜”大可不必去计较。然而,只有到这些古瓷之谜被破解之日,才能标志着古陶瓷历史文化的延续和时代的进步。

元青花的仿制与鉴别_陶瓷知识


50多年前,人们对元代青花瓷器还知之甚少。自从美国学者波普博士以英国大维德基金会藏“至正十一年款”青花龙纹象耳瓶(原北京智化寺旧藏)为依据,对照伊朗阿特别尔寺及土耳其伊斯坦布尔博物馆元代青花瓷器发表了两本研究报告后,才引起世人的广泛关注。近30年来,随着国内外研究、收藏元代青花瓷器热潮的不断升温,其市场价位已今非昔比,动辄就要千万元之巨。而后,有国内古陶瓷界专家提出,要将青花瓷定为中国“国瓷”,以取代被世人普通接受的“青瓷”的“国瓷”地位。与此同时,当代景德镇瓷器制造业对仿制元青花的热情也与日俱增,各种元青花的仿制品不断问世,并由当初的低档产品逐步向高档仿品发展。

对于鉴别高仿品确有一定难度,必要时,还要采用现代高科技手段进行辅助鉴定,但就一般仿品而言,只要熟练掌握古陶瓷工艺知识,就能作出明确判断。凡具有下述特征之一者,就必定是现代仿品。

1、瓷胎过白,过细或过密者。

景德镇产元代青花瓷器的胎质与宋代青白瓷的胎质相似,只是氧化铝含量比后者高出约1.5%,其中含有微量铁元素,看上去白中泛灰。元代青花瓷器原料加工过程中,除去在粗加工时使用水碓粉碎外,其余均是手工操作。它与使用球磨机和真空练沿线机加工出来的现代材料相比较,无论是细度和密度都有明显差异。一般中低档仿品为降低成本,都使用机械加工原料生产,其胎质不是过白,过细就是过密。

2、底足露胎部位有人工涂抹或喷洒的氧化铁锈色者。

社会上曾普遍认为元代青花瓷器的露胎部位均有“火石红”现象,并将此作为鉴定标准。其实不然,“火石红”现象仅存在于部分元代青花瓷器上,有相当数量古代真品上没有“火石红”现象。大量实验证明,“火石红”现象的出现要具备两个基本条件,一是坯体中存在一定数量的游离铁,二是坯体在入窑时含有足够数量的水份。只有这样,在窑炉起火升温的初始阶段,随着坯体之中的水分迅速蒸发,将游离铁带到坯体表面形成“火石红”。一般来讲,第一个条件属于内因,是元代青花瓷器普遍具备的,而第二个条件是外因,不是元代青花瓷在烧制前的必备条件。有的器物在烧制前已经“干透”,甚至装窑时使用的“垫饼”也已不含水分。尚若如此,所烧器物的表面就很少出现“火石红”现象。由于低档仿品的坯体内不含游离铁,仿制者就用涂抹或喷洒氧化铁锈的方法来造假,实际上是欲盖弥彰,它与真正的“火石红”和“糊米底”存在明显差异,懂行者一看便知。

3、内壁光滑无纹者。

元代器物多采用手工拉坯或脱坯成型工艺,在瓶、罐等器物内壁往往会流下明显的指纹和旋纹。如果在器物的内壁没有发现指纹和旋纹就是采用现代注浆成型工艺生产的低档仿品。我们仔细观察这类器物内底靠圈足部位还会发现一圈凹下去的“注浆印”。如果是带双耳的器物,其双耳也往往是空心注浆而成,在其下方隐蔽处存在有排气孔。注浆成型工艺是在民国中期以后由欧洲传入我国,20世纪50年代以后才普遍用于工艺瓷器的生产。曾有读者误将《中国陶瓷史》中提到的唐代以后出现的“浆胎”器当作“注浆”器,这种理解是错误的。

4、内壁有修坯刀痕者。

凡是了解景德镇陶瓷制作工艺的人都知道,修坯用的刀具有两类,一类叫“条刀”,是用来修整器物内壁的;一类叫“板刀”,是用来修整器物外壁和足圈的。“板刀”的出现至少已有二千多年以上的历史了,而“条刀”仅仅是在清代康熙年间才有的。换句话说,就是康熙之前的瓷器只修外壁,不修内壁,康熙中期以后的瓷器才开始修整内壁。有些仿制者不了解这点,只是根据图录进行制作,经常画蛇添足修整内壁。

5、具有均匀细密线状刀痕者。

明代以前的修坯刀是在铁匠煅打成型的基础上,再用磨刀石磨制而成。欧洲工业革命以后,钢锉传入我国。景德镇的陶瓷工匠很快发现用钢锉加工出来的刀具要优于磨制刀具。钢锉加工刀具的刀口呈锯齿状。使用它修坯省工、省力又耐用。于是,这种加工刀具的方法在清代康熙年间迅速普及,并流传至今。与此同时,景德镇的陶瓷工匠还发明了各种形状的条刀。使用这种刀具修整的瓷坯,留有均匀细密的线状刀痕。

6、釉色过白者。

俗话说:“衣对骨必对”。这里的“衣”是指瓷器的釉,“骨”是指瓷器的胎。元代青花瓷器的釉质都白中泛青,特别是早期产品与宋代青白瓷的釉色基本一样。这种透明釉的颜色往往与胎质有关,在烧制过程中,胎中的铁元素会在高温的作用下向釉内扩散,加之窑炉内的还原气氛,致使成品的釉面呈现出亮丽地青白色。大部分仿品的胎都含铁量不足,其釉面看上去都青色不足。

7、釉面光滑平整或釉质稀薄者。

瓷器釉面的平整度与施釉方法有直接关系。由于元代青花瓷器是采用蘸釉、浇釉和刷釉工艺,所以看上去釉质丰满肥厚,但平整度欠缺。特别是采用浇釉和刷釉工艺的大件器物,釉面往往留有“泪痕”和“刷痕”现象。清代以后景德镇普遍采用吹釉法施釉,釉面的平整度较前朝大有提高,现代又采用电动空气压缩机代替人工吹釉,大大提高了生产效率。釉面过于光滑平整稀薄者,均是现代吹釉产品。

8、青花中的铁元素浮于釉表者

古代使用的“苏勃尼青”是一种天然矿物材料,其主要成份是氧化钴兼有少量氧化铁。铁与钴相互融合,均匀分布。在高温的作用下“苏勃尼青”中的氧化铁会在硅酸盐液态中互相聚集,形成深色斑点。它们一般不会浮到釉子表面上来,形成所谓的结晶,在显微镜下观察,多呈不规则状酱褐色斑点沉于釉下。现代绝大多数仿品,都只是在国产青花产中简单地加入氧化铁粉,也不作高温煅烧处理,所以氧化铁不可能均匀地融合在氧化钴中,在高温的作用下,这些氧化铁会迅速浮到釉子表面形成结晶。在显微镜下观察多呈矿渣状斑点。

9、青花色泽过于灰暗或鲜艳者。

国产青料与“苏勃尼青”比较,除铁含量偏低外,锰含量又明显偏高,前者是后者的60——300倍。如果不能有效祛除国产青料中的锰,只是一谓加铁,青花的色泽就会显得灰暗。如果直接将化学工业中的氧化钴用作青料(俗称“洋蓝”),其色泽就会显得过于鲜艳。

10、所绘纹饰有破绽者。

观察纹饰是鉴别的基础。一般来讲,仿品的纹饰与真品都十分接近,否则就不能称其为“仿”了,往往需要仔细观察才有可能发现破绽。

11、器物造型与时代或工艺特征不符者。

这里有两种情况。一种是造假者追求新奇,好让收藏者摸不着头脑,俗话说:物以稀为贵。万一是最近出白的“绝品”,可就捡了大“漏儿”了。另一种是仿制者的功乎不够,往往是心有余而力不足,自觉不自觉地就作走了样。

12、器物的口沿和足圈线条生硬或过于规整者。

使用现代机械加工出来的制瓷原料的可塑性,一般不如元代手工制备的原料。就陶瓷成型工艺而言,现代景德镇流行的说法是:三分拉坯,七分修坯。这就是说,器物的形状主要是靠修工用刀修出的。元代工艺恰恰相反,是七分拉坯,三分修坯,有人认为是技术问题,其实不然,主要是由于现代泥料的可塑性已大不如前。由于元代泥料可以拉得很薄,所以器物的上半部和内部根本不需要修整,只是需要对下半部和圈足做简单修整。因此元代器物的口沿和脖颈都线条流畅,外型圆润,不落刀痕。现代仿品的拉坯拉得很厚,不但要修上半部,甚至还要修内壁,因此,线条生硬,规整有余,刀痕累累。

13、器物的体积与重量之比明显超常者。

器物过轻或过重都说明有问题,过轻者往往是采用“注浆”成型工艺。采用手工拉坯成型工艺的器壁,是上薄下厚。而前者是上下一样厚,如果器物口沿部位厚薄合适的话,下半部就显得薄了,一般又不易察觉,只有通过重量来体会。过重者又往往是由于泥料的可塑性差所至。可塑性差的泥料会给拉坯成型带来难度,薄了,器型不准,厚了又重量超标。就是仿品的壁厚与真品类型,它也会显得比真品重,因为仿品胎质的致密度一般都高于真品。

14、成型工艺与时代特征不符者。

前面所说的“注浆”只是成型工艺中的一种。笔者曾见到一件青花条案,是用坯板拼粘而成,景德镇称作“镶活”。收藏者仅根据青花纹饰就说它是元代真品。事实果真如此,就是国宝级珍品。遗憾的是元代根本没有“镶活”这种成型工艺,只是到清代景德镇才采用“镶活”工艺。

15、垫烧工艺特征不符者。

目前景德镇普遍使用石油液化汽窑烧制瓷器。为了防止器物与碳化硅棚板粘连,要在两者之间撒上石英砂或氧化铝粉。仔细观察器物的足圈,如果上面粘有上述两种材料且十分牢固,必定是现代仿品。不仅是元青花,明清瓷器亦如此。古代根本不用石英砂和氧化铝粉作垫料。

16、表面有明显人工作旧痕迹者。

要想使仿品招摇过市,就离不开“作旧”工艺。人工作旧痕迹与古陶瓷的自然旧貌有着本质区别。笔者对此另有撰文,不再赘述。

17、采用X荧光检测,指标元素超标者。

随着时间的推移陶瓷釉面的光亮度会逐渐减弱,它是由于釉质本身“脱玻化”所至。为了降低仿品釉面光亮度,向釉内添加锌、锆、钛等氧化物作消光剂,是现代仿制者的常用手段之一。采用X荧光分析可以无损地检测出各种元素在胎和釉中的含量。如果上述某元素超标,既是现代仿品。

18、采用波谱分析,釉质老化系数在0.10以下者。

釉质本身随时间推移会产生“脱玻化”现象,又称其为老化。老化系数在0.10以下者必定是现代仿品。

以上列举的18条,仅是现代仿品中的常见问题,很可能挂一漏十,难以全面。笔者仅想借此阐明一个道理,只有那些对陶瓷工艺发展的历史了如指掌的人,才有可能在鉴定实践中敏锐地发现现代仿品中存在的细微破绽,永远立于不败之地。实践证明,陶瓷鉴定,可意会,亦可言传。鉴别真假有时容易有时难,一般来说,看假容易看真难。看假,只要抓住一条就可以作出明确结论;看真却要谨小慎微,面面俱到,尽量抓住每一个细节,把所有可能出现疑点的地方都排除后,才能作出肯定结论。

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