陶瓷知识。
张松茂作品『仙女湖』百年馆藏品
以板面形式出现的瓷品是陶瓷生产工艺不断完美的结果，瓷板的出现使瓷板画有了物质条件，具有平整而光洁的瓷板形状，又有绘画艺术形式的瓷板画是从明代中期开始出现的。瓷板画既是瓷、又是画，它是陶瓷艺术摆脱纯工艺装饰、融入文人绘画而形成的陶瓷新门类。
王琦作品『渔翁』百年馆藏品
几百年来，瓷板画在陶瓷艺术与绘画艺术的边缘获得了发展空间，呈现出旺盛的生命力，并将陶瓷艺术推向了更高的境界，使他们具备更纯的文化品格。瓷板画艺术的发展，是整个景德镇陶瓷发展的一个部分，它既具有不同的时代性，又具有个性艺术的独特性。
刘雨岑作品『英雄独立』百年馆藏品
明清时期
明清时期囿于制作工艺水平，瓷板画面积较小，虽有青花、青花釉里红、斗彩、五彩、粉彩几种，但作品远没有器皿类陶瓷多。晚清时期，一种与粉彩工艺风格相近的浅绛彩悄然出现。浅绛彩艺术摒弃了当时粉彩分工细、工艺强，以发样照描的工艺过程，从咸丰年间兴盛以来，一度成为景德镇釉上彩的主要品种，它是由较高素养的文人亲力亲为，以绘画形式表现的陶瓷艺术新门类。早期浅绛彩瓷画名家都是善在纸绢上挥毫泼墨的画家，以程门、金品卿、王少维为代表的新安派画家加入景德镇瓷艺界。他们把文人画的艺术特色、表现技法及审美旨趣带进瓷上彩绘，作品也多以瓷板画形式出现。因此，浅绛彩瓷板画一度成为景德镇瓷板画发展中的一个高潮。
王云泉作品『湖光山色』百年馆藏品
民国初年
然而，浅绛彩瓷画乃文人画家初入瓷苑之阶段，由于他们对陶瓷工艺的浅尝辄止，瓷艺与画艺的结合尚有不足。民国初年，浅绛彩已渐衰微，随之而起的民国粉彩承接了浅绛彩艺术所创的先河，将中国画韵致与粉彩工艺的结合推向了一个新的境界。早期名家潘宇、汪晓棠等人融画理笔墨于工艺技巧之中，用笔灵活而工谨，设色雅致而俊秀，瓷画结合，别具怀抱。
徐仲南作品『山寺钟声』百年馆藏品
继之而起的珠山八友结社方云峰、余翰青等，他们对粉彩工艺能驾驭自如，作品写人物之品貌，邓碧珊作品『鱼』百年馆藏品
20世纪五六十年代
至20世纪五六十年代，景德镇制作瓷板的技术有了很大提高，为瓷板画创作提供了物质条件。五六十年代景德镇瓷画家在新时代的感召下，走入现实生活，以造化为师，融合古今，用饱满的激情，创作了一批主题明确、寓意深刻、讴歌新社会的瓷板画作品。如汪以俊的瓷板画《六鹤迎春勃勃生机的精神面貌。
徐亚凤作品『屏开富贵』百年馆藏品
20世纪八九十年代
20世纪八九十年代，中国社会进入了一个崭新的时代，随着艺术观念和审美情趣的变化，概念化、媒质与风格的变化。瓷画家们情真意切，热血沸腾，为花鸟写照，为人物传神，写高山气质，展丽水风情。如王锡良的瓷板画《黄山西》，张松茂的瓷板画《三顾茅庐》、《紫归牡怀图》等就是瓷画家用彩笔构筑的精神家园。而今日，瓷板画形式多样，博采众长，不断出新，各种艺术观念与风格并存，乃时代之新面貌。
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禹州陶瓷发展史
禹州的钧瓷，被称为“国宝”、“瑰宝”。这些美名对禹州和钧瓷来说不是偶然的。据统计，自1964年以来，在禹州1461平方公里的土地上,共发现古代窑炉遗址147处，经专家认定历史上不同朝代的窑炉就有260多座。
窑炉是陶、陶瓷、钧瓷的母体，有窑炉的地方就会有或陶或陶瓷或钧瓷的烧制。在这些窑炉中，专家们根据烧制陶瓷用的燃料、窑具以及在古窑遗址附近发掘的瓷器或残片，可以较为准确地推断出古窑的建筑和使用朝代。要认识禹州与陶瓷的渊源关系，我们有必要追溯一下禹州历史及禹州陶瓷发展史。
夏邑与夏陶鼎
众所周知，因大禹治水13年有功，舜封禹为夏伯，封当时的禹地为夏邑。这是历史典籍上的记载，要证明这些记载的正确性，从地下发掘的实物是最好的证明。
在禹州市火龙镇瓦店村发现的夏禹文化遗址，引起全国考古学家、历史学家的高度重视。在国家实施的夏商周断代工程以及2007年、2008年实施的文明探源工程中，瓦店遗址成了重要考古之地。
在这一遗址中，发掘出土了500多件夏代及以降的器物标本，一件夏陶鼎就成了夏文化遗址的重要证据。夏陶鼎现被河南省文物管理所收藏。瓦店遗址发掘后，国家、河南省考古学家、历史学家编著出版了专著《禹州瓦店》，详细介绍了这一举世瞩目、具有重大发现的夏文化遗存。由此可以得出，禹州的文明史是与华夏同步的，同样有上下五千年的历史。
阳翟与阳翟瓦当
阳翟是禹州秦汉时期的名字。瓦当是当时建筑使用的瓦器，因其头为当，所以叫做瓦当。阳翟瓦当是前几年在禹州黉学广场附近出土的瓦头上带有“阳翟”二字的瓦当。有了“阳翟”二字，这一普通的瓦当就变成了文物中的瑰宝，它的文字信息、制作工艺、图饰等就证明了瓦当制作使用的大致年代。
在古代，瓦当上所用之字，多为“千秋万岁”、“国泰民安”等吉利语，基本上没有见到地名入瓦当的，这更使阳翟瓦当显得弥足珍贵。
2005年年初，在禹州市苌庄乡的古窑遗址上发掘出了青瓷罐。这是全国出土最早的青瓷。经陶瓷专家、历史学家、考古学家共同认定，该青瓷罐为隋代所烧造。禹州这次考古发现，使青瓷史提前到隋代。青瓷是唐代禹州花瓷的前身。可以说，没有隋代青瓷，就没有唐代花瓷，就不会有宋代钧瓷。这一发现充分证明，禹州的青瓷比其他瓷区烧制的青瓷要早，烧制工艺要先进。
阳翟与花瓷
在陶瓷烧造史上，传统的观点是始于唐盛于宋。禹州钧瓷同样始于唐盛于宋。这符合历史事实，但青瓷开始更早。因为青瓷是花瓷、钧瓷的前身，禹州根据出土实物可以推出新结论：青瓷始于隋盛于唐，花瓷、钧瓷始于唐盛于宋，这一论断会更准确一些。
在禹州，文物管理所以及民间收藏唐代花瓷的数量较多，花瓷的产生为钧瓷的诞生做了前期基础工作。花瓷是在天目黑釉上零星施加一些或蓝或白或褐色釉料，烧窑时这些零星的釉上釉就会产生窑变，向器物底部流动，产生一些或蓝或白或黄或褐色斑点，使釉色有了变化。其实，这些变化既有人为的痕迹，又有自然窑变的成分。人们称这种由青瓷演变而来的瓷为花瓷，有人称之为“唐钧”。的确，这种瓷是钧瓷的前身，没有花瓷上的窑变斑点的启发，窑匠们就难以想到整体上的窑变。这是一种灵感启迪的作用，因而禹州艺人有了一个了不起的重大发明——钧瓷窑变。
钧州与钧瓷
受到花瓷局部窑变的启迪，钧州本地的能工巧匠们认识到瓷既然会产生窑变，如果把局部窑变化为整体窑变，就一定会产生新的效果。窑工们按照这个思路，试验、制作、烧造，结果奇迹真的发生了：他们用自己的双手烧造出一种十窑九不成的新瓷种，一种通体能产生自然窑变的新瓷。那么，给这种新瓷起一个什么名字呢？古时官员的名字一般多用所管辖地方名命名，地名一般多用该地的山水名命名，可能有人提出这种瓷诞生在钧州，暂且叫做“钧瓷”吧，久而久之，这种花瓷之后的更加优秀、更加艺术的瓷就被称为“钧瓷”了。
钧州因禹州有古钧台而被命名为钧州，而更深层地考察钧瓷的命名，我们可以说钧州钧官窑在古钧台附近，叫钧瓷更能说明产地的华贵。
史上称禹县时，禹州制瓷已走过了繁荣时代， 清后期禹县人开始恢复古代繁荣时期的各个瓷种，尤其是对钧瓷开始了新的探索。
瓷砖发展史
China is china。瓷器的英文与中国的英文是一样的，中国陶瓷博大精深。但是关于瓷砖，从明朝的第一片青花釉面砖到现在流行起来的仿古砖、柔光砖，你又知道多少呢?
今天小V为大家科普一下中国瓷砖的进化史：
中国建筑陶瓷历史悠久，早在一万多年前的新石器时代就发明了原始的制陶术。
殷商时期人们用粗陶制作建筑物的地下排水道和建筑物饰物;
战国时期开始出现了精美的陶质铺地砖;
秦砖汉瓦的大量应用，是中国对世界建筑发展的重要贡献;
（秦砖 狩猎图）
明代早期，景德镇开始生产青花釉面砖，它是世界上最早的瓷质墙地砖。
而在近现代，建陶行业发展迅猛。
1926 陶瓷墙地砖
第一片陶瓷墙地砖——民族资本家黄首民在上海创办了泰山砖瓦股份有限公司，其“泰山”牌陶瓷砖成功开启建陶发展先河。
1943 釉面砖
第一片釉面砖——温州的西山窑业厂研发了“西山”牌釉面砖和铺地砖，作坊式瓷砖生产企业逐渐冒出。
1978 彩釉地砖
第一片釉面砖——佛山市陶瓷工业公司下属的石湾化工陶瓷厂推出了我国第一块彩釉地砖，规格为100mm×200mm。
1989 耐磨砖
第一片耐磨砖——石湾工业陶瓷厂在彩釉砖的基础上推出300×300mm大规格耐磨砖。
1990 抛光砖
第一块抛光砖——石湾工业陶瓷厂于1990年1月引进全国最大的玻化砖生产线，开始生产抛光砖(最初名为磨光砖)。因其产品表面光亮平面得名，但其纹理单一局限，未能满足消费者对个性化装饰的需求。
1997 仿古砖
第一片仿古砖——1997年，唯美公司率先在国内开发生产仿古砖。20世纪90年代，上釉瓷砖即仿古砖逐渐受到市场关注，在抛光砖同质化日渐严重的背景下，仿古砖以其丰富的色彩及文化内涵，让消费者初尝个性化装饰体验。
2002年前后 微晶石
21世纪初期，第一批具备微晶石大规模生产能力的企业几乎同时开发投产，微晶石兼采抛光砖、仿古砖的优越性，成为瓷砖市场新宠，但其亮光表面容易刮花磨损。
2005年 艺术瓷砖
艺术瓷砖就是运用当代最新的印刷技术，加上特殊的制作工艺，可以把任意所喜爱的艺术品印制到我们日常所见的不同材质的普普通通瓷砖上，让每一片常规的瓷砖成为一件件艺术品。艺术瓷砖的艺术图案可以来源于名家油画、国画、书法、摄影作品或者任意创作的艺术图案，把此类图案制作到瓷砖上都可以称为真正意义上的艺术瓷砖。
2008年前后 全抛釉
全抛釉的出现，将瓷砖装饰的光洁亮丽、富丽堂皇效果提升到一个全新的高度。喷墨技术更是一场颠覆行业的革命。花色图案纹理效果，应有尽有。
2009年 大理石瓷砖
大理石瓷砖是模仿天然大理石逼真纹理、色彩和质感的一类瓷砖产品。在实用性方面能摒弃天然石材色差大、瑕疵多以及辐射等缺陷，在装饰效果上满足了更多的消费者。
2010年 抛晶砖
抛晶砖是在坯体表面施一层透明釉，经艺术创作而成的一类瓷砖产品，其色彩斑斓的图案和千变万化的纹理，开拓了追求瓷砖个性化、时尚化的新境界，突显空间的奢华感觉。
2012年亚光砖
亚光瓷砖最大的优点是相对高亮瓷砖光反射系数比较低，不会造成光污染。过亮的瓷砖，不仅会影响家居环境的温馨、舒适，长此以往还会影响家人的视力健康。装修时使用亚光砖则能一定程度上呵护视力。
2014年 柔光瓷砖
柔光瓷砖兼收亮光与哑光的优点,专注柔和的感官享受，还原自然的视觉光感和柔润的细腻触感，仿石材效果出众，更多地去考虑健康、舒适、品味与个性的本源需求。
2015年 喷墨抛光砖（瓷抛砖）：
瓷抛砖开创了瓷砖的新品类，它兼具了抛光砖的特性、釉抛砖的花色，克服了普通抛光砖花色简单、釉抛砖耐磨性差的缺点，实现了装饰性和功能性的完美统一。
2016 现代仿古砖
现代仿古砖是在传统仿古砖的基础上发展起来的，但是相对于传统仿古砖整体风格偏重、风格特征明显的表现来说，现代仿古砖风格更简约，更随意，更工业风，但工艺又不简单，在表面效果的处理、细节处理上更亲近自然效果。
2018
威尼斯商人瓷砖将推出全新瓷砖品类，打破传统，开创先河，引领潮流，为您打造美好新生活。
威尼斯商人瓷砖现已经拥有艺术瓷砖、仿古砖、大理石瓷砖、柔光砖等多个类型瓷砖，可以满足不同的家居空间需求。在即将到来的威尼斯商人瓷砖新品发布会上，我们将发布2018新产品，敬请期待！
小结：
从改革开放开始，我国瓷砖行业近四十年的时间经历过三代产品的变革。第一代产品是以抛光砖为主的“亮光”时代，自从二十世纪八十年代引入中国，又大、又平、又直、又亮统治了中国大多数公共建筑。经销商上门抢货，抢到什么直接拉走，厂家生产什么消费者就买什么，不过，突然，有人感慨“你说，抛光砖为什么就不好卖了呢？”
第二代是仿古砖的异军突起，那是属于“亚光”的时代，经济的发展带动着整个社会审美不再局限于又大又亮的材质，人们开始怀念那些返璞归真，充满着田园诗意的情境，仿古砖用低调内敛的色调，质朴隽永的纹理赢得了消费者的喜爱，仿古砖以陈旧为美，强调历史记忆。
不过仿古砖离不开一个仿字，仿石纹、仿木纹、仿布纹……当“仿”成为流行趋势这就是一件很可怕的事。
第三代产品呢？在我们看来，是以威尼斯商人瓷砖为代表的艺术瓷砖。将中国的家居装饰水准带到了一个更好的水平，在我们看来家居装修的最终目的是组织生活、表达背景，满足基本使用功能、满足美学观点，从而表现人的人生观、世界观和价值观，最终的目的是教育后代，传承后人。如果说，苹果让人们看到的是科技的人文之美，那么威尼斯商人瓷砖则是让世人见识了瓷砖的艺术之美。
元明精品丰富龙泉青瓷发展史_陶瓷知识
1月18日，记者从参与大窑龙泉窑遗址考古发掘全过程的市博物馆获悉，此次发掘出土的大量明代青瓷瓷片器形丰富，质量上乘，将进一步丰富明代龙泉青瓷发展史。
据介绍，此次出土的青瓷瓷片器型丰富，除碗、钵、盆、盘、洗、瓶、壶、炉、灯、鸟食罐等中的一般日用瓷器外，还有莲口牡丹花纹大盘、鼓钉炉、三足花盆、爵杯、莲瓣纹高足杯、方口福寿瓶、五龙纹盘残片、“顾氏”印纹碗、“美酒飘香”盖罐、执壶、童男童女塑像、“吉”字狮形小挂件、牡丹纹玉壶春瓶残件、刻铭文窑具等，有的器型用途尚待研究确定。这些瓷片釉色莹绿、制作精细、纹饰精美，是明代龙泉窑以往考古发掘调查中未曾有过的。
据有关历史资料记载，龙泉青瓷宋、元时期曾盛极一时，至明代逐渐衰落。有关专家认为，此次出土瓷片标明年款多为明朝永乐年间，这些瓷片从数量和质量上都再现了元明青瓷的辉煌，龙泉青瓷发展史将得到更为充实的补充。
据悉，此次龙泉窑考古发掘专家论证会将确定此次发掘的主要收获和意义，探讨明代龙泉窑的性质和生产方式，发掘清理遗迹的性质和意义，发掘出土元明时期瓷器的主要特征，此次发掘出土器物与其他考古发现的比较，发掘清理遗迹的研究、保护、利用和建设等课题。
壶的早期发展史
壶，为古代的盛贮器，用途很广，基本造型为小口、长颈、圆腹，平底或有足。新时器时代至商周流行陶壶，我国至今为止发现的最早生产的陶壶为1977年河南新郑裴李岗文化遗址出土的泥质红陶小口双耳壶，可称为陶壶之鼻祖。
汉代以后，盛行瓷制器，瓷壶一直是各地窑口生产的大宗产品，器型多种多样，见于陶瓷专著的唐代以前的典型标准器主要有汉代的蒜头壶、匏壶、圈足壶、喇叭口壶；东汉至唐的盘口壶；三国至南朝的四系盘口壶；唐代的六系盘口壶；三国至宋时的唾壶；晋代至唐初的鸡头壶；西晋的铺首扁壶、鹰形壶；南朝的单柄壶、托盘壶；北齐的杏仁形扁壶、龙凤壶；唐代的凤头壶、短嘴注壶、銎口把壶、双耳鱼形壶以及注子。从宋代开始，全国各地的瓷窑生产了各式各样的壶，器型各异、种类繁多，难以描述，仅《中国陶瓷》一书描绘出宋代各式壶的标准器就有15种之多，实际的出土物及传世品应更多。
唐代以前的壶无把柄，只在肩部安系或在颈部饰双耳。从唐开始，带把壶流行。大约从唐代中期开始，鸡首壶便不再多见而消失了，执壶便出现，俗称“短嘴注壶”，是唐人饮酒的典型器皿，特征是盘口为喇叭口，短颈，圆鼓腹，短嘴，嘴外壁一般为六边形或圆筒形，与嘴相对的一边安置宽扁形曲把柄。晚唐五代时壶颈加高，腹体作椭圆形或瓜形（腹部压有四条内凹直线）。嘴延长，五代时嘴变成较长的曲流。五代时，瓜形腹不再内凹而成凸棱线，成为很有时代特征的“瓜棱腹”，饼形足仍占绝大多数，把柄稍窄，把与颈腹间的距离（孔径）较前大些。唐、五代以青釉执壶为多见。
宋代景德镇窑生产的青白瓷不仅器型轻巧优美，而且样式极为丰富，举凡日用器皿、酒器茶具、陈设用瓷、文房雅玩、宗教供器、瓷塑人物和动物应有尽有。品种之全为宋代诸窑所烧造的青白瓷之冠。执壶为宋代景德镇窑的大宗产品，多为撇口、溜肩、椭圆或瓜棱式腹、平底或浅圈足，肩腹一侧置长曲流，另一侧对称饰以宽扁带状曲柄与口沿相接。亦有盘口、喇叭口、直口、唇口以及葫芦形执壶。另常在壶颈两侧以及柄顶端和壶口沿饰有圆形管状的双系或四系壶。宋代早期景德镇的青白瓷生产器类简单，造型多承袭晚唐、五代遗风。器型低矮，平底足或宽大圆足，卷沿唇口，器壁较厚。
这件宋代早期烧制的青白瓷盘口双系执壶，器型低矮，高9厘米，口径5．3厘米，底径4．7厘米，折沿、盘（洗）口、斜直颈、扁圆腹、肩颈处饰有对称的两个圆形管状系，肩一侧上腹饰长曲流，对称另一侧饰宽扁带状曲柄与口沿相连，流口稍残，平底无釉饼形足。
《秋山红树图》瓷板画_陶瓷知识
藏品来历：两年前我去乡下朋友那看到这东西，很喜欢，就用自己收藏的一幅画与他交换得来的。
藏品特征：这块瓷板长35厘米，宽25厘米，主体内容为青山绿水，落款为“秋山红树、己卯年仲秋月、野亭汪平写于珠山之平山草堂”。落款下有方印章，印文为“汪平”。
相关背景资料：“珠山八友”在景德镇陶瓷艺坛活跃了近百年，他们在陶瓷绘画领域开辟了纯艺术的崭新天地。汪野亭爱好中国书画，并运用文人画的高雅格调装饰陶瓷，使景德镇陶瓷山水画走出了以往过于工整刻板的程式，得到了新的发展。汪野亭的作品色彩丰富、柔美，层次变化万千、光泽艳丽，清雅脱俗，他的这一风格被誉为“汪派山水”，一直为中外收藏家所青睐。
鉴定专家：王春城，首都博物馆副研究员，从事瓷器、杂项等研究鉴定工作35年。
专家评述：汪野亭先生是近代著名画家，他主要的画是在瓷器上画，是珠山八友之一，珠山八友的作品是代表(二十世纪初)时期景德镇烧瓷最高水平的一个档次。这件作品是汪野亭先生1939年所做。远山近景，秋江待渡，整个人物故事交代得非常清晰，层次感非常强，另外瓷板画的胎质、釉色、用彩都是非常到位。在市场价位上来讲，珠山八友的(作品)价位无论在国内市场，还是在国外市场，价位都是比较高的。所以根据这个情况，参考到市场的目前的价位，专家团经过商量以后，给出20000元的参考价格。
专家鉴定团估价：20000元人民币。
青花瓷器发展史
青花瓷器产生于何时？众说纷纭，莫衷一是。还是从事实出发吧。
本世纪四十年代，人们发现了一件书有“至正十一年”纪年铭款的元代青花瓷瓶。从此以后，国内外研究我国古瓷器的人，便根据这件瓷器的造型、胎、釉、料色与纹饰方面的特征，把许多传世的、或出土的和这件瓷器的工艺与装饰风格相近的青花瓷器，确定为元代的青花。这只带有年款的瓶子公诸于世以后，中外研究古陶瓷的作为元代创始青花的依据。但是这些青花瓷器纹饰精美，料色浓艳，气势宏伟，无论是装饰还是工艺方面都有较高的造诣。{TodayHot}景德镇的青花瓷器在元代已普遍出现，而风格固定趋于成熟，因此有些人认为，这样成熟的青花瓷器，不可能是突然出现的，它一定经历了一个草创的阶段而逐步达到这样的水平。所以，青花瓷器的创始时期，近年来有些人根据元代作品本身给人的感觉，宋代的青白瓷盛传江湖，造成景德镇瓷突飞猛进的发展，而推定青花瓷萌芽于当时已具有质地优良、能清晰以发显青花蓝色透明釉的景德镇宋窑场。
综观元、明、清三朝六百多年的青花瓷发展的历史，使我们清楚地看到，青花瓷器是景德镇劳动人民的血泪和智慧的结晶，也是统治阶级残酷压榨的罪证。历代统治者均在景德镇设立专为统治阶级烧造奢侈品的御器厂，并设有督陶官吏驻厂造办。它是当时劳动人民一项沉重的负担，据邑志记载：“大小工匠约有五百，奔走之力不下千计，”以致“民以陶病久矣。”可见御器厂每年要役使一千余人替皇家卖力，沉重压榨人民。督陶官吏“借上供之名，分外苛索”，对景德镇的劳动人民横征暴敛，百般压榨。元代著名民谣：“一里窑，五里焦”，就是{HotTag}劳动人民深受灾难的真实写照。明嘉靖末期，地方上加派随粮带征的银两，弄得“公私苦匮”，民穷财尽，成为扰民的苛政。万历十九年一次就加派瓷器二十三万九千多套、件。万历二十七所宦官潘相来镇督理陶务，潘相和他的爪牙王四到处滥征商税，盘剥窑工，因烧造青花龙缸，致逼陶工童宾赴火而死。万历时期有个叫王敬民的官员曾上疏皇帝"奏罢烧造奇器淫巧。这种疏奏，并没有使统治阶级减轻对景德镇劳动人员的压榨，反而变本加厉，仅在嘉靖二十五年所烧造“御器”追加的费用就高达十二万两白银，合大米205,480石，相当于当时贫苦农民的一十三万七千人一年多的口粮。明定陵出土的青花龙缸，就是当时景德镇陶工烧造的，烧造这口龙缸，需银五十两，等于当时一个陶工六年的工资。
皇家的御窑厂，劳动人民的地狱。御窑厂的成就，是建筑在残酷的剥削制度基础上的，《浮梁县志》沈怀?“窑民行”，对当时景德镇陶工生活的写照是：陶工们吃的是“粝食克苦肠，不敢问齑韭”，而工作方面则还是"心向主人倾，力不辞抖擞”。到了老、病，毫元元保障，他们有的“服务二十年，病老逢阳九。飦粥先谁供，死况思槥车卯。弃我青山阳，青磷照我旁，死生不自觉，显晦竟微茫。狼狈于此极，速愿归异乡“。清代民谣：”坯房佬，坯房佬，淘泥作坯双手拢，弯腰驼背受压榨，死了不如一根草。“这些都是景德镇陶工生活的血泪写照。
”哪里有压迫，哪里就有反抗“。统治阶级加紧对劳动人民的掠夺，也激发了人民的反抗。明、清两代中，几乎年年都有规模大小不等反抗发生。如从明万历二十七年由烧造龙缸逼死陶工童宾而激起民变起，景德镇劳动人民就坚持了四年之久的反封建专制斗争，至到万历三年，陶工一万余人包围了御窑厂，火烧御窑厂，展开了声势浩大的反抗斗争。清嘉庆期间御窑厂青花画坯工人王子真领导?毛银改纹银"运动，清乾隆间茭草工人的"白围裙运动"嘉道间的"知四肉"运动等，都显示了景德镇陶工们斗争的顽强性。
历史事实清楚的告诉我们，是谁发明创造了青花瓷器？是谁使青花瓷器得到发展？发明它的不是某一个人，而是几十个，几百个、几千个人；不是那个督陶官史，而是千百个劳动的陶工。青花瓷器是几个世纪以来景德镇的劳动人民劳动、发明与坚强斗争的产物。当我们了解青花瓷器的历史时，绝不能为这些名称所拘泥，误认是统治阶级、督陶官吏、御窑厂的成就。
清代顺治八年，江西道额造龙碗，官书上说：“得旨方与民休息。龙碗解京，动用人夫，苦累驿递，造此何益，以后永行停止。”这是清初入关收买人心的冠冕话，其实北京雍和宫佛座前之青花云龙香炉，上楷书“顺治八年江西监察奉政敬造，”又有青龙大碗数件，都是顺治八年额造的东西，并非名胜官书所说：“与民休息”了。
解放后，特别是文化大革命以后，我国文物考工作取得了很大的成绩。大量的考古发掘资料，为我们弄清早期青花的面貌，提供了科学的依据。近年来中国科学院考古研究所在发掘元大都遗址时，和景德镇陶瓷馆试掘湖田古瓷窑遗址中，都出土了有确切地层关系的青花瓷器。如景德镇陶瓷馆在试掘湖田古瓷窑遗址时，发现有青黑釉下彩绘的影青碗底心残片一块，及影青釉下加褐斑点黑彩的虎形枕等遗物，对研究景德镇瓷器釉下彩绘的起源和青花瓷器的萌芽问题，提供了一些实物资料。由于到目前为止，所发现的早期青花瓷器都是元代景德镇生产的，而景德镇湖田古瓷窑遗址出土的元代青花又与国内外传世出土的这一时期的青花瓷器基本一致，因此我们可以这样说，青花瓷器在世界上出现。最晚在我国元代（十三世纪七十年代到十四世纪六十年代），并为我国的陶工所制作。
陶瓷发展史为低潮的时期：民国
民国是我国陶瓷生产、发展史上最为低潮的时期。我国陶瓷业发展到宋、元、明、清诸代，都有一个复苏、发展、全盛至衰落的过程，但到了民国时期，整个陶瓷业就一直低迷不振，瓷器生产已呈全面衰退之势。袁世凯为了效仿封建王朝，在江西景德镇建立了御窑厂，派郭葆昌监督窑务，陶瓷业中心仍在景德镇。这些瓷器在一定程度上保持了传统官窑瓷器的精美细腻，但总体上看工艺低劣，精美程度甚至不及工艺衰落的晚清瓷器。
民国时期仿古成风，以青花、五彩、粉彩为主流：一个原因是官窑败落以后，窑工流散到民问，以前民间不得制造的御器，现在随便烧造了，仿官窑的制式已不再被阻止；二是利益驱使，从三国、两晋一直到居、宋、元、明、清，没有不仿的，数量极其庞大。
“洪宪”瓷与“觯斋”瓷在袁世凯复辟帝制的紧锣密鼓声中，郭世五想效仿明、清历代皇帝的做法，在江西景德镇烧制名贵瓷器，供宫廷陈设使用。郭世五将这一想法禀报给袁世凯，袁世凯大为赞许，当即委任郭世五为陶务署监督，赴江西烧造“洪宪”帝号御用瓷器。为此，郭世五成了景德镇御窑厂历史上的最后一任督陶官。
御窑厂在很短的一段时间内，烧出数量极少的一批“洪宪’瓷。它多取兴旺祥瑞的雍、乾盛行瓷器为标本，精心效仿。这批瓷器质地精良，彩料考究，造型美观大方，是一批极为特殊的产品。
其实“洪宪”瓷只是一种通称，郭世五烧制的高级名贵瓷器并没有用“洪宪”款识。郭世五督理景德镇制瓷时，开始先烧“居仁堂制”款瓷，未等“洪宪年制”款御瓷烧制，做了83天皇帝的袁世凯便倒台了。“居仁堂”为当时袁世凯在中南海的寓所，正宗的“洪宪”瓷是闻名于世的“屏仁堂制”款瓷。所以。现在见到的“洪宪年制”或“洪宪御制”款的器物，绝大多数都是二三十年代民窑烧制的，虽制作精细，但确属赝品。郭世五还用自己的别号“触斋”为款识，烧制了一部分瓷器，与“居仁堂制”款瓷都堪称名贵。
遗憾的是：至今仍有人将“洪宪”款识的瓷器视为珍品。“居仁章”、“觯斋”款识的名贵瓷器甚少，有人见了不识货、不重视，乃至轻易出手。鉴别真、伪品时，应特别注意到署“居仁堂制”款的器物，其胎釉、器型、绘画等均有工细的特点，并且是小件器物多于大件，而仿品往往是“款”十分相像，其余的都很粗糙。
这一时期的青花瓷器胎骨较粗，民窑产品较多。与历代瓷器相比差距很大。瓷釉与胎骨结合不够紧密，釉面上出现气泡和脱釉现象。一般而言，如发现蓝色花纹面留有爆釉点且釉色向外爆破的痕迹，其制作年代在近百年内。青花瓷颜色晕暗发蓝，俗称洋蓝。洋蓝是光绪末期在我国出现的，这时民窑青花瓷器大部分施用洋蓝，绘画精细的渐少，草率的增多。大量青花瓷仿品表现得呆滞，有的虽青翠、艳丽，但漂浮感极强。
水彩是光绪末期出现的一种瓷器彩色，此种彩色不含粉质，具有彩料薄、玻璃质釉的特征。由于选料精细，瓷器胎骨很薄。当时烧制水彩和软彩瓷器。有的落“洪宪年制”或“洪宪御制”蓝料或红料款。民国时的五彩瓷，其色彩艳丽。大红大绿的品种多见，很容易与前期的品种区分。较着名的还有仿珐琅彩和粉彩器物。据文献记载：1916年，郭葆昌存江西督陶，曾经烧制仿古珐琅彩瓷百枚左右，题“居仁堂”三字宣统是清代最后一朝。光绪末年至宣统时期，景德镇按西方体制设立了陶瓷公司并设立分厂，研究新法，技术上有所提高，质量样式方面都有改良，但终因时局混乱，经费不足，支撑不了而告失败。
从技术角度而言，宣统瓷器的工艺水平较高，具有现代陶瓷工艺的特征。宣统二年，江西瓷业公司筹措资金，成立中国陶业学校，内设本科及艺徒二班，有目的有计划地培养专业陶瓷人材。此外，山东淄博、江苏宜兴、福建建阳、广东佛山、四川成都、河北彭城等地窑厂也都有产品面市，至民国时期继续烧造。这一时期所留下的产品数量不多，至今仍为稀品。
较高的文化素养，多数都兼能山水、人物、花鸟、虫鱼，而绝无专工一门者。他们往往从图稿设计、勾画到渲染皆由一人完成，自由表达画者的个性，因而浅绛瓷画就显得“活”，而且比较“放”，又往往诗书画协调统一，署款留名，模式新颖。那时瓷板上才逐渐兴起署匠师名款、书写制作年月的风气。并涌现出一批专画浅绛彩的名家。
20世纪20年代后，粉彩逐渐取代浅绛彩成为瓷板画的主流。此时出现了以王琦为首的“珠山八友”，绘制了一批深受各阶层人士喜爱的瓷板画精品。除“八友”外，李明亮、方云峰、邓碧孙、王步等名家作品也名噪一时。
民国时期的瓷器造型上品种单调，器型丧失了过去浑厚朴素的风格，显得笨拙，在一定程度上受到了些国外工业产品的影响。这时期瓷器造型有：陈设品和生活用品。陈设品有：瓷像(人像、佛像、飞禽走兽、三星人、大肚人、和合二仙等)。生活用品有：盘、碗、杯、碟、胆瓶、缸、小瓶、皂盒、烟壶、扣盒、节盒、水仙盘、水洗、帽筒、花盆、笔筒、水孟、笔架、茶壶、鱼缸、粥罐、药瓶、花瓶、将军罐等。还出现了大量仿古怪器。它的特点是数量多、范围广，不仅有仿制历代名窑陶瓷，还有民国后期仿前期的瓷器。常见的仿制古瓷器有：仿三国、两晋、南北朝时期的青瓷；仿隋唐五代白瓷；仿宋元时期官、汝、钧、哥、定五大名窑瓷器。仿明、清和民国前期瓷器的，制作工艺相当粗糙，如笔筒口沿处修胎不圆润，摸上去有坚硬感，瓶类器型线条轮廓没有同治、光绪时分明，瓶双耳由前朝双狮耳简化成为回形耳、花耳，耳的装饰性愈来越差。
这时期出现了贴花瓷器，有的瓷器全部是贴花的，有的是贴花与水彩相间的瓷器，也就是说，有一部分是贴花，有一部分是绘画水彩，两者融为一体。
清末和民国初期，瓷器上出现了“公司”款。如出现了“江西瓷业公司”、“江西桐华公司”、“江西义成公司”、“刘荣盛号”、“唐益源号”、“陈和顺号”等款识。
中国陶瓷装烧工艺发展史（二）
烧瓷窑场日益增多。蒋祈在《陶记》中写道：“景德镇陶，昔(注：指宋代)三百余座”。建国后，考古工作者对景德镇的古代窑址作了全面细致的调查，查明在湖田、杨梅亭、三宝篷、南山下、黄泥头、南市街、湘湖、月光山、白虎湾、柳家湾、牛屎岭、枫源、李家坞、宁村、半路港、寺前、盈田、汪村、枫湾、山坞里、凤凰嘴、周路口、落马桥、赛宝坦、现新村东路、现轻工业部陶研所、现陶瓷学院、董家坞等30多处均有宋代的窑址，可见其间景德镇的瓷业已相当兴旺。
器型品种逐渐增加。宋代，器型品种已发展到鼓腹碗、葵口碗、葵口折腰盅、葵口碟、圆口碟、花口瓜棱小碟、葵口卧足小碟、茶盏托杯、喇叭口瓜棱执壶、洁口瓜棱执壶、酒壶、葫芦执壶、子母盒、盖钵、折肩钵、盖罐、盖缸、三足香炉、镂空香熏、谷仓、盏托、灶、碾、碓、象棋子、骰子、荷叶口瓜棱形瓶、梅瓶、直口弦纹梅瓶、葫芦瓶等数百种。
陶瓷装饰颇为讲究。其一，创出了影青釉刻花瓷。影青釉，釉色白里泛青，透过釉层，可窥见刻在釉下瓷胎上的各种花纹，清淡秀丽，古朴典雅。当年刻于影青瓷上的花纹多为牡丹、莲花、鸭纹之类。工匠所刻的牡丹，“或茎蔓缠绕，花叶连绵；或两枝相交，花朵环抱；或一枝独放，姿容娇 娆；或双花对开，婀娜俊俏”。工匠在刻莲花时，常先用铁刀在坯体上刻出花叶轮廓(其刀痕较宽且较深)，再用蔑刀在坯体上刻出花脉叶筋(其刀痕较窄且较浅)，使莲花颇富立体感。工匠所刻的鸭纹，多为池塘游鸭，其中又以月夜游鸭纹最为生动，“但见皓月明空，微波荡漾，芦苇轻摇，双鸭并列仰首缓游，极富诗意”。其二，仿造出了多种颜色釉瓷器：仿汝窑之造法，烧出了天青、蟹青、豆青、茶叶末等色釉瓷器；仿官窑之造法，烧出了月白、大绿等色釉瓷器；仿哥窑之造法，烧出了百圾碎釉瓷器；仿钧窑之造法，烧出了朱砂红、海棠红、梅子青、玫瑰紫、天蓝、姻脂红、火里红、窑变等色釉瓷器。其三，创出了大批造型各异的影青釉瓷雕。这些瓷雕中，既有供供奉的观音，也有供陪葬的男女侍从 俑、守护武士俑、舞乐俑等瓷俑及十二生肖；既有供玩赏的小动物、骑马人，也有供枕头用的孩儿睡莲枕、狮子戏球枕，等等。
瓷业分工更为细致。宋时的制瓷行业已是从农业中分离出来的独立的、分工细致的手工业。瓷石、匣钵及模具原料的开采，泥墩、釉墩和釉灰的生产，匣钵、模具的制造，也已从制瓷业中离析出来，成为服务于制瓷业的独立行业。同时，在各种瓷业作坊内，也已有了较细的分工。
装烧工艺有新进步。宋早期，装烧工艺已进化为“仰烧”，其装烧情况大致为：把一个用粘土加粗料制成的垫饼放入已烧成的匣钵内——用双手托起碗坯(碗口与匣壁之间的空隙约为3．6厘米)装入匣钵，把碗的圈足套在垫饼上——把装有碗坯的匣钵逐件套装送进窑室焙烧。这种仰烧法，与五代时的支钉叠烧法相比，有如下优点：(一)使用匣钵装坯，制品在焙烧过程中受热均匀，釉面不易被烧窑时的尘渣污染，使瓷器的废品率比五代时大大降低。(二)使用匣钵，可以充分利用窑室内的竖向空间堆叠制品，使窑室的装载量比五代明显增大，焙烧瓷器的费用比五代有所降低。(三)为了不使在高温下收缩的制品与不收缩的匣钵直接接触，陶工们使用了小于制品圈足的泥饼作支垫物，使烧成的器物釉面比较完整，碗盘的外观质量比五代的大为提高。宋中期，装烧工艺继 续进化，出现一种“垫钵覆烧法”，其装烧过程大致为：用瓷泥作好内壁分作数级的盘或钵状物、一一为避免碗口与垫阶粘结，在钵盘状的垫阶上撒上薄薄一层耐火的针状粉末(注：经陶瓷科研部门测运确定这类粉末就是谷壳灰。这种耐火材料，一直沿用至今)——先把一件口径较小的芒口碟扣在钵(盘)状物的最下一级上，再依次扣置直径由小而大的碗坯——把一个泥质的垫圈放在平底匣中把扣好了碗坯的钵(盘)状物放在垫圈上即可堆叠装窑。这种“垫钵覆烧法”的优点是所烧制品比仰烧制品的变形率有所减少，缺点是其垫钵只能装烧由小而大、规格不一的产品。 宋后期，陶工们又发明了一种“支圈覆烧法”，其装烧过程大致为：以大而厚的泥饼为底——把一个用瓷泥作成的断面呈“『”形的圈圈放在泥饼上——在圈圈的垫阶上撤上一薄层谷壳灰——把碗坯的芒口放在垫阶上，将32个左右的碗与圈，一圈一碗地依次覆盖，把圈心下凹的泥饼翻转过来覆盖在最后一个圈上，即组成一个上下直径一致的外观上的圆柱体——用稀薄的耐火泥浆涂抹外壁，用以连接垫圈、封闭空隙，再压装窑。这种“支圈覆烧法”的优点有五：一是，不须依赖匣钵就能装烧同一规格的产品；二是，比匣钵仰烧法增加装烧密度(竖向)4倍以上；三是，能减少产品变形；四是，能节约焙烧燃料；五是，能节省耐火材料。这种装烧方法虽然在宋代曾风行一时，但是由于它会致碗、盘造成芒口，故在当时未能完全取代仰烧法。
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