陶瓷知识。
中国最早的酒具是陶器，大约在新石器时代晚期已广泛流行，主要是黑陶壶和彩陶壶。那个时代，我们的先民已能作出带嘴的酒壶。今天，当把这些四五千年以前的酒具展现在人们面前的时候，大家的心灵无不被其中体现的古人卓越智慧和创造力所震撼。
进入商周时期，青铜文化发展起来，此时酒具主要是青铜器，而且在青铜礼器中占有相当大的比例，体现了酒文化本身的社会地位和价值。
瓷器由陶器发展而来，中国最早的瓷器大约产生于商周时期，称为原始瓷器，至东汉已发展成熟。《诗经》上说：清酒百壶，可见在春秋时期，酒壶已普遍使用。从大量出土资料看，秦汉时期的陶瓷酒具流行非常广泛。汉初的酒壶，口部微向外侈，颈部较长，器肩斜鼓，并装有人字形纹的对称双耳，腹下圈足比较矮。到西汉中期，圈足更趋低矮发至变为平底，附耳做半环形，或贴铺首，或堆塑龙头。到西汉晚期，壶口已作明显的喇叭形，双耳常作铺首衔环。到东汉时期最盛行的酒具是盘口壶，它的口径较高，口内的盘面很小，口径交接处有明显的棱线，球腹平底，显然是由喇叭壶演变而来。汉代称圆形壶为钟，方形壶为钫，还有一种蒜头壶在汉代很流行。
三国、两晋、南北朝共计360余年。江南瓷业讯速发展，这一时期的酒壶有鸡头蒜、羊头壶、马头壶等，但流传较广的主要还是鸡头壶。早期的鸡头壶多是小盘口，一面贴鸡头，一面贴鸡尾，头尾前后对称，鸡头为实心。东晋时，壶身变大，前装鸡头，引颈高冠，后安圆形把手，上端接壶口，下端接壶上的腹部。到东晋中晚期，一般把手的上端饰龙头和熊纹，器形优美。到了南朝，壶身变得修长，口颈加高，造型更加实用。除鸡头壶外，这一时期的酒器还有一种扁壶，因为它的腹部扁圆，故名。
隋代结束了几百年的战乱，出现了新的统一局面。隋代的酒壶一般分为带流和无流两种。带流者为鸡头壶，壶身较南朝更为瘦长，壶口更高，壶颈变细，中部多装饰弦纹。不带流的为盘口壶，壶身瘦长，盘口高而微撇，壶颈长而直，腹呈现椭圆形，多为条状。继隋而起的唐代，建立了一个更加昌盛的封建王朝。唐代诗人高适诗有床头一壶高，能更几回眠？之句。唐代的酒具为执壶，是由鸡头壶演变而来。根据唐人记载，其名称为注子，也叫注壶。这个时期的执壶，一般为喇叭口、短嘴，嘴外削成六角形，腹部硕大，弯曲的宽扁形把手，壶的重心偏在下方，北方窑多饰席纹，施釉不到底，长沙窑执壶别具特色，首创釉下彩绘。印模贴花、褐色彩斑等技法在制瓷装饰方面作出了特殊贡献。在造型上也有别出心裁之作，如有一种造型生动的鸟形壶，栩栩如生，给饮酒活动凭添几分韵味。晚唐时期还和平各式小酒壶，有的形似盘口壶，有的又像球形小罐，肩部装一个外壁削成多角形的短嘴。还有的壶是一种喇叭口短颈，球腹平底，肩腹之间装短嘴和手柄各一。与酒壶一同使用的是酒杯。从唐朝诗人的举杯邀明月、会须一饮三百杯和衔杯乐圣称避贤等诗句中，可以说明当时饮酒是用杯。唐朝的酒杯有圈足直筒杯、带柄小杯等。五代时期，执壶的嘴变长而微曲，壶腹一般瓜果形，柄有所加长，壶的式样更加秀气，容量也有所增加，使用轻巧方便。
宋辽金元时期，我国的酒业规模已相当发达。著名古典小说《水浒传》中，作者施耐庵详尽记述了宋代的饮酒风俗。书中塑造的众多人物形象，几乎人人饮酒，而醉里乾坤大，壶中日月长，世间无比酒，天下有名楼等酒店广告，更令人击节叹赏。宋代不仅酒广告，酒幌子比比皆是，而且酒瓶上书写与酒有关的文字，如酒、细酒、清沽美酒、醉乡酒海等。还有的酒瓶上直书酒店或旅馆的名称，如欧阳修《归田录》卷一：仁宗在东宫，鲁肃简公为谕德，其居在宋门外，俗谓之浴堂巷，有酒肆在其侧，号仁和，酒名于京师，公往往易服微行，饮于其中。可见仁和馆为酒店名称，仁和馆铭的四系瓶，为该酒店专门使用的酒瓶。宋代日常生活中的酒具，南北方各窑口普遍烧制，宋代的酒壶形式多种多样，最常见的有瓜棱壶，形体多变，美观大方。葫芦式壶，以葫芦形做器身，两截壶体间中有束带形曲柄。还有一种提梁壶，小口，球腹，龙首流，半月形提梁壶，是耀州窑一种特有的形式。宋人喜欢喝温酒，于是一种碗和壶相配合的温酒壶便应运而生，碗装热水，壶装酒。辽代的陶瓷酒具都具有契丹少数民族的独特风格，最常见的是鸡冠酒壶。它是摹仿契丹族传统使用各种皮襄容器烧制的，也称皮襄壶，保留着其人游猎生活的形迹。壶的式样大体有5种，即扁身单孔式、扁身双孔式、扁身环梁式、圆身环梁式、短身横梁式。其年代的早晚通常以壶身所保留的皮襄形式的程度来区分。元代的酒具仍然是执壶，它是以玉壶春瓶为壶身，流贴附在腹上，流比宋代有所加长，高度一般与壶口平行，嘴向外倾斜，在流与颈之间连以Ｓ形饰物。柄与流对称，壶口稍有外撇，盖扣其上。除壶之外，还流行多种器形较大的酒瓶和酒罐。为适应元代蒙古族游牧骑马的习俗，当时流行一种在马上饮酒用的高足杯，也称马杯。1984年江西高安县出土的窑藏元代瓷器中有一个青花高足杯，内心书写人生百年长在醉，算来三千六百场，可以佐证高足杯是一种特制的饮酒用具。
明清两朝是中国陶瓷业发展的鼎盛时期，官窑和民窑俱盛，彩绘和色釉并茂，是陶瓷生产的黄金时代。这一时代的陶瓷酒具，通体满饰各种花纹，特别是众多花朵、海浪、莲瓣、瑞兽等占据酒具的主体。大器形方面仍沿了宋元时期的执壶、梅瓶等形状，只是由于元代以后，蒸馏酿造技术在我国普遍发展，随着酒精度的提高，酒具器形逐渐缩小。明代常见的酒具有梨形壶，龙柄壶、莲瓣壶、鸡心壶、亭盖方壶等。清代造型更为丰富，品种也越发多种多样，如倒流壶、温酒壶等。在材质方面，除了陶瓷和青铜器外，玉石、玻璃、紫砂。珐琅、金、银锡等多种多样，装饰上也更加丰富多彩。
纵观中国酒具的历史演变轨迹，不难看出，酒具是凝固的历史，是人类在获取和享受物质文明的基础上焕发出来的精神文明的璀灿光华，具体而形象地折射出人们对生活的向往与追求。
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汝窑瓷器鉴赏_陶瓷知识
汝窑瓷器是官窑系统中传世品最少的一个品种。台北故宫博物院和北京故宫博物院共藏有30余件，约占全世界总收藏量的一半。
一、造型
汝窑瓷器造型有盘、碗、瓶、洗、尊、盏托、水仙盆等。其中瓶的变化较为丰富，有纸槌瓶、玉壶春瓶、胆瓶等多种。
二、胎釉
汝窑瓷器胎均为灰白色，深浅有别，都与燃烧后的香灰相似，故俗称“香灰胎”。这是鉴定汝窑瓷器的要点之一。
汝窑瓷釉基本色调是一种淡淡的天青色，俗称“鸭蛋壳青色”。釉层不厚，随造型的转折变化，呈现浓淡深浅的层次变化。釉面开裂纹片，多为错落有致的极细纹片，俗称为“蟹爪纹”。
三、仿品与鉴定
后世仿汝窑者始于宣德官窑，署有宣德官窑款，其釉色较宋汝透亮，纹片较宋汝密而规整，且釉面具有宣德特有的橘皮纹。清雍正唐英时再度仿汝窑，多数仿宋汝的天青色，纹片多为鱼子纹，少有大纹片和无纹片的。唐英时的仿品十分精细，但鉴别时也很容易，因为宋汝为无光釉，清仿品则釉面透亮，所有仿品均隐现一圈蓝色。再者雍正仿品不是仿古作伪，仅是仿其釉色，有些造型则属清代特有，且御窟厂产品多书六字或四字本朝青花款，更为鉴定提供了方便。
当代仿汝窑较为成功者为河南地区的窑厂，他们的仿品是迄今为止仿的最成功的。之所以成功，是因为仿出了汝窑特有的那种“鸭蛋壳青”釉色。他们的许多产品被文物贩子买去，作旧后，流散到市面上，常冒充真品，如果不仔细辨认，还真会上当。其仿品与真品的差距主要在造型和支烧工艺上，仿品造型多系现代工艺制成，与传统手工工艺有很大差别，尤其罐的内底角处，曲线变化二者决然不同，支烧痕迹，真品均为细小的芝麻酱色支钉痕，新仿者支钉痕过大。
汝窑瓷器底款有刻“奉华”和“蔡”字的两种，均为后刻，当为宋时所刻，均与宋宫廷和皇室相关，三件刻“奉华”和二件刻“蔡”字铭文的汝窑瓷器，分别藏于北京和台北的故宫博物院中。
汝窑瓷器以釉色取胜，少见花纹装饰，但汝窑未烧贡瓷以前，曾有刻花和印花产品，如宝丰汝窑遗址曾发掘出刻花鹅颈瓶，当为汝窑未成为官窑以前的产品，笔者1989年亦在遗址处采集到壶的残片一件，其釉色为标准的天青色，但在壶嘴处有浅浅的刻花，也应是未烧官窑以前的产品。
汝窑瓷器传世最少，且后代从未仿烧到九成像者，鉴别真伪不是很难，尤其是记住汝窑的主要特征，更不会轻易上当。除胎釉、支钉痕外，汝窑瓷器至今未有高度超过30厘米，圆器口径超过20厘米的完整传世品。
汝窑因稀而贵，故历来传得神乎其神，如文献中记载其曾以玛瑙为釉，其实，玛瑙在一个科技工作者眼中不过仅是石英一类的砂石而已。
汝窑未烧造官窑瓷以前也曾生产青瓷，同时也生产磁州窑类型产品，真正的汝官窑产品，仅见于传世的70余件。历代墓葬中时至今日未见出土一件汝官窑瓷，故鉴定汝窑瓷器时一定要慎重考虑各种因素，尤其是汝窑青釉器也有类似汝官窑的，但那是民窑所产，与汝官窑是两码事。
汝窑因稀而贵，仿者甚多，更因科技的进步，仿者的手段也越来越高明。汝窑的鉴定如能用科技检测方法，对其胎釉进行无损检测，通过结构分析，先断其年代后，再通过上述文中的传统鉴定方法，确定其是否为精品，鉴定结论会更加完美。
陶瓷知识：如何鉴赏汝瓷？
对汝瓷的鉴赏问题应从以下几个方面着手。首先，要了解汝窑的发展史。汝瓷不是从天上掉下来的，而是历经萌芽、发展阶段到鼎盛阶段，直到宋、金战乱而失传。在唐代，当时的汝州境内有著名的鲁山花瓷和黄道窑花瓷。到宋代，汝州境内有供民间生活用的众多临汝窑，产品多为盘、碗之类。
釉色大致分四种：一是豆绿，多印花，少刻花；二是天蓝，色素无花；三是月白，色素无花；四是葱绿，色素无花。豆绿釉是一种半透明釉，适应于胎上刻花和印花装饰，而天蓝、月白、葱绿是乳浊釉，不适应胎上刻印花。临汝窑的配釉技术和当时其它宋窑配釉技术一样，属高硅低铝配法。而汝窑配釉技术在宋代独树一帜，属高铝低硅配制。汝窑之所以能称魁于世，这与其高超的配釉技术不无关系。所以要鉴赏好汝瓷，不但要了解汝瓷发展的各阶段，要了解汝瓷独特的配釉技术，更要了解汝窑的釉色。清凉寺汝窑窑址发掘后，有一种盖棺定论，千年谜案已解决了的模糊倾向，认为汝窑正色仅是天青一色。其实宋人徐兢(jing1)在《奉使高丽汝州新窑器，越州古秘色，大抵相类。这从现在汝州文庙、张公巷汝窑遗址出土情况可以充分得到证实。笔者经过多年对汝窑釉色的研究，认为汝窑的正色有三种：1、天青；2、豌豆青；3、重豆青偏天青。至于其它色泽应具体对待，一种可能是汝窑釉料，烧成不当，一种则根本不是汝窑釉料。
鉴赏汝瓷，首推釉色。宋庭为什么垄断汝窑，就在于汝窑釉色的自然美。当时没有纯净的化学原料，完全是自然矿物调配而成。细品汝窑的三种釉色，其共同特点是含蓄美，就像隔着轻纱看内含，隐情百态，回味无穷。
在唐、宋时期，段店窑鲁山花瓷生产规模宏大。段店窑不但生产花瓷，而且早期汝瓷也渊源于此，规模很小，属汝州的萌芽阶段。直到现在，花瓷瓷片俯首可得，而汝瓷片难得一见。早期汝瓷制作非常精细，瓷胎较薄，呈香灰色，瓷化程度好，敲击声清脆，烧成温度约在12700C13000C，施釉薄而均匀，釉面开片纹呈柳絮纹，底部支钉痕如芝麻粒大小。观其釉色，是一种非常少见的重豆青稍现天青色，釉面油质感非常强，用30倍带光显微镜观其釉层内涵，呈现密密麻麻如针头大的泡粒叠摞悬浮其中，偶尔混有小米粒大的泡粒。目前传世品非常少见，能看到的只有汝州市汝瓷博物馆现存的两件洗。代表产品有洗、深腹凹足支烧盘等。
宝丰清凉寺遗址发现后，经历十余年六次发掘和1998年秋大规模盗掘，遗址面貌基本上大白于世。出土实物比较丰富。从出土实物看，清凉寺汝窑应处于汝瓷的发展阶段。产品制作工艺独树一帜，足部外卷，瓷胎呈现香灰色。观其釉面，基本上是天青色和淡天青色，此两种色泽实是一种釉料，只是在烧成过程中因气氛的不同而形成色泽深浅的不同。天青是青中带蓝，蓝中有青，好像雨过天青所出现的蔚蓝色，使人心旷神怡，回味无穷。这种釉色是复色釉，它随不同光线折射出不同色泽，从早到晚观察，色泽都不相同可以说它的色泽随天色变化而变化。其釉面开片如蝉翼，但也有蟹爪纹和柳絮纹开片。这些片纹刚出窑时开得较快，随着时间的推移，还会继续进行，只是较慢而已。即使宋代汝瓷片方在现在，还会偶尔听到开片声响。由于汝瓷釉料配方不同于其它瓷釉料配方，属高铝低硅配法,并且有玛瑙入釉，所以汝瓷的釉面呈现玉石感，似玉非玉。用放大镜观察其釉面，有的部位偶然能看到釉中的气泡，寥如晨星。汝瓷的制作工艺非常考究，既有支钉支烧，也有垫烧，支钉痕大部分如芝麻粒那么大，这是其它瓷窑所少有的。胎和釉结合部位，迎光观察，微现红色。
1989年3月，宝丰县大营镇蛮子营村农民挖土时，发现一批窖藏汝瓷，约二十余件，现大部分存于宝丰县文化馆内。这批窖藏汝瓷和清凉寺出土的汝瓷相类似，如色泽、质感、釉层厚薄、开片纹、制作工艺及支钉痕几乎都一样。所不同的是，这类产品烧成温度很低，约在11000C11700C之间。大部分器物瓷釉已部分腐蚀脱落，胎体稍微用力，就可掰碎。而清凉寺出土器物烧成温度在12500C左右，胎和釉结合得非常牢固，虽经近千年岁月，仍坚实如初。若说蛮子营这批瓷器是生烧，却釉面玻化很好，所以这批窖藏汝瓷是否出自清凉寺，还有待考证。清凉寺汝窑代表作有各种笔洗、盘、荷花熏炉、水仙盆、刻花鹅颈瓶、盘口瓶、细颈瓶、瓷盒等。
在汝州文庙汝窑遗址还出现另一种釉色的汝瓷，其色泽既不同于越窑，也不同于临汝窑和耀州窑，传世品几乎见不到，其色泽如刚成熟的豌豆那样，笔者暂称它为豌豆青色。这种青釉产品色素无花，除釉色不同于清凉寺汝瓷外，胎质、制作工艺、支钉痕大小都和清凉寺汝窑一样，器物有笔洗、弦纹尊等。在汝州城内张公巷汝窑遗址已经一次试掘出土一批汝瓷片，这类瓷片制作非常精细规整，有的釉和胎厚度仅2毫米，胎色白，足矮而小，并且修得很窄，垫饼烧成。有的足窄高反而支烧，支钉痕非常小，釉色呈现豌豆青色，用30倍带光显微镜观其内涵，就像棉絮中布满小珍珠。这类汝瓷传世品极少见，除台北故宫博物院珍藏的荷花碗有可能似这类汝瓷外，上海博物馆的4件青釉标本与此类汝瓷相符。
陶瓷鉴赏知识讲座 化解陶瓷上的问号
“釉是什么时候发明的？”“陶瓷工艺和玻璃工艺有什么不同？”……几位老者把一位中年人围在中间，你一言我一语地抢着询问和陶瓷有关的话题。这是上周六上午，“吴国兴陶瓷鉴赏知识讲座”结束后的场面。
吴国兴是高级工艺美术师、景德镇美术馆副馆长。吴先生说，这次讲座的主要目的是针对普通收藏爱好者讲解一些陶瓷的种类、分布、工艺制作等基础知识，做的是普及的工作。
讲座自始至终，吴先生的兴致都很高，讲到兴奋处，他拿起手边一个盛着釉彩颜料的小碟子作演示，让大家能更直观地了解。闻讯而来的陶瓷爱好者们也很珍惜和专家直接交流的机会，坐在第一排的一位头发花白的老者，针对吴先生的讲解提出了自己的问题，形成了对答的场面。
讲座现场，十几位稚气未脱的中学生很是引人注目。难道这么小小年纪也会对陶瓷收藏感兴趣？有人猜测他们是义工，有人以为他们是来参加社会实践的。没想到他们还真是收藏爱好者，就是为了听讲座、赏陶瓷来的，而且还是有“组织”的呢。原来他们是大连市收藏协会大连轻工学校分会的会员，分会今年4月1日才刚刚成立，这是成立后第一次大型活动。几个会员在听完讲座后都表示，自己对收藏很感兴趣，但对相关知识并不了解，这个讲座让他们觉得很新鲜，也很有帮助。
可对一些资深收藏爱好者来说，却有些意犹未尽。讲座结束后，他们仍迟迟不肯离去，走上前来围住吴先生，希望能和他有更深入的交流。一位已有14年陶瓷收藏史、现年71岁的老者，本是到二楼买用于鉴定瓷器等收藏品的高倍放大镜的，得知有讲座就赶来了。这样的基础知识对他这样的收藏者不太解渴，对釉更感兴趣的他说：“明天上午不是会有这方面讲解吗，明天我还要来。”
【陶瓷文化】鉴赏紫砂壶的基本知识
评价一件紫砂壶的内涵，必须具备三个主要因素：美好的结构，精湛的制作技巧和优良的使用的功能。所谓形象结构，是指壶的嘴、扳、盖、纽、脚，应与壶身整体比例协调。精湛的技艺，是评审壶艺优劣的准则。优良的实用功能，是指容积和重量的恰当，壶扳的便于执握，壶的周圆和缝，壶嘴的出水流畅。同时要考虑色地和图案的脱俗和谐？如果抽象地讲紫砂壶艺的审美，可以总结为形、神、气、态这四个要素。形，即形式的美，是指作品的外轮廓，也就是具象的面相；神即神韵，一种能令人意会体验出精神美的韵味；气，即气质，壶艺所内涵的本质的美；态，即形态，作品的高、低、肥、瘦、刚、柔、方、圆的各种姿态。从这几个方面贯通一气，才是一件真正的完美的好作品。但这里又要区分理和趣两个方面。若壶艺爱好者偏于理，斤斤计较于壶的容积的宜大宜小，嘴的宜曲宜直，盖的宜昂宜平，身段的或高或矮，侧重于从沏茶名饮的方面为出发点，那就只知理而无趣。一种艺术的欣赏应该在理亦在趣。一件作品不管它是大是小，壶嘴是曲是直，盖子是昂是平，形制是高是矮，都在乎有趣，趣才能产生情感，怡养心灵，百玩不厌。所以观赏一件新的造型，应该在领悟倒美的本质以后才能加以评点。从这样的审美态度做出发点，才能赢得爱好砂艺者的共鸣。当然，作为一件实用工艺美术品，它的适用性也非常重要的，使用上的舒服感可以愉悦身心，引起和谐的兴致。因此，也就是依据饮茶的习惯、风俗，有选择的考虑壶体的容量，壶嘴的出水流畅，壶把的端拿省力舒适等等。这些都是必须做具体范围的内容考虑的？当今，鉴定宜兴紫砂壶优劣的标准归纳起来，可以用五个字来概括：“泥、形、工、款、功”。前四个字属艺术标准，后一字为功用标准，分述如下：一是“泥”：紫砂壶得名于世，固然与它的制作分不开，但根本的原因，是其制作原材料紫砂泥的优越。近代许多陶瓷专著分析紫砂原材料时，均说起其为含有氧化铁的成份，其实含有氧化铁的泥，全国各地不知有多少，但别处就产生不了紫砂，只能有紫泥，这说明问题的关键不在于含有氧化铁，而在紫砂的“砂”。根据现代科学的分析，紫砂泥的分子结构确有与其它泥不同的地方，就是同样的紫砂泥，其结构也不尽相同，有着细微的差别。这样，由于原材料不同，带来功能效用及给人的官能感受也就不尽相同。功能效用好的则质优，不然则质差；官能感受好的则质优，反之则质差。所以评价一把紫砂壶的优劣，首先是泥的优劣。泥色的变化，只给人带来视觉观感的不同，与功用、手感无济。而紫砂壶是实用功能很强的艺术品，尤其由于使用的习惯，紫砂壶需要不断摸索，让手感舒服，达到心理愉悦的目的。所以紫砂质表的感觉比泥色更重要。紫砂与其它陶泥相比，一个显著的特点即是手感不同。一个熟悉紫砂的人，闭着眼睛也能区别紫砂与非紫砂，这就是摸非紫砂的物件，就如膜玻璃质器物--粘手，而摸紫砂物件就如摸豆沙--细而不腻，十分舒服。所以评价一把紫砂壶，壶质表的手感是十分重要的内容。近年来时行的铺砂壶，正是强调这种质表手感的产物。二是“形”；紫砂壶之形，是存世各类器皿中最丰富的了，素有“方非一式，圆不一相”之赞誉。如何评价这些造型，也是“仁者见仁，智者见智”，因为艺术的社会功能即是满足人们的心理需要，既然有各种各样的心理需要；大度的爱大度，清秀的爱清秀，古拙的爱古拙，喜玩的爱趣味，人各有爱，不能强求。从笔者角度出发，认为古拙为最佳，大度其次之，清秀再次之，趣味又次之。道理何在？因为紫砂壶属整个茶文化的组成部分，所以它追求的意境，应是茶道所追求的意境是：“淡泊和平，超世脱俗”，而古拙正与这种气氛最为融洽，所以古拙为最佳。许多制壶艺人，都明白这个道理，就去模仿古拙，结果是“东施效颦”，反而把自己的可爱之处丢掉了。要知道，艺术品乃是作者心境之表露，修养之结果，不是其他所能替代得了的。所以，大可不必模仿。历史上遗留下来许多传统造型的紫砂壶，例如石桃、井栏、僧帽、掇球、茄段、孤菱、梅椿、仿古等等，乃是经过年代的冲刷，遗留下的仅存的优秀作品，拿今天的眼光看，仍然在闪烁发光。现在许多艺人在临摹，也是一人一个样，各不相同。譬如石桃壶，据不完全统计，就有一百多种，原因就是古今的艺人们，都把自己的审美情趣融进去了他们的作品之中。说起“形”，人们常把它与紫砂壶艺的流派相并提，认为紫砂壶流派分“筋囊”、“花货”、“光货”等，其实，这是极无分析的办法。道理很简单，就如戏剧表演家的流派分类，不能以他演什么戏而定，而应以他在戏剧表演中追求趣味。艺术家在他们的艺术生涯中，一旦艺术成熟，必然形成他的个人风格，几个相差无几的个人风格凑在一起，就成了流派。艺术讲究的是感觉。一把紫砂壶造型的优劣，全凭个人的感觉，作壶的讲“等样”、“等势”就是造型学讲的“均衡”。讲许多的高深的理论，很可能越讲越讲不清。不是有句俗语：“只可意会，不能言传”吗？艺术上的感觉，全靠心声的共鸣，心灵的理解，即所谓“心有灵犀一点通”。三是“工”：中国艺术有很多相通的地方，例如京剧的舞蹈动作，与国画的大写意，是属于豪放之列；京剧唱段与国画工笔，则属于严谨之列；而紫砂壶成型技法，乃与京剧唱段、国画工笔技法，有着同工异曲之妙，也是十分严谨的。点、线、面，是构成紫砂壶形体的基本元素，在紫砂壶成型过程中，必须交待的清清楚楚，犹如工笔绘画一样，起笔落笔、转弯曲折、抑扬顿挫，都必须交待清楚。面须光则光，须毛则毛；线，须直则直，须曲则曲；点，须方则方，须圆则圆，都不能有半点含糊。否则，就不能算是一把好壶。按照紫砂壶成型工艺的特殊要求来说，壶嘴与壶把要绝对在一直线上，并且分量要均衡；壶口与壶盖结合要严紧。这也是“工”的要求。四是“款”：款即壶的款识。鉴赏紫砂壶款的意思有两层：一层意思是鉴别壶的作者是谁，或题诗镌铭的作者是谁。另一层意思是欣赏题词的内容、镌刻的书画、还有印款（金石篆刻）。紫砂壶的装饰艺术是中国传统艺术的一部分，它具有中国传统艺术“诗、书、画、印”四为一体的显著特点。所以，一把紫砂壶可看的地方除泥色、造型、制作工夫以外，还有文学、书法、绘画、金石诸多方面，能给赏壶人带来更多美的享受。历来，紫砂壶是按人定价，名家名壶身价百倍。在商品社会尤其显得突出。这样市场上就容易出现许多模仿名家制作，伪造的赝品屡见不鲜，选购名壶尤其需要小心。五是“功”：所谓"功"是指壶的功能美。近年来，紫砂壶新品层出不穷，如群星璀璨，目不暇接。制壶人讲究造型的形式美，而往往忽视功能美的现象，随处可见。尤其是有些制壶人自己不饮茶，所以对饮茶习惯知之甚少，这也直接影响了紫砂壶功能的发挥，有的壶甚至会出现"中看不中用;的情况。其实，紫砂壶与别的艺术品最大的区别，就在于它是实用性很强的艺术品，它的“艺”全在“用”中“品”，如果失去“用”的意义，“艺”亦不复存在。所以，千万不能忽视壶的功能美。紫砂壶的功能美主要表现在：（一）容量适度；（二）高矮得当；（三）盖严紧；（四）出水流畅。按目前我国南方人（包括港台）的饮茶习惯一般二至五人会饮，宜采用容量三百五十毫升为最佳。其容量刚好四杯左右，手摸手提，都只需一手之劳，所以称“一手壶”。紫砂壶的高矮各有用处。高壶小，宜泡红茶；矮壶大，宜泡绿茶，但又必须适度，过高则茶失味，过矮则茶易从盖溢出，使风景大刹。刹风景的还有壶嘴出水不畅，几粒很小的珠茶，到得壶中，均变成大叶，易把出堵住，现时作壶已根据饮茶人习惯把壶嘴改称独，使流水明显比以前畅通。要求壶的盖严紧，能使冲壶水落于茶海而不致落入壶内，看来似乎与功能美关系不大实际是为讲究卫生，也不可不提。凡此种种，都属功用标准。
乾隆年款外销瓷器鉴赏_陶瓷知识
西洋人物罐
此人物罐胎质较薄，形制独特，前后开光图案分别反映的是牧羊和采花场景。该瓷器采用粉彩技法，装饰花纹以中国传统的缠枝花卉为主，并饰有传统的兽耳，底部中间有红色“乾隆年制”四字楷书款，极具中国文化特色。但另一方面，这件瓷器又极具西洋特色，开光处人物为金发碧眼的西方女人，而且整个器物色彩非常艳丽。
西洋人物盘
此人物盘形制较大，盘上绘有2男3女共5个西方人物。此外，画中尖顶房屋等建筑也颇有欧洲特色。但瓷器盘面中，包括山石等绘画手法又有传统的国画技巧。盘底为规整的青花“大清乾隆年制”六字篆书款。
两件外销器具有纹饰复杂、装饰性强的特点，应为日常生活中的观赏瓷。吴教授认为两件器物系民国时期所仿制，价格在万元左右。
外销瓷是来样加工
从17世纪下半叶至18世纪的清代前期，国外对中国瓷器的需求十分巨大。此时的外销瓷有相当一部分是按照欧洲的订货合同生产的，有许多纹饰图案是依照外商从欧洲带来的样品，由中国瓷绘工人精心摹绘，以确保适合欧洲人的品味。
【陶瓷文化】古瓷鉴赏基本知识
一、古瓷鉴定的主要内容1、断代：即鉴别某件古瓷的相对烧造年代，又叫"分期断代"、"器物排队"，古瓷中，多数器物上没有落年款，有的器物上落有年款的。前者首先是解决断代问题，后者有辨别真伪的问题和伪品的仿造年代问题。对景德镇古瓷的断定，一般要求按如下时代来区分：五代，宋朝早期、中期、晚期，元朝前半期、后半期，明朝与清朝要求按照帝王年号来分期。但按照帝王年号分期是为了表述上的方便，决不意味着产品所具的特征是随着帝王的更换而变化的，而是随着新工艺、新材料的出现、人们审美观和生活习惯的变化、陶工的一代代地更新而渐渐变化着的，是沿着继承、创新、再继承、再创新的艺术发展常规变化着的。所以我们在断代时，掌握产品演变的总趋势是非常重要的。随着现代自然科学的研究成果在考古学上的广泛应用，近十多年来已使用了"烈释光（TL）法"测定古瓷的烧造年代，误差可达到10%以内，但这种方法往往要在器物上钻孔取出少量的标本，有损害器物。另外，对那些"后加彩"、"后烧款"，或受到过暴晒、加热等干扰的器物，是不太适用的。在目前情况下采用目测仍是十分重要的，即是用科学仪器对古瓷断代推广了，也必须和人的实际鉴定经验相结合，正如医学上先进的诊断仪器不能完全代替医生的临床诊断一样。2、断真伪：名窑产品影响其他窑口的生产，这是在商品生产中常见的事，如景德镇五代生产的"蟹壳"青釉瓷，在胎、釉、造型等方面都深受越窑青釉瓷的影响，但这并非仿古生产，从古瓷鉴定角度来说，是属于窑口的问题，不属断真伪的内容。断真伪是区分有意仿制前代产品的赝品。即把"仿古器"与"真器"识别出来。景德镇明朝成化御窑厂仿宋朝龙泉哥窑纹片瓷极似。正德时开始写"宣德年制"等寄托款，嘉靖、万历以来更盛。清朝雍正、乾隆仿古瓷的水平很高，唐英所督造的御窑厂，"仿肖古名窑诸器，无不媲美，仿各种名釉，无不巧合。"（《景德镇陶录》）。清末和民国，仿古生产有不少专门的小作坊，有的达到了乱真水平，此时的对外货易也几乎成了古董贸易了。解放以后，仿古瓷生产仍然是瓷业生产中的一部分。这样一来，致使传世的"古瓷"中赝品充斥，鱼目混珠。我们在古瓷鉴定时就要认真去做"去伪存真"的工作了。3、断优劣：即鉴别古瓷的质量和价值。质量一一是指古瓷本身是否存在烧制时所造成的或使用过程中所造成的种种毛病，如变形、裂痕、冲口、阴黄、粘釉、磨釉、缩釉、剥釉、剥彩、脱彩、漏彩、补彩等。价值--是指某件古瓷的历史、科技、艺术方面的价值。历史价值是说该产品带有绝对的烧造年代或知道了相对的烧造年代，可作为断代的依据；能证明某一品种的创烧年代或衰落年代；能证实中外技艺交流或反映某一历史事实等。科技价值是说该产品能反映古代制瓷技艺发展进程和瓷业科学技术成果的；能反映瓷业的革新、创造和高超的技艺等。艺术价值是看构成产品美的三个基本要素：瓷质、器型、装饰的艺术处理是否高，三者之间是否和谐统一，能否代表某时期的陶瓷艺术水平和艺术风格，此外，国内外稀少的产品也往往是珍贵品。4、断窑口：即鉴别产品的产地。唐代陆羽《茶经》，在品茶时同时评论了不同产瓷地区的茶碗，说："碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州次，洪州次……。邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越也。若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也。邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也……"这是在古文献中较早以瓷产地来称道产品的窑口的名称也相随而生，随着瓷业的发展，窑口的命名方法也越来越多，归纳起来主要有四种方法。（1）以烧造地点来命名。如浙江龙泉窑，福建德化窑、江西吉州窑，景德镇湖田窑等，这种命名方法较为普遍。（2）以某窑的主技者的姓氏来命名。如景德镇唐代的陶（玉）窑、霍（仲初）窑，明代的崔公窑、周（丹泉）窑，清代的郎（廷极）窑、年（希尧）窑、唐（英）窑等。（3）按烧造年代来命名。如景德镇明代御窑通常分别叫永乐窑、宣德窑、成化窑等。（4）按产品的攸用者的身份来命名，如官窑、民窑、枢府窑等。所谓官窑，是生产专供朝廷和皇家使用（包括皇帝用来赏赐入贡国及使臣，或赏赐群臣、亲贵）的各种瓷器的窑，也称御窑。如北宋的汴京官御、南宋的杭州官窑，景德镇元代的"御土窑"、"枢府窑"，明、清的御窑（又叫官窑、厂官窑）。所谓民窑，是为了满足国内外广大人民生活需要而生产民间用瓷的民营手工业作坊。据《陶雅》说："民间所卖之瓷器，厂人则谓之曰客货。凡所以别于官窑也。官窑之尤精者，命曰御窑。御窑也者，至尊之所御也，官窑也者，妃嫔以下之所得用者也。"同时期的不同窑口产品，有差别明显的，亦有相近的，这需要我们去加以区分。产品的地方特色主要是因原料的不同而形成的，所以，断窑口主要是看产品的胎、釉特征，其次是看工艺、造型和装饰等诸因素。
二、古瓷鉴定的主要依据1、以带有真实纪年的瓷器和明确纪年的墓葬遗址中出土的瓷器为"标准器"，去比较不知烧造年代的瓷器，这是很重要的断代依据。但对纪年墓出土的瓷器，不能简单地把墓的葬年都看成是墓中出土瓷器的烧造年代，要看出土地点离出土瓷器的产地远近、器物上有无使用痕迹、墓主的身份等因素以及我们对古瓷断代的经验来判断它最可能的烧制年代。因为古人把保存或使用过多年的艺术瓷和日用瓷用于殉葬是有的，特别是距景德镇千里以外的墓中出土的景德镇瓷器尤其是这样。墓的葬年只能反映出土物的制作下限年代。2、文献资料。在史籍中，往往发现当时人直接或间接地记述当时瓷业或评述瓷器产品的史料，这很有利于古瓷鉴定。如《元史·百官志》说："天历元年，罢会福、殊两院，改置太禧院以总之，二年改为"太禧宗禋院"。那么有"太禧"款的卵白釉印花瓷的相对烧造年代当在此时后不久。《乐平县志》记载：明嘉靖十九年因景德镇扰攘，部分瓷窑被迫停业，才在乐平永靖镇、嘉兴镇一带建窑烧瓷。后又因"水土不佳"，不多久相继废了。那么此窑址中堆积的青花瓷片等窑业遗物，必定是嘉靖十九年后的产品。故宫博物院保存的清宫"造办处"档案资料，有关于"珐琅作"生产的珐琅彩瓷和景德镇御窑厂生产的御器的记载，只要我们把这些御载与收藏的御器细加对照，也是可以明确某些产品的具体烧造年代的。3、窑址的地层资料。在窑址调查和发掘时，往往可以在没有凌乱的窑业遗物堆积中或某一地层中发现带有真实纪年的瓷片、窑具或已经明确了纪年的产品残片，这时我们就要认真地清理，全面地采集标本，并作好记录和资料整理工作，这样所获得的新资料就可以帮助我们认识一个时代的产品面貌。如1982年景德镇红光瓷厂建厂房挖基地时，在明代青花窑业堆积中出土了一件"弘治十四年制用"底款的青花碗残片，与此碗共存的青花瓷残片，产品形制，青花料色与画风等又和此碗一致，无疑它们是同一时代的产品。这就使我们获得了更多的明确了烧造年代的青花瓷并可帮助我们认识弘治民间青花瓷的基本特征。4、看官窑与民窑之间的相互影响。景德镇自明洪武设立御窑厂以来，官窑产品往往影响着民窑产品，但民窑中受官窑新产品影响而出现的新造型、新画面，一般约要晚于官窑的生产时间。如宣德、成化官窑青花，常画香草龙，则成化民间青花亦常出现香草龙纹样。嘉靖官窑青花多绘云鹤纹，而嘉靖、万历时的民间青花也多有类似纹样。宣德以来的官窑产品普遍书本帝王年号款，断代较民窑瓷容易，因此有年款的官窑瓷也可帮助验证民窑瓷的相对烧造年代。5、考虑同时代姐妹艺术对瓷器的影响。在日用工艺品的设计与生产中，低廉材料制造的工艺品，往往模仿贵重材料制造的工艺品的造型与纹样，以显示其产品的高贵。如宋、元的影青刻、印花瓷，有的造型、纹样，受到当时金银器的影响；清康熙的瓷胎画珐琅就是仿当时铜胎面珐琅而产生的。所以我们在学习古瓷鉴定时，学习工艺美术史；了解我国各时代工艺美术品的风格特点，注意姐妹艺术之间的互相影响是很有必要的。由于我国名窑林立，各时期瓷器的花色品种繁多，艺术风格离奇变幻，明、清以来仿古风盛行，传世品中真伪杂糅，所以对古瓷作出较准确的鉴定是要下很大的力气。在实践中除多接触实物，多调查古窑址外，还要学好陶瓷史、中国美术史，多查看有关文献资料，掌握的材料愈丰富，鉴定时产生的联想就愈丰富，相比较的因素也越多，才有可能达到鉴定无讹的目的。
三、古瓷鉴定的方法有比较才有鉴别。应用类型学的分类排比的方法是目测鉴定古资的普遍方法。一般是按器物造型与装饰分类，或把不同时代的碗进行系统的排比，或把不同时代的五彩、青花、单色釉等分别进行系统的排比。在排比中，要充分运用以上所述的古瓷鉴定的五点依据，去解决鉴定的以上四点主要内容。对某一时代的产品尚未取得"标准器"的情况下，则采用"看两头、印证中间"的方法。如美国波普氏在鉴定洪武青花时，先看元"至正型"青花，再看明永乐，宣德有官窑年款的青花，那些似又不似元青花，而又具有某些明永乐、宣德青花瓷特征的青花瓷，便是明洪武青花瓷。因为任何时期的产品必然会带有许多"承前启后"的因素。鉴定时前看后想，左右思量是会得出正确的结论来的。当一件需要鉴定的产品摆在我们面前时，我们怎样来分析它的烧造年代和窑口呢？也就是说器物本身哪些方面能够反映出它真实的烧造年代和窑口？我们把能反映器物烧造年代和窑口的因素，统称为断代因素。它主要有如下几方面：1、器形：主要看器物口、颈、肩、腹、壁、胫、底足、流、执、系等的形体特征和胎体的厚薄、轻重。以景德镇宋代的碗类产品为例，有斜壁、弧壁、鼓腹碗三大类，其中又有唇口、葵口、撇口、直口以及圈足高低、宽窄和碗身高、矮大、小的变化。另外，各时代的一些独特的而又称著的器形，应一一牢记其特征，因为它往往是后人仿制的对象。如明代永乐的压手杯，成化的鸡缸杯，清代康熙的凤尾尊、乾隆的百鹿尊、转心瓶等。只有熟记了真品的器形特征，赝品便可一眼识破。2、装饰：包括装饰方法（彩绘、颜色釉、刻、划、雕、镂、堆、捏、印、贴等），题材、构图、纹样形象、画风和彩料等方面所表现的时代特征和窑口特征等。由于装饰是随着造型、工艺、材料、人们的审美要求的变化而变化的，所以装饰的更新换代和所产生的种种变化要比其他鉴定因素的变化显得平凡、活跃，鉴定时分析这一因素就更重要。以景德镇的釉上五彩瓷来说，它出现了元代中后期，当时仅有红、黄、绿三色，画法和元青花一样，以勾、搨、点画成，笔致粗犷豪放，生动自然。明初除继承元代画风外，洪武时出现了双面矾红彩。永乐、宣德时有青花斗矾红彩，纹样气魄雄伟，彩色凝重艳丽。成化风蜚的斗彩，笔致工整，纹样生动，彩色丰富而深古。成化斗彩的施彩方法也多样，有点彩、覆彩、染彩、加彩、填彩等，但均为平涂，"花无阴面，叶无反侧"，有轻盈优美之貌。嘉靖、万历的五彩主要是用釉上色料绘纹样。用青花绘纹样局部，但所占比例很少。此时还新创翠色，用胶水调黑料勾线，但黑线中部微微带褐色。纹样布局比成化斗彩繁茂，用笔草率中见拙朴。清康熙的五彩，深受明代与清初的版面插图的影响，构图均衡丰满，形象概括。夸张，线条柔中藏刚，色彩明净莹澈，大红大绿、古色古香。康熙五彩中的黑色，漆黑光亮，不再微带褐色了，并开始用油来调黑料和矾红，本金也多在五彩中使用。康熙的五彩深深地影响后世，清嘉、道后多仿，但都不及康熙五彩生动自然，古拙优美。3、胎、釉；由于不同窑口、不同时代对胎、釉的原料选择、配方、精制不尽相同，成型和施釉方法上存在着差异，烧成温度和气氛不完全一致，使产品的胎釉各具特征。如景德镇宋中期的影青瓷，胎洁白细腻、体薄透光、釉面晶莹透明，如水似玉，和同时代的其他窑口的影青瓷质有着明显的差别。又如明代永乐的甜白釉瓷，胎骨微带肉红色。成化时则瓷胎迎光照映显牙白或粉白色。清代康熙的胎骨给人细腻，坚致感。雍正瓷胎迎光照映显微青白色。这些特征都为后世仿品所不可及。鉴定时细察产品胎度的色泽、粗细、松紧、坚脆、厚薄、透光与敲打声等亦很重要。4、制作工艺和装烧方法：随着科学技术的进步，制瓷工艺和装烧方法也不断的改进和提高，伴随新工艺的出现和新窑具、新装烧方法的使用，使产品面貌产生变化。如景德镇五代时采用"多支钉迭烧"的无匣装烧方法，使器物的圈足和器内底留下了约7-18颗支钉痕迹。北宋初以三、四颗支钉垫在器物的底足上，再装入匣钵（一匣装一器）入窑烧成，产品底足留下了三、四颗支钉痕迹。接着扬弃了支钉，采用了小于圈足内径并约高于圈足的垫圈式垫饼装在器物的圈足内底上装入匣钵，使产品圈足内底留有垫圈或垫饼的痕迹。北宋晚期因覆烧出现而产生了芒口瓷等。又如元代至明洪武时，大件瓶罐的器底是另接的，洪武后则不采用，元与明洪武的高足把杯的高足是用泥与上部的杯相接的，洪武后则改用釉接；明代瓶罐成型时所产生的接口多而明显，清代因工艺技术提高，则接口少而不明显。这些因工艺、装烧所致的细小特征，也是鉴定时不可忽视的。5、款式。景德镇瓷器从明代永乐官窑瓷开始，就正式有帝王年号款，宣德十分普遍，从此款式的形式和内容也越来越丰富，常见的有帝王年号本款，帝王年号寄托款、伪款，干支年款，斋、堂、轩、居名款，人名款，赞颂语款，吉言款，题画款，花押款，窗棂款等。由于明清御窑厂有专门的落款陶工，对字体、笔致、排列形式、落款位置以及写款的彩料等都有严格的规范，后仿者很难"尽得风流"。所以，鉴定明清御窑产品时，看款式特征是重要一环，民清御窑产品落款则各尽其态，笔致随意，鉴定时要次于御窑瓷款式的作用。6、看瓷器的总的时代风格：瓷器和其他艺术品一样，地方风格、个人风格融汇于时代风格之中，但又是时代风格的构成因素。因此把握好我国各时代瓷器的总体艺术风格，对鉴定也是十分有利的。如我国宋代瓷器造型挺秀精巧，纹样精美典雅，具有轻盈、俏丽、沉静雅素的格调，而景德镇宋代的影青产品也融汇于这一时代风格之中，我国元代瓷器胎体厚重，造型雄伟端庄，装饰豪放有力，而景德镇的元青花就充分体现了这种时代气氛。总之，任何时代的真品，都是特定时代的产物，有许多方面都打上了时代的印记，尽管后仿赝品繁多，或有"乱真水平"，但"它毕竟是另一时代的仿古产品，总会留下仿制时代的蛛足马迹，只要我们把各种因素综合起来考虑，所调"乱真"的赝品也不能逃其鉴。
四、古瓷和新瓷的一般区别1、古瓷釉面无耀眼的浮光（燥光），光泽静穆如玉；新瓷则有耀眼的浮光，但仿古瓷往往作去浮光的处理，主要方法有：（1）用稀酸涂或浸，但釉面苍白，在放大镜下见伤痕。（2）用兽皮打磨，但在放大镜下见无数平行的细条状纹。（3）用茶水加少量食碱久煮或烟久薰，但釉色不正。（4）入土久埋。2、出土的古瓷土锈入釉，伪造者土锈附于表面，用水浸洗即去之。3、瓷器纹饰，真者用笔（刀）流利自然，伪者则生硬、做作、呆板、缺乏活力。4、古瓷的金色日久磨损，易变色，或只留下痕迹；新瓷金色鲜艳，光泽耀眼。5、古瓷中的低温铅釉，釉面可见一层银色，瓜皮绿釉较明显，新瓷则无。6、釉上彩瓷（五彩、粉彩、古彩）一般达一百年的，在光照下彩色的周围有"彩虹"般的光晕，有的仅隔60年的釉上彩瓷也会出现此现象，但年岁愈久则愈明显。7、旧胎后挂彩自光绪以来多见，解放后很少。是否属后挂彩，着重看如下几方面：（1）釉上彩色是否有当时彩色特征；（2）纹样的布局、形象、用笔等是否有当时的风格。后加彩多画得拘谨、呆板、纤细、缺乏当时的风格。（3）纹样是否压着了釉面伤痕，有这种现象的必然是后加彩；（4）后挂彩的彩色一般光泽度强。此外，后加款、换底、换款、换口、补彩、修补器物残缺等现象也在鉴定中常遇见，都必须认真发觉。
陶瓷知识：石湾陶瓷的特色
(1)陶泥与瓷土
石湾陶瓷所用的泥土，大致可分陶泥和瓷土两类。陶泥是本地所产，瓷土是从外地运来。石湾之所以称为陶都，是因为当地的泥土(陶泥)只能烧陶。石湾陶泥采自本镇东南北三方面的山岗和石湾东平河西岸磨苟岗等约四十多个低矮山岗，这些山岗下面埋藏着大量陶泥，千余年来一直取之不尽。此外，陶土亦来源于佛山澜石、南海、番禺等地。据研究，石湾陶土含铁量高于宜兴陶土，含铝量约为20～23％左右，受火度不及瓷土，须在1000℃～1050℃左右烧成，火候过高陶器则会烧歪变形。但若渗入适量的细砂或瓷土，其受火力则可适当增加。石湾窑除烧陶器外，从唐宋至今亦烧瓷器。早期烧制瓷器数量较少，明清以后逐渐增多。烧制瓷器的瓷土则从东莞、肇庆、英德等七、八个地方运来。东莞白土产于水稻田之下，以横沥及马步坳二地所产者为最佳。传世的明代刻有吴南石堂款的素烧刻花镂孔三足与四足香炉，即采用东莞瓷土制成。东莞白土须和以石湾山砂，始能成器。据抽样检查，东莞瓷土，其成分与宜兴紫砂土比较，宜兴土含铁、锰较多，故色红紫，受火度不及东莞土，须在l100℃左右烧成；东莞土含铁少，故色白，在800℃时色黄，过1200℃时色青。瓷土来自肇庆之莲塘及市桥、清远、中山等地的，以莲塘瓷土为最佳，成分直追福建德化，其土含铝、镁质多而铁少，为一种极佳之瓷土，可仿宋代定窑瓷器。过去石湾艺人取之加入本地红土，以冲淡红色及增加耐火度，若加入东莞白泥则成半陶瓷，用作女像之肌肉部分，则代表妇女白嫩肌肤。若塑老妇，则渗入少许红泥。明清以来石湾烧制的陶瓷数量极多，自成格调。凡艺术瓷，除仿古制品外，皆用半陶瓷土浆注模成品，以省工时，减低成本。
石湾山砂，产自大帽岗、小帽岗、显庙岗、宝塔岗、千秋岗等地。其色金黄，烧成则白，为其特点。山砂为构成石湾陶坯之必需原料。如东莞白土本身不能耐火成器须加入山砂20--30％，利用其熔点高以支持坯体，使其在1200℃左右不会变形。由于东莞土之收缩率大(约为15～18％)而山砂收缩率几等于零，故粗陶器用粗砂，烧成时砂露而土缩，摸之粗糙。凡缸瓦煲盆、下水道渠简等均掺粗砂，若艺术用陶，则经细孔筛筛去粗粒，始行掺入坯土，烧成后不觉粗糙。但若于艺术陶胎上，目力可见砂与泥有明显分别者，则非佳品。烧造者为掩饰此缺点，经常用星朱、石墨涂于器底，使人难以辨认，其实此系辨胎土优劣之一旁证。
石湾各种精陶陶土配方的原则，大致有如下几点：1.纯东莞白土，必须加入山砂、瓷土、红土等，以求耐火。2.纯瓷土必须加入长石，以操纵其耐火或透明度。但长石愈多，则可塑性愈减。3.陶土中加入瓷土，使其色变白，且增加耐火度。但过多则减少可塑性，使器物易裂及变形；红土加入瓷土则呈较淡之暗红色，有滑腻光泽感觉。依据上述原则，石湾陶器中之人物神仙、壁挂、花瓶、植物及精细之花瓶等，各有其特有的坯土配方。
至于石湾胎骨陶用之配方，也很重要。胎骨陶不施釉，目的在于表露陶塑精细之手工、胎土色泽美丽与感觉之细腻，故胎骨在石湾陶塑中占重要位置。各类配方大致如下：一般人面人手用白瓷土30％，红土60％，东莞土10％；茶壶等日用器物，用红土80％，白瓷土20％；石山人物用红土100％。但亦无硬性规定，如清代名工潘玉书雕塑的李铁拐、范蠡、苏武等历史人物，多采用灰褐色胎骨，以示其脸部之苍劲。雕塑的西施、贵妃等女像，则采用白色胎骨，示其皮肤之白嫩。黄古珍雕塑的人物，则喜欢采用明亮细腻的红色胎骨。可见石湾名师，对人物胎骨的配方亦各有别。总的来说，经过配方提炼的石湾陶泥，粘性很强，能耐高温，是理想的陶土。比福建德化、江西景德镇的瓷土可塑性大，能塑出迎风飞舞的衣裙飘带和复杂的线条。
12345下一页陶瓷知识：广东陶瓷的历史——清代的陶瓷
清代广东主要采用龙窑烧瓷，瓷窑分布在潮州、揭西、大埔、惠东、梅县、佛山、高州、饶平、陵水、汀迈等地。其中佛山石湾窑已发展成为综合性的陶瓷生产基地，规模很大，全镇分上、中、下三个窑区，共有陶窑一百多座。产品种类繁多，大致可以分为日用陶瓷、手工业陶瓷、建筑陶瓷、美术陶瓷和丧葬陶瓷五大类。制作一般都很精致，产品远销两广和东南亚各国。揭西，饶平、高州窑口烧制的日用青花瓷和大埔等地烧制的青釉瓷，也各有特色。大埔清初总兵官吴六奇墓出土的二百多件陶俑等，就是这一时期的代表作。陶俑分为三组，第一组是阴森恐怖的官府俑(44)，一个个神气十足的衙差，在堂前两旁站立着；第二组是前呼后拥坐轿巡行的情形(1.掌握了广东局部地区古陶瓷窑址分布的一般规律。2.认识到广东古代烧窑技术和制瓷工艺方面善于吸取南北等地名窑的优点，并善于模仿和创新，使产品不断适应国际市场的需要。3.这批窑址(特别是唐宋窑址和明代仿龙泉青瓷窑址)的发现，提供了可靠的依据，解决了广东部分传世陶瓷的窑口问题。
广东古陶瓷窑址分布范围很广，还未作全面普查，发掘工作也做得很少，我们手中掌握的材料还不足于说明广东省古陶瓷工业发展的真实情况，有待今后的努力。至于广窑的陶瓷制作技术与工艺特色问题，与南北各地名窑的关系问题，历代陶瓷业的兴衰问题等，还有待今后进一步的专题研究。
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