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陶瓷中的传统文化元素

陶瓷中的传统文化元素

陶瓷文化 古代传统瓷器 陶瓷艺术

2020-05-13

陶瓷文化。

一万多年前,我们的祖先从泥土烧硬定型而发明了陶器,其后陶器的制作历经泥条盘筑和轮制成型,又由堆烧、穴烧到窑烧,制作方法和工艺水平不断提高,器物器形也日益丰富多彩,其中有碗、盆、釜、瓶、瓯、壶、缶、瓮等生活用陶器,也有砖、瓦等建筑用陶器。随着选料和制陶技术的进步,原始瓷器在商代开始出现,到东汉中晚期,开始出现瓷胎坚密、釉层光亮、高温烧成的真正瓷器。此后,中国古代的陶瓷历经唐宋元明清而蔚为大观,如唐代的唐三彩、秘色瓷,宋代的柴、汝、官、哥、定五大名窑,明代的宣德窑、成化窑、嘉靖窑,清代的郎窑红、粉彩器、珐琅彩等。这些陶瓷有的造型奇特,令人称奇;有的质如美玉,晶莹剔透;有的色彩斑斓,艳丽无比。这些都为中国成为“瓷国”奠定了基础。陶瓷本来是为实用而发明的,但随着质量的提高,其观赏性和艺术性日益增加。

随着陶瓷功能的扩大,其逐渐渗透到中国传统文化中并成为重要元素构成的一部分。如在汉语中,制陶由原始社会产生的手工技艺,历经数千年生活中的使用,逐渐与道德教化、安邦治国、人格修养等概念相联系,成为语汇中不可或缺的一部分。《史记》记载邹阳上书梁孝王,认为“圣王制世御俗,独化于陶钧之上”,意即治世要像陶轮转动制陶那样有控制力。又如《汉书》记载董仲舒的对策,认为:人性修养如同制陶,“或仁或鄙,陶冶而成”;社会风尚“犹泥之在钧,唯甄之所为”,需要上层的引领。《后汉书》记载郅恽上书,认为天地“含元包一,甄陶品类”,即天地造化品物,如陶匠之成众品者。如《史记》记载匈奴特点是“其见敌则逐利如鸟之集,其困败则瓦解云散”;《汉书》记载伍被劝说淮南王,认为秦末暴虐,天下大乱,“百姓离心瓦解”,应引以为戒。《明史》记载元朝末年李善长面陈朱元璋,认为“元纲即紊,天下土崩瓦解”,可取而代之。

在文学方面,陶瓷从生活用品到艺术赏玩,渗透到古人生活中,上至皇帝下至臣民,无不通过诗词歌赋,表达对陶瓷的喜爱。如西晋杜预《荈赋》:“水则砥方之注,挹彼清流,器择陶拣,出自东瓯。”晋人潘岳《笙赋》:“状黄色以授甘,倾缥瓷以酌醽。”唐代杜甫《又于韦处乞大邑瓷碗》:“大邑烧瓷轻且坚,扣如哀玉锦城传,君家白碗胜霜雪,急送茅斋也可怜。”;宋代苏东坡《试院煮茶》:“蟹眼已过鱼眼生,飕飕欲作松风鸣。……潞公煎茶学西蜀,定州花瓷琢红玉。”元代吴莱《观唐明皇羯鼓录后赋》:“上皇天宝全盛年,花奴抱鼓踏御筳……宋公守正好宰相,鲁山花瓷闻献豜。”明代王绂《黄广文席上咏白瓷杯》:“愁把相逢一笑开,广文今夕试新杯。浅深自是甄陶出,制作应从模范来。”王世贞《用晦寄四种杯仍系以诗走笔二绝为谢》:“饶瓷宣碗白于霜,鹦鹉螺兼翡翠觞。我欲按来成一钵,大罗天上贮三浆。”乾隆帝则有歌咏哥窑瓷枕、蟾蜍砚、钧窑碗、无当尊、花瓷灯等诗词几十首。

在艺术方面,陶瓷构成的雕塑是最主要的代表。陶俑自诞生起,就具有浓厚的宗教氛围。从祭祀神灵和祖先到殉葬明器,充斥着原始意义的祖先与神灵崇拜。陶制雕塑的范围后来逐渐扩大,却又与儒、释、道及各种民间信仰结下了不解之缘。大量孔庙、佛寺、道观、祠堂以及各类神祇建筑中的塑像,包括圣贤、菩萨、神仙、英烈和各类神灵,使人们的思想意识、宗教信仰和对祖先的追忆物化为偶像崇拜,陶瓷成为连接精神与物质的纽带,以此满足着人们的各种需求。据统计,唐宋以来全国每个县几乎都有孔庙、佛寺、道观、土地庙等,祠堂更是为数众多,因此陶瓷塑像数不胜数,成为中国古代的一大奇观。宗教信仰与思想意识促进了陶瓷雕塑艺术的发展,也将无生命的陶瓷与令人敬畏的历史人物和宗教代表完美结合,使之成为传统文化元素中的明显符号。

陶瓷从实用品到成为中国传统文化元素的重要构成,经历了漫长的历史过程,糅入了大量优秀文化元素,集语言、文学、艺术、历史为一身,成为中华民族重要的历史记忆和民族符号,是中国优秀传统文化的重要组成部分。中国传统文化博大精深,作为其中的一部分,中国陶瓷无论是外形还是内涵,都具有相当的代表性,因此,深入研究其构成和影响,显得尤为必要。

精选阅读

贯穿中国传统文化 “瓷器”


中国是瓷器的故乡,瓷器是汉族劳动人民的一个重要的创造。瓷器的发明是汉民族对世界文明的伟大贡献,在英文中“瓷器(china)”与中国(China)同为一词。大约在公元前16世纪的商代中期,中国就出现了早期的瓷器。因为其无论在胎体上,还是在釉层的烧制工艺上都尚显粗糙,烧制温度也较低,表现出原始性和过渡性,所以一般称其为“原始瓷”。

中国瓷器是从陶器发展演变而成的,原始瓷器起源于3000多年前。至宋代时,名瓷名窑已遍及大半个中国,是瓷业最为繁荣的时期。当时的汝窑、官窑、哥窑、钧窑和定窑并称为宋代五大名窑,当时比较有名的还有柴窑和建窑。被称为瓷都的江西景德镇在元代出产的青花瓷已成为瓷器的代表。青花瓷釉质透明如水,胎体质薄轻巧,洁白的瓷体上敷以蓝色纹饰,素雅清新,充满生机。青花瓷一经出现便风靡一时,成为景德镇的传统名瓷之冠。与青花瓷共同并称四大名瓷的还有青花玲珑瓷、粉彩瓷和颜色釉瓷。另外,还有雕塑瓷、薄胎瓷、五彩胎瓷等,均精美非常,各有特色。

多姿多彩的瓷器是中国古代的伟大发明之一,"瓷器"与"中国"在英文中同为一词,充分说明中国瓷器的精美绝伦完全可以作为中国的代表。高级瓷器拥有远高于一般瓷器的制作工艺难度,因此在古代皇室中也不乏精美瓷器的收藏。作为古代中国的特产奢侈品之一,瓷器通过各种贸易渠道传到各个国家,精美的古代瓷器作为具有收藏价值的古董被大量收藏家所收藏。中国古代瓷器有曾拍出天价的精品,但部分国宝级瓷器并不在中国国内。欧美人士在结婚时,便特别喜欢送赠高级瓷器茶具。

从目前的艺术品市场行情来看,价值的排列顺序(由高到低)为:元明清时期瓷器、宋朝瓷器、唐五代时期瓷器、六朝时期瓷器、原始青瓷、晚清民国瓷器。从艺术性来评估(即艺术价值)。主要包括造型、装饰、图案三个方面。造型上以陈设器价值最高,价值的排列顺序(由高到低)为:陈设器、文房用具、冥器、日用器。装饰上目前以彩装饰价值最高(如雍正时期珐琅彩),价值的排列顺序(由高到低)为:彩装饰、釉装饰、胎装饰。图案上以人物图案价值最高,价值的排列顺序(由高到低)为:人物图案、动物图案、植物图案、山水图案、吉祥图案等。从研究价值来评估(即科学研究价值)。如有纪年款的瓷器、在纪年墓中出土的瓷器,这些瓷器有较高的学术价值,但不是评估价值的主体,因此在古代瓷器价值评估体系中所占的比例不高。

关于传统文化与陶瓷造型艺术融合的分析


为了有效研究传统文化与陶瓷造型艺术融合。本文首先分析传统文化与涛子造型艺术融合的意义,其次对陶瓷造型艺术的内涵进行分析,最后对传统文化与陶瓷造型艺术融合的形式与方法进行探究。

一、传统文化与陶瓷造型艺术融合的意义

1.1有利于传统文化与陶瓷产品服务效能的发挥

陶瓷产品作为一种服务于消费者的载体,以人为根本是其核心内涵的准确表述,这同千百年来沿袭至今的传统文化的服务功能也不谋而合,将二者做出良性的结合,能够进一步促进二者服务效能的发挥。文化服务于设计,同时也主导者设计。设计需要文化的融入,方能得到可持续发展。

1.2有利于增加陶瓷产品的附加值

现代陶瓷产品设计发展的一种重要契机是因为各行业学科之间呈现出交叉化发展的趋势,彼此界限愈发模糊。所以,设计师在进行设计的过程中,逐步改变了以往的单纯功能性设计思想,开始关注产品的外观造型和精神内涵。在人们思想多元需求的现实条件下,实现陶瓷造型的个性化发展是陶瓷企业生存的重要途径,将传统文化融入陶瓷造型设计之中,是增加其设计附加值的重要方式,也是形成一套别具一格的陶瓷造型设计体系的重要方式。

1.3有利于传统文化的传播

陶瓷是我国历史悠久和宝贵的传统文化财富,怎样让我国的传统文化被世界接纳,从而提升中国文化的软实力和影响力是我国长久以来一直思考的问题。陶瓷艺术一直以来是中国独有的一种艺术载体,将传统文化与陶瓷造型艺术融合,不仅有助帮助企业提高产品的竞争力,更有利于中国的传统文化在世界范围内的广泛传播。

二、陶瓷造型艺术的内涵探析

陶瓷产品通常有着艺术欣赏和实用功能两种属性,所以,陶瓷材质具备特殊性,主要决定了陶瓷造型与其他造型艺术种类之间存在着显著的差异性,我们通过对陶瓷造型设计来达到陶瓷艺术的表现形式。通过陶瓷造型设计的悠久历史而言,经历了长期的制作活动,积累了诸多经验,进而形成了其一套固定的方法及规律。与此同时,陶瓷造型在设计方面注重凸显继承性,即在产生新的造型之时,都会对以往传统的造型进行继承,并在此基础上进行发展与创新。如若细细品味这些新型的陶瓷造型,可认识到新的陶瓷产品类型更注重引入传统文化的设计理念,使传统文化更多地融入新兴陶瓷产品之中,全方位、多角度地表现陶瓷产品的艺术情感和文化内涵。

三、传统文化与陶瓷造型艺术融合的形式与方法

3.1传统文化与陶瓷造型艺术融合的形式

理性的知识信息传递,即通过产品材料工艺及功能性向用户进行信息传递,这是产品基础性信息传递。感性的知识信息传递,主要是通过产品的外观造型及色彩等形态,向用户进行心理维度上的信息传递是现代产品向人们进行信息传递的两种主要方式。在进行陶瓷造型设计的过程中,必须要在基于这两种信息传递的基础上予以展开,促使陶瓷艺术更深层次的效能发挥,而非仅局限于表层装饰的设计。中国传统文化元素在陶瓷造型艺术中的应用主要存在三种形式:装饰图案、产品造型、思想内涵,基于三个层面分别对应着具体的应用方法。

3.2产品造型设计中传统文化的应用

产品的形状和材质的肌理效果等是陶瓷产品的造型。将传统文化与陶瓷形状进行结合主要采用象征化处理法。即将陶瓷的形状与传统文化元素相结合,使得陶瓷的形状具有一定的指向性内涵,可以进行特定语意的表述,使人们的情感在使用产品过程中得到宣泄和共鸣为象征化处理法。传统文化与陶瓷艺术的结合,除了可以将图案直接装饰于陶瓷产品表面之外,将其与产品形状结合也是非常好的一种创新方式。

视觉与触觉是人们在与产品的交互使用过程中最基本的方式,增强产品的情趣感,丰富了画面层次,又满足了用户情感体验,进一步加大用户的视觉体验及触觉感知,达到心理上的满足感,对选择的传统文化元素依托陶瓷这种材质进行镂空等相应的处理。当然在将传统文化元素同陶瓷造型做出关联的时候,应当注意合理化的选取,以免破坏陶瓷外观的整体性,导致关联生硬,使产品趣味性降低。

3.3思想内涵层面传统文化的应用

赋予产品的内在语意是陶瓷艺术的思想内涵。在内涵层面,将传统文化与陶瓷造型进行结合主要采用的方法是“概念关联法”。“概念关联法”具有抽象化的特征,有效应用的关键是确定的产品语意能否合理结合传统文化,要求设计师必须具有很好的生活经验和对传统文化的了解。首先确定一个设计的主题,然后总结整理出能够与设计主题产生关联性的传统文化,并对其分析筛选,确定一项或几项传统文化,最后利用发散性设计思维将设计对象与确定的传统文化有效结合,使其具有一定的设计语意和精神内涵为概念关联法的主要含义。为了让设计更能给人以持续旷久的触动,才更具有生命力。首先确定设计主题语意,在设计主题语意确定后,对其进行关联分析,以动静结合的情节构思想象形式,进行主题的精确化定位,将主题转化为具象的设计语言要素,继而再将此设计语言要素的内在含义转化为与陶瓷造型有效对应的传统文化元素。利用“概念关联法”将传统文化融入陶瓷造型设计之中,使其具有特定的思想内涵,是陶瓷艺术的最高境界。

四、总结

“只有民族的,才是世界的”。中国传统文化的典型代表是陶瓷,陶瓷艺术已经被世界各地得到认知与熟悉,在世界范围内广泛传播中国优秀的传统文化,让更多的人了解和接纳中国传统文化。

现代工业与传统文化的结合


工业化的加速,数千年的陶文化如何对接现代工业文明?中国陶瓷产业如何提升发展,适应经济全球化的发展?而现代工业品如何传承与创新才能增加产品、品牌的文化厚度和内涵?

对于传统文化的传承与创新,产业界做了很多的探索,中国工艺美术大师梅文鼎先生在结合佛山建陶工业最新发展态势以及对数千年陶文化理解的基础上,进行了深入的思考。现摘录其中部分要点,或许对佛山陶瓷产业提升发展有所启迪。

□中国工艺美术大师梅文鼎 

当我走进东鹏陶瓷生活体验馆的时候,见到建筑设计师以最新的产品精心营造的、带示范性且引人入胜的各类型生活空间,我想这必能触发人们重新构筑自我环境的欲望。其中特别引起我关注的是东鹏产品质感和肌理的淡雅与古朴,它脱尽昔日墙地砖的浮华和刺眼的亮丽,体现了后工业时代人们对重返自然的渴望与追求。

工业化推动艺术生活化

十五世纪欧洲的“文艺复兴”把文化艺术向人文性领域推进,随后“工业革命”所导致科学的进步更利于文化艺术的日新月异;对近代艺术有深远影响的毕加索更把现代艺术的追求融合到陶瓷艺术的领域之中,开发了“现代陶艺”的概念,于是陶艺家们不断在作品中追求“质感”与“肌理”,向往陶瓷艺术的“根”。这种寻根的趋向自然追溯到我国宋代汝、定、官、哥、钧等名窑,其中亦包括石湾窑的粗陶器。

石湾窑的含砂陶土与高温柴烧的烟熏效果更是陶艺家们梦寐以求的韵味。陶艺是单件的艺术品不可能人人皆可拥有,如何把这种艺术氛围融入人们的生活之中,普及到人们的每个生活领域便成为现代工业生产的目标,其中“仿古砖”便是由现代陶艺衍生出来的工业制品,它在光洁无瑕的工业制品所充斥的现代社会里赋予人们难得的重返自然的感觉。

技艺好更要视野阔

俗称“石湾公仔”的石湾陶塑技艺,被我国认可为首批的非物质文化遗产,我们如何把这些非物质文化遗产变成我们今日的物质文化财富,便是我们当代人的责任和义务,我们的传承并不是沿袭古人的一切,而是在前人的文化追求的指引下加以弘扬和发展。

石湾陶艺有几个鲜明的特征:古雅朴拙的形式、应物像形的形象、独特的胎和釉、生动传神的形态……这些特征如何转化和延伸到墙地砖、洁具等工业产品之中呢?

目前在佛山建筑陶瓷、卫生洁具中,已经淘汰了昔日浮光亮丽的模式,以材料的质感和肌理塑造出古雅朴拙的形象给人以返璞归真的自然风貌,在这方面已经与石湾陶艺有所*拢 

传承应弃形式重神韵

石湾窑一向使用的是当地含铁和岗砂的陶土,以独特的胎质建立了自己的形象,石湾窑昔日以草木灰陶釉仿北宋各大名窑的釉色,在仿的过程中取得了青出于蓝的成就,今天我们淘汰了光滑亮丽并非告别了釉,新的造型、新的功能同样要配合新的釉色,无光釉、哑光釉……不也是釉吗!

石湾公仔的确是生动传神的,东晋时顾恺之(345~406)曾说过:“传神写照正在阿堵中”,这句话过去曾被局限性地理解为传神要*眼睛来表达。当然,眼神是神态表达的一种要素,但也并非是惟一的因素,例如花瓶是没有眼睛的,但人们在评价花瓶的造型时会说:“这个花瓶很挺拔,这个花瓶很刚毅,这个花瓶很婀娜……这就说明了瓶子也存在“神”的因素。我们为何不可以给墙地砖、洁具等建筑材料赋予高雅的神韵呢!

在墙地砖、洁具等新的陶瓷领域,石湾陶塑技艺同样可以为我们提供丰富的启发与参考。直接的移植、牵强的嫁接是于事无补的。古语有云:“温故知新”,东鹏陶瓷等企业要传承石湾窑五千年的陶瓷文化正是在新的基础上寻找创新的根源和依据。

陶瓷艺术中的重要元素“气”


“气”是贯穿于中国文化中至关重要的一个因素,至于它的重要性,历代的名家名著中多有论述。其实“气”是一种什么呢?就像包裹着万物的空气一般,它是无形无色的,仿佛虚无的,但却是实实在在存在着的。

《易传·彖》日:“大哉乾元,万物姿始,乃统天。”“至哉乾元,万物资生,乃顺承天。”这些话的意思是说,世间万物皆取自盛大无际的乾阳原始之气而开始;它乃是天的本源;万物生长成形皆取自至极无限的乾阴元始之气所致,而它又总是顺从和承受天的乾阳之气而运动的。在中国古代哲学中,其被赋予了万物产生之源头的重要意义,可以说,“气”已经成为中国文化中最核心的精华之一。作为中国文化重要组成部分之一的国艺术更是受“气”之统辖。

书法与绘画是中国艺术中重要的组成部分,书法与绘画几乎是伴随着历史的发展而发展的。正如前面所讲,“气”是中国文化中至关重要的理论来源,同样也是中国哲,学体系中的重要思想基础。书法与绘画的品评都注重“气韵生动”。正所谓艺术家取天地之灵气,孕育心中,创作实践则变为一种真性情的自然流露,而作品自然有生气,有生机。“气”代表着宇宙间万物所具有的理,是哲人们对生命、规律、真理以及情感的高度体悟。作为绘画,强调画面中的生命力,而更重要的是作者于作品中所表现出来的自己在画外所追求的对天地万象之意、理、态、势、性、情的关心,是取自然万象之“气”,然后假借于一草、一木、一山、一水之类物而表达。例如,云林笔下之山水,八大笔下之孤鸟丑石,我们无不为之感动,明显地感受到这哪里是山水花鸟,分明是艺术家无言的倾诉与哀乐。通过我们的视觉,心灵已透过画面与艺术家本身产生沟通,进而又触及世间的情、理、态等,我认为这本身就是一种“气”的流动与升华,只有通透了,才能产生气,产生气息,形成气氛,而并不是有了空间就一定能生“气”。

“气”之于书法,亦是如此。蔡邕在《笔谈>中说,“为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,纵横有所象者,方得谓之书矣。”可以理解的到,他所列举的一系列形象,并非“为书之体”的点划之中一定要真的像那些物象,更强调的是要取其“意”,或者说要取其“气”。取其之气息。历代的一些文人雅士在品评书画之时,无须言尽,只须假借自然界之形象以论之,言语婉转而且形象生动。用的一些词语如“书卷气”、“庙堂气”、“气息颇佳”等等,都是在强调“气”的重要性。

陶瓷艺术大体包括陶瓷绘画与陶瓷器型两个部分。其中,陶瓷绘画与中国书法绘画艺术是密不可分的,虽然通常我们谈及书法与绘画时,讲的是纸面上的(平面的),而假如把纸面这种媒介换为陶瓷之上的话,那么就很好理解了。事实证明亦是如此,各个时期的陶瓷绘画与书法绘画艺术之间的联系也是密切相连的。那么,对于书法绘画艺术的的一些准则,例如题材、风格、表现手法、构图等因素也是同样于陶瓷绘画中体现出来。清代沈宗骞在《山水·取势》中所说,“天下之物本气之所积而成。即如山水自重岗复岭以至一木一石,无不有生气贯乎其间,是以繁而不乱,少而不枯,合之则统相联属,分之又各自成形。万物不一状,万物不一相,总之统乎气以呈其活动之趣着,是即所谓势也。论六法者,首日气韵生动,盖即指此。”他虽以山水为例,但强调的是“气”在自然界的重要性,即而延伸至绘画的六法,同样作为绘画一部分的陶瓷绘画同样也是适用的。陶瓷绘画虽然侧重于强调本身的装饰性,与纸面绘画有所不同,但是两者在本质上还是统一于一个整体之中。因为在很大的程度上,陶瓷绘画直接借鉴了书法绘画的一些形式,并形成了自己独特的艺术语言。

陶瓷绘画艺术并不是只针对现当代而言,虽然当代的陶瓷绘画较之以往任何一个时期都更为自由与开放,陶瓷更多的是一种介质,艺术家可以在此上面任意的去表现,而不必限于具体的框框之中,这也是艺术之于当代的一个显著的特征。陶瓷艺术的审美特性,既包括陶瓷绘画作为装饰主体的美感,同时也包括陶瓷器型本身所具有的美感,而这种美感的最本质来源当为对自然之“气”、之精神的把握与理解,及其成熟的运用。这是先民们的一种最淳朴的理解与运用,以及对自己所处的世界的发自内心的崇仰与敬慕之情。最美的艺术莫过于此。因为这种运用的本身,并不是简单的制作,是基于对“气”的背后所涵盖的自然哲理、思想、规律等的认识。

正如著名画家刘海粟语:“所谓气,即神气、大气、骨气、气魄。我们的一笔一点,都有它的气魄、情趣,这是画家自己的心灵、感情。所谓韵,就是生命的节奏及其精神的凝蓄。生动就是生命的活跃。实际上,宇宙间所有的活动,无处不孕藏着气韵。”

对于陶瓷的器型而言,则更为直接、明显。在新石器时代中晚期出现的很多器型,比如三足壶、高脚杯、觚、瓶等种类。这些器皿的成型与设计较之先前更为成熟与合理。人们不仅考虑到实用时的合理性,而且主观上很明显地加入一些自然元素,这体现出社会的进步和文化的发展。如良渚文化中的三足鼎,它的容积显然是被加大了的,同时更重要的是,这种加大并不是简单的空间增大,而是被制成圆润的,浑厚的椭圆体。这使得我们很容易将这种形体联想到母乳,或是禽蛋一样,但是值得强调的是,这种类似并不是简单的复制或模仿,而是正如书法绘画艺术中所讲的“取其质、取其气”那样,将对母乳、禽蛋,乃至于对孕育、生命、母爱的崇拜淋漓尽致的体现在器物的制作之中。先民们已经懂得了情感的重要性,这乃是一种感受于自然、发自内心的真挚之情,他们在无意中诠释了艺术的真谛,证明了美不是做作出来的,而是从自然界中汲取与提炼的。这也是当代人们越来越多的去关注陶器美和陶器文化的重要原因之一。

伴随着历史的发展,在陶瓷的器型方面大凡是成为经典的型制,都体现出哲理的运用与包含。这些器型,不管它是什么样式的,但是绝不会是凭空捏造的,而是有出处,有来源的,并且每一样式都由口、腹、足三部分组成,就像一个人一样从头至脚的完整,形整而聚气息,然后才有生命、生命力。正如陶器时代一样,人们制造一个器皿它体现着人类劳动的成果,社会文化的进步,以及人类智慧的结晶,它是时代发展的标志,也是劳动人民取自然气息之精华于物的重要体现,历久弥坚,永远散发着迷人的气息。

陶瓷艺术作为中国文化中一颗耀眼的明星,她使中国走向了世界,更使得世界认识了解了中国文化。中国陶瓷文化对世界尤其是亚洲各国的影响自古有之且非常深远,虽然当前中西方文化碰撞与交融,西方陶瓷艺术的审美理念日益被我们接受,但是我们不得不承认,中华民族几千年的文化底蕴仍然是我们创作灵感最好的源泉。

蕴含中国传统文化颜色釉陶瓷的四大特征


五颜六色、璀璨多姿的颜色釉陶瓷,凝聚着中国古代陶瓷工匠的聪明才智,或热烈、或奔放、或沉稳、或雅静,体现出土和火的艺术的真谛。漫长的历史岁月沧桑积淀于缤纷的色彩之中,唐代多彩;宋代理性;元代辉煌;明清华丽。象大树的年轮一样,述说着历史上发生过的一切,揭示出中国传统文化的丰富内涵。尤其是元、明、清颜色釉陶瓷,不但色彩斑斓,而且成为中国陶瓷的主流品种之一,蕴含的中国传统文化内容更加丰富。归纳起来,主要有四大特征。

一、浓厚的宗教观念

广义的宗教观念,包括对自然和先祖的崇拜祭祀行为,从远古时代即已盛行。历代皇朝还规定了祭祀的礼仪制度,其中包括祭器。明代洪武二年,朱元璋就下令:今后“凡祭器皆用瓷”,自此,陶瓷祭器就成为明清两代官窑的主要品种,烧造数量巨大,作工十分精细。明清皇家祭祀十分频繁,所祀内容有:圜丘、方泽、宗庙、社稷、朝日、夕月、先农;太岁、星辰、风云、雷雨、岳震、海渎、山川;历代帝王、先师、旗纛、司中、司命、司民、司禄、寿星等。其中土地、宗庙、社稷、山川为天子亲祀,其余遣官祭告。各种祭祀活动及不同的位置中,需配用不同的颜色釉陶瓷。如天坛正位用青色;地坛正位用黄色;朝日坛用红色;夕月坛用月白色;先农坛、天神坛、太岁坛正位用白色等。

许多颜色釉的名称,也与祭祀相关。如有名的“霁红”,其本意应为“祭红”,清蓝浦《景德镇陶录》论述颇详:“霁红也,肆考纪明厂窑作祭红,沈阳唐公记今厂器作霁红,而陶俗皆做济红,其实祭红为是。盖宣窑造此,初为祭效日坛用也,唐窑纪霁红,由宣窑霁青推写耳。”由此可知,霁红原为祭红,是唐英将其改写为“霁红”的。“霁”与“祭”同音,只是前者更能显示文采而已。“霁蓝”、“霁青”等名,在纷杂的文献中也常称“祭蓝”、“祭青”,均与宗教祭祀相关。

二、森严的等级制度

至高无上的皇权和严格的等级制度,也决定着颜色釉陶瓷的生产和使用。明清两代官窑生产的颜色釉瓷器,民窑不许生产,如果违犯此规,严重者杀头。《明英宗实录》卷一六一记载,正统十一年(1446年)时下令:“禁江西饶州府私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花瓷器……首犯凌迟处死,籍其家赀,丁男充军边卫,知而不以告者,连坐。”如此严酷的法律,保证了皇家对颜色釉瓷器的垄断,提高了官窑颜色釉瓷器的身价,也限制了民窑颜色釉瓷器的发展。

在皇宫中,颜色釉瓷器的使用,也有严格的等级之分。清《国朝宫史》卷十七记载:皇太后、皇后用里外黄釉器;皇贵妃用黄釉白里器;贵妃用黄地绿龙器;嫔妃用蓝底黄龙器;贵人用绿地紫龙器;常在用绿地红龙器。由此可知颜色釉的使用,在等级上是多么森严。官窑严格控制着颜色釉瓷器的生产,为防治技术外传,甚至连残次品都送往京城处理。乾隆八年(1743年),唐英曾奏“请定次色瓷器变价之例以杜民窑冒滥折”,建议黄釉及五爪龙瓷器的残次品,押运京城处理。乾隆朱批:“黄器如所请行。五爪龙者,外边常有,仍照原议行。”残次品押运京城,虽然在经济上有些浪费,但却保证了皇家对黄釉器的垄断。

以上可以看出森严的等级制度对颜色釉瓷器的影响,一方面是限制了它向民间发展,另一方面由于皇帝的严格要求,促使颜色釉瓷器经过精工细作,使产品达到了很高的水平。

三、精湛的制瓷工艺

均匀纯正釉色的烧成,除釉料配方和烧成等因素外,施釉工艺也是一个重要因素。根据不同的造型和釉色品种,元代以后景德镇陶工发明了多种施釉方法,如一般的碗、盘用蘸釉法,大件器物用浇釉法,方器则用笔榻法。为保证釉色均匀,一般颜色釉多用吹釉法,宣德及康熙的洒蓝、嘉靖的回青、康熙的豇豆红等,其特殊的装饰效果,均与吹釉法相关。清人龚鉽诗赞曰

看他吹釉似吹箫,小管蒙纱蘸不浇。

坯上周遮无渗漏,此中元气要人调。

古代陶工用的吹管,是当代喷枪的前身。二者的作用完全相同,能保证釉料均匀地附于器物外壁之上,烧成匀净的釉色。各种施釉工艺均有特殊功能,它们是颜色釉的工艺基础,也是精湛的制瓷工艺的具体表现之一。

颜色釉有高温、中温和低温之分,色釉品种至雍正时,已达数十种之多。但决定颜色釉的呈色剂却只有铜、铁、钴、锰、钛、锑、金等几种金属氧化物,尤其是前三种,是中国传统釉色的主要呈色剂。同一种金属氧化物,利用温度和焰性改变其分子结构,可烧出不同的色釉品种。如氧化铜在氧化焰中可烧成绿色,如果在还原焰中可烧成红色。而铁的氧化物,在还原焰中可烧成青绿色,在氧化焰中可烧成黄色或酱色。如果提高氧化铁的含量,再配上钴、锰等金属氧化物,更可烧成黑色。这其中的奥妙,取决于釉料配方的调整和烧成技术的纯熟程度。古代勤劳智慧的陶工,在实践中准确地掌握了各种釉料的变化,得心应手地调制出各种釉料配方,纯熟自如地驾驭了烧成技术,创造出数十种色彩缤纷的颜色釉。这种精湛的制瓷工艺,至今仍令世人叹为观止。

四、富于观赏的审美情趣

颜色釉瓷器色彩缤纷,五颜六色的色彩变化能使人从中品味出深沉的文化内涵,后人一向推重宋瓷,而宋瓷的主流就是单一的颜色釉瓷,五大名窑均以釉色取胜。元、明、清颜色釉瓷更显示出高雅的审美情趣,其主要表现有以下三条:

1、巧妙地利用缺陷,反丑为美

釉面的裂纹、斑点等,本都是烧成的缺陷,但经陶工之手,反丑为美,均能成为极富装饰性的特殊颜色釉品种。如哥窑的大小开片,本是因釉的收缩率大于胎的收缩率而出现的一种严重缺陷,但陶工巧妙地应用这种缺陷,使之形成各种有规律的大小纹片,妙趣横生,耐人寻味。明清仿哥窑产品很多,直接继承了这种传统。再如清雍正时出现的窑变花釉,本是仿钧釉不成功时,釉面出现的人工难以控制的窑变现象,但陶工善于取势,顺其自然流淌,反而创出变化万千的窑变花釉的新品种。再如豇豆红釉的绿斑点,厂官釉的黄斑点,均是烧成时出现的缺陷,但陶工将其控制在一定范围内,反增加了釉色的韵律变化,令人回味无穷。

2、均匀中的变化

均匀纯正是颜色釉的基本要求,但中国传统颜色釉追求的却是均匀纯正中的变化,以自然的工艺变化,增添颜色釉的韵律和节奏感。如宣德红釉棱形洗(图),外壁施均匀纯正的红釉,但口沿及棱角处却露出胎体本色的洁白色,十分整齐规整,俗称为“灯草口”、“出筋”,红白分明,对比强烈,使均匀纯正的釉色给人一种富有韵律的美感。再如雍正青釉鱼篓罐(图),外壁施用粉青色釉,呈色均匀稳定,但仿鱼篓的弦纹却使釉色产生了一种节奏感。类似的例子不胜枚举,均可说明中国传统颜色釉在完成均匀纯正的基本要求后,追求均匀中的变化,向更高的层次发展。

3、釉色与造型的统一

不同的釉色,配用相适应的造型,方能充分体现釉色本身的美感。元、明、清颜色釉产品十分重视釉色与造型的统一。如高温铜红釉有霁红、郎窑红和豇豆红之分,其特征分别为沉稳、奔放、素雅。传世品中沉稳的霁红釉多与大小适中的瓶、壶、炉、洗等结合;浓艳奔放的郎窑红则多与大件的瓶、罐等相结合;素雅柔润的豇豆红则与小巧的瓶、洗、盒、水丞等文具相结合。再如窑变花釉,色泽浓烈,传世品中多为大、中件的陈设用瓷。而胭脂红釉色泽淡雅柔和,传世品中均为小件的碗、盘、瓶等等。总之,色彩丰富的颜色釉,与相适应的造型完美地结合在一起,恰如其分地表现出颜色釉的天然丽质,体现出中国传统颜色釉高雅的审美情趣。

综合以上所述,可以看出颜色釉斑斓的色彩中,极富观赏情趣,使人引发高雅的审美体验,领悟到其中蕴含着深厚的文化内涵。这就是颜色釉陶瓷受人喜爱的根本原因,也是它能成为中国陶瓷主流产品之一的关键所在。

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