艺术瓷砖。
中国陶瓷是中国先民的伟大发明。距今一万年左右的新石器时代早期，陶器便出现了。伴随着人类文明的进步，这一“土与火”的艺术不断丰富、成熟、推陈出新。到三千多年前的商代，出现了原始瓷器。又经过千余年的创造积累，东汉时期，首先由浙江地区的制瓷工匠“点土成金”，创烧出成熟的青瓷器。此后历代各具风格多姿多彩的瓷器迭出不穷，美不胜收。中国陶瓷经历了从陶到瓷，陶、瓷齐驱的发展历程，被喻为中国文化的象征。
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中国陶瓷是科学技术和经济文化艺术相结合的产物，是一种物化的文化，是中华民族在制造使用和欣赏陶瓷过程中的精神文明和物质文明的总和。各个历史时期陶瓷造型与装饰艺术，展示了当时人们的创造智慧；不同历史时期陶瓷器物，在一定程度上显示出了当时的科学技术。
通俗地讲：用陶土烧制的器皿叫陶器，用瓷土烧制的器皿叫瓷器。陶瓷则是陶器，炻器和瓷器的总称。凡是用陶土和瓷土这两种不同性质的粘土为原料，经过配料， 成型，干燥，焙烧等工艺流程制成的器物都可以叫陶瓷。
目前对瓷器的具体定义，还没有取得统一的意见。一般人认为，必须具备以下几条才能称之为瓷器：
第一，瓷器的胎料必须是瓷土的。瓷土的成分主要是高岭土，并含有长石、石英石和莫来石成分；含铁量低。经过高温烧成之后，胎色白，具有透明或半透明性，胎体吸水率不足1％，或不吸水。
第二，瓷器的胎体必须经过1200℃～1300℃的高温焙烧，才具备瓷器的物理性能。各地瓷土不同，烧成温度也有差异，要以烧结为准。
第三，瓷器表面所施的釉，必须是在高温之下和瓷器一道烧成的玻璃质釉。
第四，瓷器烧成之后，胎体必须坚硬结实，组织细密，叩之能发出清脆悦耳的金属声。
陶瓷包括的范围较广，有些能耐水，有些并能耐酸。广泛应用于建筑、化工、电力、机械等工业及日用装饰等方面，此外，用粘土以外的其它原料，依陶瓷制造的工艺方法制成的制品，也叫做陶瓷，如块滑石瓷，金属陶瓷，电容器陶瓷，磁性瓷等。广泛应用于无线电，原子能，火箭，半导体等工业。目前，将所有陶瓷制品通称为“无机非金属固体材料”。
从结构上看，一般陶瓷制品是由结晶物质，玻璃态物质和气泡所构成的复杂系统。这些物质在数量上的变化，对陶瓷的性质起着一定程度的影响。
陶瓷的老祖宗是“硅酸盐”，习惯也稼“硅酸盐陶瓷”，由于现代陶瓷发展得非常快，人们进行了大量的试验来改进硅酸盐陶瓷，不断提高配方中氧化铝的含量，加入许多纯度较高的人工全成化合物去代替天然原料，来提高陶瓷的强度，耐高温性和其它性能。
后来发现，完全不用天然原料，完全不含硅酸盐，也可以做成陶瓷，而且性能更为优越。于是历来完全由硅酸盐统治着的陶瓷家族，发生了变化，出现了完全，崭新的不属“硅酸盐”的现代陶瓷。
确切说“陶瓷”的定义为：陶瓷是天然或人工合成的粉状化合物，经过成形和高温烧结制成的，由金属和非金属元素的无机化合物构成的多晶固体材料。不论是传统的硅酸盐陶瓷，还是现代陶瓷，都包括在这个范围里.
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紫砂矿土材质与炼制
紫砂矿土产于江苏宜兴市丁蜀镇黄龙山一带，成矿年代为古生代泥盆系，约三亿五千万年左右，位于江南古陆边缘，海、陆、湖交替的三亚类地带。借助风力或水利的搬迁，一些细小的粘土颗粒及其他矿物形成沉积型粘土页岩。大自然的神力为壶艺家配制了直接可用的陶瓷原料。
紫砂矿土主要由石英、粘土、水云母和赤铁矿组成，其制成紫砂成品泥具可塑性、生坯强度高、干燥、烧成收缩率小等良好的工艺性能而成为举世名陶。
紫砂矿土由紫泥、本山绿泥和红泥三种基本泥构成，统称紫砂泥。并美称五色土、富贵土。人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土。足见紫砂矿土之珍贵。
紫砂矿土产于宜兴丁蜀镇黄龙山，任墅西香山附近和伏东一带，呈结晶状，而被玻璃相少，具有教高的强度、抗热震性和透气性。良好的结合性和稳定的可塑性，因此赋予了紫砂茗壶手工成型、拍、压、塑、镂、刻等多种工艺手法。
紫砂矿土俗称生泥，形似块状岩石，矿土开采后须经数年露天堆放，风霜雨雪，待其风化，松散成小颗粒方可开始加工使用。
紫砂矿土大约要开采千吨陶土方能得1吨左右紫砂泥，须经人工精选，剔除矿土中的老块、夹石、废土和较明显的含硫、含铁物质，然后由矿土机械粉碎呈粉末状，并视产品的大小再选用适当的筛孔过筛（筛孔有60目、40目、32目和24目），加水练成块状，经人工锤炼或真空炼泥机压炼，排除泥中空气，放置数月方可成为供制坯用的熟泥。
紫泥生成于甲泥矿层的夹层之中，因其产量多而成为大宗产品的原料。
本山绿泥生成于紫泥层与岩板的夹脂之中，故有泥中泥之称，因出产量稀少，不宜制作大件作品，而且也不易烧制茗壶佳品，故仅少数茗壶用本山绿泥制作，而常与紫泥相调合成团泥，易制作，成品率也高。
红泥位于嫩泥矿层的底部，因其色泽纯正，结合性能好而逐步被人们所认识，因红泥烧成时收缩率大，所以仅适宜于制小品，产量甚少。
本山绿泥与红泥也通常作茗壶表面的化妆土，涂绘于器物表面，来达到丰富茗壶的色泽。紫砂泥被行家称之最有骨力，这指泥中之砂，石英颗粒。其团粒结构与其他一般红色粘土殊不相同，紫砂泥不能用水直接膨润，须经粉碎至一定细度，加水澄炼成块状，不同于瓷土那样需添加其他原料配合，仅以单一原料即可成型制坯。这种天然泥矿在陶瓷产区十分罕见，我国广西、山西、河南、河北、陕西、安徽等省的一些地区虽有类似陶土，烧成呈紫红色的无釉陶器，初看有相似之处，但其玻璃相重，无法采用泥片镶接成型和围坯打身筒法来制作精美的紫砂茗壶，至今为止，尚未找到与宜兴紫砂泥相媲美的矿土。
为改变紫砂单一色泽和器表的肌理效果、满足工艺变化和造型设计上的需要，如掺以粗砂或□砂，充分运用泥与砂粒收缩率不同的特点，烧成后的茗壶表面珠粒隐现如香梨表皮，紫砂行业中俗称梨皮泥。同时也可把几种泥料混和相配及变换烧制的位置，高火色深沉，低火则色浅，壶色分别会产生：深紫色、栗色紫茄色、朱砂紫色、海棠红色、大红袍色、天青水碧色、琅纤翠色、黛墨色、葵黄色、冷金黄色、墨绿色、枇杷黄色等多种颜色。早在1920年前后，就有紫砂泥中添加金属氧化物着色剂的先例，如本山绿泥加入白泥和氧化钴成为墨绿泥，紫泥中加入氧化锰成为拼料泥，呈紫中泛蓝色等。
今年来，随着紫泥、红泥、本山绿泥产量的减少，采用纯净陶土添加氧化物作色剂或用新的矿土替代，表面装饰随着造型而增色，配制了许多新泥种，如菜椒泥、纯青泥、碧春泥芒果黄泥、大红泥等，但由于表面玻璃相重，收缩率大，终不如老壶纯朴。
一把融工艺、造型均为精美的紫砂茗壶，配泥是壶艺家一项绝活，秘不相授，各有心法，运用不同色泽的泥调合配比而成，观其烧成后发色的种种物理、化学变化，凭借自身丰富的经验，所作茗壶争奇斗艳，多姿多彩。历代制壶名家到当今的工艺大师皆以色泽妍美、典雅的泥制作茗壶而成为一大特色。对紫砂土的认识和利用实在是一件了不起的大事，这也是宜兴紫砂陶人聪明才智和才华的体现。
瓷器的化妆土
古代有些窑口的胎土较粗或胎色较深，为了使器物表面平滑白洁和颜色变浅，在胎体上先敷一层细白瓷土，然后施釉烧制，这层白色浆土称化妆土，也称化妆釉和护胎釉。化妆土工艺具有明显的时代特征和地域(窑口)特征，对其观察和分析有助于古瓷的断代和辨伪。
六朝青瓷中已开始应用化妆土工艺，婺州窑位于浙江金华一带，当地所产胎土含铁量高，烧成后胎色深灰或深紫。西晋起，婺州窑采用纯净的瓷土涂抹胎表，化妆土呈奶白色，经上釉烧制后，不但釉面光洁，而且色泽滋润。东晋南朝时的德清窑以黑瓷著名，同时也兼烧青瓷。德清窑以红色粘土做胎，烧成后胎呈灰色或紫色，为了改善釉色，也在胎外施一层奶白色化妆土，工艺方法和婺州窑相似。
隋唐五代时，化妆土的应用更加广泛，除青瓷外，白瓷和彩绘瓷也采用这种工艺。五代时，耀州窑青瓷有黑胎和白胎两种。黑胎青瓷的胎质较唐代已有改进，细密坚薄，但含铁量高，胎色呈铁灰或黑灰，因此胎外施一层较厚的白色化妆土。唐代河北邢窑白瓷有粗细两种：细白瓷胎白釉净，不施化妆土；粗白瓷的胎骨灰黄粗糙，先敷化妆土再施白釉，使釉面白净。唐五代的长沙铜官窑发明了釉下彩，胎灰白或土黄，如不用化妆土，会影响装饰效果，因此在制作中采用制胎——施化妆土——彩绘——上釉——烧制的流程，对提高外观质量起了重要作用。
宋元时，北方磁州窑对化妆土的运用非常成功，到了出神入化的地步。磁州窑的胎土大多灰褐色或土黄色，白釉黑彩采用敷化妆土、彩绘再施透明釉的方法，使釉面白净饱满，黑白对比强烈。在白釉划花、白釉黑彩剔花等装饰方法中，化汝土则直接参与纹饰装饰。在白釉划花中，胎土施化妆土再划花，划痕处露出灰褐色胎，外罩透明釉，这样形成了白釉地灰褐花纹效果，巧妙利用了化妆土本身的色泽来进行装饰。白釉剔花的方法和此相似，只是将纹饰外白“地”剔去，露出深色的胎。白釉釉下黑彩划花工艺更复杂一些，在生坯上敷白色化妆土，上以黑料绘画，再用工具在纹样上勾划，划去黑彩露出白色化妆土，再施透明釉烧成。有些甚至连化妆土也划去，露出深色胎骨，这样形成黑(纹饰)、白(化妆土)、和灰(胎骨)三个层次，以立体的方式装饰器物，这种方法和唐宋象牙雕刻中的拔镂雕或明清雕漆中的彩雕很相似。
在观察化妆土的时候需注意和“中间层”的区别。宋代钧窑釉瓷标本的断面上，胎釉间有一层白色介质，是在高温烧制过程中胎、釉成分相互渗入，经离子交换析晶而形成的钙长石层。这一中间层在作用上起到了统一釉下色泽的作用，但系烧制中自然形成的，而非人工敷就的化妆土。这种介质中间层在宋代磁州窑青瓷上也能见到，形成机理相同。
化妆土的观察对瓷器研究具有三方面重要意义：
确定制作年代——有些窑口化妆土往往在某一时间段使用，观察化妆土能精确考定年代。耀州窑青瓷在五代时使用化妆土，从标本断面看，胎体、化妆土、釉层清晰可辨。宋代耀州窑青瓷断面也有一丝白线，但胎体、中间层和釉层间界面模糊，系介质中间层，和五代青瓷区别明显。
确定制作窑口——明清以前的所谓高古瓷有时往往难以区分窑口，而化妆土是一个关注点。最常见的例子是越窑青瓷和婺州窑青瓷的区别。这两个窑口的产品除其他特征区别外，是否用化妆土是最明显的区别。
确定识别真伪——古代陶瓷的原料、工艺都具有很强的特殊性，现代很难模仿。如新仿耀州窑青瓷的胎骨都很白，仿五代制品不见化妆土，仿宋代元制品也无中间层。结合造型、釉层、底面等特征，观察并分析化妆土有利于鉴别陶瓷器的真伪。有些古玩商将新仿器物打碎后卖瓷片，更应观察化妆土工艺，鉴别是否后仿。
陶瓷缸|大器天成 泥与火之歌
陶瓷缸是古人用来作为储水工具的大缸，最初是达官贵人使用，主要是青铜器。随着制陶工艺的发展，百姓渐渐使用，特别是宋朝以后，富贵人家不仅仅把陶瓷大缸当作储水工具，更是一件重要的装饰用品。
家居装饰·陶瓷缸
陶瓷缸原产地为江西景德镇市，这里的陶瓷世界闻名，其最主要的价格一个是在于她有着一千多年的官窑历史，使得这里有着大量的陶瓷传统手工艺人才，二是由于这里的瓷土资源比较优良而且丰富。
陶瓷缸的优点
一：由于她表面有一层玻璃状透明釉质，清洗起来方便，颜色永远都不会发生变化；
二：她的瓷质非常的坚硬，不易碰损；三：陶瓷有着非常高的收藏价值，时间越久她就越值钱。这也就是为什么陶瓷缸越来越受到广大民众的追捧，陶瓷缸作为大礼品，酒店、公司开业送礼，单位、新居乔迁送礼，大楼封顶、竣工送礼，大型活动奠基礼品等，都显得非常的大气、有面子，陶瓷缸上面还可写上一些祝福语、赠语等等，成为和朋友之间永恒的友谊纪念的礼品。
陶瓷缸
工艺流程
一、淘泥高岭土是烧制瓷器的最佳原料，千百年来，多少精品陶瓷都是从这些不起眼的瓷土演变而来，制瓷的第一道工序：淘泥，就是把瓷土淘成可用的瓷泥。
二、摞泥淘好的瓷泥并不能立即使用，要将其分割开陶瓷艺术品来，摞成柱状，以便于储存和拉坯用。
三、拉坯将摞好的瓷泥放入大转盘内，通过旋转转盘，用手和拉坯工具，将瓷泥拉成瓷坯。
四、印坯拉好的瓷坯只是一个雏形，还需要根据要做的形状选取不同的印模将瓷坯印成各种不同的形状。
五、修坯刚印好的毛坯厚薄不均，需要通过修坯这一工序将印好的坯修刮整齐和匀称，修坯又分为湿修和干修。
六、捺水捺水是一道必不可少的工序，即用清水洗去坯上的尘土，为接下来的画坯、上釉等工序做好准备工作。
艺术品·陶瓷缸
七、画坯在坯上作画是陶瓷艺术的一大特色，画坯有好多种，有写意的、有贴好画纸勾画的，无论怎样画坯都是陶瓷工序的点睛之笔。
八、上釉画好的瓷坯，粗糙而又呆涩，上好釉后则全然不同，光滑而又明亮：不同的上釉手法，又有全然不同的效果，常用的上釉方法有浸釉、淋釉、荡釉、喷釉、刷釉等。
九、烧窑千年窑火，延绵不息，经过数十道工序精雕细琢的瓷坯，在窑内经受千度高温的烧炼，就像一只丑小鸭行将达化一只美天鹅。窑有气窑、电窑、等。
十、成瓷经过几天的烧炼，窑内的瓷坯已变成了件件精美的瓷器，从打开的窑门中迫不及待地脱颖而出。十一、成瓷缺陷的修补，一件完美的瓷器有时烧出来会有一点瑕疵，用JS916-2（劲素成）进行修补，可以让成瓷更完美。
陶瓷缸摆件
陶瓷缸从坯胎成型到修整，再到绘画，最后上釉烧制，一整套工序全部为手工制作，由于陶瓷缸体型较大，陶瓷在胚胎阶段又极易破损，所以其制作难度可想而知，使得其价值不菲。
钴土矿
钴土矿——青花瓷器的呈色原料，种类颇多，古代大体分为两种：一种含锰量高含铁量低，为国产钴土矿；一NV种含锰量低含铁量高，为西亚地区产钴土矿。
景德镇制瓷原料“麻仓土与高岭土”
麻仓土系元、明时期景德镇制瓷的一种优质粘土，元代称“御土”，明代称“官土”。
元·孔齐《静斋至正直记》卷二谓：饶州“御土”，其色如粉垩，每岁差官监造器皿以贡，谓之“御土窑”。烧罢即封，土不敢私也。文中仅描写了“御土”的外貌和所有者，未明其具体产地。据刘新园等《高岭土史考》考证，御土就是麻仓土，其使用年代不会早于“浮梁瓷局”设置之年——1278年，也不会晚于1322年。
王宗沐《江西省大志》卷七《陶书·砂土》条谓：“陶土出新正都麻仓山，曰千户坑、龙坑坞、高路坡、低路坡、为官土。”清朱琰《陶说》也有此记载。据考证，新正都的麻仓山即今景德镇市浮梁县鹅湖镇东埠以东至瑶里一带，始采年代缺乏记载，但记述麻仓土的文献(明嘉靖间)要比高岭山、李黄、大洲三矿早。乾隆七年《浮梁县志·陶政》记载了明万历间同知张化美已把麻仓矿洞称之为老坑，故知其开采年代必早于明，万历时资源渐近枯竭。《江西大志》载：旧用浮梁县麻仓等处白土，每百肋给价七分。万历十一年(1583)同知张化美见麻仓土膏已竭，掘挖甚难，每百肋加银三分。近用县境吴门托新土，有糖点者尤佳。至万历中期以后，文献已不再见麻仓土开采和使用的记载，代之而起的则是高岭村的高岭土(明砂高岭)。
《江西省大志》谓麻仓山“土埴垆匀，有青黑缝、糖点、白玉、金星色。……麻仓+官土一百斤值银七分，淘净泥五十斤，曝得干土四十斤”。又记“湖田石末时”，夹行小字批注谓：“和官土造龙缸取其坚”。王宗沐把麻仓土列为“砂土”，并未说需要粉碎，仅记淘洗而已，而淘洗出土率为50％，“夹注”再说加官土“取其坚”，王的记述与高岭土的形态功能吻合。刘新园就上述文献印证麻仓遗址，确定“麻仓土”就是高岭土。(详载刘新园、白馄《高岭土史考》1982年) 1984年7月，景德镇陶瓷学院刘桢等寻访麻仓土故址，通过访问当地老村民得知，现在的东埠至南泊之间的公路两旁一带即为麻仓山，不是梅村山，大体范围是：东面以南泊分水岭为界，西界约距东埠二公里处，北面以茅家山分水岭为界，南面以东河为界与高岭山隔河相望，凡是这个小盆地内的丘陵均为麻仓山。
麻仓山范围内岩层出露，绝大部分属花岗岩类岩石，花岗岩类岩石程度不同的都有高岭土化现象，未见到有长英岩脉(通称瓷石——蚀变长英岩)出露，麻仓范围之外则有瓷石出现，从古至今都采过制瓷胎釉的瓷石。范围内淘洗坑的尾砂堆积层，绝大部分是比较粗的砂粒，成分是石英及细小白云母片。
地质概况麻仓山在高岭山的东北面与高岭山隔东河相望，约2公里之遥。在地质构造上，它与高岭山的花岗岩体同属燕山期鹅湖花岗岩体。高岭山矿区出现的岩层在麻仓山范围内也都出现。
麻仓土与高岭土
景德镇熊寥著文提出麻仓土与高岭土是两种属性不同的制瓷原料，其理由：
1.麻仓的地理位置，根据兰浦《景德镇陶录》、康熙版《浮梁县志》以及《婺源县志》记载，明清时期的浮梁新正都麻仓，就是现在景德镇市瑶里公社的瑶里村(现今为浮梁县瑶里乡)。1962年“在瑶里村曹家坂发现清光绪十九年十一月初八召，由当时的钦加同知衔调署浮梁县郑为出示的“勒石永禁”的碑刻内称：“据民人李开广……等禀称，伊等世居东乡新正都，全赖瓷土营生，无瓷土则官窑无有烧，无山材则瓷土无有舂……”说明了浮梁新正都出产的，供官窑烧制瓷器的瓷土，其产地就在瑶里附近的山域。
2.麻仓土不属高岭土系，从朱琰《陶说》载“饶窑陶土初采于浮梁新正都麻仓山，万历时麻仓土竭，复采于县境吴门托至祁门，而三易其地矣。”“县境内吴门托新土有糖点者为麻仓尤佳”。由此可见，麻仓土与祁门瓷土一样，均属同类瓷石矿物。
3.从原矿淘洗率来看，高岭村的高岭土淘洗率为33％，而王宗沐《江西大志》载麻仓土淘洗率高达50％，两处相邻，如此迥异，显然是两种质地不同的原料。
4.经原料加工过程来看，高岭土是砂粉状矿物，无需粉碎，直接取矿淘洗制坯，而麻仓所在的新正都出产的瓷土，要经粉碎加工无疑属瓷石矿物(按前“勒石永禁”碑刻记载)。
麻仓土虽不属高岭土，但它质地颇好，它不仅在明代作“官土”成为景德镇御器厂制瓷重要原料之一，而且在清代复行开采时，仍是官窑制瓷的重要原料。
高岭土开采历史
明砂高岭产于景德镇市区东北45公里(北纬29°28~，东经117°31~，)浮梁县鹅湖镇东埠高岭村。“玉岭”是高岭村的另一重要称谓，也是较早的称谓，“高岭本邑东山名、其处取土作不，……”高岭土经山脚下东河东岸的一个小集镇——东埠集中下河装船运至镇，故此高岭土称“东埠高岭”或“东港高岭”(景市东河水系运来)。至于“明砂高岭”的称谓，有多种说法，据当地老土工说：高岭山之高岭土质量不一，统称为东埠高岭，其上等的称“明砂”(即头色)、次等的称“二色”。“明砂”原指清同治间高岭山复开以后，在明代的采掘遗址老矿一带重新发现的优质高岭土。而在1907年，(日·明治四十年)日本政府派遗农商务省技师北村弥一郎来中国考察窑业。归国后他写成了《清国窑业视察报告)书中称明砂高岭为浮梁县明砂所产之磁土，显然他把明砂当作地名。中国科学院地质研究所陈开慧在他的《景德镇高岭村高岭土矿床及高岭土矿物的研究》一文中，以高岭土原矿所含的白云母晶莹明亮，又多是砂土形态，故曰“明砂”。以后人们一直把高岭山所产的高岭土称为“明砂高岭”以区别其他地区所产的高岭土，沿袭至今。
开采历史刘新园《高岭土史考》引证了大量古代文献认为：“高岭土一词出现于明万历三十二年(1604)…高岭矿区始开于万历中期，以万历中期至清乾隆为其青春期，乾隆以后虽有开采，但为数不多，应为该矿的衰落期。”
康熙二十一年(1682)《浮梁县志》卷四{陶政·陶土)条载：“万历三十二年，镇土牙戴良等赴内监，称高岭土为官业，欲渐以括他土也，檄采取。地方民衣食于土者甚恐。守道叶云仍、知县周起元争之，还其檄。”说明高岭土的开采时间早于明万历三十二年，当时尚是民间开采，朝廷准备列为“官土”。
明崇祯期宋应星《天工开物》(陶埏·白瓷)记述景德镇瓷胎原料及其配制方法时谓：“土出婺源、祁门两山。一名高梁山，出粳米土，其性坚硬；一名开化山，出糯米土，其性粢软。两土和合，瓷器方成。”文中所说出产糯米土的安徽省祁门县至今仍产瓷石，为景德镇瓷用原料来源之一。但婺源县则不出性硬的瓷用原料一粳米土，实质是浮梁县高岭山之高岭土。距《天工开物》刊出仅40余年的康熙二十一年(1682)《浮梁县志》卷一谓：高岭在县东七十里仁寿都，与婺源之石城山连界，险峻特甚。…今取山产磁土，取以为业。至于把高岭山写成高梁山，因受当地方言影响，至今景德镇陶工仍把高岭(1ing)念作高梁(Uang)，惜作者未能校核当时的文献及风情。
还有一说，高岭土始掘于南宋。据近年发掘出来的高岭《何氏宗谱》中的记载。1.“玉岭何氏世系”盈字支四四世召一公条：“祁开高岭磁土”。2.玉岭“何氏支谱卷之首”第九代召一公条：公开创高岭故业磁土者庙祀之，这条记述说明召一公系首创开挖高岭土者，他的作为已带动了其他人从事高岭土的开采，并得到其他“业磁者”的尊敬，对他进行庙祀。3.高岭《何氏宗谱》中附有“玉岭基址图”(即村址图)，图中标有“取土山”。按图中方位对照现在地形，所说取土山，正是目前考古专家勘查的高岭土古矿址，所取之土应是高岭土。按谱牒揭示，何叔信迁居高岭约在唐末，即公元900年左右。至于“初开高岭磁土”的如召一，是叔信之后的第九代，按习惯推算，应是南宋高宗绍兴年间1131—1162)约在1140年前后。而自南宋以至明万历期，均为民间开采，数量不会很大，万历以后，因麻仓老土枯竭，始列为官土。
宋应星的《天工开物》在国外流传，日本曾于1771年出版营生堂刊本；法国于1869年出版的《中华帝国古今工业》有节译；德国于1882年出版的《中国植物》也有节译，高岭之名于清早期传至海外。
清康熙五十一年(1712)，法国传教士恩脱雷科利斯(d’Entreeolles)，汉名殷弘绪，在景德镇逗留七年，最早向法国介绍高岭土。他在《中国陶瓷见闻录》中写道：“瓷用原料是由叫做白不子和高岭土的两种土合成的，后者(高岭)含有微微发光的微粒，而前者只成白色……”“高岭也是瓷器成份之一，其加工比白不子简单，一般直接使用自然土。”“精瓷之所以坚密，完全是因为含有高岭，高岭可比作瓷器的神经。”“一个豪商说：若干年前英国人，也许是荷兰人，把白不子带回本国试图烧造瓷器，但他没有使用高岭，因而事归失败……这个商人笑着对我说：他们不用骨骼而只想用肌肉造出结实的身体。”殷弘绪的《中国陶瓷见闻录》及《补遗》曾震动欧洲社会，使欧洲人士第一次谈到有关景德镇及其瓷器制作技法真实的第一手材料。特别是他于1715年，把高岭土的标本寄往法国，更为国外研究高岭土提供了实物。
1867年，美国《科学杂志》发表了约翰逊(S·W·Johnson)和布莱克(卜M·Black)《论高岭石与细块高岭土》一文，文中把组成高岭土的粘土矿物称作高岭石(Koolinite)，从此以后，高岭又由陶瓷界延伸到矿物学领域。
清同治八年(1869年)十月，德国著名的地质学家李希霍芬(RichthofenFerdinand)访问景德镇和安徽祁门，考察后著文介绍瓷石和高岭，还根据汉语高岭一词的读音译成今天通用的英文Kaolin一词，从此国际上把类似这样的粘土称为高岭，“Kaolin"成为国际通用名词。
高岭土的开采以清乾隆间为盛。据清《冯氏宗谱·冯光发传》载：“因土名麻石坳等处之山，被婺邑在山搭有蓬厂数百，人数千余，强取磁土。”冯光发殁于乾隆五十七年(1792)，那时外县仅婺源就负人数千余，加上本地人数，其开采盛况可想而知。强取磁土引起纠纷“事延三载”，以后官方出示封禁。
经过200年的大量开采，矿源已日渐枯竭。“清同治、光绪间，高岭山的高岭矿又一度有小规模的复开”(黎浩亭《景德镇陶瓷概况》载)，“清光绪时，因受星子影响，营业上便大衰落”。民国18年(1929)“采掘此项瓷土者，有汉洋、汉澄、四义、尔梅、同发、云贵、享林等镇市人民政府成立了浮东瓷石矿，下辖3个矿区，第一矿区即高岭。为方便开采，从高岭矿区至东埠码头修筑了一条简易登山公路。高岭土矿重新开采后，规模小，产量低，直至1968年，因品位不高再度停产，高岭山也就只剩下一些供人观赏和考察的采掘遗迹了。
高岭土是一种主要由高岭石(或埃洛石)组成并风化的粘土，它的矿物组成除高岭石外，还含有多量的石英和云母，是中国首先发现应用的制瓷原料，因为最先用于制瓷的这类粘土是产于江西景德镇市浮梁县的高岭山，故而得名。以后国际上都称这种特殊的粘土为“高岭(Kaolin)”。高岭土多呈致密细粒状、疏松鳞片和土状集合体。晶质碎块常呈蚯蚓状，弯曲柱状和呈六片鳞片状或料状。用指甲可以划开，以舌舐则粘舌并有土味，在外观上纯者呈白色或灰白色，含杂质时呈浅褐、黄、浅红、浅绿等色。莫氏硬度近于1，比重2.58—2.60。有滑腻感，用手易捏成粉，具亲水性，渗水透易崩散，可塑性弱。煅烧后呈白色，耐火度可达1700't2以上，烧成温度在1400℃左右，烧后呈白色，可塑性和粘结力较瓷石差，不能单独成瓷。其矿物实验式为Ah03·Si02·2H20，由于高岭土含氧化铝量较高，故具有较高的耐火度；掺和瓷石制瓷使瓷胎中的玻璃相相应降低，扩大了瓷器的烧成范围，变形率大为减少；烧后具有良好的机械强度和化学稳定性，尤其是大件瓷器，高岭土在瓷胎中起骨架作用。
陶瓷艺术的辉煌与失衡
六十年代，在距景德镇市百余公里的万年大源仙人洞出土了中国大地最早的陶瓷——大口深腹圆底罐及众多的陶片。这是新时期早期遗存下的文物。这处遗址出土的陶片中，已出现原始朴拙的绳纹装饰、刻画格装饰、附加堆钻石。这些距今九千至一万年的简陋线条，揭示了当时的人类已有了审美需求，已开创了使用图画语言来表达某种感觉的美术创作先河。这地处荒郊黄土岗的陶片实是后世震惊全球的华夏陶瓷艺术的源头。此后，陶器的纹饰逐年演变，战国时期彩陶文化已具相当水平，如河南洛阳烧沟战国墓出土的彩绘陶壶，在壶的上方颈部，是对称而多变的规则几何连续纹，在壶的腹壁，这绘有类似孔雀尾毛的图案，其中较粗的曲线勾勒色界，斜行而较细的立线勾勒出羽毛，羽毛组合成雀尾，与雀尾对应的是鸟头，线条回环婉转流畅，多变而不零乱，已具变形艺的雏形，显示出作者高度的才能和熟练的技巧，至今仍具有极强的感染魅力。
陶器的制作导致了瓷器的出现，出土实物和窑址表明，中国瓷器的故乡在浙江，商国之际已有原始瓷器出现，这种原始瓷器可视为陶与瓷的过渡产品，至东汉，瓷器生产已基本成型，浙江上虞东汉窑的产品碎片，表明中国瓷业称雄世界近2000年的历史已经开始了。
瓷器绘画自六朝早期的青瓷釉下彩开始。在未烧成的坯体上用色料彩绘，然后施盖一层透明釉入窑烧成的瓷品，称为釉下彩。由于色彩不暴露在外，又有釉层的保护，故瓷面不会在使用中被磨损，百千年后仍然保持原貌。釉下彩出现初期，由于缺乏精品，并不为社会完全接受。从出土文物的施彩比例看，人们似乎更喜欢无彩的瓷器。景德镇地区的窑厂在唐代已有烧制白瓷的名声。《景德镇陶录》载：“陶窑，唐初器也，土惟白壤，体稍薄，色素润，镇中秀里人陶氏所烧造。邑志云：‘唐武德中，镇民陶玉者，载瓷入关中，称为假玉器，且供于朝，于是昌南镇瓷名天下’”。唐代釉下彩产品的代表窑址应算湖南长沙的铜官窑，这是的瓷画具有很强的绘画性，颇具中国画写意特色，构图注重传神。如浙江宁波出土的铜官窑釉下彩壶，壶腹画有一头幼鹿，它弓身翘尾，前蹄跃空跃起，伸颈反顾，双耳竖立，两眼大睁，眼白几占全眼，黑眼球成为一条线，一边跳跃一边警惕观察看四周动静。其他动物禽类，作者注重刻画他们的瞬间动态，注重小品性的情趣，人物画也十分注重神态，尽管这些作品绘制水平不均衡，有些画的基本功不够好，但其中已清晰地显露出作者美化瓷品的同时也追求着具有相对独立意义的美术效果，它应是中国陶瓷画艺术的正宗。
始于唐代的青花瓷，标志陶瓷装饰进入举世瞩目的辉煌时期。青花以天然钴料为色彩，烧后呈蓝色，青花装饰主要通过线条的粗细、疏密、点线笔法处理图案与图画，运笔技巧具有鲜明的国画风格。青花瓷画，在我国古代瓷画中占据最重要的位置。景德镇市元代中晚期以后的青花瓷艺术中心，此时的青花烧结技术完全成熟，绘制技艺对汉唐也有所发展，此后青花图案历年增多，经明代的鼎盛之后，到清代图案款式已数以百计。长期使用青花瓷器皿的中国人民，已形成民族欣赏习惯，以至直到今日青花瓷仍是众多地区喜爱的品种。
清代出现了粉彩瓷，它使用加入砷的白色彩料对各种色彩“粉化”，如大红变粉红等，使色彩湿润柔和，这样色彩的种类也在原五色上大大增加。雍正、乾隆之后，粉彩已风行民间，这种瓷画工整严谨、重填彩、重工笔、色彩铺盖全器皿，具有典型的宫廷富贵味。
笔者不惮其烦地追述历代瓷艺，意在表明做出下面阐释时没有忽略我国传统陶瓷画的赫然业绩。
在由各代陶瓷绘画器皿组成的历史画廊中，人们可以发现，凡是能够直观地较为强烈地表达作者创作个性的绘制，都难以承传。不仅上文所提及的富有个性变形的味的战国陶壶图案未能进一步发展为艺术的抽象，而且像铜官窑所绘制的富有生活情趣，表现制作者独特视角的绘制，也未能形成流派。
一门具有千年以上历史、影响广及全球、接受者数以亿万的绘画艺术，竟然未能出现几群，不，那怕是一伙；不，哪怕只是一位艺术风格卓然独立的艺术大师！在品味这门艺术时，作为传统艺术的传人们，心中恐怕难免不泛出一番苦涩。
数以万计的陶瓷文物揭示着这样一种失衡：瓷画追求从官、从俗、从众，排斥独特个性；追求图案的严整平和，排斥富有创意的变形；追求对器皿的装饰性，排斥绘画艺术的独立性，几乎各个朝代都存在着艺术灵性与王朝统治年限背反的规律：封建王朝越长，体现在瓷画中的创作个性被扼杀的数量就越多，个性作品就越少。清代末年的瓷画，实际上已难以成为一门独立的艺术。
傣族慢轮制陶 泥与火四千年的眷恋
傣族自古喜爱用陶，制陶在傣语中称为“板磨”，俗称“土锅”。西双版纳傣族自治州的景洪曼斗寨、勐罕曼峦站寨、勐海曼扎寨及勐龙寨等地均保留着较为完整的傣族传统制陶技艺。与其他民族不同的是，傣族制陶是由妇女世代相承的。
傣族慢轮制陶技艺
云南有长达四千余年的制陶史，西双版纳傣族自治州的景洪曼斗寨、勐罕曼峦站寨、勐海曼扎寨及勐龙寨等地均保留着较为完整的傣族传统制陶技艺。明初钱祖训所著《百夷传》称：傣族“惟陶冶之器是用”。与其他民族不同的是，傣族制陶是由妇女世代相承的。
制陶技艺
陶器
制作技艺
傣族制陶主要工具有转轮、木拍、竹刮、石球等，主要技艺流程包括舂土、筛土、拌沙、渗水、安装转盘、制坯、打坯、干燥、准备烧陶、烧陶等环节，所生产的陶器按其用途可分为生活用具、建材、赕佛用具等种类。
用料上以泥土加砂石料来改善成型性能。傣族陶器在用料上亦有讲究，主要以泥土加砂石料来改善成型性能。
其焙烧方式也有自己的特点，包括露天焙烧和封闭半焙烧等多种方法。成坯方法呈多样化特点，有无转轮制坯、脚趾拨动慢轮、手拨动转轮等方式。这些远古时期的制陶技术，至今仍为傣族传承使用。
制坯
传承意义
20世纪50年代末期以来，国内外著名的考古学家多次对傣族制陶进行专门调查，认为傣族传统制陶是中国原始陶艺的代表，是解开中国新石器时代烧陶之谜的钥匙。但是，随着现代化进程的深入，除了少量用于建筑物屋脊的装饰品和佛教礼器外，在其他场合已不大容易看得到传统的傣族陶器。另外陶器制作的经济效益不理想，所以学习和从事制陶技艺的人越来越少。在西双版纳，只有少数村寨的几户人家还会制作陶器，原始制陶术已处于即将消亡的状态，亟待拯救和保护。
陶瓷艺术与书法艺术的相似之处
书法艺术，同样讲究和强调线的表现力。它在艺术特征方面，与陶瓷艺术的联系，初看似乎不相关。实际上，两者有着惊人的相似之处。
首先，从书法艺术的审美特征来看，它是实用性与艺术性相统一、再现与表现、状物与抒情相统一的艺术。它无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，来自自然形象而又远离了自然形象。人们将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素，反映出人的审美经验。“在造型过程中，作者的感情就一起和笔力融合在一起活动着，笔所到处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹”。中国古代美学家对书法的这种特性早有精辟的论述。汉代的扬雄在《法言》中说：“言，心声也；书，心画也”。蔡邕在《笔论》中言：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”，唐代孙过庭认为书法艺术可以见出书法艺术家的情感，即“达其情性，形其哀乐”，“羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怪虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹”。清代刘熙载更是一语破的：“写字者，写志也”、“书法，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已”。
另外，绘画艺术、书法艺术和陶瓷艺术还有一个共同特征：它们都不适宜于表现持续性的情节性的事件，而长于表现一动作瞬间，并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。黑格尔曾经指出：绘画“只能抓住某一顷刻”，把“正要过去的和正要到来的东西都凝聚在这一点上。”莱辛说得更加具体和明确，他说：“绘画在它同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一刻记得上，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到清楚的理解。”这虽然说的是绘画，但适用于陶瓷艺术和书法艺术，而且，这正是这两种艺术的特征之一，书法艺术表现得更甚，尽管书法要求“每为一字，各象其形，”要“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若站，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，”尽管要求书法艺术要有如“悬针垂露之异，奔雷附石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岩身峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉”，但它毕竟是一种抽象性、表现性、虚拟性的艺术。
情感与形式于陶瓷艺术的构思与创作
情感是陶瓷艺术创作的源泉，作者只有通过一定的形式才能更好地把自己的情感融入创作之中。让观众更好地看见作者所想表达的意图。一个优秀的陶瓷创作者，必定有着丰富的情感，独特的形式，巧妙的构思，最终创作出优秀的作品。
一、陶瓷艺术的情感影响其艺术的构思和创作
罗丹说过，“艺术就是情感，一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。”没有情感的作品不能称之为艺术品，情感是艺术家之于其艺术品的羁绊，也是艺术家与观众通过艺术达到交流目的的一个关联。并且，情感同样是艺术家创作与构思的冲动和源泉。在陶瓷创作中，创作是为了表达一种创作者的情感。从陶瓷的构思到它的创作，不仅仅通过形体的塑造来感染人们的视觉，而主要是通过造型中蕴涵的思想，从而影响艺术观众的心里世界。
“国魂”是解晓明博士于１９９９年创作国魂系列中的第一件陶瓷艺术作品。从情感上说，艺术家当时所处的环境，很多人认为中国陶瓷不行，陶艺不行，陶瓷科技也不行，对于一个中国陶瓷艺术家而言，这样的舆论触动了艺术家的情感，从而促使艺术家产生了艺术创作的冲动，继而创作出了这件作品，完成了艺术家由情感到艺术构思的过程。从形式与创作上说，这件作品是用泥条盘筑的手法盘筑而成，除了颜色釉的丰富多彩，更融入黄沙、食盐，以及一些陶瓷碎片的等等细节，而作品里面的是唐代最鼎盛时期的佛教造像。唐代陶瓷是经过丝绸之路传出去的，而敦煌是陶瓷外传的必经之点。艺术家在艺术作品中不仅仅丰富了艺术作品，同时也隐晦地表达了陶瓷外传留在历史中的遗迹，也寄托了艺术家希望中国现代陶艺也能像唐代一样辉煌，引领全世界的情感。所以说这样一个作品，完成了情感和形式，构思与创造在艺术作品中的体现。
二、情感影响陶瓷创作的高度
情感是艺术家通过艺术创作要表达出来的东西，也是促使陶艺家进行陶瓷创作的动力，是促使陶艺家在脑中进行构思，继而通过一定的形式创作出陶瓷作品的基础。没有情感的作品不是艺术品。情感是艺术的生命，情感于陶艺作品中有着非常重要的地位，也是陶艺家与陶瓷匠人的区别。所谓陶艺家，就是以陶瓷为媒介进行陶艺创作与设计的艺术家。日本陶艺家藤原毛井曾经说：“正是优雅和个性使一个真正的陶艺家与一个仅仅只是制作陶器的人相区别。一个真正的陶艺家必须能体验和分辨音乐、绘画、文字和哲学中优秀的东西。他只有吸收了这些优秀的东西，方能够将力和个性贯通于他用黏土所制之物。”正如前面所举例的作品——“国魂”，情感通过一定构思与一定的艺术技巧，从而创作出了格调较高的作品。
在陶瓷艺术的构思与创作中，情感是他们的基础，也是决定了作品具有的艺术价值，陶艺家在进行陶艺创作时，主要表现为以陶瓷为媒介进行艺术的探求与情感的表达。所强调的是创新能力的突出和个性的张扬。
三、陶瓷艺术的形式与创作
“从本质来讲独特性是艺术生产的一个重要特征。艺术创作是人类一种高级的、特殊的、复杂的精神生产活动。艺术的生命就在于创造和创新。没有创造，没有创新，就没有艺术。”陶瓷作品形式的多种多样，就是为了符合艺术独特性的本质，所以每种形式的陶瓷作品又有很多不同的装饰效果，从而使得同一形式的陶瓷又出现了不同的美感。
造型之美是形式美中的一种，通过不同的造型创作出不同的形式美，紫砂陶瓷艺术大师顾景舟先生说：“茶壶是喝茶的，是实用的东西，但也要给人以精神上的享受。人家工作一天和劳累，捧起茶壶也是一种享受。一把壶，人家今天用明天厌不行，要越用越喜欢，越看越高兴才行。”所以说，在陶瓷作品的构思当中，应该融入这样的思想，从而用更多、更新颖、更美丽的方式创作出最终的作品。
陶瓷艺术历经千年，经过历代陶瓷工匠和艺术家的努力，陶瓷的造型和装饰都已经发展得非常完善，同一个造型有不同的装饰，同一个装饰风格又配之以不同的造型，极大丰富了陶瓷艺术作品的形式。
装饰之美也是形式美的一种，装饰的技法丰富多样，也就决定了陶瓷形式的多种多样，进而使陶艺家在陶瓷创作时有更多的创新。如，刻划花装饰——元代的青白釉刻花莲花纹盘、印花装饰一一隋代的褐釉印花瓷洗、贴花装饰——唐代的模印凤鸟团花纹壶、剔花装饰——西夏的白釉剔花牡丹纹罐、釉下彩装饰——元代磁州窑的白地黑花罐、青花装饰——元代的青花莲花纹盘等等。多种多样的陶瓷艺术形式也为陶瓷创作提供了千变万化的艺术风格。让创作者的情感通过不同的形式更好地表达出来。
“形的概念也完全是从外部世界得出来的，而不是在头脑中由纯粹的思维产生出来的。必须先存在具有一定形状的物体，把这些形状加以比较，然后才能构成型的概念。”也就是说，通过外部世界对陶瓷创作者的刺激，激起他们的灵感和创作的情感，再经过陶瓷创作者的构思，通过一定的陶瓷表现形式，最终创作出作品。我们从恩格斯的《反杜林论》中可以看出，形式之美对于陶瓷艺术的创作是多么重要。
所以在陶瓷艺术当中，情感是一个陶瓷艺术作品的生命，是陶瓷艺术作品的灵魂，是陶瓷艺术家创作时内心构思的灵感源泉，决定了陶瓷艺术作品的格调和内涵。而形式是陶瓷艺术作品的“外套”，它是为了更好地表达创作者的情感而服务于作品的，当然，它在一定程度上也能提升陶瓷作品的艺术魅力。在陶瓷的创作过程中，把丰富的情感和极具魅力的形式感融合于陶艺家的构思之中，才能创作出耐人寻味的优秀作品，情感与形式是创作构思的方向，也是决定创作最终格调的两个重要方面。