瓷砖放射性。
紫砂壶是明清时期江苏宜兴地区所产的一种陶质茶具。紫砂壶泡茶不走味，贮茶不变色，即使是盛暑时节，所泡之茶仍不易馊。由于泡茶日久，茶素漫漫渗入陶质中去，如果只泡清水，也有一股清清的茶香。
紫砂壶从选泥、制作成壶坯等关键工序都是用手工操作的，因而制作十分精细。陶坯一般多不上釉，以其自然色泽取胜，只是在陶坯成型后，上面印刻的书画诗文纹案都要用粉质颜料加填与轮廓中。这种自然本色和着色方式是紫砂陶壶的一个显著特点。在造型上，虽然每个制壶名家都有自己的风格和特色，但大体上还是可以分为素色、筋瓤和浮雕三种类型。鉴定紫砂壶的真伪，可从两个方面着手。一是从亮色上看，真正的紫砂壶体重、色紫，因为长期为人手抚摩，上面呈现出油润的光亮。而新制的紫砂壶一般说来质地都比较疏松，颜色偏黄，有光亮的少，无光亮的多。即使有光亮，也是用白蜡打磨上去的。再从文字上看，旧壶的款都是用阳文，字体极为工整。新壶如果用阳文，字体因为摹仿或显呆板，或笔画长短粗细不一。如果是用旧壶加刻新款，则所刻文字为阴文。
紫砂壶既是一种功能性的实用品，又是可以把玩、欣赏的艺术品。所以，一把好的紫砂壶应在实用性、工艺性和艺术性三方面获得极高的肯定。壶艺爱好者在选购紫砂壶时，不妨就以下几点加以斟酌：实用功能是指其容积和容量，壶把便于端拿，壶嘴出水的流畅，让品茗沏茶得心应手。因此，选购紫砂壶应依据个人的饮茶习惯，选择壶的容量，壶嘴出水的顺畅，壶把执握的舒适等等。一把好的紫砂壶除了壶的流、把、钮、盖、肩、腹、圈足应与壶身整体比例协调，点、线、面的过渡转折也应清晰与流畅。还须审视其“泥、形、款、功”四方面的水准。上乘的紫砂泥应具有“色不艳、质不腻”的显著特性。所以，选购紫砂壶应就紫砂泥的品质加以考察。紫砂壶的造型千姿百态，至于选择何种形状样式的壶，则因个人需求的不同，很难一统而论。不过，因紫砂壶属于整个茶文化组成的部分，所以它所追求的意境，应属茶道所追求的淡泊明志，淡雅的意境。所以紫砂壶的造型应以能表现“古壶艺的气韵格调和书法、绘画等艺术同传，所用印款，有可能出自一个金石篆刻名家之手。紫砂壶的功能美主要表现在容量适度、口盖严谨及出水流畅两个方面。紫砂艺术是一种“源于生活，高于生活”的艺术。一把好的紫砂壶，除了讲究器形的完美与制作技术的精湛，还要审视纹样、装饰的取材以及制作的手法。一件较完美的作品，必须能达到形、神、气、态兼备，才能使作品生动，显示出强烈的艺术感染力。
编辑推荐
瓷器收藏要考虑工艺性与艺术性
金融投资、房地产投资变幻莫测，其投资前景不容乐观，于是越来越多的人加入了投资艺术品的行列。瓷器无疑是中国艺术品的精髓，凝聚着中华民族的智慧和文明，随着人们对于传统文化的回归和重视，瓷器收藏大有愈演愈烈的态势。但是瓷器收藏需要一定的鉴赏力。收藏瓷器如果一味盲目地追求制作者的名气，而忽略了瓷器本身，就很难买到真正物有所值、做工精美的艺术品。
不一定大师的作品就一定是好的，瓷器的工艺性和艺术性是选择瓷器的两个重要标准。所谓的工艺性是指在选择瓷器时要考虑陶瓷的烧成工艺。而评价烧成工艺的标准主要是看瓷器的釉色是否均匀，发色是否纯正，器型是否规整。因此在选择瓷器时，要对瓷器的釉色、器型和光泽等进行仔细地观察，这是选择瓷器中去粗取精的第一步。工艺是艺术的基础，艺术是瓷器的灵魂。艺术性主要是考虑瓷器的器型和画面是否能有效结合，画面体裁是否有丰富的表现力和创新能力。当今的瓷器市场并没有形成合理的价格评价体系，因此更不能惟名是购。同样大小的一件普通花瓶，名气大的工艺美术大师的普通作品往往高达二三十万元，而名气不大的工艺美术大师的精品却只有几万元。所以市场追捧的某些大师的作品是价超所值，不值得收藏。因此，只要充分考虑到瓷器的工艺性与艺术性，不盲目追求制作者的名气，逐渐提高鉴赏能力，就一定能选到物有所值的好的收藏品。粉彩花鸟构图的艺术性
中国画的构图在我国传统绘画术语中称为“章法”或“布局”。南齐谢赫《六法论》中所提到的“经营位置”也指的是构图。意思是指在画面上表达主题内容所涉及的形象、动态、笔墨、色彩等部位及配合，要作周密计划、统一安排，使它们主次分明，各得其所，相辅相成，物尽其用，更有利于对主题内容的突出。本文略论粉彩花鸟画构图的艺术性。
一、明确主题材内容
花鸟画的构图形式主要是根据内容来安排，只有先决定画什么，才能考虑怎样画，如何用笔、用墨和设色。章法布局的构思，是在现实生活实践的基础上，深入探索，反复推敲，才能确定的。构图之前必须先明确主题，做到“意在笔先”、“胸有成竹”。运用形象思维的方法，对花鸟的具体形象、神情动态、时间、方位、笔墨、色彩等作全面的构思，通过“推理取势”形成清晰明了的印象，这就是传统绘画中常提到的“意象”。屠隆说过：“意趣具于笔前，故画成神足”。宗骞说：“凡作一图，若不先定主见，漫为填补，东添西凑，使一局物色，各不相顾，最是大病”。意象是构图的前提，构图是意象的体现；意象是构图的灵魂，构图是意象的血肉，相为表里，不可分割。而意象是来源于生活的感受，而不是凭空捏造。生活的感受主要与人们生活、学习经历及修养有关。艺术感受来源于生活实践，而不是闭门造车，生活是取之不尽、用之不绝的艺术源泉。要想画出艺术品位高的花鸟画作品，就必须要深入到大自然之中去，去观察花的形态，了解鸟的形象与动态及生活习性，去体验生活。通过形象思维，“千想妙得”，才能产生优美的“意象”。创作出主题突出、构图优秀的花鸟画作品。
二、注重变化统一
构图中要讲究变化与统一。“变化”能给人以新鲜活泼的感觉，“统一”能给人安定整体的感觉。但变化要求适当。变化过度，会使人感觉杂乱无章；统一过度，则会使人感觉单调呆板。只有在变化中求统一，统一中有变化，使这对矛盾统一起来，才能使画面有规律和节奏，活而不乱。如：在同一画面中的花鸟、虫、鱼形象、姿态要有变化。色彩冷暖、浓淡，要求对比鲜明，这就是“变化”。色彩配合，要求融洽协调等，这就是“统一”。又如：构图中出现了花、鸟等距排列，动态雷同；枝干平行，竹竿对节，梢枝齐头等，这些都是统一过度而缺乏变化的毛病。反之，花形散碎，枝叶庞杂，色彩混乱等，这些又是变化过度而缺乏统一的毛病。另外，从画面形象的轻重来分析变化与统一，这里的轻重主要是指观者感觉上的轻重，从物体形象对人的视觉吸引力的大小上来区别分量。一般来说，鸟、虫比花草重，花草比坡石重，坡石比云水重。一株漂亮的野花，与山石配合，花的分量属于重的，若与虫鸟配合，则又会变为轻。一般来讲，花鸟画中画面上的花常用奇数，不用偶数，主要是因为出现对称时，单数则有利于变化，便于权衡使其匀称。在艺术实践中，主要是按照主题内容形成的“意象”，通过形象思维，迁想妙得，在“变化”、“统一”的前提下，“平中求奇”、“险中求稳”，这样才能创新立意，不落俗套。
三、合理安排“天地”、“空白”
中国画一般把画幅的上端称为“天头”，下端称为“地头”。画面上占有的部分称为“实景”，所余的空间叫做“空景”。花鸟画往往画出实景后，对空景处不着一笔，留成白纸，使画面形象更加突出。这样，每幅画在构图中都或多或少存在一些空白，因此，这天地位置及空白的大小、多少、高低、偏正、聚散，都是构图过程中要精心统筹安排的。不能随意乱留天地与空白，要根据画面的需要，宜留于天就留天，宜留于地就留地，要灵活运用，不能千篇一律。古人云：“石畦栽画，宜空一面；花间集鸟，必在空枝。”花、叶有缝隙也有空白，这些空白的大小、疏密、聚散、参差都必须与天地左右空白统一考虑，正确处理，合理安排。清代华琳说：“且于通幅之留空白处，尤当审慎。”中国画构图讲究空灵，要求空白与物象相称，最忌盲目堵塞。宋代饶自然在其（绘宗十二忌》中，首先提出的是“布置迫塞”。其中一段说：“须上下计阔，四旁疏通，庶几潇洒，若充天塞地，满幅画了，便不风致，此第一事也”。可见空白的安排适当与否，与构图的优势有密切关系。所以，我们在绘画练习中要特别注意天地与空白的处理。
四、注重宾主照应
中国画构图中注重宾主关系。“宾主”是指画面上安排的物象比较多，在构图处理上要分清主次，不能平均对待。构图必须根据主题内容的需要来确定画面中心，作为中心的景物就是“主”，也叫“主体”。对主体景物，在构图上要摆放在显要的位置，重点刻画，使其突出。其余的景物则是“宾”，可放在次要的地位，适当减弱，使其居于陪衬、烘托的地位。花鸟画常是以花、鸟、虫、鱼为主，枝、叶、草、石为宾。画面中有时是一主一宾，有时是一主多宾，也有时是有主无宾。这要画者根据画面的内容与创意来决定。宾主之分是机动的，要根据突出主题的需要，来确定什么应是画面上的主体。花鸟构图有时以鸟为主，以花为宾；也有时以花为主，以鸟为宾。宾主之分也是广义的，一幅画的构图，除全局物象要分宾主外，局部物象也各有自己的宾主区别。一般来说，物象的实处、近处，多居主位；虚处、远处，多居宾位。至于说谁为主，谁为宾，主要看画者的表现意图和需要来决定。构图有了中心，整幅画气势才能团聚、集中。有了宾主，景物才能顾盼、呼应。宾是为主服务的，犹如众星捧月，拱围在主体的周围，使主体形象鲜明突出，犹如一曲交响乐，使主旋律更加明朗动听。
五、处理好画面的虚实关系
所谓“实”，一般是指画面物象突出，轮廓清晰具体，色彩浓重，大的、近的物象。所谓“虚”，一般是指画面形象模糊，色彩轻淡，远的和小的物象及空白处。画中如果没有“虚”处，就谈不到“实”，没有“实”处也就无所谓“虚”。构图除整体布局要分虚实外，局部也都有各自的虚实变化，这就是构图中常讲的“虚中有实、实中有虚”。因此虚实关系常常是和宾主关系联系在一起的。在我国传统的山水画论中，有许多虚实关系的例证可供花鸟画借鉴。清代孔衍拭的《石村画诀》中说：“有墨画处，此实笔也。无墨画处，以云气衬，此虚中之实也。树石房廓皆有空白处，又实中之虚也，实者虚之，虚者实之”。如：画面上一则画一簇鲜花，另一则留一片空白，若感到过虚，则可酌情加上一两只蜂、蝶或小鸟，蜂、蝶或小鸟面积虽小，加上后则画面顿感平衡，又增加了许多生气，这便是“虚中有实”。又如：画白色的海鸥在海面上翱翔，背景以深蓝色来衬托，感觉对比鲜明、形象突出。从形体上讲海鸥是实处，海水是虚处；但若从色彩上讲，蓝色海水就成了实处，海鸥反成了虚处。这就是“虚中有实，实中有虚”。
在花鸟画构图与艺术塑造过程中，对于艺术手段的应用，要打破常规，善于创新，必要时还可以通过夸张、变化等手法来突出主题。为了搞好创作，我们必须加强自身的文化与专业修养，不断学习别人的长处，深入生活，了解大自然，积累更多的创作素材，运用娴熟的笔墨技法，创作出意境更深、艺术性更强的优秀作品来。
陶瓷绘画中的“留白”的艺术性
传统水墨画的构图思想与意境，对陶瓷绘画设计有着积极的影响，它所讲究的构图方面的主次分明、疏密相间、虚实相生等都可以被陶瓷绘画所吸收借鉴。
一、写意的追求
“写真”的要点，在于物象具体而又真实的表现。“写意”的要点，在于形象以外的抽象表现。中国的传统绘画，“写意”往往比“写真”来得更重要。之所以中国人画画，不叫画画，而称之为“写画”。“写”比起“画”，重点不在细节，而在于意的传达。中国古人说“写画”原因有二。首先，传统绘画用的毛笔和纸张，与中国书法所用的相通，而中国最早的象形文字，本来就是图像，是“画”出来的，引证了“书画同源”的概念。其次受尊重的传统国画和书法的作者都是古代有才学之士，二者的创作都是艺术的表现。对于这群有学之士来说，写画与写书法一样，有了特定的主题和内容之后，重点不在细节，而是意的传达，一种气质与神髓的展现。
二、“留白”的美学意义
中国画中的“留白”，或说是“布白”，是要艺术性与审美性有机结合才可使画作达到以虚衬实、虚实相生的至高境界。以虚衬实是从审美的需要出发，有意识的将主体物象设置与画面中心位置，并以虚白巧设空景，使实景更加突出。李方鹰有画题曰：“触目横斜千万朵，赏心独有三两枝”，这大概就是鉴于其艺术形式与审美取向而显示出关于“取”与“舍”的心理定向。“取”的两三枝为“实”；而“舍”的千万朵便是“虚”的“空白”了。这种“舍”的有意，是十分符合中国人“含蓄”心理特征的，这也是一种由广范如精微的审美上的高明的表述。笪重光于《画筌》中有语：“虚实相生，无画处皆成妙境。”如见竹林桃花便想有茅屋草舍不远于前；见蜂蝶逐马之蹄腿便想是为踏花归来；……郭熙在他的画论《林泉高致》中说：“山欲高，尽出则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出则不远，掩映断其派则远矣。”如此“高”与“远”之境，当由“留白”之法予以实现。画中之白处，自当使人尽观睹妙想于幽远山水景致之间。当然，中国画中的“留白”不单单是局限于山水画中，这种审美性与艺术性于人物画和花鸟画中也是不可或缺的。
在中国画的二维空间中，孕育于山川湖泊间跌宕起伏的，犹如心跳般的“节奏”皆来自于精心铺陈的“空白”。没有节奏感的画作既没有生命力缺乏美感，这也自然失去它存在的价值了。中国传统绘画，始终在自觉而别具匠心的利用“留白”技巧来打破单一的墨色于画面呈现出的那种严肃。在精心构思与幽妙的黑白设置中，使画作在恬淡中达到无色之色的话语表述，从本质上使人于虚实相生主体与客体中因循心理的审美规律，求得艺术性与审美性的完美统一。
中国画始终都在讲形式美这个主题，在我看来，形式美的主题是以“留白”的表述方式再合以笔墨技巧的精进来完成的。“留白”是无墨之用，这并不是过分抬高“留白”形式在中国画中的位置，而是个事实存在。其一，有目的的“留白”使画面上的直观主体得到衬托后的突现而一目了然；其二，“留白”处理会使画面于经营中达到“气韵生动”，形成和谐美；其三，画家可以在“留白”的过程中使自己的“经营”与造美能力得到自由的发挥。
三、“留白”的法则
中国传统绘画中，“白”可以是天空、是浮云、是流水、是迷雾、是尘壤。同一幅画面上的不同位置的“白”处，因与不同的“实景”相配合，即产生了不同话语意义。如近山之顶颠或锁其腰之“留白”处，或远空或云雾；近崖埃者，便或水之淼淼或雪之皑皑……由“白”带来的美感已得到共识，但这种“白”不是画者于画面上随意漏笔而成就的，它是精心设计的产物。“布白”应该是按照一定原则完成的。
首先，“布白”要从全局出发，精心设计。只注重局部的虚实，必定造成画面的支离破碎，从而失去画作的整体美感。
其次，“布白”要依据生活逻辑和艺术规律来进行。在表现画作的虚实景致配置时，不可因约束无形而信马由缰。人们是可以因循着联想完成作者所未表述完全的画外含义的，这也是“留白”给画者和观者赋予的公平权利。
第三，“布白”要有“度”并把握笔与意之间的“关联”。中国画所提倡的“意境”在“留白”中得到了至善至美的实现。如名笔画“兰”多于笔断意不断间取得清丽柔美之感；如名笔画“山”多于错落参差有致间得到险峻悠远；如名笔画“水”多于淡笔了了细微涟间求得浩淼烟烟……其实我们自己也是有此体验的，于画面上画得过多过细，反而觉得失去了淡、远、空、灵之气韵，同时也会因此而远离“雅趣逸境”。画之空白不可以表述得过于“截然”，要有笔墨上的相对过渡以避免突然“断裂”的感觉。画之妙境多在若隐若现之间。因此，留白与画实景要以相应的“度”做“关联”把持画面“实景清而空景现”的艺术效果。这里的“关联”，意义在于实景与空景的过渡合法性上。
四、结语
中国自古就是一个精神文化发达的国家，讲究礼仪，讲究诗情画意。“留白”是传统绘画的特征之一，留白不是把白的地方视为空白的无，而是把“无”看成“有”。“虚中有实，白而不空”是陶瓷绘画“留白”的精妙处。
晚明民窑青花仕女艺术性及成因探析
晚明是青花仕女图的大发展时期，仕女人物是民窑产品重要表现题材之一。本文以仕女人物日常生活场景（课子习书、弹琴取乐、春日郊游、与童戏耍）中的精彩一幕展开，用陶瓷史学以及绘画美学的观点分析晚明时期仕女画的构图和艺术性，从政治、经济、社会审美倾向等宏观视角管窥其艺术成因。
一、青花仕女溯源
仕女人物图是传统青花瓷经典题材之一，晚明时期是其成熟期。彩绘仕女图最早可追溯到唐代长沙窑瓷器上，作为当时外销瓷贸易的窑口，其产品上绘制的胡女弹琴图和外国女郎图，见证了当时唐代长沙窑辉煌的外销历史，也说明了长沙铜官窑窑工们对外国人物精准的描摹能力。至宋元时期，彩绘仕女图似乎并不多见。元代青花瓷上场面宏大的历史人物并不少见，单纯的仕女图却极为罕见。至明代，早期青花偏重于花鸟翎毛题材的绘制，中期有部分反映贵族仕女的生活场景，如有着闲情雅兴的贵妇人在侍女的簇拥下在庭院内赏花观鸟，这样的场景屡屡被采用，其背景环境大都在高墙深院之内。
至明后期，随着资本主义的萌芽，整个社会环境发生着巨大的变化，人们的观念随之改变，女人不必蜗居于深闺之中。此时青花仕女图大量出现在青花瓷上，仕女的活动地点也随之扩大及转移，之前限于庭院内的漫步赏景，现在可移步于自然山水之间，之前“女子无才便是德”的观念，变成后来对学识的尊重和重视，如仕女图之课子习书。另外在外销的刺激之下民窑亦生产充满异域情调的洋女郎图青花瓷，这些仕女活动均反映出当时社会生活的现实。至明晚期，仕女图构图丰富多变，有单纯描绘仕女人物的小景图，亦有场面宏大阔气的全景图，构图或疏或密，有大写意风格和工细之路区别。
二、仕女人物日常生活场景
1、仕女图之课子习书。
在晚明资本主义萌芽的推动下，大量新兴市镇发展起来，经济活动变得活跃，广大市民的经济实力得以逐步提高，生活环境随之发生巨大变化。市民阶层有能力为子女提供更好的教育，故此时仕女课子习书的生活场景常常被借用到陶瓷装饰之上，成为晚明时期青花彩绘的经典题材之一。 如青花三娘教子图罐，一仕女低头对着右侧一童子进行教育，其谆谆善诱之意溢于瓷上，让人回味。该作以树木栏杆为背景，仕女发髻高耸，身形修长，童子光头滚圆，身材短小，长幼之间形成强烈的形象对比。构图大气舒展，造型合乎人体比例，采用双勾填色、工写结合的艺术手法将人物神情逼真地展现出来，青花层次丰富，色泽清丽明快。无论整体构图、背景环境的设置、人物衣纹的细节处理都契合了时代特点，为万历时期瓷绘的典型艺术风格。
2、仕女图之春日郊游。
反映当时贵族妇女的生活情趣和生活品质的活动——春日郊游，成为晚明青花瓷通常描绘的内容之一。不过，这也并非仅限于贵族妇女，在当时江南经济发达的背景下，普通妇女访春景也是常有之事，这是当时流行的生活方式，是市井之民追求享乐的新风尚。如崇祯青花仕女图花觚，器身满饰郊外春日盛景，远山近水之间有亭台楼阁，蕉叶翠竹，一贵妇在两名侍女的陪同下游赏春景，位于贵妇前面的仕女手捧梅瓶，瓶内装有垂柳枝，好似与主人交流品赏其翠绿之色。贵妇后的侍女执扇而立，场景颇为悠闲而安静。此作构图开阔，花觚本身细瘦，而在盈尺之间逐一展现了人物、山水、亭台、蕉叶、翠竹等诸多事物，编排布局颇费周章，由此可见晚明陶瓷匠师们深厚的功力。位于视觉中心位置的人物神形兼备，其衣裳纹理亦清晰可辨，足见其精工细作。青花色泽艳丽青翠，或积或染，层次丰富，说明崇祯时期青花分水技法已达到非常纯熟之地步。
3、仕女图之弹琴取乐。
弹琴取乐之仕女，也是晚明民窑青花瓷常用的装饰题材。如万历青花仕女图盘，一仕女端坐于凳上，手抚弦琴，表情专注，似在弹奏一曲清新婉转的乐曲。作品构图疏朗空灵，除一人一琴之外无其它衬景，带给人无限的想象空间。盘中的仕女坐姿优雅，衣纹飘逸秀丽，有吴带当风之韵味；人物面部的处理显得不尽人意，给人粗糙敷衍之感，这也是传统国画中人物的弱点。青花色泽纯正，采用勾染结合的手法，是万历民窑青花写意之代表。
4、仕女图之与童戏耍。
仕女与孩童的结合是传统青花瓷仕女图表现最多的一种。如崇祯青花仕女婴戏图筒瓶，此作以仕女和孩童在庭院内玩耍为主题展开，地域开阔，场面宏大壮观。孩童三两成群，有的在放风筝，有的则盘坐于庭院地上拔草，其中一仕女与两孩童玩耍，显得和谐有生机。周围绘以山石树木、蕉叶修竹为衬景。作品人物的动态及表情刻画得细致入微，造型比例协调，仕女的悠闲之态以及孩童的天真活泼均尽现于瓷上。构图疏密有致，内容丰富充盈，场面热闹欢畅。青花色泽明艳亮丽，层次分明有序，笔墨酣畅淋漓，尤其是鱼鳞状的地皮草是崇祯朝典型的风格。
三、晚明民窑青花仕女图广泛化的成因分析
晚明时期，民窑窑址遍布江南地区以及东南沿海各地，民窑青花瓷产量巨大，除了承担广大儒商士绅们的审美需求以及普通民众的生活日用需求，还大量用于外销，形成了中国古代陶瓷史上的外销奇迹。仕女图是晚明青花表现的重要题材，为民窑产品的主要纹饰之一，故现从考古发掘以及散布于世界各地的瓷片中可发现其广泛存在。
1、 资本主义的萌芽刺激晚明江南的经济，使得晚明社会生活观念发生着微妙的变化，仕女们开始追求生活的享乐化和艺术化。
向往真实的自然山水本是士人一惯的生活情态，在当时的社会包括仕女妇人当中却引起一股休闲新风尚。在资本主义萌芽下，晚明南方经济出现持续快速的增长。这些经济日渐宽裕的江南仕女过着锦衣玉食的优质生活，不能满足于庭院内的漫步观花，在当时日渐开放的形势下走出闺房，走向山林之间，品赏人间极致的自然风景。根据《明代社会生活史》中介绍：明代出现了“新开门七件事”，就是“谈谐、听曲、旅游、博弈、狎妓、收藏、花虫鱼鸟”。
2、求学入仕为普遍存在于广大市民阶层心中的强烈愿望，晚明妇女亦不能免俗。
晚明时期，随着经济条件的改善和入学资格变得宽松，江南书院林立，市民阶层中求学之人群激增，虽求学为入仕，而其中在严苛的科考之下得以进入官场的却寥寥可数。如生于晚明的文学大家冯梦龙，有仕进之心，却屡试不售，最后落魄天涯，宦游四方。这种根深蒂固的人生追求同样存在于明代妇女心中，如《明代社会生活史》中对明代妇女的记述：“她们一生基本不外乎主厨、纺织及教子三个方面的活动。”教子习书是明代妇女的主要家庭任务之一，作为母亲对于子女求学最大的期望便是十年寒窗后最终求得功名，平步青云。
泥性
泥是陶瓷艺术创作的语言介质。谙熟“泥性”，是一个陶艺家必须具备的技巧功夫。何谓泥性?通常不会得到一个明晰的答案。这是因为，“泥性”是一个介乎“可说”和“不可言说”之间的概念。对泥性的理解，依赖于实践的体会和领悟。
在人类文明的幼年时代，用泥土造屋，制作器皿，是一项生存的技能。那时人对泥性的理解是直觉的、感性的。在自然经济下的农耕社会，社会化分工和工艺的进步，使陶瓷工匠的社会身份得到确立，与陶泥瓷泥打交道成为一种职业，对“泥性”的把握便成了一种口传心授的行业密技。中国的陶瓷制作技术很早就达到了巅峰状态，我们今天看千年以前的制作，依然会惊叹于其造型技巧之高超，材料把握之娴熟。那些工匠们的技艺(当然也包括对泥性的掌控)多少蒙上了一层神秘的色彩。
陶工们说明泥的性质，通常会用诸如软、细、粗、润、湿、燥之类的字眼，这显然不是科学的描述，而是关乎人的生理感知(触觉)的形容：说到对泥性的驾驭，会用到揉、皱、拉、拍、摔、印、压、推之类的动词——可见陶工们对泥性是通过触觉和动作来感悟的，换言之，泥性所指不仅是泥的物理属性和化学成份，更重要的是人与泥之间经过长时间接触磨合达成的默契。
因此，泥性便有了两层释义，一是泥的客观属性，一是人与泥的契合程度。泥性有如水性，作陶譬若游泳，种种技巧需要经过勤奋的训练和磨砺方能习得。
过去，工匠的地位是很低下的。但是，一旦沉溺于劳作之中，他们便有了沉静的气度和自信的尊严。我们看拉坯老师傅的表演，那种气定神闲、游刃有余与泥共舞的景象，使人感到劳作本身也可以成为审美的对象。
拉坯的过程充满了辩证法，泥是柔软之物，在运动中，拉坯人的手赋予它筋骨，使它成为立体中空的形体：又赋予它精、气、神，塑造成丰富优美的造型。对陶工们来说，泥不是一个需要征服的对手，而是一个朝夕相处的朋友。在拉坯师傅的眼中，泥是有灵性的。他绝对不会用剑拔弩张对抗性的姿态去面对泥，而是摒弃拙力，因势利导，唯其如此，泥才能在他的手指间驯服。
拉坯者是通过双手与泥土进行对话的。对此美国陶艺家鲁迪梅尔有一段精彩的论述——我们的手可以说有它们自己的生命，它们能依赖人的意志学习。人却能藉手向世界传达他的意志。我们的手能学但不靠语言及象征模式，却靠动作。手只能靠做才能学到，总是自学的。这种身体学问我们一般称为“手艺”。“手艺”这名词很难界定，一般说来是一种学来的能力，能成功地完成某项任务。手艺不同于才分，也不同于认知。只能从演示里实习而得。手艺的品格是与权威、表现主义等格格不入的。
手艺和技艺不同，技艺重在“技”，手艺则重在“手”。手艺人强调的是劳作，劳作就是身体与外界直接发生关系。从某种意义上说，泥性是身体尤其是手的一种经验。换句话说，泥性里面有人性。
工业文明的崛起，使机器代替了手工。这是一个手艺式微的时代。不胜枚举的传统手艺在落寞中淡出了我们的视野。在某些场合，我们还能看到一些老手艺的“商业秀”，它不再与我们的生活发生直接的联系，而成为一个被观看的对象。这些表演，像一段一段的黑白影片，撩起我们的怀旧情愫。
在机械化的生产线上，泥性缺失了。我们得到的是整齐划一的、没有人“体温”的产品。在一个消弭了差异和多元性的社会里，人们处在精神家园的荒芜所带来的焦虑之中。
现代陶艺提出回归泥土，回归陶瓷语言本体的口号，要求陶艺家们全程掌控创作的每一个环节，这其实是对泥性的重新审视和强调。但是，传统陶艺以制器为目的，现代陶艺以心灵的自由表达为宗旨，这使它们对“泥性”的理解上有着不同的内涵。
泥性要在身体的动作中去体悟。拉坯是体验泥性、感受泥性的最直接的方法。拉坯工人的手对泥有着极为敏锐的感觉。拉坯成型的作品在造型上多体现为基本保持同心旋转后展现的秩序感和规整性——也就是说，从过程看，传统的拉坯技术是一种训练有素、张弛有度的对运动的控制；从成品看，却要尽可能地掩藏运动的痕迹，追求光洁细致的效果。现代陶艺则把肌理质感摆在了一个突出的位置，往往通过手的转动、揉皱、推拉、挤压、刮擦，有意强调甚至夸张运动的痕迹。一些现代陶艺作品，先利用拉坯成型再对坯体进行挤压、切割或组合从而改变其原来的规整性面貌。这种破形和扭曲实际上是对外力运动的一种暗示。
传统的成型技术，大多数情况下要进行精确的控制——人是泥的主宰。技艺娴熟的拉坯工人依据图样拉出来的作品，可将误差降到忽略不计的程度。而现代陶艺对泥性把握的一个特点则是对偶然性和机遇的迷恋。陶艺家们在长时间的对泥的把玩、揉捏中，在线、面、块的无休止的组合、聚散、铲切的操作中，等待灵感的进发。那些不断变化的肌理、形态，在某一时刻灵光一闪，与陶艺家酝酿已久的主题形象、审美意念契合，也就是说，泥作为一种语言，通过泥性的表现使自身得以实现。在陶艺家看来，泥的不确定性正是其魅力所在。
泥的语汇是丰富多彩的。每一个陶艺家都可以通过不同的方式感悟泥性。拉坯，、泥条盘筑、捏塑、泥片泥块的构筑等等，都能产生独特的、充满天然机趣的形态。现代陶艺对偶然性的重视，也便是对艺术品的不可复制性的强调。
泥与釉彩配合，再经过火的浴洗，由柔人刚，产生“陶化”和“瓷化”的质的变化，泥性才最终得以完全的彰显。对窑火的娴熟控制，其实也包含了对泥性的深刻认识。泥性是贯穿于陶瓷制作的每一个环节的。
艺术陶瓷质性的“重”与“层”
艺术陶瓷和书画、玉石雕等一切工艺美术品，都是有关社会人用气力孕化的有形物质形态;以艺理、艺道、艺德等同气性相应，同灵魂相和共同互动孕成;人品、艺品和品评的质性有三“重”九“层”，以塔型的层次性能互动或交流，并由低层向高端升华。但能步入“天重质性层”的艺术家为数不多，近时代只有顾景舟、王锡良、周国桢等数十位贤良大才。
老子在《道德经》中揭示：“有物混成，先天地生”。在混沌未分时，是个大气球，盘古在其中很不舒服，挺腰、伸手、蹬脚，把气球捅破了。轻阳优质气性上升为天，浊阴劣质气性下沉成地，万物和人类即生活在天地间。社会人以顶天立地，靠头上三尺天线和德能从事相应气力性能的具体活动，因其二重性统一的主流性能不同，活动成果即有不同的质性重层。艺术陶瓷同书画作品等，都有质性三重九层之分，体现着相关社会人的不同德能性能。
一、“天尚重”艺术品有三层。因社会人的高尚心态功能决定，追求艺术升华的正气净洁灵性为泵动力，以自然的心血来潮、随心所欲或我行我素的良性思维，孕化艺术形态，具有自发性、开放性和自然性。专志为社会人中道德境界优秀的人才贤良所创作与尝有。
●玄层。非我性玄之又玄的气力运动，由纯洁无邪的气物质性能，孕化为艺术形态，称为灵品。
●妙层。忘我的下笔如有神的气力运动，由正气强旺，公而忘私的气物质性能，孕化为艺术形态，称为神品。
●写层。超我发挥的气力运动，以重公强艺，不惜损私的气物质性能，孕化为艺术形态，称为珍品。具有初步的超凡脱俗性能。
二、“人圜重”工艺品有三层。由社会人的心态良静功能因悟性启动，在为活好选择的公、私、艺辩证统一的为公主流性中，创作一定性能的艺术形态，由形态、神韵、气度和文化内涵等区分优劣，供相应层次文化素质和学问的社会文章来源于华夏陶瓷网人赏存。属易仿宜像样品。
●画层。社会人借自己心态功能固化的习惯性思维，启动气力运动，创作的工艺品重古少新缺时意，多旧少创老一套，称为常品。
●划层。社会人借框划的线限或他人规范，启动气力机械运动，制作的工艺品，规整缺活，多滞少气，匠性气迹很重，称为作品。
●描层。社会人借设定的点线和局面，固化气力运动，重复机械性动作，虽其制作工艺品，却像不知故，问不知因，品不知意，称为庸品。
三、“地底重”制作品有三层。由社会人的为己心态功能因生存的本性启动，为生活高于一切的动机和金钱，选择制作工艺品。人圜重三层的制作品，多借助仿体，为需要者盲做;或与低级趣味相应，制造货币载体。
●仿层。由社会人为一定的喜爱和富有者购买的心态需求，借已有工艺品全貌的形、画、名复制，称为赝品。
●抄层。由社会人因某些喜爱泵动气力运动，抄形或画而换名姓的制作品，称为贼品。
●陋层。由社会人的扭曲或低劣心态功能，为名利或迎合脑袋进水者的需要，创制丑化社会主流或取邪事颂支流的作品，称为毒品。
艺术陶瓷、书画等一切工艺美术品，既是人类社会本时代文化与物质财富等的体证，也是相关社会人基本文化素质的体现，更是工艺美术创作者德艺学问的见证。真正的艺术创作大家，在进化到一定阶段或专志为艺术追求高端化时，都坚持不为金钱逢迎、不为损艺捧场、不为加工订货费时间等，而是坚定地力行借外优内不惜时，视有化无不惜力，泵无孕有不惜功等光明正大的艺术之道，坚定地为社会、为艺术、为后人物化正气浩然、性能健康的天重性艺术品。
相信，随社会文化素质提高，经济生活改善，专志追求艺术品高端化创作的贤良轶才，会日趋增多;赏析和需要天重性艺术品的人士，也会涌现。此是盛世的必然!
明代紫砂壶艺术
紫砂壶艺术是反映时代风格的产物，而某个时代的品味，也规范其茶壶的造型及纹饰。纵观紫砂壶的历史发展及其演变，一般都表现为由粗趋精、由小趋大、由简趋烦，复而返璞归真的过程，即经历古朴、华丽、淡雅三个阶段。历代紫砂艺人在细心观察和研究社会现象及自然形态的基础上，吸取了中国传统绘画和古代陶器、漆器、玉器、秦砖、汉瓦、唐镜、瓷器等传统工艺美术品的艺术特点，获得了高度的艺术素养。
造壶艺术是指以设计意识为主导，伴以形象思维的审美意识，通过工艺材料、工艺手段和各种专业技巧进行制作或发展的一种艺术。它不同于一般意义上的纯美术。其本质特点是强调实用价值、审美价值和功能性的统一，具有物质和精神的双重属性；其美学特征是满足实用与功能的要求，体现材料美和装饰美。所以，紫砂壶艺术作为融生活与艺术为一体的文化形态，是中华民族文化水平的形象写照。
紫砂茗壶的造型，千姿百态，有朴实的实用造型，也有奇巧的怪物造型，但总括起来分为下列各类：几何形、自然形（花塑器）、筋纹器及水平壶和茶器等。在紫砂艺术发展的不同历史时期中，几类造型的壶均有制造，但各个时期发展的主流却又有所偏重于不同的造型、艺术风尚及发展趋势。
自明代正德到明代末年（十六世纪初至十七世纪初）紫砂茗壶以筋纹造型居多。有些作品受铜镜外形及铜器影响非常明显。明式家居饰品简洁、凝重的风格对紫砂壶的影响也随处可见。早期的紫砂茗壶，其造型气度浑厚，比较协调，不附加装饰，仅以筋纹线的变化及开光加强装饰效果，泥质颗粒较粗，所谓“不务妍媚而朴雅坚粟”。这就是当时以时大彬为代表的壶艺家的崇尚。镌刻楷书签名款于茗壶底部，这是早期紫砂茗壶的落款形式。