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康熙青花的与众不同之二

康熙青花的与众不同之二

青花瓷器的鉴别 青花瓷器的鉴别方法 青花瓷器鉴别

2020-02-04

青花瓷器的鉴别。

康熙青花是清三代中工艺最好的,其中又以康熙中晚期的青花瓷器品质最高。下面小编将继续为大家介绍康熙青花瓷器的与众不同之处。

1 、康熙朝的大件琢器生产在清代也是首屈一指的,这与成型方法日臻完善和技术列趋成熟有密切关系。如:大棒槌瓶、大香炉、万寿字大瓶、大盘口瓶,凤尾尊、花盆、大鱼缸、绣墩、大盖罐等,整体特点是古朴稳重,颇具阳刚之气的力度。尽管体积较大,有的高达 80 厘米,极少变形,器身接口不明显,反映了成型与修胎工艺的精进。器物外部轮廓线和转折处清晰、利落而有精神。风格硬朗,挺拔向上,浑厚朴实、有力,粗犷豪放,富有阳刚气势,制作很清楚规范,丝毫没有笨拙感。中小件器物富有独创性,严谨大方,讲究整体效果,不刻板,端庄中透出灵秀的美姿。这一时期还出现了许多方形器,如方盘、方碗、方棒槌瓶、方尊、方花盆等,比较而言,烧制方形器要比圆形器难得多,充分表现当时工匠们造型设计的高超水平与制瓷技术的进步。

2 、康熙青花装饰题材广泛,包罗万象,图案布局巧妙合理,与造型有机地结合在一起。尤其是民窑青花在纹饰方面,具有特殊的美感和鲜明的时代性,能够与现实生活紧密相联,反映当时思想与生活习俗的图案大量出现,绘瓷匠人水平决不低于官窑画师,突破历代官窑图案规格化的束缚,自由地发挥民间大众化特点的艺术风格。而官窑青花一丝不苟,精益求精,纹饰对称、平衡、整齐,主题,醒目、突出,仍代表着当时绘瓷工艺的最高水平。

3 、康熙青花在绘画技法上,也有不少改革和创新,形成了自己独特的风格。改变了明代青花勾勒花纹轮廓线,然后涂色的传统方法,即单线平涂,而是采用泻染即“分水皴”的技法和借鉴了西洋画的焦点透视手法,浓重、淡雅层分分明。在瓷坯上绘画,一种颜色即能表现出浓淡、深浅多种不同的色调。所谓“分水皴”就是用笔梢蘸浓淡不同的料水在胎上描绘,技术上要求高,少的三五种,最多能分了八九种色阶。山石的描画,多采用斧劈南宋画院派的风格。运笔时勾、染、皴、擦、点各种绘画手法并用,这全靠画工手笔功夫来完成,构图讲究多样化,强调画面活泼有趣味,视野开阔,无论画面大小,都有一种很完美的情境。可以说,康熙青花将中国绘画的技法,经以图案的构成形式,巧妙而生动地绘制在瓷器上,使我国瓷器装饰得到了进一步的提升。有的画面结合刻、划及镂空堆贴等工艺。同时还广泛借鉴其它姐妹艺术的有益经验来丰富自身的装饰,尤其是青铜器、漆器和织绣等。

4、取材方面,最突出的特点是师法自然和社会,反映世俗生活,主要有:植物花卉、山水、动物、人物故事、神话故事、吉祥纹以及长篇诗句等。也有一些是来自明末清初的木刻版画内容,康熙青花千变万化的装饰图案,也为其后雍、乾青花瓷器的发展奠定了坚实基础。

5 、 花觚类:大器居多。早、中期大量生产,基本是民窑产品。一般器型高大,高度在 45 厘米左右,份量适中。早期简单呈筒形,平底内凹。中期形体特征鲜明,开始发生变化,口足外撇,鼓腹,腹上下各凸起一周,二层台底,足内常见书写仿明代成化、嘉靖年 6 年字款,其双圈画的很大,有的花觚只画双圈,有的不写款,多数是口径大于足径。

6 、康熙青花瓷器的款识,多种多样,在清代一朝是最为丰富多样。早期青花一般不书帝王年号款,偶见以宫廷或御花园中的斋堂落款,不带双圈,如“中和堂制”、“康熙辛亥中和堂制”(康熙十年)、“康熙壬子中和堂制”(康熙十一年)、“康熙癸丑中和堂制”(康熙十二年)等,中和堂是康熙皇帝在圆明园中的住所。康熙青花中期开始大量书写帝王年号款,均为楷书,主要是青花双罪状“大清康熙年制” 6 字款, 3 行 6 字。晚期青花既有 3 行 6 字,也有双行 6 字,后者往往不画双圈,“清”字右下的“月”字下现一横常竖写,还有少量的“大清年制”4字楷书款。这种4字款在颜色釉中也常看到,如黄釉碗和青釉瓷器盖碗等。康熙款总的风格是一般色泽稍浅淡,字体清晰,瘦长,端庄工整,清秀有力,熙字写法有“一撇三臣二笔已”之说,下半部的四点有直点和顺点两种,前者居多。字与字之间拉开距离比较大,上下不是很紧凑,顶天立地,时代特征鲜明。

7 、康熙青花写干支年款的很多,绝大多数书于器身文尾,按年代顺序排列有:“丙午”款(五年)青花三友碗,青花山水笔筒,“丁未”款(六年)青花山水纹碗,“辛亥”款(十年)青花山水人物盘、青花八仙炉,“癸丑”款(十二年)青花山水笔筒,“已未”款(十八年)青花人物诗句套杯,“甲子”款(二十三年)青花人物三足炉,“丁卯”款(二十六年)青花诗句笔筒,“已巳”款(二十八年)青花云龙炉,“庚午”款(二十九年)青花渔家乐图方棒槌瓶,“壬申”款(三十一年)青花腾王阁序笔筒,“丁丑”款(三十六年)青花山水人物笔筒,“戊寅”款(三十七年)青花罗汉纹筒多瓶,“乙未”款(五十四年)青花人物纹凤尾尊等,这些带有明确纪年的器物,对我们鉴定同类型器的年代确认,深入系统的研究提供了准确的依据。

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毛瓷的与众不同在哪里


现代中国陶瓷艺术大师集体智慧空前绝后的结晶 “毛瓷”的设计和制作,集中了当时中国最优秀的陶瓷人才,是陶瓷大师们呕心沥血的颠峰之作,也是他们高度协作,集体智慧的结晶,他们各施其才,在一类瓷器上集中了诸多大师的智慧,堪称空前绝后。

与宋明官窑比肩的不朽艺术杰作 “毛瓷”已与宋明官窑一起,成为并立于中国瓷器之林的颠峰艺术杰作和独特门类,其在工艺造诣上的成就,与宋明官窑相比有过之而无不及,是不可多得的收藏瑰宝。  

蕴涵了巨大的伟人信息和历史文化信息 “毛瓷”作为伟人毛泽东的专用瓷器,不仅蕴涵了巨大的伟人信息,同时蕴藏了丰富的政治、历史、文化信息,这是其他任何瓷器都无可替代的绝对价值。

毛主席亲点“水点桃花”纹样,清新脱俗 当年7501毛瓷的设计者刘平设计了“水点桃花”的装饰纹样,先用玻璃白水点花瓣,画出花形(不用钩勒花头轮廓线),再用水调彩料,在玻璃白上进行第二次点染,下笔准确、轻捷,达到花头娇嫩的效果。毛主席对这个花饰非常满意,亲点“水点桃花”方案,作为陪伴自己左右的专用瓷器。从此“水点桃花”也被专用来指代“毛瓷”,亦称“红色官窑”、“中南海用瓷”。

参观意大利陶瓷展有感之二


在意大利里比尼陶机展展会上国际、国内著名的陶瓷色釉料生产厂家展出了他们的展品和这些产品在陶瓷装饰上的应用及装饰技术。陶瓷色料作为陶瓷装饰的最基本材料,其产品已相当成熟。特别是在传统陶瓷色料方面,其类型除包裹色料系列外已基本齐全,已没有什么新品种推出,其产品开发的方向主要是放在提高色料的高温稳定性和化学稳定性方面,以扩展其使用领域和使用范围(从低温色料到高温色料,以及对坯、釉的适应性),扩展其对装饰工艺的适用领域。如从普通装饰到平板丝网印花,再到辊筒印花到胶辊印花,推出辊筒印花和胶辊印花专用色料系列。这里首先就瓷砖装饰中所用的常用色料以当前瓷砖生产王国意大利为例作一简单介绍。意大利瓷砖行业中常用的釉用色料其品种、类型和使用量如表1所示。这些色料主要用在釉面砖和上釉瓷质砖(gres)特别是仿古砖上。意大利瓷砖行业中常用的坯用色料其品种、类型和使用量如表2所示。上述坯、釉用色料国内都有生产、而且质量也不差,只是在干混色料、易分散色料(又称速溶色料。这里的溶并不是指溶解,而是专指经过表面改性处理后分散性和润湿性很好;不易团聚的色料,它在使用中不需球磨混合只需在基釉中搅拌后就可使用的色料,多用在工艺美术瓷装饰上。)和国外相比还有相当的差距特别是在对陶瓷色料的一些理论研究方面值得我们向国外同行学习。关于这点,我们重视不够,须知基础理论是应用技术的源泉,对色料的组成(化学组成、矿物组成、颗粒组成),结构,生产工艺包括加工机械的深入了解,对帮助我们开发新产品,进一步提高产品质量是十分重要的,理论研究要有针对性。比如通过对传统陶瓷色料基本结构和组成的了解可以帮助我们开发一些新产品,尽管这方面似乎已经作全了,但还不够细。这二年国内外推出的一些新品种就是属于刚玉赤铁矿结构和金红石结构的;又如钇铝红的开发也是在了解它的组成和结构(钇铝榴石)的基础上很快开发出来的。在传统色料的表面改性领域,近几年国外有很大进展。这也是适应对辊筒印花、胶辊印花专用色料应用领域的需要,有关陶瓷色料所用表面改性剂和改性工艺的研究和应用,国外同行作了很多工作值得我们学习和借鉴。现代生产都离不开机械,尽管简单的机械也能生产出好产品,但要提高生产效率,保证产品质量的稳定,必须采用先进的加工机械和装备,“工欲善必先利于器”,在这次里比尼展会上意大利PM公司展出的高效干法除铁系列设备,ANCORA公司展出的新型高效陶瓷釉用(可用于成釉,特别是印刷釉的制备。)三维研磨机系列(GLOTTOMILLS);气流磨和德国EIRICHGROUP(爱立许集团公司)展出的新型湿法和干法搅拌磨系列产品以及一些高效混料机械,给我留下了深刻的印象。这些设备都能适应我们色、釉料行业生产的需要。尽管它们的价格很高昂,是我们大多数厂家所接受不了的,但我们的陶机行业是否由此可得到启发和借鉴。为我国的陶瓷色釉料企业开发和生产出适应我国国情的新型、高效的加工机械。我们有待于这方面的进展。如果把传统的陶瓷色料列为第一代色料(基于它的一维物理光学特性),那么仿金属色料可列为第二代色料(基于它的二维物理光学特性);而相干色料则列为第三代色料(基于它的三维物理光学特性)。在这次展会上我们看到了意大利、西班牙厂家推出的各种仿金属色料。用这些色料制造的仿金属釉已大量应用在地砖装饰上。如庄兴—万丰展室的地面就全部铺上用他们公司生产的仿金属釉装饰的瓷质地砖(gresstile)非常引人注目。在展会上我们也看到了采用相干色料成釉装饰的陶瓷工艺艺术品(如在FERRO公司的展室中),尽管还不多。由此得到启发:我国国产的仿金属色料的产业化迫在眉睫。面对陶瓷专用相干色料的研究和开发也势在必行。

定窑白瓷的纹饰与众不同的特点


定窑白瓷的纹饰有什么与众不同的特点? 白瓷纹饰有什么特点吗?

定窑是我国宋、金时代的五大名窑之一。它是继唐代邢窑白瓷之后兴起的一大瓷窑体系。主要产地在河北曲阳涧磁村一带。考古资料显示,山西平定、阳城、介休等地也烧制定窑风格白瓷,产品质量不逊于河北曲阳。定窑盛行于北宋中后期,由于瓷质精良、色泽淡雅,纹饰秀美,被宋朝政府选为宫廷用瓷,使其身价大增,产品风靡一时。据《归潜志》记载,定州花瓷瓯,颜色天下白”。可见,定窑器在当时不仅深受人们喜爱,而且产量较大。金王朝统治中国北方地区后,定窑瓷业很快得到了恢复,有些产品的制作水平不亚于北宋时期。从有龙凤纹饰的一些器物上看,定窑产品也是金代统治者喜爱的瓷器品种。

定窑白釉瓷器的装饰技法主要有划花、刻花、印花三种。

划花是宋代定窑瓷器的主要装饰方法之一,通常以篦状工具划出简单花纹,线条钢劲流畅、富于动感。莲瓣纹是定窑器上最常见的划花纹饰。有一花独放、双花并开、莲花荷叶交错而出、有的还配有鸭纹,纹饰简洁富于变化。立件器物的纹饰大都采用划花装饰,刻花的比较少见。早期定窑器物中,有的划花纹饰在莲瓣纹外又加上缠枝菊纹,总体布局显得不很谐调,这应看成是当时尚处于初级阶段的一种新装饰手法,也给定窑器断代提供了一个依据。

刻花是在划花装饰工艺基础上发展起来的。有时与划花工艺一起运用。如在盘、碗中心部位刻出折枝或缠枝花卉轮廓线,然后在花叶轮廓线内以篦状工具划刻复线纹。纹饰中较常见的有双花图案,通常是对称的。定窑刻花器还常常在花果、莲、鸭、云龙等纹饰轮廓线一侧划以细线相衬,以增强纹饰立体感。

定窑纹饰中最富表现力的是印花纹饰。这一工艺始于北宋中期,成熟于北宋晚期。最精美的定窑器物纹饰在盘、碗等器物中心,这类器型内外都有纹饰的较少。定窑器物纹饰的特点是层次分明,最外圈或中间,常用回纹把图案隔开。纹饰总体布局线条清晰,繁而不乱,具有很高的艺术水平。定窑印花题材以花卉纹最为常见,其次是动物纹饰。动物纹饰中主要有牛、鹿、麒麟和飞龙等。定窑飞龙纹一般装饰在盘、碟、碗等卧件上。飞龙纹位于器物中心,祥云围绕,独龙为多,尚未见有对称的双龙纹饰。飞龙身形矫健,昂首腾飞于祥云之间,龙尾与后腿缠绕,龙嘴露齿,欲吞火球,背有鳍,身刻鱼鳞纹,龙须飘动,龙肘有毛,三爪尖利,栩栩如生。而定窑立件上只装饰有变形龙纹,其装饰水平与盘、碟上的龙纹相去甚远。禽鸟纹饰中主要有凤凰、孔雀、鹭鸶、鸳鸯、雁、鸭等,做工精美的飞凤比较少见。花卉纹以牡丹、莲花最常见,菊花次之。花卉纹布局多采用缠枝、折枝等方法,讲求对称。定窑瓷器最精美的纹饰大都集中在盘、碟上,纹饰多者可达四层。每层纹饰富于变化,外圈纹饰多为几何纹或变形莲瓣纹,中心为动物、花卉结合纹饰,充满浮雕感,艺术气息浓郁。而这件宋代定窑孩儿枕更是该窑名品,其造型神态及纹饰的装饰工艺等皆为上乘之作。

宋代定窑瓷器的主要特征一是胎体轻薄,胎质洁白。二是釉面多为乳白色,白中闪浅米黄色。积釉处常有泪痕状流釉,呈黄绿色。器物外壁釉薄处可见胎上旋坯痕。三是北宋早期定窑产品口沿有釉,到了晚期口沿则多不施釉,俗称芒口”,芒口处常常镶金、银、铜质边圈以掩饰芒口缺陷,此为定窑一大特色。四是官府所用瓷器底部有官”、尚食局”等。五是定窑器物釉面通常有气泡。用放大镜观察,一般可见大小不等的气泡,一些较大气泡疏散排布于密集小气泡区域的周围,这种现象类似宋影青瓷器特征。金代定窑器的上乘之作与北宋定窑器没有什么差别。而金代中低档次的定窑器在装饰技法上明显劣于北宋定窑器。部分产品采用砂圈叠烧法,器物内底有一圈露胎。这是金定与北宋定窑器的明显区别。

康熙青花瓷的30个特点(二)


18 、花盆类:养花器具。形体庞大,胎体坚硬,沉稳敦厚。常见有圆形、圆筒形、椭圆形、海棠形、四方形、长方形、六方形等。造型端庄、古朴,制做考究,多是康熙晚期景德镇御窑厂专门为康熙皇帝祝寿而烧制的。做为御用养花器具,因而器上身出现许多象征长寿的吉祥图案如“松鹤延年”、“寿山福海”、“鹤鹿同春”、云龙、云凤、云蝠灵芝、八仙图等,也有绘山水人物图、百子图,口部多折沿,底心有圆孔,沿下青花写有“大清康熙年制”6字楷书横款。

19 、盘类:日常生活用器,中小型居多,早、中、晚期均有烧造。有些差别不是很大,有高足盘、花口盘、方盘、折沿盘、撇口盘、菊瓣盘等。圈足略高,比较而言,民窑釉面泛青,胎要重于官窑青花,足宽厚。盘底一般平整满釉,少见明代的塌底现象。外销瓷有别于国内用瓷,多为折沿,浅壁。胎极轻,很精致,质量高,青花艳丽,纹饰既有传统的花鸟纹,也有西方国家的花卉和楼阁等,带有异国情调。而从文献上来看,销往欧洲的居多,许多国家的博物馆都有大量康熙青花外销瓷的收藏。器底往往写有“玉”字款。

20 、碗类:有高足碗、盖碗、盒 碗、卧足碗、敞口碗、折沿碗、折腰腕、撇口深腹墩式碗、四方委角碗、小斗笠碗为康熙朝创新式样,除青花外还有斗彩,里外常画凤竹纹,采用的是过枝手法,这种由外到里的过枝画法,为当时所首创,后期雍正、乾隆广泛使用。足内写“御赐纯一堂”双方框款。康熙青花碗画面都不是很繁密,装饰得体。官窑以龙、凤为主,常见有云蝠、朵云、松鼠葡萄、牡丹花、八宝、八卦纹等。

21 、盒类:上下结合紧密,盖面扁平,圈低矮、平切。盒底常见有“清玩”2字,外壁往往画人物,书“大清康熙年制”双行6字款的常常通体画缠枝牡丹。另有圆盒、四节圆盒、小印泥盒、串铃盒、棋子盒等。

22 、杯类:有高足杯、酒杯、茶杯、螭耳杯、铃铛杯,铃铛杯大口,深腹,小圈足,足高,因其外观极令铃铛而得名,又称仰钟不,是康熙朝富有朝代风格的器物。有薄胎、深胎两种。官窑胎薄多敞口,民窑胎厚多撇口;套杯,多为3个1套大中小合成一体,外壁常绘诗句人物,后期雍、乾二朝数量明显增多有8个、10个。乾隆以后套杯多是粉彩。十二月花卉诗句杯,为康熙朝官窑青花名品之一。属精美之器,景德镇曾成批地烧造。除青花外还有五彩,宫中有大量传品,这种花卉杯制作上技术要求高,烧造难度大。胎薄如纸,轻巧莹透,青花淡雅,晶莹光润,已经达到了只见釉而不见胎的程度。古人用“只恐风吹去,还愁日炙消。”来形容它可谓恰如其分。杯身分别于一面绘代表十二月份的花卉,另一面书五言或七言泳花诗句,诗句后面均有一方篆书“赏”字印。十二月花卉杯在康熙朝以后也有少量烧造,多是粉彩,成套的不多,极少见到青花。

23 、 仿古铜器的式样有:炉、尊、觚、爵、杯、豆等。有的不仅造型仿,纹饰也画古铜纹,如饕餮纹、兽面纹等。

康熙朝十分崇尚明代青花瓷器,根据文献记载,多是在康熙四十四年至五十一年郎廷极任江西巡抚时期烧制的。从传世品看,仿明代青花,以宣德朝最多,且最为成功,不仅按照宫中宣德青花为蓝本进行精心仿制,有的还将宣德纹饰画在本朝风格的器物上。有目的是想“借古耀今”。仿宣德青花的作品,多出自郎窑,不仅造型、尺寸相同,纹饰、款识也十分逼真,若不仔细观察对比分析,很难区分,达到了“与真无二”、“比视宣成欲乱真”的程度。清人刘廷玑的《在园杂志》称赞郎窑“近复郎窑为贵,紫垣中丞公开府西江时所造也。仿古暗合,与真无二,其摹成、宣,釉水颜色,桔皮棕眼,款字酷肖,极难辩别。”说明康熙仿宣德青花取得了高度成就。

24 、 康熙青花装饰题材广泛,包罗万象,图案布局巧妙合理,与造型有机地结合在一起。尤其是民窑青花在纹饰方面,具有特殊的美感和鲜明的时代性,能够与现实生活紧密相联,反映当时思想与生活习俗的图案大量出现,绘瓷匠人水平决不低于官窑画师,突破历代官窑图案规格化的束缚,自由地发挥民间大众化特点的艺术风格。而官窑青花一丝不苟,精益求精,纹饰对称、平衡、整齐,主题,醒目、突出,仍代表着当时绘瓷工艺的最高水平。

25 、 康熙青花在绘画技法上,也有不少改革和创新,形成了自己独特的风格。改变了明代青花勾勒花纹轮廓线,然后涂色的传统方法,即单线平涂,而是采用泻染即“分水皴”的技法和借鉴了西洋画的焦点透视手法,浓重、淡雅层分分明。在瓷坯上绘画,一种颜色即能表现出浓淡、深浅多种不同的色调。所谓“分水皴”就是用笔梢蘸浓淡不同的料水在胎上描绘,技术上要求高,少的三五种,最多能分了八九种色阶。山石的描画,多采用斧劈南宋画院派的风格。运笔时勾、染、皴、擦、点各种绘画手法并用,这全靠画工手笔功夫来完成,构图讲究多样化,强调画面活泼有趣味,视野开阔,无论画面大小,都有一种很完美的情境。可以说,康熙青花将中国绘画的技法,经以图案的构成形式,巧妙而生动地绘制在瓷器上,使我国瓷器装饰得到了进一步的提升。有的画面结合刻、划及镂空堆贴等工艺。同时还广泛借鉴其它姐妹艺术的有益经验来丰富自身的装饰,尤其是青铜器、漆器和织绣等。

26 、 取材方面,最突出的特点是师法自然和社会,反映世俗生活,主要有:植物花卉、山水、动物、人物故事、神话故事、吉祥纹以及长篇诗句等。也有一些是来自明末清初的木刻版画内容,康熙青花千变万化的装饰图案,也为其后雍、乾青花瓷器的发展奠定了坚实基础。

27 、康熙青花瓷器的款识,多种多样,在清代一朝是最为丰富多样。早期青花一般不书帝王年号款,偶见以宫廷或御花园中的斋堂落款,不带双圈,如“中和堂制”、“康熙辛亥中和堂制”(康熙十年)、“康熙壬子中和堂制”(康熙十一年)、“康熙癸丑中和堂制”(康熙十二年)等,中和堂是康熙皇帝在圆明园中的住所。康熙青花中期开始大量书写帝王年号款,均为楷书,主要是青花双罪状“大清康熙年制”6字款,3行6字。晚期青花既有3行6字,也有双行6字,后者往往不画双圈,“清”字右下的“月”字下现一横常竖写,还有少量的“大清年制”4字楷书款。这种4字款在颜色釉中也常看到,如黄釉碗和青釉瓷器盖碗等。康熙款总的风格是一般色泽稍浅淡,字体清晰,瘦长,端庄工整,清秀有力,熙字写法有“一撇三臣二笔已”之说,下半部的四点有直点和顺点两种,前者居多。字与字之间拉开距离比较大,上下不是很紧凑,顶天立地,时代特征鲜明。

28 、仿明款识有“大明年制”、“永乐年制”、“大明永乐年制”、“大明宣德年制”、“成化年制”、“大明成化年制”、“大明正德年制”、“大明嘉靖年制”、“大明隆庆年制”、“大明万历年制”,从数量上看有一半是写仿成化款,既有4字,也有6字,多是楷书,其次是写仿宣德款和嘉靖款。

29 、民窑青花的款识比官窑要复杂,区别很多,多数不书写年号款,这和当时禁书年号的规定有关系。往往写堂名款,双称斋堂款,即所居的“斋”、“堂”、“室”、“轩”,还有吉言赞颂款和花押图记款。多数是写在底足,画有双圈,没有双圈线的极为少见,少量是在碗心,常见:“碧云堂制”、“兴裕堂制”、“兆庆堂制”、“惟善堂制”、“慎德堂制”、“慎德堂博古制”、“杏林轩制珍玩”、“丛菊斋制”、“拙存斋”、“白云堂依古制”、“应德轩博古制”、“全庆堂仿古制”、“芝兰斋制”、“天宝堂制”、“宿云斋”、“三元堂制”、“笔花斋制”、“世锦堂制”、“中和堂制”。吉言赞颂款有:“在川知乐”、“永庆奇珍”、“奇石宝鼎之珍”、“友昆连碧之珍”、“慎友鼎玉珍玩”、“玉殿传胪首唱”、“益友鼎玉雅制”、“风流宰相家”、“青玉宝鼎之珍”、“世德留芳禄在其中”、“沧浪绿水”、“文章山斗”、“世代文章”、“杏林春宴”、“球琳珍玩”、“球琳琅轩之珍”等。个别器物只是在圈足内画双圈,圈内无字,有些绘树叶、梅花、海螺、小兔、双鱼、灵芝、爵杯、香炉、荷花等图案标记。盘、碗的足内常写“佳”字或“福”字,有的描绘笔、银锭、如意寓意“必定如意”,有的描绘杂宝、方胜等。

30 、 康熙青花写干支年款的很多,绝大多数书于器身文尾,按年代顺序排列有:“丙午”款(五年)青花三友碗,青花山水笔筒,“丁未”款(六年)青花山水纹碗,“辛亥”款(十年)青花山水人物盘、青花八仙炉,“癸丑”款(十二年)青花山水笔筒,“已未”款(十八年)青花人物诗句套杯,“甲子”款(二十三年)青花人物三足炉,“丁卯”款(二十六年)青花诗句笔筒,“已巳”款(二十八年)青花云龙炉,“庚午”款(二十九年)青花渔家乐图方棒槌瓶,“壬申”款(三十一年)青花腾王阁序笔筒,“丁丑”款(三十六年)青花山水人物笔筒,“戊寅”款(三十七年)青花罗汉纹筒多瓶,“乙未”款(五十四年)青花人物纹凤尾尊等,这些带有明确纪年的器物,对我们鉴定同类型器的年代确认,深入系统的研究提供了准确的依据。

宋代建盏的科学研究之二


五.建盏的显微结构和毫纹的生成机理

在光学显微镜下证实,不管它们的釉外观如何差异,建盏的胎质一般皆为含氧化铁的粘土所构成,除了明显地呈一轴晶正光性的残留石英颗粒之外,可以看到层状粘土矿物残骸,其附近如有低熔液相存在则会发育成尺寸较小的莫来石晶从。胎中的氧化铁在烧成后形成了小团块的聚结体;多呈黑色不透明的小颗粒,发育较好的晶形完整,正交偏光下呈均质;为磁铁矿。极少数呈红色或暗红色,不全消光,为赤铁矿;其量视具体烧成气氛而定。

胎质结构比较特殊的是TO2试样。首先,其液相(冷后为玻相)含量特多。在大的孔穴周围有许多晶形完整的(菱面体)呈一轴晶锐等分钱干涉图的方解石(CaCO3)雏晶体。残留石英的量没有多大差别,但其周围与众不同,析出了花瓣形的二次晶体。其光性呈低折射率,平行消光,一部分呈正延长,故为方石英;另一种呈负延长;故为鳞石英。又因花瓣之间充填了不少亚显微不透明的磁铁矿,所以其外观很像一朵朵墨菊。含铁质的粘土团块周围则生出了许多丛毛状的莫来石。

除TO2外,TS1试样的胎也含有方解石晶体。其原因可以有两种解释。其一,古代的釉料,往往使用石灰作为原料之一,故如管理不严,在作坊中往往容易混入。其次,也有可能偶然使用了钙质土作胎。所以,一大团石灰石烧后而成CaO,留下较大的孔洞,经过漫长岁月,部分流失,剩下的与CO2作用生成方解石。至于方石英、鳞石英的生成,可以认为::①玻璃相含量多是一种先决条件,②CaO含量稍高,它本来就是方石英生成的一种良好的催化剂,③铁质包围着每一颗残留石英,这种现象颇为奇特,也许用了特殊的原料,而氧化铁正是促使石英转化为方石英和鳞石英的优良的矿化剂。

建盏胎釉界面结构是共同的。由于胎中粘土的含量较高,使胎中的Al2O3成份比釉高许多,高温烧成时,胎釉反应,Al离子要向釉液中迁移,导致降温时该处的过饱和,产生莫来石针晶的析晶而形成莫来石晶丛。

胎中氧化铁的含量差不多总是比釉高了百分之二、三。因此,烧成时铁离子亦向釉方扩散,往往使釉层下部接近胎的一边的铁含量比上层稍高。还原气氛较重时,此处在冷却后常会析出六面体状,尺寸约1-2μ的磁铁矿颗粒。

众所周知,从外观上看,兔毫盏中的兔毫纹是由于釉液在高温下流动而生成的。因此,釉层的厚度以口沿最薄。口沿的外观多呈棕黄色一圈。在偏光显微镜下清楚地说明,釉层的厚度已减少到二分之一以上,至使铁、铝的扩散在釉内生成大量的莫来石针晶丛。釉面许多地方形成氧化铁的晶体。有时甚至形成一层,其下则有薄层的液相分离区。氧化铁多为赤铁矿,故外观呈棕黄色。

我们详细地用偏光显微镜观测了各试样的釉结构。用它(OM)和电子衍射(ED)对铁氧物作定性鉴定。同时,用电子显微镜重点观测了部分试样。这些釉结构的详细结果列于表4。

宋代建阳兔毫釉的显微结构 表4

试样编号

釉的结构

TB4

(纯黑)

碗口边沿:玻璃相内为许多莫来石(A3S2)的针状晶体所贯穿;近釉面附近有许多内反射呈暗红色的赤铁矿(Fe2O3)并且混有少量的光性均质的磁铁矿(Fe3O4)。在各种含铁晶相之间有光学显微镜可分辨的液相分离小滴。

釉层:全部没有析晶,只有偶然存在1小束钙长石(CAS2)晶束。釉内大部地区为液相分离结构,并含有少数的残留石英(Q)颗粒,其周围有犬齿状方石英析晶。

胎釉界面:生长了许多A3S2晶丛。

TO2

(带褶皱状条纹)

釉层:全部为淡黄色玻璃,无分相和任何析晶。

釉面:有呈内反射红色的Fe2O3薄层,或褶皱状。Fe2O3在正交偏光下不全消光,晶形良好。

TC9

(金兔毫)

碗口边沿:同TB4。

釉层:内部几乎被CAS2晶束所填满。CAS2针晶之间多为液相分离区。靠近胎的一边析出~2μ大小的黑褐色均质Fe3O4。

釉面:垂直釉面观察时CAS2晶束呈金鱼草的长条状,晶间析出的Fe2O3和Fe3O4在釉面发育得晶形完好,形成反光极强的金花。碗的上部铁氧化物晶体较多。

胎釉界面:A3S2晶丛不多。

TC20

(金兔毫)

碗口边沿:玻璃相中发育较大的A3S2;内反射为红色的Fe2O3;尖部的CAS2针晶边缘有液相分离。

釉层:几乎为CAS2填满!CAS2晶间有液相分离区。靠胎一侧有~2μ的均质Fe3O4。铁氧化物在釉上层多为黄色,下层为黑色不透明。CAS2针晶的边棱处有均质玻珠!

釉面:曝露的铁氧化物晶体不多,故不金黄,但口沿露晶很多。

TC22

(暗白花)

碗口边沿:不呈黄色。玻相中A3S2针晶发育小而稀疏,没有铁氧化物晶体。残留石英周围有犬状方石英析晶。

釉层:CAS2晶束较疏并在晶间有许多黑褐色透明和全消光的大玻璃珠子!釉内无Fe2O3或Fe3O4的析晶是其特点!

TS1

碗口边沿:玻相中有A3S2针晶,但无铁氧化物。

釉层:黄色透明、无析晶,偶有几个孤立的CAS2小晶团。

釉面:大量的分相结构。碗中部有发育良好的日字形Fe2O3的小晶体。碗底部有羽状铁氧化物微晶。

TS4

碗口边沿:外观呈黄褐色。其表面为红色的Fe2O3微晶析晶层。玻相中有发育较大的A3S2针晶。

釉层:绝大部分为浅黄色透明玻相,偶有小团的CAS2晶束,身上带小玻珠。碗的中部CAS2晶束较多,但比TC编号的少得多。

釉面:碗中,碗底釉面有日字形孤立而稀疏的Fe3O4微晶,碗底较多,并有发育稍差的Fe2O3。

TS12

情况与TS4略同,但CAS2更少,表面液相分离层更厚。釉面毫纹为~0.5μ不全消光的Fe2O3微晶层所形成,其下分为相区。

TS20

情况与TS12相似,但碗的上部已有较大的红色Fe2O3晶花。

釉面毫纹处为红色的Fe2O3薄层,其内为浅黄,碗的中部和底部偶有大的日字形铁氧化物微晶。

薄片中明显地看出毫纹为铁氧化物微晶层所构成,其下距~25μ处为液相分离区。釉内无CAS2。

TY3

(黄兔毫)

釉的结构是毫纹处表面为铁氧化物微晶层,下为液相分离的结构。釉内基本上无析晶,胎中有A3S2晶丛插入于釉中去;釉层较薄,没有发现CAS2。碗的上部釉面有Fe2O3羽晶和黑色Fe3O4;表面不光滑,中部表面分相较多,羽晶少;下部毫纹处看不到羽晶,只见分相结构。

TY27

(黄兔毫)

结构如上,毫纹表面为Fe2O3和Fe3O4微晶所组成,下距~25μ处为分相区层;层稍厚、小滴相稍大。

釉内无析晶。碗的上部Fe3O4微晶较多,并有一些A3S2针晶。中部毫纹为红Fe2O3色微粒层,下部表面似分相结构;珠粒较大,棕红色。

TY40

(黄兔毫)

结构同上。碗的上、中、下部毫纹面无铁氧化物微晶层,只有分相层。

TY45

(黄兔毫)

结构同上。近口沿处黑色Fe3O4较多。

TY50

(黄兔毫)

同上,但分相层很薄。

碗的上部表面有少数铁氧化羽状晶,部分为红色的颗粒,有针晶。中部羽晶少,2~3μ的红色Fe2O3颗粒多。下部则全为1~2μFe2O3颗粒。

TY51

(黄兔毫)

同上,但铁氧化物微晶层发育不多,分相层很薄。

碗的上部羽晶多,并有红色颗粒。中部羽晶较少,毫纹多为红色颗粒组成。下产表面有少数孤立的羽状和日字形铁氧化物微晶,但棕红色的颗粒多。

从表4可以看出,正如从外观上分类一样,在结构本质上我们也把建盏分成与外观一致的几类,并且可以分别阐明其毫纹的生成机理。

建阳的古窑址中,有时也可以一气挖出几个完整的纯黑釉盏,不过不大为人所注意罢了。它可以用TB4试样为代表,其釉内也有液相分离结构。

(1)钙长石晶间的液相分离和金兔毫釉的生成机理

建阳古窑址中有一类 盏(编号为TC类)在烧成时釉中首先析出了大量的钙长石晶束,因釉液往下流使这些晶束形成自上而下的一长串,很像金鱼缸中的金鱼草那样。钙长石针晶之间的玻璃相呈棕黄色,显然是富铁的;并且发现这些部分发生液相分离,呈现许多球形的孤立小滴(图十六)。电镜证实,这些液相小滴的尺寸约为≤5000埃,并且有少数是两个互连的。某些试样中除了分相之外还会发生分液作用(Lique fraction),形成了富铁的棕色“巨型”滴珠。这些滴珠绝大多数都依附在钙长石针晶的身上至使晶间玻璃相的中部非常贫铁而透明(图十九)。在釉面上由于晶间分相小滴和大的滴珠还没析出Fe2O3的晶体,因而在钙长石晶束之间不会产生强烈的反光,故毫纹呈灰绿。若钙长石晶束大部分沉入于釉面之下则在外观上这些地方因内反射而呈朦胧的灰白色。一些试样的钙长石晶间的液相已经析出Fe2O3和Fe3O4的混合晶体,晶形也较完整,钙长石晶束充满了釉层的上下方,至使氧化铁的析晶必然至少有一部分露出釉面。由于钙长石为第一析晶相而氧化铁为第二析晶相。故从釉面上看,后者当然是填充于前者之间。氧化铁晶体比较完整而有良好的晶面发育,但因析晶是无规的,并且晶粒又微细,故对某一方向而来的入射光必然产生漫反射作用使毫纹处闪出金光,成为金兔毫釉。

众所周知,在多数情况下从熔体或稀溶液中析晶时,含有少量杂质作为固溶体的晶体中其杂质浓度往往小于液体溶液中的该杂质的浓度。因此,在析晶时晶体本身往往起着排除杂质而有自我提纯的效应。决定晶体在析晶时排除杂质能力的一个重要因素就是分配系数ko;亦即在给定温度下固溶液中的杂质原子的平衡浓度[Ca]与该原子在液体溶液中平衡浓度[CA]与该原子在液体中杂质原子的平衡浓度[CS]之比,即ko=[CA]/ [CS]。这两个浓度在相应的相平衡图中可以由该温度T的水平线分别与固相线和液相线的两个交点来确定。所加入的杂质原子如使晶体的熔点下降,则其分配系数小于1。反之,晶体的熔点随杂质的加入而上升,则大于1。在大多数情况下ko值都小于1,并且只有小于1才能在析晶时使晶体中的杂质减少而有自我提纯作用。例如锗晶体中的杂质原子,除了硼大于10之外,其余大多数的ko值都比1少得多。

设液体溶液中杂质的浓度为[CS],当达到温度T时第一颗晶体开始从溶液中析出,其杂质浓度比溶液低得多,亦即为[CA] =ko[CS]。温度下降时杂质原子在液体溶液中和在晶体中的浓度沿液线和固线分别继续上升;当进一步冷却,达到析晶的最后阶段时,晶体中的浓度[CA]= [CS]而最后几滴液体溶液的浓度则为[CS]/ko。因此除非溶液中的杂质原子在相当的距离内有可观的扩散速度,要在晶体与液体溶液中都保持平衡条件下的杂质原子浓度就需要极缓慢地析晶或者使溶液得到充分的搅拌。否则固液两相中杂质原子的浓度就受两相界面所控制;在这一界面上晶体进一步固化时杂质原子被推出的速率大于它在溶液中的扩散速率。这时,在界面上的界面分配系数k*=[CA]/ [CS(O)]而[CS(0)]则>[CS]。因而,在溶液的一侧,从界面开始到浓度为[CS]的一段距离S之内产生一个浓度梯度,形成了一扩散层。k*一般为晶体生长的函数,并受杂质原子扩散速度的影响。

由此可见了,在显微镜下或者在上文提供的照片上都可以看出,虽然并不定量地知道铁离子在CAS2晶体和釉液中的浓度,因此并不清楚它的ko或k*之值;但是至少在定性上可知其ko或k*必然小于1。同时从离子半径可知,铁离子的扩散速率也是较快的。因为CAS2析晶后无色透明,铁含量应当少而其旁边的液相则变为深棕色比原来的釉液深得多,故可认为受铁离子富集。由此紧挨CAS2晶体的晶面上形成了一层富铁的扩散层。CAS2充分析晶之后,由于铁和其他离子的扩散造成晶间液相的成份显著改变而有利于产生液相分离结构。此时,若釉液在工业窑炉中冷却极慢,就会造成上述图片中所看到的分液或分层现象而形成了大的滴珠。通过分相的富铁小滴的聚集或大的滴珠随后的析晶至使CAS2晶间有Fe2O3和Fe3O4的晶体混合物存在。这些晶体与CAS2一起在釉面上就形成了所谓金兔毫纹。

(2)银兔毫釉的生成机理

建盏的另一类样品为深兰黑色底有白色或银色反光的兔毫纹,我们称它为银兔毫(编号TS类)。这类釉的内部基本上没有或几乎没有钙长石析晶。毫纹表面只析出有Fe2O3或Fe3O4的薄层晶体,厚约~2μ。有时最多不过在毫的中心处析出较大的氧化铁晶丛。氧化铁晶体层的下面就是液相分离区,直至距釉面约~25μ为止。釉面氧化铁的析晶比金兔毫平整得多,故闪光能力较强而漫射较少。晶体完整,多为Fe3O4磁铁矿的反射色为亮白,因此就形成了银兔毫纹。

(3)黄色毫釉的生成机理

与此相似,黄兔毫纹也是因为在釉面上形成一层氧化铁的晶体所致。其下亦有液相分离区。不过釉面所生成的氧化铁晶体微小,至使毫纹不呈现闪光。电子衍射证实为α- Fe2O3。液相小滴的尺寸亦为≤5000埃,较大的可达~2μ。赤铁矿的反射色为金黄,但因其结晶多亚显微尺寸,故条纹呈现为暗哑的土黄色,形成了黄兔毫纹。

至此,我们可以说,建盏兔毫釉的生成大两种机理。即①由钙长石析晶,晶间产生液相分离,晶间表面析出Fe2O3而形成金兔毫。②釉内不析晶,只产生液相分离区,其上部釉面产生氧化铁晶体薄层。若晶形完整、平滑,还原气氛重就成银兔毫。反之,晶体微小,气氛偏于氧化,产生的是Fe2O3微晶则成为黄兔毫。与均窑釉的液相分离作用不同,在建盏中大致是经过液相分离后再析晶的途径而形成铁氧化物晶体的。

明代民窑颜色釉瓷之二甜白釉


白釉瓷器是以含铁量低的瓷坯,施以纯净的透明釉烧制而成的。作为我国传统产品之一,它生产量大,延续时间长。据文物考古工作者发现,早在东汉墓葬里,已出现早期白瓷,后经北齐,随唐以降,白瓷烧制日臻成熟。经上海硅酸盐研究所张富康先生等专家研究表明:“景德镇瓷器在明清以前都用一种瓷石配胎,釉中釉灰(氧化钙)用量多,烧成温度低(1150℃——1200℃),因而,胎釉质量达不到优质硬质瓷的标准。元代开始逐渐在胎的配方中加入少量高岭土(即二元配方);明清时期高岭土加入量愈来愈多,釉的配方也作了相应的改变,减少釉灰(氧化钙)用量,而代之以含有少量钾石作为助熔剂的高碱——石灰釉。”这种改良配方的实施,提高了瓷胎的烧成温度,瓷器的物理和化学性能得到改善。其目的是避免了瓷釉泛青,以追求釉的纯白外观效果。清《南窑笔记》中谓:“灰(即釉灰——石灰石加草木灰的混合物)多则釉青,灰少则釉白。”而元代窑工在为官府订烧的枢府釉白瓷,就是一种由青白瓷向甜白瓷过渡的中间产品。那么明代白釉瓷器,就是景德镇窑工在社会生产实践中,掌握了釉的青与白,除了着色物质铁对之影响外,还和釉的助熔剂原料有着密切的联系。尤其是永乐甜白釉瓷器,就是在此基础上发展而来的。

明初受蒙元贵族“国俗尚白”遗风的影响,作为宫廷祭器的主要品种,白釉瓷器的烧制,在明代始终未间断过。从史料显示,洪武二年(1369年)八月“礼部奏……命拟凡祭器皆用瓷……”。宣德元年(1426年)九月,命饶州烧奉先殿白瓷祭器;正统六年(1441年)五月又命江西烧“金龙、金凤白瓷罐等”;天顺年间亦曾大量烧造“素白龙凤碗碟”;嘉靖九年(1530年)又规定月坛的供器全为白瓷,特别是万历时期,优质纯白薄胎瓷器,发展到登峰造极的地步。

而明初洪武民窑的白釉瓷器,仍保留着元代的特征。胎体厚重,胎色洁白,胎土淘炼较元代精细;釉色有百中泛青的卵白色,也有白色,说明釉的配制尚在转变期。所见器物大多为盘碗类圆器,琢器见甚少。这类器物的底部都较厚重,无釉,砂底,烧成后往往留有褐色斑点痕,或火石红痕;胎釉结合处修削不太整齐。盘碗圈足较之元代稍大,多为外敛内斜削式,足端较窄且平切;或为多见的圆涡形厚底足,底足中心留有明显的乳状突起。装饰以素白釉与白釉印花为多见。尤其是印花纹饰,虽不如洪武官窑印花纹饰精细,但与元代枢府釉上的印花相比,却又有自己的独特之处。如:元代龙纹头小,颈细、身体修长,四肢瘦而矫键。在盘碗类器物上,往往纹饰只占盘碗内壁的中间部分。而洪武龙纹,头渐大呈长方形,颈细,身体变得粗壮,四肢变大,键壮而有力,在盘碗类器物上,往往纹饰占有盘碗内壁的大部分空间,除了云龙纹外,还有缠枝花卉、缠枝菊花、冀龙等纹饰。

随着景德镇制瓷工匠对胎釉配制等诸多工艺改进以后,永乐白釉瓷器的诞生,成为划时代的里程碑。万历十七年(1589年)王世懋的《窥天外乘》中谓:“永乐、宣德间,内府烧造,迄今为贵。其时以鬓眼甜白为常。”以时势评论的角度,谈及后人对永、宣白釉瓷器的珍爱。同时有一点也颇为重要。《明太宗实录》永乐四年十月丁未条记:“回回结牙思进玉碗,上不受,命礼部赐钞遣还。谓尚书郑赐曰:“朕朝夕所用中国瓷器,洁素莹然,甚适於心,不必此也。况此物今府库亦有之,但朕自不用。”可见帝王的喜好与精美瓷器的产生和发展不无关系。

而永乐民间窑白釉瓷器,从总体上可分为:甜白釉和高白釉。所谓甜白釉是指:色调凝重,温润肥腴,给人以一种柔和甜美感觉的釉;而高白釉是指:洁白光亮,莹润如玉的釉色。

永乐民间窑白釉器型中,仍以碗盘等圆器为主,同时出现了高足杯。碗以撇口深腹为多见,口沿出现了浅褐酱色假芒口(檀香口),底足为外敛内收式小圈足;足端有平切和斜削之分;底面采用细砂底,荡釉和刷釉三种处理方式。盘大多为撇口(折沿、花口或菱口形少见)。为减少底部厚度,盘心留有修坯后的台阶式旋纹,底足明显变大,直径与口径已相距不远,底面有砂底和荡釉两种。高足靶杯整体造型仍留有元代遗风,足柄呈竹节形,外撇、内中空,留有胎接时的乳突,足端露胎,见有火石红或黑褐色斑痕。上述器物中常见有厚胎、薄胎两种,薄胎主要是碗、盘、酒杯等小件器,能达到光照见影,其器可以薄到半脱胎的程度。但同类器物中也有厚胎的,而大件器则很少见到。

白釉瓷器装饰,除了一部分为光素无花纹外,有一部分采用印花装饰和印花加青花装饰的器物。其造型均为碗、盘、酒杯和高足杯。白釉印花瓷器,一般胎体较薄,制作精美,迎光透视可以看见透明的白釉下各种缠枝花卉、云气、海马等纹饰,也可用手去感受凹凸不平的釉面纹饰。白釉印花加青花装饰的器物,在器壁上印有各种纹饰,而口沿、器心却用青花料绘以旋纹以及吉祥喻意的图案:葡萄、花卉、月华锦、寿、福字等。这种明暗色差的鲜明对照和明暗图案的相映成趣,相映生辉,是民窑技工独具匠心,在仅有的空间内,创造出一种艺术的美,给人以耳目一新的感受,令人心旷神怡。

不足之处在于:碗盘的器型中,往往有许多不够规整,尤其薄胎盘更为突出,其不仅出现盘口不够圆,盘心面还有高低不平的现象。这种现象民窑存在,官窑的器物上也有类同。究其原因有二:一是为了追求器物的精美,修坯时往往将口沿、器壁乃至底面都修的较薄,因而在高温中产生变形;二是瓷胎中掺和高岭比例不当所致。

宣德白瓷的生产基本上承袭了永乐的工艺水准,器物特征与永乐相似。仍以生活器皿中的盘碗为主,同时出现了高足碗以及盖罐、大盘一类大器。器物分薄胎和厚胎两种。薄胎以碗多见,厚胎既有盘碗,也有大尺寸盘和盖罐等。而釉色洁白“汁水莹厚如堆脂,光莹如美玉”。又恰好印证了民间窑白瓷的特征:一为甜白釉色,一为白中微泛青的釉色。装饰工艺方面除保留素面无花纹、印花、印花加青花外,增加了白釉刻花、白釉刻花加青花的品种。而后者装饰手法,又均在碗盘上来展现。碗的造型仍以撇口深腹碗为主,碗壁稍厚,纹饰采用双勾浅刻在碗的外壁,而盘则刻在内心。纹饰则以花卉、麒麟等多见,为同时期青花器物上常用的纹饰;和胎釉的白色相比,暗刻纹饰线条内的釉色,往往微带青色。底足仍采用外敛内收式圈足,圈足较永乐时期稍大;而细砂底和刷釉方法减少,取而代之的是荡釉方法的普遍使用,一改过去工艺粗糙的感觉,足内或底面变得均匀光洁,足墙转折处的釉色,因积釉较厚呈较浅的青亮色。白釉高足杯、高足碗,均以竹节柄为主,柄中空,有施釉和不施釉两种。

值得提示的是:宣德时期的工匠,已注意到薄胎修坯处理不当,会产生变形的弊端。因此,在修坯时,有意识地将口沿至底面,由薄逐渐至厚,从而使器物的成品率大大提高。

继永乐、宣德之后,明代正统、景泰、天顺三朝(即公元1436年~1464年),由于外忧内患,政治上动荡不安,战乱频繁,社会经济衰败。景德镇瓷业生产形成了低落时期。加之,这三朝不见具年号款器,因而,对于研究三朝瓷器至今未有明确的坐标。为此,国内外古陶瓷研究界把这一时间称之为“空白期”。

从文献上看,正统三年、正统六年、正统十二年、景泰五年、天顺三年等都有禁止民窑烧造和官窑订烧的记录,证明在这段“空白期”内,不论官窑与民窑都仍在烧造瓷器,并无“空白”。

近些年来,全国各地都有不少正统、景泰、天顺纪年墓葬出土的瓷器。以碗、盘、碟、高足杯、罐、瓶等日用生活器皿为主,胎质有精粗之分。却基本都是民窑器,品种有青花、白花、青白瓷等。而有确切记年的白釉瓷器为江西新建县“正统十四年”宁献王朱权墓出土的白釉盖罐六件。再结合扬州市区出土的盘碗等瓷器,大概可归纳为:胎釉制作都不太精细,一般底足修得不够规整。盘碗造型与前代相比,虽变化不太大,但底面旋削不平,底足有跳刀痕和缩釉点。至晚期圈足渐大,足壁变窄变深,由外敛内收式,变成外敛内直壁式。琢器的瓶、罐胎体较厚重,器口正统朝与宣德朝直颈形状相同,至景泰、天顺时多呈下阔上敛式,底部无釉,圈足早期宽厚而浅,晚期圈足略高,有火石红和粘砂现象。

探索正统、景泰、天顺三朝瓷器的总体风格,著名古陶瓷鉴定专家耿宝昌先生有段精辟的阐述:“正统瓷器的风格应当在较大程度上接近於宣德晚期;天顺瓷器则更相似于成化一朝;居其间的景泰时期的器物风格特征则在二者之间。”其理论在社会实践中,得到印证,是千真万确的。

成化时期的白釉瓷,应该说是继永乐白釉瓷之后的又一 个高峰。其不但胎质细腻纯净,绝大部分胎体轻盈,修胎规整。而且制作工艺也超过了永乐宣德。笔者在景德镇陶瓷考古研究所看到带“大明成化年制”款的卧足小酒杯,其薄的程度达到了几乎脱胎的地步,盈盈一握可见手上罗纹,真是令人难以置信。这充分体现了,对特殊烧制的白瓷在质量上更着意追求完美。然这在民窑薄胎白瓷中是见不到的。此外还有厚胎白瓷,虽未玲珑剔透,但也洁白如玉,在迎光透视下,胎体多略带肉红色。

成化瓷器的釉面以细润若脂而著称。早期有一种高白釉,景德镇人自豪的称之为“猪油白”。其釉不仅肥厚滋润,而且光洁无瑕,如脂似玉。尤其与浓艳的青花纹饰相匹配,既因色差强烈显得青花更加浓郁,同时又反衬出白釉更加如霜若雪。中晚期后,由于釉料的配制发生变化,上述所描绘的现象不复存在,取而代之的是乐平陂塘青(平等青)的使用与略带淡淡青色的白釉,形成了成化时期独有的幽雅青花瓷和白釉瓷。

成化时期的民窑白釉瓷造型与官窑器一样,讲究轻盈纤巧,所见日常生活用品中的盘、碗、杯、碟、瓶、罐,都比前朝制作精细规整。盘以侈口多见,器型线条柔和圆浑,通体施白釉,盘内已不见因减少厚度而留下的台阶式弦纹,底面施釉平整,圈足呈外敛内直壁式。碗有:卧足浅碗、直口碗、撇口碗、侈口墩式碗等。撇口碗又有外敛内直壁式、平切小圈足和外敛内直壁式浅圈足碗。而成化高足杯的造型独具特色,已完全摆脱了明早朝受元代遗风的影响,自成体系;有八方竹节高足杯、六方竹节高足杯、四方竹节高足杯和竹节高足杯。高足杯造型大多撇口,腹微敛,与永宣朝高足杯相比,下承竹节柄较纤细外卷,显得格外优雅。笔者在翻阅资料时无意中还惊喜地发现,成化官器斗彩花卉竹节高足杯与自己收藏的民窑高足杯的足径完全一致,都是3.8厘米。由此可以想象,明代官窑与民窑之间的内在联系,在这些器物上体现的淋漓尽致。

此外,成化民窑瓷器出现了底面书年号款和干支年款的现象。1996年南京艺术品拍卖会上,有一对白釉刻暗花海水青花鲭、鲶、鲤、鳜四鱼的撇口碗;一 只碗底为双蓝圈“大明成化年制”楷书款,一只碗底为双蓝圈“甲辰年制”楷书款。两只碗造型、纹饰、尺寸均完全一致,高6.5厘米,口径14.5厘米。惟一不同的是落款有异。经查甲辰为成化二十年(1484年)。另在扬州市荷花池基建工地上,出土了青花三秋图纹碗残件,其底面落双蓝圈“大明成化年制”楷书款。有此可知,在明成化晚期,民窑器也有书年号款和干支年号款的习惯,而且都采用“年造”写法。所不同的是受官窑器影响,书青花双圈形制多见;而官窑双方框形制,却未曾发现。

弘治时期从史料记载看,几次停工役,官窑瓷烧造数量有限,因而传世品不多。但从出土和传世的民窑瓷器看,白釉、青花瓷烧造量仍为大宗。

弘治瓷器基本上是沿袭了成化瓷器的传统风貌,胎质洁白细腻,釉面肥厚滋润。早期继承成化釉面,润白光亮,中晚期釉面出现了白中闪灰、闪青,这种现象一直延续到嘉靖时期。其实民窑器物仍以生活用品中的盘、碗、罐等为主,尤其是盘碗在造型、工艺处理上与成化相比稍有变化。盘类在修坯的过程中将盘壁、盘底削得较薄,加之圈足较大,因而开始出现盘腹部下垂,盘底下塌现象。碗类出现一种折沿深腹墩式碗,其造型是在侈口深腹碗或侈口墩式碗基础上演变而来的。由于碗壁几近垂直,腹部过于丰满,因而显得碗格外敦厚古拙。圈足仍为外敛内直壁式,足壁过窄,而不够规整,圈足有浅和挖足过肩两种。足内施釉虽采用荡釉方法,但早期仍有许多釉面存在缩釉点,到中晚期底面釉变得光洁细润,白釉也逐渐转变为青灰色和青亮色。至此,盘、碗、瓶、罐等器,出现一器物上两种釉色的独特现象。

受成化民窑写款的影响,弘治民窑也采纳了这一做法,在器物上书写干支年号款,如在碗底写“壬子年造”、“癸丑年造”;吉祥款:“福、寿、禄、贵、太平”,在碗内写“金玉满堂”等,也有写姓氏款的,如:“王、吉、正”等。在器物上暑干支年号款,为民窑器的甄别鉴定,提供了准确的依据,而吉祥语的出现又恰好反映出工匠们的美好祝愿和真情的流露。与成化不同的是,成化民窑采用青花双圈暑年号款或干支年号款,而弘治民窑更直接受到成化官窑斗彩器的影响,采用双方框的暑款方式,也有不用双方框直接写吉祥语的。

正德白釉瓷,早期与成化、弘治基本相似,中后期胎体逐渐厚重,大件器物增多。制作粗糙,不规整,瓶罐有明显的接痕。盘碗类胎体和口沿较薄,底面常常下塌,足内有放射状跳刀痕,有的足心似乳状突起,足脊留有切削的棱角或刮削痕。足端出现粘砂,火石红痕。底釉面一般较细润,积釉处能肉眼看见细密的气泡,白釉多青中闪灰;釉面因光亮清澈,透明度强,被称之为“亮青釉”。

嘉靖白釉瓷与正德白釉瓷有着明显的区别。一方面造型、色彩多种多样。另一方面釉面肥厚光润,“纯净无杂”呈乳白色,这在官窑器中较为多见,而在民窑中则青白、乳白、灰白色兼而有之,釉面不够平整,有缩釉现象,偶尔釉面落有窑灰或铁锈黑褐色斑点。器物胎体不及前朝,大部分琢器胎体厚重,制作粗糙,瓶罐类接痕明显,并常有烧结不坚固,断裂脱落现象,尤其是器类接痕更为显著。盘碗类圆器大件变形较多,而底心下塌和器壁下垂现象都较严重。碗类常有在口沿刷深褐色酱釉作为装饰的习惯,器底大多施“亮青釉”,圈足为外敛内直壁式。

嘉靖民窑也有在器物底部署款的习俗,而常用的方式为青花双圈、单圈、双线长方框和不用边框;有本朝款:“大明嘉靖年制”、“大明成化年制”;有吉祥语:“万福攸同”、“福寿康宁”、“富贵佳器”等。

隆庆朝仅存6年,加之时局不稳,社会动荡不安,经济不振,生产凋敝,景德镇制瓷业颇受影响。尽管如此,民窑瓷器的生产也未中断,从传世实物出土情况看,隆庆民窑仍以青花器为主,白釉瓷、彩瓷或颜色釉瓷则数量有限。因此,白釉瓷器型除盘、碗、杯外,四角、六角、八角等多角形和特殊造型的瓶罐成为这一时期的典型器物。而工艺技术和艺术风格基本上与嘉靖瓷没有什么区别。

隆庆民窑也落年号款,如:“大明隆庆年制”、“隆庆年制”、“隆庆年造”;吉祥语款:“长命福贵”、“万福攸同”、“福寿康宁”等。款外用单圈或无框。

万历时期正是我国资本主义萌芽显著成长的时期,随着宫廷和社会上层对细瓷的进一步需求,以及对外贸易的不断扩大,景德镇制瓷业显得日趋繁荣。

从史料记载看,万历三十五年以前官窑生产量极大,在此之后整个明代的官窑生产情况日趋衰退下去。而从万历开始,民窑瓷器生产的青花、颜色和彩瓷,其质量和数量各方面都有极大的成就,并在民窑中出现了一些制瓷名家,他们在仿制古代名窑及明代各朝瓷器方面获得很大成功。

万历瓷器无论官、民窑,传世数量较多,除常见的各式盘、碗、杯、碟、瓶、罐、炉、高足杯外,蒜头瓶、壁瓶、笔筒、笔船、多格果盒、捧盒、书桌插屏等造型别致、构思新颖,风格独特的品种不断涌现,形成一种百花争艳的局面。在这种形势下,白釉器作为一个品种,它的地位已显得并不怎么重要了。

从传世和出土的白釉瓷看,此时的器物,胎体制作粗糙,瓷土淘炼不精,大器修胚欠佳,盘碗底心下塌严重,有的甚至连圈足都不能着地,足有明显的刮削和跳刀痕。但也有制作精美的薄胎瓷器。如:卵幕杯,又称蛋壳杯。造型端巧,莹白可爱。

万历时期的白釉,早期釉面白润,有玻璃质感,中期釉面细润呈乳白色或青白色,晚期釉面稀薄,大多为淡青色,其时白釉器除素白外,还采用印花、印花刻暗花、印花加青花等装饰技法。常熟博物馆所藏一对白釉印花加青花鹭鸶纹小碗,采用模印鹭鸶轮廓再用青花勾出鹭鸶的喙、头、眼、双腿,以此来体现生活中雪白鹭鸶憩息、飞鸣的形态,起到画龙点睛的作用。在扬州市老城区徐凝门基建工地出土的白釉印花山水人物小碗残件,其碗也是采用模印高山、星象、水榭、渔船、人物后,用锥形锐器,再在局部进行细部浅刻,使纹饰越发清晰可人。在扬州市卞门旧城改造工地出土的白釉印花外梅花内刻蟠螭纹小碗残件也是一例。其梅花印出后,用锐器浅刻出花瓣和花心,碗内直接用蕊器刻出蟠螭纹,用笔简练,线条流畅。而上海博物馆所藏的白釉印花刻花饕餮纹觯瓶,应该是万历时期白釉印花器中的佼佼者,其釉色白中闪青,滋润凝厚,造型古朴典雅,是仿西周青铜器饕餮纹的典型作品。综上所述,仅以白釉印花器中的部分作品,已能够代表此时白瓷制作的最高水平。 尽管如此,这些是否是文献中记载的“上古器”户和“中古器”户所为?抑或出自周丹泉为首的仿古名家之手,且难以确认了。

万历时期民窑瓷器款识较为纷繁,目前所具本朝款,“大明万历年制”、“大明万历年造”、“万历年造”、三种外,有复合款:“古周饕餮 万历年制”、“德化长春 万历年制”、“万历年制 玉堂佳器”、“万历年制 纯忠堂用”;伪托款:“大明宣德年制”、“大明成化年制”、“大明正德年制”;吉祥款:“福寿康宁”、“万福攸同”、“长命富贵”、“永保长春”、“富贵佳器”、“玉堂佳器”、“天禄佳器”、“天下太平”、“上品佳器”、“大明年造佳器”、“大明年造”等等。

至天启崇祯时期,国势衰颓,内忧外患不断,朝政纲纪涣散,统治中国几百年的明代政权,已到了穷图未路的崩溃边缘。此时景德镇民窑瓷器生产,从质量和工艺上都明显下降。所见白釉瓷大多是日常生活器皿,胎体粗细兼有,一般的器物胎体厚重,修坯粗糙,盘碗类底足常留有旋削跳刀痕,并多有粘砂。底心因旋削而隐隐突起,底面釉常伴有缩釉点和窑缝现象,器物口沿普通使用酱黄色釉作为装饰。这两个时期的釉色都白中闪青,白中闪灰,釉汁均稀薄而缺乏滋润,其稀薄处能看见胎体的旋痕。白釉碗盘装饰以素白釉、白釉暗花、白釉加青花弦纹较多见。因此在落款方面,似乎青花、彩瓷的落款较繁杂,有干支纪年款、伪托款、吉祥款、颂语款、堂名款、图记款等,而白釉瓷器题款则少了许多,尤其是崇祯时期的白釉瓷,大多是在盘碗器内心,足底面署有确切纪年款,如:“崇祯五年监制”六字二行,或为堂名斋号款,如:“翔凤堂”、“聚贤堂”、“白玉斋”、“雨香斋”、“博古斋”、“丛菊斋”、“仿古斋”、“白玉池”,以及篆隶书写的颂语款:“玉堂佳器”等。

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康熙青花的特点


器形敦重古拙,新创器形繁复。琢器的颈部,较其它时期细长,圆器以墩式为主。

胎坚质细,详尽似玉,修胎规整,广泛有厚重感。

釉面光滑细腻,胎釉联系严密,釉面有早期的青白演化为中期的粉白与浆白色。中期往后至雍正时期又改动为硬亮青釉。

青花运用国产珠明料,青花色彩翠兰色为主,均有色彩深重,紧贴胎骨的特征。

五颜六色与其它彩器,早期色彩浓重、秀丽,中期渐淡,晚期色彩柔软。

早期器物口部常涂酱黄釉,一般器口均施一层含粉质的白釉,给人以加厚口沿凸出的感触。

五颜六色是由红、黄、兰、绿、紫等五个色彩组成。明代 五颜六色是由红、黄、绿、紫四种釉上彩和釉下青花组成。以釉上的兰彩,代替釉下青花。还有红、黄、绿、兰、黑组成。康熙时五颜六色有的增加了金彩,使画面富丽堂皇。

这时三彩器较为盛行,有黄地三彩、绿洲三彩、紫地三彩、墨地三彩、酱白地三彩、皋比三彩。此时还有釉下三彩,即由青花、釉里红和豆青三种釉下的色彩组成,它是康熙时期一种分外品种。康熙抹红,其色为正朱,光彩夺目,其官窑彩碗为最佳。釉里红亦为上乘。

康熙后期,出现了郎窑红,器物口沿有“灯草口”是从明代永乐时期出现的。

康熙时,彩绘人物,多用兰笔勾出相貌,甚为耐久,佳人两颊又往往晕以淡赫,较为娇烧。人物衣裙最为生动,树则老干锉费槎榧,花则风枝婀娜。画松为茄色之干,墨色之针,渲以硬绿,给人以浓翠欲滴的感触。

器足,有平足、宽厚圈足、双圈底、二层台底、拱壁底、圈足。

康熙时有一种双底大盘,足底有两个圈,在两圈之间,有个深槽,这种双底大盘,比较典型。还有这时的笔筒特征是上下两有些粗些,中腰较细,底面有一圈无釉。

康熙宫窑款以书写为主,大多写在器底部,有少量写在器身上,一般为“大清康熙年制”有六字二行、六字三行、民窑器物一般无款,有的器物仅有青花双圈或一秋叶、盘肠等。

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