青花瓷器的鉴别。
鹌鹑芦苇一路平安青花手工陶瓷茶具
景德镇陶瓷发展过程中，民窑青花成为我国传统陶瓷艺术上的一朵奇葩，其图式、题材和行云流水的笔法，给人留下无限暇想的空间，这次要介绍的是景德镇民窑青花瓷器中花鸟题材的特点。
民窑青花花鸟画的艺术特征是多样的。在历史发展中下，民窑青花接受了文人画的题材、构图以及技法，为自己的发展与兴盛开辟了道路，形成了不同于其它民间美术的艺术特点。tAocI52.COM
民窑青花在借鉴文人画形式的过程中，一部分继续保留文人绘画的特点，但另一部分则受民俗观念与民间情感的影响，展现出了它的独特民间性格，最终形成了一套独有的审美。各大博物馆所藏的民间青花瓷，均都是取材于民问那些喜闻乐见的花、鸟、鱼、虫和走兽动物等，如鳜鱼、凫鸭、锦鸡和梅花鹿。民窑青花中花鸟形象逼真，体态优美，每一根羽毛，每一片鱼鳞，都无不精雕细刻。
民窑青花绘画的花纹图案丰富多彩。缠枝花是一种常见的装饰图案，有蕃莲、牡丹、牵牛、月季、菊花、灵芝等各种缠枝花卉。其组织方法通常以二方连续的连枝居多，有的还在缠枝花卉上托梵文字或杂宝等。万历红彩地青花缠枝莲纹瓶是民窑青花中的精品，图案为多层二方连续的缠枝花纹，这是绘瓷技法上一种创新。瓶身纹饰铺展开来，就如一块漂亮的莲花纹织锦。
民窑青花瓷画的动物图案，多以简练有力的线条流帐地表现出各种动物不同的形态特点，如跃狮、雄鹰、飞马、温驯的小鹿、小兔与山水、花草、虫蝶等。
民间青花花鸟题材除了受到民俗观念与民间情感的影响，还受到自身特定性因素的制约，艺术形式本身在其演化中不断向自身特点的方向发展。
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景德镇青花瓷烧制工艺的特点
在明清两朝，瓷都景德镇的青花瓷制作工艺已经达到了炉火纯青的地步。清代督陶官唐英在当地管理陶务以及参与制作的过程中，曾经详细记载了当时瓷器制作的工艺流程，使得后人对当时青花瓷的制作工序有了比较全面深入的了解。不少瓷器收藏爱好者对青花瓷青睐有加，将之视为瓷中神品，但是却很少有人知道青花瓷是如何烧制出来的，今天收藏网就来给大家讲一讲景德镇青花瓷烧制工艺的特点！
1.制坯
采石制泥是瓷器制作的第一道工序，采石工从山中采集瓷石，利用水碓将瓷石击碎，舂洗干净之后，制成像砖块一样的不子，加工好的不子经水路，运到镇中心的御窑厂，在坯房内进行泥料的精淘，淘泥工先将不子放入粗缸中浸泡，然后用木耙不断地翻搅，飘起沉渣，再用马尾细萝和双层绢袋进行精淘，等水干成泥之后，经过拍打、踩炼、揉搓，制作成瓷器用的胚料。做坯是成型的最初阶段，圆器需要在轮车上进行旋转拉坯，琢器则是用加工好的瓷泥板粘合而成。成型后的瓷坯须得经过印坯、修坯之后，才能进入下一道工艺，而下一道工序。
2.画坯上釉
青花画坯是青花瓷的重要工序之一，画坯工利用特殊处理的青花瓷钴料，在瓷坯表面进行手工描绘，所画纹饰风格以细致、繁缛、华丽为特色。工匠们分工不同各司其职，绘制好之后的瓷坯，要经过上釉处理，釉料是用青白石和凤尾草堆垛起来反复烧炼，并且配以白膏细泥调和而成的。上釉的方式有两种，圆器和小型器物多在釉缸内蘸釉，琢器及大型器物则需要上釉工手拿蒙着细沙的竹筒蘸釉之后吹在瓷坯之上，少则三四遍，多则十七八遍。
3.烧窑
在烧窑之前，镟坯工还要将瓷坯的底部挖掉，并在底足上写下款识。装窑时将匣钵由匣尾往窑头逐排满装，匣钵是烧窑时用来装瓷坯的容器，它可以使得瓷器干净不落灰。窑火有前中后之分，根据不同制品所需要的温度的高低和窑内各个区域的温差合理排放匣钵。烧窑到了第三天需要焖一昼夜，到了第四天开窑。当精美的青花瓷器展现在世人面前的时候，风火仙庙也迎来了祭拜祈福的各路工匠和官员。景德镇的千年窑火一直熊熊燃烧着，一代又一代制瓷工匠不断接力，将景德镇工艺传承了两千余年。
收藏景德镇民窑瓷器
景德镇瓷器在中国历史上名声斐然，我国明清时代的景德镇官民窑瓷器蓬勃发展，规模巨大，民窑产品中的精细之物，有些也达到官窑的水平。
普通工薪族瓷器收藏爱好者，不妨收藏景德镇民窑瓷器，不但投资少，而且瓷艺做工精细，画彩用笔生动细致,神态刻画生动不拘泥，民间收藏市场易获得真品、精品。
笔者藏有2只清代景德镇民窑瓷盘。
一、清代嘉庆粉彩瓷盘（图右）。口径24.2厘米、底径15厘米，高4.2厘米“成化年制”寄托款，此盘釉色淡青，这是清代乾隆、嘉庆时期以后景德镇民窑瓷釉面由纯白向浅淡清白色变化的特点。盘心绘一折枝牡丹，四面绘荷花、桃花等花卉，花中穿插飞舞着四只蝴蝶、用红、黄、绿、蓝等色画出，虽无官窑瓷器之精细，但也自然流畅，象征着富贵平安，长寿之意，盘背用矾红画出四只蝙蝠，寓意“福在眼前”。
二、清代乾隆青花瓷盘（图左），口28厘米，足18厘米，高6厘米，纹饰仿自明永乐，宣化青花“一把莲”纹盘，盘面青色呈色深蓝带黑褐色结晶斑、画法流畅自然，胎体与釉层结合处略显很淡的牙黄色，无明代“火石红”痕，露胎处无明代瓷胎白润之感，青花发色明亮，纹饰生动，器型大者不易见。
景德镇民窑与"瓷文化丛"的研究
1、最初的想法 几年来，我一直在进行有关景德镇民窑的研究，这一研究的最早初衷是，我在中央工艺美术学院工艺美术学系攻读博士学位期间，为了对中国传统的民族手工艺有一个较深入的认识和理解，同时也是因为看到由于现代化的浸染，一些传统的手工艺文化正在迅速地消失，因此当时产生了一种抢救和整理传统文化遗产的想法，在导师的指导下，我选择了较熟悉的景德镇传统陶瓷手工艺作为自己考察和研究的对象。当时的想法只是打算做一个详尽的调查报告，为博士论文的写作准备点论据和积累点素材。但当我深入下去以后才发现这是一个广阔而丰富的研究天地。这此由社会最低层的手艺人们所创造的下层文化（他们的生产工具、生产技术、生活方式、传统习俗、行业组织、行业行规、行业语言、师祖崇拜等）和艺术（他们所制作的器物、喜用的装饰题材和绘制手段、对艺术语言符号的把握。其艺术创新的内在动力以及其是怎样将艺术和生活、市场相连接，并产生一种互动和互助协调的关系等），常常受到忽视或者根本得不到社会承认。但这恰恰是属于人类根部的，推动着人类社会文化发展的最具生命感的一种内在的力量，是产生精英文化和艺术的基础，是非常值得挖掘和研究的文化艺术宝库。
2、景德镇民窑的概述 在整个的陶瓷制作过程中，入窑烧造是最重要的一道工序，为了显示其重要生，陶瓷业又往往被称为窑业。景德镇民空业也就是指手工业时期的景德镇的民营陶瓷手工业，它是相对于官窑而存在的一种称呼。 在景德镇陶瓷发展的历史中，从宋开始就一直有官窑、民窑之分，但真正意义上的官窑（即官窑陶瓷手工业工场），是在明以后才开始建立的。也就是从这时开始，景德镇才逐渐发展成为全国乃至全世界的制瓷中心。尽管官窑在景德镇陶瓷的发展史上起到了极大的推动作用，但论历史之悠久、服务对象之广泛、技术之丰富、市场之广阔等，那还是当数民窑业。特别是明中期资本主义萌芽开始兴起以后，海内外陶瓷市场不断扩大，而这些进入市场的商品瓷的制造者们正是景德镇众多的，富有各种不同特色的民窑。这些民窑业中的陶工们不仅制作出了曾名噪一时的景德镇瓷器，同时还在此基础上创造出他们与众不同的地方文化和行业文化。当然在研究景德镇民窑业的过程中我始终没有忽视其和官宾之间的互动关系，而且长期以来官民窑中的陶工们也是相互流动和相互替换的，所以它们既相互竞争，又相互支持和相互推动。 无论是官窑还是民窑，它们都属于传统的手工业，都是农业时代的产物，是一种过去式，对于它们的叙述，实际上就是对一段已经过去了的历史的叙述。英国历史学家科林伍德在其《历史的观念》一书中写道："历史的过去不象已经死去的自然的过去，而是一种活着的过去，是历史思维活动的本身使之活着的过去"。历史就象一条河流，是一个动态的过程，因此要了解历史就决不是"通过知觉就可以从经验上领会的。"而是必须要在"自己的心中重演过去"。 在研究的过程中，我正是这样不断地一遍遍地在自己的心中重演着那已过去了的，或许已被淡忘了的景德镇民窑发展的历史。在重演中仿佛自己回到了几百年前，景德镇"万杵之声殷地，火光烛天，夜不能寝"，被称为"四时雷屯镇"的时代。我的祖籍是在景德镇的附近，我不知道自己爷爷的爷爷再往上追溯是干什么的，一直猜测着也许在那浓浓的窑火前擦汗的窑工中，或在那坯房里踩泥的陶工中，还有那在用彩笔挥毫的艺人中，就有我至亲的先辈。 他们早已无声息地消失了，他们曾用自己的双手和血肉之躯托起了一个灿烂辉煌的历史，清人王世性曾在《广志绎》中记载："（这里的瓷器）遍中国，以至海外彝方，凡舟车所到，无非饶（景德镇古代属饶州，饶器则是指饶州出的瓷器）器"。这里的"饶器"决不会是指给宫廷提供用瓷的官窑器，而是指作为商品进入市场的民窑器。 可以想象，当时，络绎不绝的国外商人，把景德镇那精美的瓷器运出海港，送往世界各地时，中国的灿烂文化也就随之播洒到世界各地，景德镇的美名也响遍了全球。 民窑的陶工们创造了景德镇令人难忘的历史，他们没有留下姓名，甚至他们的业绩连同他们创造的文化也几乎被淹没，只因为他们仅仅是民间的工匠。在封建的历史中，"民"是不可以和"官"相提并论的。正因为如此，在有关的历史文献的记载中，官窑的比重远远大于民窑的比重。特别是明末的天启，崇祯年间，官窑停造，独剩民窑，这段没有了官窑的历史，却是景德镇制瓷业走向最辉煌、最英名远扬的一个重要历史时期。日本茶人、葡萄牙商人、英国东印度公司……这一时期，他们大量购买景德镇的民窑瓷器，此时的景德镇民窑也显示出了无限的创造力和刚健的个性。自由奔放、淋漓畅快的民窑青花瓷、红绿彩；构图严谨、装饰味浓的开光大盘；颜色绚丽、风格独特的明末五彩瓷……成为世界各国竞相订购的珍品，并对邻国日本还有欧洲各国以后的瓷业发展产生了极其深远的影响，也为后来康熙时期景德镇民窑蓬勃发展打下了坚实的基础。在日本和欧洲陶瓷学术界，不断发表有关这段历史的论文、专著，并在文章中不止一次地遗憾道：为什么在中国的陶瓷文献中，始终难以找到有关这段历史的记录。针对这种状况，我阅读了许多国内外的文献资料，由于明末景德镇有大量的瓷器出口到日本，所以日本的有关资料，对这一时期的景德镇民窑业的对外出口情况，以及其对外生产的瓷器品种有着非常详尽的记录，还有欧洲国家的一些资料也都证实了明末不仅不是象国内某些陶瓷史学家们认为的是景德镇陶瓷史上的一个荒疏草率的时期（那只是针对官窑而言），相反它应该说是景德镇陶瓷业的黄金时期。所以我将这一部分作为对景德镇民窑历史研究的一个重点部分。 虽然据记载"新平（景德镇早期的地名）冶陶，始于汉世"，但在元以前，景德镇的陶瓷业还尚未与农业分离，陶工们亦是农民们，那时的民窑还处于一种"耕而陶"的家庭副业式的小农经济状况，分散在景德镇方圆一百公里左右的农村中。到了明代，全国手工业和商业在宋元的基础上急速发展起来，一些自由商人和小业主式的原始资本家逐日增多，于是，就出现了出资自备工具和原料，雇佣专靠出卖劳动力过活的劳动者进行生产的手工工场。这时，景德镇的民窑也已和农业分离，从分散的四山八坞向市区集中，逐渐地形成工场，形成街市。明隆庆年，"海禁令"的取消，使海外市场得到开放。另外，赋役制度也产生了相应的变化，赋税折征货币的部分日益增加，以致占有赋税总额的绝大部分。这一变化既是商品经济发展的反映，又是促进商品经济发展的一个重要因素。赋税折银的结果，迫使生产者更多地出售产品，换取货币。大批产品投入市场，就使商品在当地摊以销售，不得不向远方寻求市场，而一些从事长途贩运的商人便应运而生。首先是邻近景德镇的徽商大批的来到景德镇，将他们当地出产的木材、陶瓷原材料、颜料贩运到景德镇，又将景德镇的瓷器贩运到全国各地。紧接着晋、陕、闽、粤等地的商人也在长途贩运的贸易中发展起来，并纷纷来到景德镇，使景德镇"弹丸之地，商贾货船和远之徒皆聚于其中"。从"燕、云至交趾，东到海边，西至蜀地，所到之处，皆有商贾取景德镇瓷而赢利"。从明末开始，景德镇民窑所烧造的瓷器不仅在国内，而且在国外也有着非常广阔的市场。而沟通这些市场与景德镇民窑联系的则是一些福建和广东的商人们，他们在景德镇设立瓷行，坐庄采购。商人们的聚集，本省境内各地劳动力向景德镇的集中，使景德镇成为了一个"五大杂处"、"十八省码头"、"其民繁富，甲于一省"的陶瓷大都市。这种盛况一直延续到清中期，而且随着商品经济的发展，外地到景德镇谋生和驻景德镇经商人口的激增。为了促进陶瓷业生产和销售的发展，保护自我集团的利益，各种同乡会、行业帮会便应运而生。到清末，这些以地缘、血缘、业缘关系组成的各地会馆、各种行会、公所都已发展得十分完善。但此时鸦片战争爆发，中国社会进入了半殖民地时期，加上西方机械工业的兴起，洋货对中国市场的不断冲击，致命民族工业日益衰退。景德镇民窑业也难以避免遭此厄运，手工敌不过机器，最终传统的民窑手工业被机械化工业所取代，这种取代经历了一个漫长而痛苦的过程，因为这种取代不仅仅是一种生产方式和生产技术上的取代，而更是一种文化和观念上的取代。
3、描述一个"瓷文化丛" 欧美史学界近几十年来出现了股新的史学思潮，或称"新史学"，或称"年鉴学派"（以法国最重要的历史学杂志《年鉴》命名），其突出贡献在于拓宽了历史学的疆域。旧史学孤立地强调上层阶级的意识形态、历史人物和历史事件，即我们现在所说的政治史，新一代历史学家则不然。他们还注意到其它的科学门类--地理学、经济学、人口统计学、社会学、人类学、语言学和心理学等，从中获得启迪和灵感。在研究范围方面，他们不再恪守陈旧的话题，例如，统治者、政府和战争，而是囊括人类生活的全体事像，包括气候时令，科学技术、人口变迁，日常生活物质文化等等。他们研究思想观念，也不止于圣哲的言论，而把目光转向了更加广泛的、社会各阶层人们的共同信仰、思维习惯和文化结构。这些新的研究领域，被称作"精神世界"、"历史心理学"、"群体表象学"、"下层文化"等。我多少受到一点这方面的影响，并将自己的研究归属到下层文化和物质文化的领域。因此，在研究景德镇民窑时，便不想将其局限于一种单纯的陶瓷发展史的描述中去，这种传统规范的描述方式往往由于过分重视陶瓷发展的本身，而较少讨论陶瓷发展以外的非物质方面的内容（如制造这些陶瓷的工匠们以及他们所掌握的技术，还有他们所生存的环境与他们所建造的文化）。也就是说，在一定的自然环境和历史环境中，景德镇的陶工们为了制作了更多更精美的瓷器，发展出了一套相应的技术，也就是这套相应技术决定了他们的群体结构和活动模式，从而也决定了他们对事物的看法。因此，在这里我希望将自己的研究内涵扩大到物质文明化、精神文明和社会结构等人类活动的主要方面。 因而在这里我力图将景德镇民窑作为一种"文化型式"来研究，这是美国人类学家博厄斯所产生的观念，按韦斯勒的解释，一个部落的文化包括许多单位，这便是文化特质，研究者入手时须以一个特质为单位。这些特质其实也不是简单的一件事物，它必有许多附带的东西合成为一个"文化丛"，如食米的文化丛必附带些栽培、收获、保存、烹食等技术以及财产权、法律、社会惯例、宗教禁忌等事结合为一团，这便可以称为"米文化丛"。此外，如猎头、图腾、麦、马、外婚、杀人祭神等都是著名的文化丛。一个部落的文化丛常自成一种型式，这便叫"文化型式"。在这里韦斯勒是以一个部落的食物摄取来划分"文化丛"的。对于景德镇民窑我以陶工们的造物方式将其划分为一人"瓷文化丛"。"瓷文化丛"的载体不是一个部落而是一个行业，是通过其制瓷行业生产而附带出的各种事件的结合体。"瓷文化丛"和"米文化丛"一样，它深入到依赖其所生存的人们的生活中的方方面面，不仅包括了其生产方式、宗教崇拜、行为规则、忌禁、习俗等，甚至包括了其衣、食、住、行等等生活的细节方面。正因为有了这种指导思想，所以在研究的过程中便希望能在工艺美术学的基础上从社会学、人类学和民俗学等其它人文学科中吸取自己所需要的养分。采取多视角和多维度的综合性的研究方式，做到宏观研究与微观研究相结合，综合研究与个案研究相结合。将关注点不仅是放在工艺美术学中常常作为中心的器物以及制造这些器物的工具、技术及艺术装饰语言的运用上，而且还包括了在这些器物后面所隐含的活动着的人（器物的制造者）以及这些人所创造的"瓷文化丛"，也就是他们的人文世界。在收集素材和理解对象的方式上，不仅仅是查阅了大量的文献资料，还采取了人类学中常用的田野作业的方式，做了大量的和长时间的实地考察，在考察中和不同工种的老艺人们交谈，向他们学习传统的手工制瓷技艺，并尽可能地学习、理解和记录他们丰富的行话俗语，甚至用这种特殊的语言来观察和描述他们的技术活动和文化活动。
4、由文化串接起来的叙述构架 我编著并已由人民出版社出版的《景德镇民窑》一书集中了我对景德镇民窑的全部研究成果。整个研究根据不同重点，分为三个部分。第一部分研究的是景德镇民窑业发展的全部过程和其运动的轨迹，是属于抽象的、纵向的和动态的，而所引用的资料基本都是与其相关的古代工艺典籍、考古文献、地方志等文字资料。对民窑业发展的运动轨迹主要是通过其产品（瓷器）的原料、胎土、造型、品种、纹饰、艺术风格等在不同历史时期的不同变化以及不同历史时期统治者的政策、官窑对民窑的影响、陶瓷市场对民窑发展的推动作用等不同方面反映来体现的，其研究对象主要是"物"（民窑业所制作的瓷器）。而中篇与下篇所研究的对象则主要是在这些"物"背后活动着的人（即制作者），以及人作用于"物"的制作手段。即：生产资料、生产技术、生产工具等，还有建立在这一基础之上的行业组织、行业制度、行业习俗、行业崇拜、行业语言等文化体系。归纳起来也就是当地陶工们赖以生存的三种关系。即：
（1）人与自然的关系，即陶工们在改造和利用当地资源的过程中所形成的经济、工艺和物质文化或人工制品的关系。
（2）人与人的关系，即为了生计和自身利益保护的需要，陶工们以不同地缘、血缘及业缘为群体而形成的行业组织、制度、习俗和行业文化或社会事实。
（3）人与自身心理的关系，即陶工们在生产实践中所产生的行业知识、语言、价值观念、信仰、生活态度等所显示或隐示的人类行为和精神文化或心理实情的关系。 人类与其他任何物种一样，受制于物质和能源流动的法则，人类与其他物种不同的是，它还受制于社会组织群体间的关系。因此，社会是各种互相关联的运动的复合体，每一过程是在和其它过程的相互作用中存在和发展的。正如查尔斯·霍顿·库利所说的那样："我们的生活组成了人类社会，如果我们要真正了解生活，我们必须这样认识生活，假使我们孤立地看待它，它就是僵死的东西"。所以在对景德镇民窑业的研究和剖析过程中，笔者尽可能地将其看成是有机的、动态的统一体，除关注其动态的历史现象外，还将其放在一定的社会背景、自然环境、群体经验、生产技术、生产工具、社会组织等关系中去理解和解释，尽力地超出仅仅就某种单纯行为方面的研究。这方面的资料对于理解景德镇的陶工们如何去那样行动和为什么做出那样的行业为是非常重要的。 如果说第一部分注重的是一种纵向的、动态 、抽象的历史时间维度，而第二部分和第三部分则注重的是一种横向的、静止的、具体的时代空间维度。第一部分的资料来源是各个时代的文献典籍及现代中外学者们的文献考证，时间跨度大，约有一千余年。第二部分和第三部分主要的资料来源则是笔者所做的田野调查。一方面是从访谈对象那里得的第一手资料，另一方面也得益于当地政府（政协）所整理的一些口述和回忆的文史资料，而这些资料基本上是访谈对象和口述者、执笔回忆者们亲身经历过、亲眼看见过及亲耳听过的一些社会真实，所以整个时间跨度小，仅限于清末至民国时期近半个世纪的时间。虽然中篇和下篇所记载的仅仅是近代一个时期的横断面，但却可以通过这个横断面推测到景德镇部分手工艺制瓷的历史事实，特别是明末资本主义萌芽以后的景德镇手工业工场的发展状况。其实人类的整个手工业社会的历史发展是非常缓慢的，许多古老的传统一直保留到近代，如南宋时期成书的《陶记》中记载的有关柴窑业工人和窑户的关系一直维系到解放前夕都尚未改变。 马林诺夫斯基曾说："研究历史可以把遥远过去的考古遗迹和最早的记载作为起点，推向后世，同样亦可把现状作为活的历史，来追溯过去。两种方法互为补充，且须同时使用"。对于他的这段话，费孝通先生解释说："这些传下来的东西之所以传下来，就是因为它们能满足当前人们的生活需要。既然能满足当前人们的生活需要，它们也就还活着。这也等于说一个器物，一种行为方式之所以成为今日文化中的传统是它还在发生`功能`，即能满足当前人们的需要"。所以我在第二、第三部分中记述的一些传统习俗和制瓷技艺实际就是一部活的历史。通过这部活的历史，可以使我们追溯到景德镇民窑业过去千余年的一些历史发展概况。而这部活的历史中的一些传统有时也是可以中断后再出现的，正如费孝通先生接下来所说的那样："凡是昔日曾满足过昔日人们的需要的器物和行为方式，而不能满足当前人们的需要，也就会被人们所抛弃，成为死历史了。当然说`死的历史`并不正确，因为文化中的活和死并不同于生物的生和死。文化中的要素，不论是物质的或是精神的，在对人们发生`功能`时是活的，不再发生`功能`时还不能说死。因为在物质是死不能复生，而在文化界或者人文世界里，一件文物或一种制度的功能可以变化，从满足这种需要转向去满足另一种需要，而且一时失去功能的文物、制度也可以在另一时期又起作用，重新复活"。我觉得这一段话说得很精辟。的确，1949年后，为了能跟上时代工业化的发展，景德镇的陶瓷手工业作坊全部合成了一个个国营的机械化的大瓷厂，而这些千百年来所积累和创造的传统技艺及文化也渐渐地消失了。但近几年，随着改革开放的深入发展，景德镇的手工业作坊又在悄然兴起，仿佛是传统民窑的再次复兴，这种复兴使一部分曾已死去的传统又得了复活。因而研究它的过去往往又是为了索求现在的某些与历史有关联的富有生命感的东西。而这些东西的后面也许还连接着未来。所以笔者记录和研究这些历史并不仅仅只是为了"为将来留下一点历史资料，而是希望从中找到由前因后果串联起来的一条充满动态和生命的`活历史`巨流"。 三个不同研究部分的内容，如果用现代人的眼光来看，它们是分属于三种不同的学科领域的三种研究方式，第一部分主要是以民窑的发展历史为主要线索，侧重于历史学、工艺美术学方面的研究，第二部分主要是对清末民初时期的景德镇民窑的微观研究，对其生产分工、行业社团组织、传统习俗、象征体系、语言符号等方面作了详尽的田野考察，侧重于社会学、人类学、民俗学方面的研究；而第三部分则主要是以景德镇民窑的制瓷技术，从原料的开采到成型、烧练、包装等一系列工艺流程为内容，是侧重于材料学、工艺学方面的研究。这三个方面的研究虽然分属于不同的专业范围，但它们又都是研究景德镇民窑业不可缺少的重要部分。而且实际上它们是互相关联和不可分割的一个整体。 几百年来工业文明发展的高度技巧之一就是将多个学科、多个专业分解开来，让它们相互独立，各自发展。但正如美国科学家詹姆斯·格莱克所说的："越来越多的人感到，把科学划分成许多独立的部门，对于他们的研究是个障碍，越来越多的人还感到，把部分从整体中分离出来加以研究是徒劳无益的"。因此，当代的各个学科仅用传统的研究方法已远远不能解决许多实际的问题，开拓新的理论方法论，寻求新的研究方法，这是摆在当代学者们面前的一个重要课题。 我在研究景德镇民窑时就有这样的强烈感觉，虽然景德镇民窑只是属于一个行业的个案研究，但它涉及的面却是非常广泛的。因此，在具体研究的过程中，很难把自己的思路固定在一个明确的学术范畴中。我认为，在所有的人文学科中，人类学是最接近于整体地、跨学科式地研究对象和观察对象的一门学科，人类学的性质决定了它是一个学科的综合体。它的研究手法，从田野工作到实际调查、资料整理、历史比较、文化渊源考证、文化地位等，均与相应的许多学科有直接的关系。从而，在本项研究中，较多地吸取了人类学的一些研究方式。我认为研究的内容虽然涉及到了几个不同的专业学科领域，但它们都还是同属于景德镇民窑的这个整体的研究。而将这一整体以及这一整体中各种不同知识串接在一起的则是文化，无论是里面的生产组织、行业社团、法规、信仰、习俗、生产技术、工具、器物的造型、纹饰等，它们都同属于一种由景德镇民窑业的陶工们所创造的文化，是"瓷文化丛"所包含的每一个部分。 我曾在景德镇陶瓷学院美术系攻读过硕士学位，还在北京中央工艺美术学院工艺美术学系攻读过博士学位，后来又在北京大学做社会学、人类学方面的博士后，研究中的三个不同的部分正好是我曾有过较深涉足和较感兴趣的三个不同的学术领域。而且我博士论文写的是有关工艺文化方面的内容，实际上多年来我的兴趣和关注点一直都在文化方面，所写的论文和专著都与此有很深的关系。因此，我觉得也许是我的知识结构和个人兴趣在潜意识中导致了这项研究的叙述构架的形成。 5、工匠们的经验世界与"异文化"研究 西方的人类学家们常认为，人类学就是通过研究异族和异地的文化，创造一面能引起本文化反醒的镜子。我所研究的景德镇民窑从其地理空间位置来说，它是我的故乡，并且我对现代陶瓷艺术及陶瓷历史有着相当程度的熟悉和了解。我熟知陶瓷的原料和技术流程中的每一个标准的世界通用的科学的名称，这是在学陶瓷工艺学时书上写的和老师教给的。因此，研究传统的景德镇民窑文化对于我来说应该是属于一种本土文化甚至是一种本行业文化。但我发现当地老一辈陶工们告诉我的，各种传统的有关陶瓷原料和制瓷技艺方面的名词，都是我完全不懂和不熟悉的。比如我知道做瓷器的瓷土叫高岭土，但却不知道什么叫泥古，什么叫货角子、捡渣、脚板屎、料板屎等这些在不同工序和不同场合下的不同瓷土的称呼。再如，我只知道瓷器的成品可分为一、二、三级和等外品，但却不知道它们在传统的民窑业中并不是这样的简单而缺少特点和层次的分法。它们根据在烧窑的过程中所出现的不同部位上的不同缺陷，被分为青、正色、次色、正脚、下脚、炭山。而这些等级又是按照其缺陷如慢跷、落渣、压釉、猪毛孔、窑嫩、夹蚤屎、水边跑、毛料、硫磺点、折底、阴脚嘴、釉惊、虚泡、折底不漏水、阴色、窑阴、泥土色、糠头、灰点、射火等的多少、轻重来划分的。以上的这些丰富的、细致的、生动形象的行业用语，对于我来说都是完全陌生的，是在一些正规的具有科学性的陶瓷工艺学的书本上查不到的。因此，对于一个只受过正规的现代陶瓷知识方面教育的我来说，这些传统的民窑业中的文化和知识完全是属于一种我难以理解的"文化"。这种"异文化"的形成并不是由于空间地理位置或是行业的不同所造成的，而是由于时间，是时间的差距和时代的维度使我们的祖辈们完全生活在与我们不同的经验世界里。难怪有人感慨交通和通讯手段的发达，使人类越来越强化了横的联系，越来越加速了文化更新的进程，在不久的将来，可能基本上铲除和融化文化的地域差别，倒是可能扩大和加剧时代的差别。地球村的同代人吃着同样的食品，穿着同样的衣服，住着同样的房子，流行着同样的观念，甚至说着同样的语言，但到那个时候，五十年代的人了解三十年代的人，二O二O年出生的人了解二O一O年出生的人，有可能就象现在湖南人要了解海南文化，中国人要了解英国文化一样困难。也许有人会觉得这种看法未免有点夸张。但我深有体会的是，我在研究所纪录的有关景德镇民窑的一些习俗、行业语言、行业的分工与组织还包括各行各业各工种的名称，这些一直延续到了1949年前夕，甚至五十年代的事情，到现在如果你拿着这里面的一些名词去景德镇的陶瓷厂，问里面的些中、青年工人，他们一定会感到很茫然，不知你在说什么。比如你即使去问一个年青的烧窑工，什么叫驮坯工、什么叫加表工、小伙手、推窑弄、挖兜脚，尽管这些都是属于一直到1949年前夕还存在的烧窑工的工种名称，但他也一定会听不懂答不上来的。因为随着生产技术的改变，各种专业名称进入国际流通渠道中的规范化、统一化、标准化以后，那种传统的、曾代表了景德镇陶工们祖祖辈辈所建立起来的经验世界中的行业语言便彻底地、一点不留地消失了。 景德镇有着悠久的制瓷历史，在这里关于瓷器，从原料到制作成型，到烧炼、彩绘、成品的造型、装饰等等各个品种、各个工序的每一个动作、步骤都有着各种特定的词语，都有着细致而准确的表达和描述，足可能编出一本厚厚的专业词典，但这些绝大部分都无法进入现代的陶瓷工艺学、陶瓷美术学的统一名词中去。因为它们所代表的是一种落后的生产技术和传统的地方文化，因此，必然要被先进的、科学的世界一体化的现代文化排除在其视野之外，排除在学者、专家们的研究之外，最令人惋惜的是它们在历史上也没有被纳入到正统的文化之中。中国封建的历史向来是帝王将相才子佳人的历史，不仅工匠们没有位置，就连同他们所创造的，曾被当作中国最值得骄傲的陶瓷技术，在传统的重道不重技的思想指导下，也是受到忽视和缺少完整记录及研究的。虽然在《天工开物》、《景德镇陶录》、《陶冶图说》、《陶说》等古代工艺典籍中对景德镇陶瓷制作过程都有记载，但那都是比较简单的、零星的和不够系统的。当人类进入工业社会以后，这种手工艺技术更是受到轻视和认为是不重要的。因而这种由陶工们长期在生产实践中积累下来的一种智慧和经验便逐渐地被隐藏到了现代人难以进入的语言屏障之后，隐藏到了现代标准化的科学语言无法照亮的黑夜之中，他们为了不接受这种黑夜，便力图忘记和抛弃那些传统的、不符合国际流通标准的行业语言，如将传统的做坯叫做成型，传统的汇色叫做选瓷，传统的红店业叫做彩绘业等等。现在年轻的一代陶瓷工人，他们做到了这一点，他们终于抛弃了过去，走出了黑夜。我所了解的有关传统手工陶瓷业方面的所有行业语言都是六十岁（也有个别五十多岁）以上的老艺人们告诉我的，他们还和传统有着某种割不断的血缘般的联系，正是借着他们的这种联系才使我完成了第二和第三部分的研究，也才使我在研究中采用了大量的丰富的行业语言，并加以适当的解释。有时，我甚至觉得自己是在进行一项翻译工作。我在想，韩少功以一个村庄的俗语写了一本《马桥词典》，如果我要将民窑业中有关生产、劳动、生活中的许许多多的行话俗语收集起来，也一定能写出一本厚厚的内容丰富的并且非常有意思的景德镇传统民窑业词典。其实我虽然没有采用词典的方式，但这本《景德镇民窑》，特别是在中、下篇里面的各章内容中有关行话俗语的蕴藏量已经是非常大和非常丰富的了。当我写完这本《景德镇民窑》以后，才体会到了一种语言的力量。一种语言实际上就是一个经验世界，一种语言的消失也就是一种智慧和一种文化的消失。 在这里，我所描述的正是濒于消失的，由现代人看来是思想最"落后"、最"没文化"的下层工匠们曾拥有过的一种历史和一种最低层的文化。写到这里使我想起一种说法，在经济主宰的社会生活中，文化商品化日趋严重，而且文化本身的积淀性和扬弃性，完全不同于科技的革命性和创新取代性，科技以不断推翻陈说，标新立异而高歌猛进，而文化却不能完全丢掉自己立足其间的历史和传统，同时，为了与高科技的非人化抗衡，它反复寻根，不断回到存在的本源去发现生命的意义。我觉得这是文化人的悲哀，但也正是文化人的价值所在。说其悲哀是因为他老是在别人都已丢弃了的陈芝麻烂谷子堆去寻觅，说其价值所在就是他有时也能捡回一些人们当时没有意识到的或无意中丢失掉的宝贝。我不知道己在这本书中所捡回的是一些陈芝麻烂谷子，还是一些在工业化时代的人们无意中丢掉的宝贝，就算是宝贝，里面又有多少含金量呢？我觉得这要靠时间和岁月的流逝来鉴别。在这里让我觉得自己还比较有底气的就是，我所描述的这一切并不是我个人创造出来的，而是千千万万祖祖辈辈的勤劳而又智慧的景德镇陶工们所创造出来的。我只是一个代言人而已，。景德镇的陶工们曾经在历史上生产出了那么多使人叹服，使人倾倒的精美瓷器，致使中国有了瓷国之称的美名。我想由这样一些工匠们所创造出的文化及手工技艺总也会有它吸引人之处和对整个人类文化的补充及启迪之处的。同时，景德镇民窑业发展的历史也是整个中国手工业发展历史的缩影，从某一角度上也反映了当时中国社会资本主义萌芽的整个兴衰过程，我觉得非常有意义，这也就是我当初投入了大量的时间和精力去考察、去记录、去研究、去完成这些内容的最大动力。
话说景德镇青花瓷
“中华向号瓷之国”。中国的陶瓷艺术有着悠久的历史，优秀的传统和灿烂的文化为世界各族人民所公认。而青花瓷则是景德镇的骄傲，它是景德镇的伟大创举，是景德镇传统名瓷中影响最大的品种，它在景德镇的制瓷历史乃至世界的陶瓷史上都闪烁着夺目的光辉。同时也写下了许多不朽的“巨章”。青花瓷的一经出现就以强大的生命力始终居景德镇陶瓷装饰之首，并不为任何装饰形式所代替，它对景德镇陶瓷的发展与腾飞起着关健性的决定作用。
青花瓷的发明是景德镇陶瓷前辈们智慧的结晶。青花瓷由唐代褐彩衍变发展而来，它是先民们在唐代褐彩和唐三彩的基础上，运用氧化钴作为呈色剂在坯体上进行改样的描绘并施以透明釉入窑一次烧成。青花瓷的产生标志着中国陶瓷已有素瓷向彩绘瓷过渡的里程碑。在此之前，中国陶瓷装饰大部分是以刻、划、印等装饰为主流。青花瓷的发明使陶瓷艺术家不再单一地追求“如冰似玉”的效果，而是向彩绘瓷的领域进军与发展，青花瓷的烧造成功震惊了整个世界，使过去的素瓷暗然失色。从元代开始青花瓷便成了我国陶瓷装饰的一大主要装饰形式，特别是到了明代瓷器便成为青花的世界，青花成为中国陶瓷出口外销的主流、畅流世界各地。景德镇之之所以闻名于世界正是因为那千年盛烧不衰，永放不败的青花艺术。青花瓷具有计庄重、典雅、幽雅、明块的东方文化艺术风格和强烈客民族色彩与装饰风貌。
青花瓷的分类
青花瓷从功能上来分大致可分为三种，一、青花日用瓷，二、青花仿古瓷，三、青花艺术瓷。但是青花在装饰形式上还经常与釉里红、颜色釉、粉彩、古彩、新彩、玲珑等形式结合起来交织在一起进行装饰，相互衬托而形成青花斗彩。（青花斗彩运用范围非常广泛，不受日用瓷，仿古瓷的束缚，由艺术家注意发挥）
青花日用瓷：指在人们日常使用的餐具、饮具（包括茶具、咖啡具、酒具、凉水具等等），厨具、文具、卫生洁具等器皿上运用青花所装饰的产品都有为青花日用瓷。目前，青花日用瓷是景德镇有光明瓷厂、人民瓷厂、华风瓷厂、红光瓷厂、青花文具瓷厂、建国瓷厂等青花日用瓷生产的专业厂，有几家青花日用瓷生产的乡镇企业和私营作坊，还有许多厂、矿也零星地生产部分青花日用瓷。可以这样说现在景德镇的厂矿、作坊、商场无一不产，销青花瓷的，青花日用品瓷以独特的装饰手法、完整的配套和画面、鲜丽、沉着的颜色、清亮、莹润白中泛青的釉质结合美观、大方的图形以及庄重朴素的纹样，制造出大型配套的中、西餐具、饮具、文具、厨具等日用品。以花面不是易磨损具有永不脱落，不会有铅毒的特点。一举夺得了五枚国际博览会金奖。由此，景德镇长期承担着国家用瓷和外贸出口瓷的任务，并为全国各大宾馆、饭店配套大量的青花日用瓷，产品还早畅销世界各地，为景德镇创造了大量的外汇。
青花日用瓷以多样性和广泛性的装饰题材丰富和多变的形式和内容，充分运用独特的青花艺术语言和表现手法，创造出了青花日用瓷的艺术境界。在题材上有山水、人物、花鸟、走兽、草虫、图案等，在表现手法上以不追求具体的自然主义写实的描写，通过的大自然的体会和感受并从精神上提炼、升华，在古为今用，洋为中用的指导下，广泛吸取民族文化以及其它姐妹艺术的营养，而赋予的一种精神的创造，在纹样的组织上，青花日用瓷采用不着单独纹样和二方连续纹样形式的边花；自由式、适合式纹样和四方连续纹样形式的满花，还有散点式、卷草式、缠枝式、团花式、几何式等到传统的结构形式来装饰器皿的装饰面。（装饰面有内、外和主体与配件吻合配套的装面饰）。在青花日用瓷的色彩运用上，可见设计者费心良苦。艺术家们匠心独具的处理手法，计青当墨，而墨又分五色，青花料以头浓、二浓、正浓、正淡，影淡的浓淡层次来丰富青花的色感。在图案的处理上也十分巧妙，图案穿插自然、疏蜜得当，特别是图案的水路处理则更可见艺术家们的苦心经营。它运用了青白相生的剪纸形式，阶梯式色彩渐变形式和浓、淡并举的形式。它一方面以白衬托图案，另一方面它自身也是一利图案与青花的纹样相呼应，这就充分体现了青花瓷的装饰美、材质美，丰富了图案的层次与立体感。（水路：专业俗语，指图案装饰中空白的部分，它不是空白而是一种有形有色的纹样）。正如人民所赞誉青花的那样“近看有花，远看有色。”青花日用瓷以独到的艺术特色曾吸引了不少为之梦求。那青亮、幽靓可爱的艺术感受又让设计者激动了好几回。愿优美、雅致的青花日用瓷给人以艺术的享受。
青花仿古瓷，则是根据历史上某一年代，某一产品的具体款式，卷画而进行的仿造。它产生于元未明初，盛行于明未清初，当今更为风靡。它是景德镇继青花日用瓷以来又一回创汇较大的产品。
由于历史上的制瓷生产效率十分低下，无论是官窑还是民窑所生产出来的产品都有曲指可数，但是它们的艺术效果又是十分良好，并且有浓郁的时代气息和强烈的民族特色。寻世界艺坛影响很大。因此 许多豪门富商，文人雅士都有以收藏景德镇的青花瓷器为荣耀，由此以来在元未明初便出现了仿造前代瓷器的作坊，并一直沿袭至今。而今天仿古瓷生产发展到了前所未有的盛况。青花仿古瓷，它只要求尊重原作，尽量做到惟妙惟肖而无上丝毫的破碇，达到以假乱真的程度。这就要求仿造者要有丰富的综合性知识和全面的工艺技术。从泥、釉、色料、造型、画面、款式、做旧等艺术效果都要根据不同的朝代，不同的品种区别运用，（做旧：专业俗语运用特殊的手法对成品进行处理，以达到给人一种斑驳陈旧之感）。而达到所领先的某一朝代，某种产品的特定效果。
由于历代青花瓷的生产技术、手法、料色及当时人们的审美情趣和生活习俗等各不相同，由此而出现不同的艺术风格，如元代青花瓷则是胎厚、体重、形大、装饰题材大部分有人物、动物、山石、云水、装饰形式繁密，层次较多，黑斑在料色之中、釉层之下的特点。而青花瓷发展到明代就出现了几个风格。如宣德的青花瓷浓厚、深艳，成化的青花瓷清雅，万历的青花瓷秀美。但是在明代成、万历年间还出现了斗彩、五彩及釉里红和颜色釉，青花瓷生产在各方面都有达到了较高的水平，为后代的仿造、学习树立了榜样。青花瓷发展到了康熙便形成 了青花装饰的又一高峰，其造型丰富多样，题材、形式、风格较历代更具有时代特色，而青花瓷的仿造技术几乎达到了造极的地位。在青花绘制的技巧方面，线条刚劲、流畅、青花分水层分明、清澈、莹润。
然而在康熙青花瓷中又以民窑的民间青花更具有特色，由于当时官窑生产严格、精细的风格，加上朝庭的民窑诸多的禁造规定，再加上制瓷工人生活十分贫困，因而为生计的所迫，在明代民间青花的基础上，创造出了清代民间青花瓷艺术的新境界，它以熟练、沉着的笔法、层次分明的料色，简洁明快的点线、面和夸装、变型的纹样组合，配合丰富多样的题材，明亮、莹 润的釉色和争艳斗丽的釉里红、五彩、斗彩，使清代的青花艺术又别开生面且独树一旗，这些是仿古瓷制作者应十分注意的。
如今景德镇青花仿古瓷专业生产厂家就有陶瓷馆、建国瓷厂、曙光瓷厂、中外合瓷、独资私营作坊近万家之多，在那些高手如云，各显其他，他们充分挖掘中国传统青花绘瓷艺术的宝库、弘扬中华民族文化的精髓，继承民族传统陶瓷文化的气韵，为景德镇陶瓷艺术的发展和经济的振兴作出了巨大的贡献。
青花艺术瓷，则是有别于青花日用瓷和青花仿古瓷而独立成在的一门以青花装饰为主的，具有典型的东方民族特色和强烈的时代气息的艺术陶瓷。
青花艺术瓷在装饰题材上，技法上大致与青花日用和青花仿古瓷相同。而青花艺术瓷与他们根本的区别就在于营造一种诗化般的意境。在题材的表现上，陶瓷艺术家则是十分自由，任意发挥，它不象青花日用瓷和青花仿古瓷那样只为表现而已，只具有青花纹样自身的装饰性、工艺性，而青花艺术瓷则更注重艺术性和旷远的意境表现。一方面它是通过具体的装饰题材，表现出青花纹样自身的装饰美，工艺美；另一方面则是借助具体的装饰题材，通过奇巧的构图，对装饰题材的形象加以夸装、变型等艺术的处理，以文人画的笔情墨韵，充分表现出作者所要表达的思想感情，让人产生联想和艺术的享受。如青花艺术大师王步先生所作的《蔬菜萝卜》虽然题材、纹样都有非常一般，但经过大师的丹青妙笔和以其独到的青花技法处理，再配上“田园风景茵浓，铺叠窑前一望中，如此青春如此日，好将生意比东风”的诗句，那画面中的蔬菜萝卜便随着诗境的深化而不复存在，给人留下的只是被艺术家妙造的境界。
青花艺术瓷表现形式与手法上与青花日用瓷釉青花古瓷也大致相同，最主要的是青花艺术瓷讲究意境的创造。青花艺术瓷在装饰形式只有工笔、写意、和综合装饰。工笔画法包括二方面：一是以线条为主，略赋以料色、画面酷似中国工笔画，不过青花艺术瓷大都是单色和少数彩。另一方面是以图案结构为主的装饰性画面。青花艺术家更重要的还是它有写意性也包括二方面；一方面青花艺术瓷受中国画写意画的影响，讲究严谨的构图，吸引中国画的笔情墨趣，以洒脱、自由、出神的形象结合诗、书、画的完整统一，从而创造出诗化般的意境，这就是历来陶瓷艺术家们为之奋斗的目标。
青花艺术瓷诗、书、画有机的统一是陶瓷装饰艺术上的一个突破，但是陶瓷装饰艺术不只是单纯追求诗、书、画的形式，它只是借助诗、书这种文人人式的画风，为陶瓷装饰艺术寻找到新的艺术境界。从而使青花艺术瓷由表现性、工艺性，走向艺术的境界。这就是青花艺术瓷的一大特征——诗化般的境界。如许多以花鸟画为题材的青花艺术瓷作品，它们虽然都是艺术家们从现实生活中摄取，提炼出来的一个形象，并由此来抒发作者的思想感情，表达出作者的追求，让众人在联想中产生共鸣，这才是青花艺术瓷的真谛。
另一方面是以自由、奔放、率意、洒脱的笔调、以简洁、精炼、夸装、变型的纹样反映当时人们喜闻乐见的景趣的民间青花瓷。但民间青花艺术所反映的都有是现实生活中的某些场景，借助自己的表现形式来加以体现，它的特征就是表现的非主题性和描述性，体现和注重表现形式的形式美感。
青花艺术瓷经过历年几百年来陶瓷艺术工作者的共同努力，已具有远大的影响和强大的艺术魅力。
青花瓷的制作工艺：
起稿——过稿——勾线——分水——施釉——烧成。
青花瓷的制作基本上要经过以上六个基本步骤。（除了个别单件的创作和青花贴花纸外）。起稿是青花瓷生产的第一步，是设计者为了适应和突出造型特点的前提下，将已构图好的纹样组织，用淡黄蔑灰画到坯体上去，经反复修改后再用深黄蔑灰重勾描一遍。（苏蔑灰，用竹子去青皮燃烧，烧后的炭灰用擂捶细备用，苏蔑灰画在坯体上易擦掉，便于修改，它不影响施釉和烧成）。过稿，则是用棉纸或生宣纸复在已起好稿的坯体上用手指在纸背面磨擦纹样便清楚地印在纸上，再用浓黄蔑灰把纸上的纹样复勾一遍，待干后将图帖在坯体上用手指轻轻磨擦，纹样便清楚地印到了坯体上。（还有一种方法是将腊纸用针笔按图案轮廓刺出小孔，形成点状花纹，再贴在坯体上，用纱布包黄蔑灰或红粉在腊纸上轻轻抹一遍，粉灰就从小孔中落到坯体上，形成了许多小点所连接的纹样，腊纸除破外，可以连续使用）。勾线，是制作者根据设计者的意图用浓、淡合适的青花料对纹样进行勾勒成擦，勾线用笔要自然、流畅、刚劲有力。分水，则是根据画面的需要按头浓、正浓、二浓、正轻、影轻的浓淡变化的不同，在勾好线条的坯面，以泼墨式的笔法，进行青花料的染色达到完美、统一的艺术修养，分水的技法高低的不同，有的是先分水后勾线，如此不受纹样轮廓的束缚，使画面活泼、自然、通常它多适用于写意法青花艺术瓷的运用。施釉，是对已画好的青花瓷进行罩釉，它是吹釉、蘸釉、浇釉、射釉等区别。适应各种不同的产品，如果施釉不当便当生产的最后一环，由于时代的发展，燃料的进步，陶瓷烧成逐步由柴窑——煤窑——重油——煤气、液化气使烧成率飞速提高，并使一些以前名贵的产品变为一般。但如果烧成后气氛控制不当便会造成欠烧、窑黄、料意、闷色等缺陷，所以陶瓷为做火烧之尤物，那一步骤掌握不好就要前功尽弃。
以上文章只是作者对景德镇青花瓷的一些体验所作的说明性论述，属一孔之见。定有不少疵陋，恭请专家，老师及同行予以赐教指正。
洪武青花瓷的特点
青花瓷是中国瓷器的主要品种之一。青花瓷的烧造工艺在元代发展成熟，到了明代已经成为当时瓷器的主流品种。今天小编就为大家讲讲明代洪武青花瓷的特点。
我们分别从造型、胎釉、纹饰以及款识四方面来总结明洪武青花瓷的特点。
造型：明洪武青花是承前启后的一代产品，造型及成型工艺与元代基本相同，继承和保留了元代枢府瓷古朴敦厚的风格，缺少变化。一般为大件器物品，有罐、大盘、棱口盘、碗、玉壶春瓶、执壶等。
胎釉：洪武时期的釉色白而带淡青，略显灰褐，多糙底、无釉，气色密集，火石红显著，仍保留了元代斜削足的特点。洪武青花瓷主要使用含铁量较低而且淘炼欠精的青料，呈色多为灰蓝，铁结晶斑点不明显。
纹饰：明洪武青花瓷的纹饰笔法缓柔，布局疏朗，豪放而生动，物象常写实，其装饰题材远不及元青花丰富，主题纹饰以花卉为主，菊纹比较多见，云龙纹则很少。元青花较多出现戏曲人物故事在明代瓷器上消失殆尽。在装饰手法上以绘画为主，也有刻花、印花、镂雕等。 最具特点的是牡丹花、缠枝菊、云朵等纹饰留有白边，花卉叶子不如元青花肥硕。
款识：洪武瓷器中写款的很少。鉴定时应着重看胎底、纹饰是否含有元风的特点。
景德镇青花瓷的前世今生
华夏民族的陶瓷文化源远流长，从新石器时代的陶，到东汉时期的瓷，发展到今天形成璀璨的陶瓷文化。
景德镇皇窑是一处国家级非物质文化遗产，也是手工制瓷的生产性保护和研究示范的所在地。当您一走进景德镇皇窑里面的瓷宫，便可以领略到陶瓷的博大精深。从宋朝到清朝，从古代到现代，高仿瓷器引领着人们走进时光隧道。游客在一饱眼福的同时，更加了解陶瓷背后的历史以及它的内涵。景德镇市的四大传统名瓷，分别是青花瓷器、玲珑瓷器、粉彩瓷器和颜色釉瓷器。它以独特的“白如玉，明如镜，薄如纸、声如磬“等特性而称著于世。通常整个制瓷工序，多达七十二道。最为核心的工序是拉坯、利坯、画坯、施釉和烧窑这五个工序。同时，在每道工序当中，都有身怀绝技的能工巧匠，因为分工明确，能够提高制瓷的效率。在工匠的巧手之下，看似平平无奇的利坯其实业暗藏诀窍，匠人们需要高度集中精神，他们明白只有精工才能够出细活。
“白地蓝花”是青花瓷最显著的特征，景德镇青花瓷始创在元代，在明清两代达到了高峰。施釉之后须得一次烧成，但是不同的施釉方法，让青花产生不同的变化。斗彩又被称为“豆彩”，是釉下青花跟釉上彩相结合的一种彩色瓷器装饰工艺。粉彩，粉润柔和，是清代康熙末年的时候，出现的一种低温釉下彩，说到釉上彩的精品非珐琅彩莫属。珐琅彩的创烧，跟康熙皇帝对画珐琅的喜爱有着密切关系，所以充满宫廷味道。珐琅彩有很多颜色，颜色不同代表着当时不同身份的人使用的一种瓷器。譬如说，胭脂红珐琅彩瓷器是为皇宫专门打造的，只有正宫娘娘皇后才能使用的一种颜色，其他妃嫔都没有资格。
景德镇市有着得天独厚的条件，加上集历代制瓷民窑之大成，写下了一页页辉煌灿烂的历史。现如今透过大众体验，让传统文化往下扎根。真可谓是“一把泥土，巧夺天工。神奇窑火，点亮世界”。传承需要引路人，让这门手艺不断地延续下去，不仅只是每一个手工艺人的心愿，也是炎黄子孙必须要做好的一件事情。
如何鉴别景德镇青花瓷？
如何鉴别景德镇青花瓷？
景德镇制瓷的历史悠久，素有“瓷器之都”的美誉，江西景德镇青花瓷是人间瑰宝，在唐代，烧制出的瓷器洁白无瑕，堪比玉器之美。
到了宋代，皇帝才赐名“景德”于景德镇，从此以后，景德镇不负厚望，将瓷器制作工艺发展的越来越好，制瓷大师的技艺日益娴熟，为景德镇的瓷器名扬天下奠定了基础。
景德镇瓷器发展到巅峰时期是在清康、雍、乾三朝，两千多年的文化积淀，奠定了景德镇瓷器达到了“白如玉，薄如纸，明如镜，声如磬”的境界。在瓷器之上，绘花、鸟、鱼、虫，刻书法、诗词，在瓷器文化基础上又增添了更浓厚的艺术气息，让景德镇青花瓷成为名副其实的艺术瑰宝。
如何分辨景德镇青花瓷景德镇瓷器真的好吗
青花瓷又名白地青花瓷，它作为中国主流品种之一深受人们喜爱。很多青花瓷爱好者为了寻得古代青花瓷颇费周折，如果能自己懂得一些辨别知识会减少很多麻烦。下面为大家谈谈如何评定青花瓷？
如何分辨景德镇青花瓷？
首先，察看年代，通常年代越久远，价值越高，价格从高低，依次为元、明、清、民国；
第二，瓷器上的图画有多种类型，有人物画、动物画，还有花鸟画、山水画，可根据绘画造诣来评估青花瓷价值；
第三，从工艺制作和器型上来看，躺着的青花瓷为盘子，蹲着的为罐子和碗，站着的则是梅瓶；
第四，察看官窑青花瓷还是民窑青花瓷，通常官窑青花瓷要比民窑的好；
第五，元、明朝时期的瓷器没有清朝的瓷器存留的多，清代出窑的瓷器，风格多样化，表现内容丰富多彩，其胎体，通常薄厚适中，其釉面，不及明代肥腴光亮，用稀薄的釉施于其上，大多为青白色。到了清朝时期，中国受到了西方文化的影响，在瓷器图案中融入了西方绘画艺术，别具一格。皇帝年号款式是景德镇官窑常常所用，而吉祥语款、私家款式为民窑所采用。
在手工及描绘上乘的前提下，如果是旧陶瓷或古董级的青花瓷，往往素马里青釉是上等的，色泽显清白和沉稳老色；好的现代青花瓷，须瓷质清白，采用青蓝的回藏青釉。达到这些要求方为上乘品。
“弘治青花瓷”的特点
“弘治青花瓷”的特点。
弘治一朝共18年，从史料记载看，官窑的烧造活动并不多，传世实物也较少。从青花瓷器的特征看，弘治青花与成化青花诸多相似，界线不鲜明，如果没有年款，二者较难分辨，古陶瓷界历来有“成弘不分”之说，弘治青花瓷器的特征，只是与成化青花相比较而言，粗看不易察觉。
胎釉：洁白细腻、纯净轻薄。到弘治后期，渐趋厚实，已向正德时期厚胎过渡。釉也为肥厚滋润型，色泽白中泛青（有人又细分为灰青类、卵白类、亮青类，其实差别细微），特别在聚釉处闪淡淡的青色，这是与成化釉的不同之处。
器形与工艺：仅见盘、碗、三足炉、卤壶等少数几种，是明代各朝传世品中最少的。器形仍然规整精致，轻巧则不如成化瓷。工艺上，挖足比成化瓷略浅，足较矮。碗、盘底下塌成凹底，由于足较矮，所以有些碗、盘底部下塌部分跟圈足一样可接触台面，个别甚至比足还凹下，致使足接触不到台面。碗、盘的塌底现象是弘治瓷一个重要特征，为古瓷鉴定者们所重视。
青花料：青花呈色为青中偏淡，可能是继续使用国产平等青料的效果。其着彩方法，除少数用小笔触上色外，多数为一笔涂抹的办法。前期几乎与成化青花无区别，后期则色泽较浓，发灰暗色调，已向正德青花过渡了。
纹饰：大体与成化青花一样，构图疏朗，笔法纤细柔和。到后期，则见浓墨重彩似的粗犷的线条勾画。题材以花卉、动物、婴戏、仕女等为多，常见云龙、海水龙、双龙抢珠、莲池龙、团龙、飞翼龙、莲池游龙及松竹梅、月影梅、缠枝牡丹、花捧梵文、海马纹、折枝花果、折枝花鸟等。弘治青花纹饰画法有两个特征：一是所画缠枝花、折枝花，叶密而小;二是菊花、牡丹花叶画成“个”字。
款识：弘治朝官窑瓷器，都是“大明弘治年制”两行六字楷书双圈款，亦有“弘治年制”四字篆书刻款，但极为少见。
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