古代仕女瓷器。
中国自古以来便有仕女画，或称“美人画”，画家在画中对“美”进行定义和寄托，在画中塑造心仪的“美”。若要讨论起美人图来，中国历代绘画作品中不乏经典，如唐代周昉的《挥扇仕女图》，明代唐寅的《吹箫图》《画班姬团扇图》，清代焦秉贞、冷枚的仕女图册等等。
但是从纸墨上跳脱到瓷器绘画上的美人，则是从明末清初开始盛行，且世人皆称康熙时期为最美。清末《陶雅》称：“瓷器最重画工，雍正以花卉最工，人物则不及康熙远甚，尤以画美人之瓶罐，不能见重于后世。”明末清初版画的盛行对康熙五彩仕女瓷器的影响是不言而喻的。中国传统文化与商业发展相伴的世俗文化在明末清初达到顶峰，加上成熟的印刷业，各类小说、戏曲等书籍极普及。为了增加书籍的趣味性，以及有助于书籍内容的市场营销和推广，当时的版画和插图几乎涵盖了所有书籍内容。不少名画家也参与雕版绘画的创作，如唐寅为《西厢记》作插图，陈洪绶为《离骚》《水浒传》插图，可以想象，原本已经很盛行的版画书籍加上名画家的加持之后，备受欢迎的程度是可以想见的。
中国古代文言小说中，爱情故事向来比例很重，这些故事主人公往往以士人为中心，与佳人展开浪漫叙说，因此版画插图中，表现女性仕女生活的比例相对的也很大。而这些版画和插图，拓展了康熙瓷器上绘画的题材，为景德镇画工提供了丰富的设计来源。
当异彩纷呈的版画被引入瓷器绘画后，景德镇画匠偏于一隅的视野被完全打开，临摹故事插图到瓷器上更加用心。他们并不是原封不动的照葫芦画瓢，而是利用自己的想象力为画片增加细节，渲染上各种颜色，使故事人物和画面更加形象。当把表现情节的插图画上瓷器后，原先在书中需要翻页才能“偶遇”的故事场景，变成了经常性的举目可见的立体瓷面的展示，那么原先的人物也从仅可平面欣赏中的书中走出，独立的来到了生活空间中。
当那些细腻的描写香闺动静的版画被用于康熙五彩瓷器之中，纸墨的黑白被颜色填补，配上了淡雅柔和的五彩色调，才子佳人故事更加动人。
这件清康熙五彩《鸳鸯绦》故事图棒槌瓶，瓶身通景绘五彩仕女胡舞图，画面正中身着红衣碧带之仕女于云纹方毯上翩翩起舞，似舞腾跃于云气之中，正对着画屏前的紫衣贵妇则乐在其中，执手称绝；画屏一侧设有圆脚方桌，上呈文房酒盅，另有8位仕女各执乐器伴奏四周，姿态各异，刻画入微。颈部又绘五彩山水高士，闲云野逸，刚柔并举，文气十足，充分反映了明末清初士人之情节与品味。
此故事典出晚明阳羡海林道人著传奇《鸳鸯绦》中的一个场景，胡平接圣旨出任兵马元帅前往塞北征伐，胡府义女张淑儿为胡氏夫妇舞蹈送行，譬如今国家图书馆藏明崇祯年间刻本《鸳鸯绦》，刻中版画二十二副，张淑儿画堂起舞即为其之一，构图相近可兹参证。此故事流传甚广，虽不过是秀才落难，美人相救，私订终身，一举成名，姻缘相合的老套，但叙情紧凑，扣人心弦，杨、张二人坚贞不二、用情致深，观者无不动容赞叹。张淑儿于方毯上旋舞，是这组《鸳鸯绦》画意作品的最显著特征，然毯上旋舞的形式源于西域传来之胡旋舞，中原本无，张淑儿在此作胡舞当是庆送男主人应征边疆之佐证。
“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风……今宵剩把银釭照，相逢犹恐是梦中。”这首淡淡的鹧鸪天，正好配上这出《鸳鸯绦》中彩袖翩跹的张淑儿。康熙绘笔被誉为独步本朝，其精彩之处不只是在著名的刀马人之间，在这幅声色并茂的家宴图里，充分体现了康熙五彩刚柔并重的艺术魅力。细致入微，层次分明的衣袍，敷染精致准确，需细心体会观察。艺术的讲究，在于无微不至的细节当中。
康熙时期的景德镇瓷器生产真正做到了“官搭民烧”，这为瓷器画匠提供了极为有利的创作环境。这一时期，景德镇御窑厂将御器委托好的民窑烧造，同时烧造经费、原料成本却都按项提供。彼时的陶工是按工计价，官方可以凭借自身的特权，以优惠的待遇争取技术更好的匠人，这样一来，御窑与民窑彼此合作与竞争，同时又共享技术和原料，对彼此的设计式样来源也产生了互惠效应。总体来说，在当时御窑的生产中，一定程度上吸收民间艺术自由活泼的风气，瓷器上也开始大量出现一些生活气息浓厚的画面；另一方面，官搭民烧使官窑技术配方几乎完全公开，优质的制瓷原料、精湛的制瓷工艺都毫无障碍的进入民窑，极大地提高了瓷器绘画的艺术表现力。
▌我见汝亦怜的康熙“大头女”
传统认为，中国绘画通常以“山水为上，人物小者次之，花鸟竹石又次之，走兽虫鱼又其下也。”但对于瓷器绘画，人物题材却是最难表现的，因而又有“瓷品之画，以绘人为上，绘兽次之，花卉山水又次之。”
在瓷器上装饰绘画，首要的难题是线条。
为了追求细劲有力的笔墨线条效果，景德镇陶工费尽心机：明初时候利用矾红细线勾勒龙纹，成化斗彩用釉下青花勾勒线条，再用釉上彩填补颜色……
丰富的色彩也很重要。早在成化时就出现了黄、绿、红、紫等诸多釉上色。黑色釉上彩较晚，是直至嘉靖隆庆之后才出现的，技术却不成熟，烧成后极易脱落。康熙时期的釉上彩经过技术改良，把调和珠明料的胶水换成了乳香油之后，釉上黑彩线条完全能达到绘画中的黑白分明，如纸上勾勒一样的效果。至此，因釉上蓝彩和釉上黑彩的加入，康熙瓷器的笔墨线条表现技艺才臻于完备。
纯洁无瑕的洁白釉面上，黑色釉上彩的线条勾勒加强了人物的刻画。在康熙五彩仕女图装饰的瓷器上，常见黑彩勾勒眉目，使面目清晰，而美人两颊又往往晕以淡赭，更加妩媚，颇为妖娆。人物衣纹的线条有了黑彩的勾勒，衣褶更加清晰流畅，飘逸婉转的线条突出了女性的阴柔之美，曲线感十足，亭亭玉立，同时也展现了女性的高贵气质。
除了用来勾勒人物，景德镇窑工还擅长运用坚韧均匀的线条来表述故事画面，屋舍栏杆的线条刚挺笔直，人物衣衫流畅圆转，山石树干的轮廓，又有锐利的方折线角，线条随着物体或短或长，或粗或细，顿挫变化也很明显。大量密集的短线则用于表现山石、树木的明暗层次，古树的蜿蜒曲折、参差不齐的树干。
釉上蓝彩的加入使仕女人物的填色更加多样丰富。这种带翠的湛蓝色，与传统的古朴色泽不同，更加透亮雅致，相对的更加具有表现力和视觉张力，在图案设计中稍加应用，整幅画面即刻显得俏皮可爱。
在仕女图中，往往以蓝彩对衣着裙袂着色，使人物更加年轻绚丽烂漫。树木中点的聚集，花草茎脉和枝条的填充，山石纹理的平涂等等细节之中，均可看到釉上蓝彩的表现。釉上蓝彩的烧成温度远低于釉下彩，减少了高温窑火的不确定性，有利于控制色料的色彩表现，从而使画工对画面有了更多的掌控。釉上蓝彩的加入使得康熙五彩色系增加，其成色变化比起釉下青花的色彩要丰富得多，并且画面的色调也因釉上蓝彩而显得更为和谐。大英博物馆藏一对题材手法一致的五彩仕女图盘，描绘的就是小园洞石中悠然自得的单身仕女。
表达仕女生活主题的康熙五彩瓷器，尤其动人的是传达的情感、趣味和自由的氛围。她们的引人注目，不是在于她们的衣裳和首饰，却是每个个体自由自在的个性和风采。不论单个仕女为主的瓷器，还是多个仕女，都不作写实性的描摹，而是抓住其主要特征，大胆的提炼概括，舍弃烦琐部分，简洁、明确，概括，夸张。由于色料的平涂，使得五彩人物装饰效果更具对比性，情绪张力也更饱满，比起版画或者书画里，瓷器上的仕女更具有生命力。如同样是表现仕女的深闺幽怨和柔弱之美，故宫博物院藏焦秉贞作的《历代贤后图册》，其线条工整，设色精美，画中女子也是一律削肩，弱不禁风。但一与瓷器上的同样题材的仕女对比，却稍显逊色。
康熙瓷器上的仕女虽没有画家那样工整严谨，但窑工笔下的她们显然更楚楚可怜。维多利亚与阿尔伯特博物馆藏品中一件清康熙五彩美人带子图盘，盘中一女子清瘦削肩，衣裙随风摇曳，眉目清秀间流露着丝丝闺怨之情，体态轻盈中显露出病弱之身，头上高高的发髻，越发显得摇摇欲坠，完全一副“倚风娇无力”的样子，惹人怜爱，你似乎就要冲过去扶住她了。
康熙瓷器上单个仕女形象姿态或行，或坐，神态或者苦闷愁怨，或者若有所思，或眉眼含笑，尤其是她们夸张不准确的身体比例，都体现了一种特殊的趣味。
她们的头部都明显比身子更大，违反常规，有些甚至头部占了整个身体的三分之一，但这却丝毫不减少她们的文雅恬静、天真烂漫。清康熙五彩仕女图浅盘，画匠用轻淡细秀的线条，描绘出一个可爱天真的大家闺秀，她蓝褂黄裙，腰间配一绿色腰带和轻软围裙，正在慵懒地伸着懒腰，桌上摆着或许已经读完的一摞书卷，她衣裳朴素，首饰更是简单随性，少女放松的身体形态和眉眼之间的浅笑，都让人不自觉地跟着她，体会苦读之后的愉悦。
违反常规的身体比例也是康熙瓷器仕女独有的特点。
康熙时期的五彩仕女人物素有“顶天立地”之说，她们的头往往画的很大，明显比身子大，比例失调，几乎占据整个画面， 但夸张不准确的身体比例，反而更添活泼洒脱、淳朴可爱之意，毫无矫揉造作，更无柔弱无力之感。
欧美博物馆中藏有许多康熙时期的“大头女”作品，大英博物馆、英国维多利亚与阿尔伯特博物馆、法国集美博物馆、荷兰国立博物馆、美国等各大博物馆皆由此类藏品。17世纪荷兰与中国的瓷器贸易随着景德镇制瓷业的恢复而进入黄金时期，故康熙五彩瓷器在荷兰的收藏也相对最为丰富，更衍生出专有的名词用来形容康熙瓷器上的仕女 ：lange lijs（荷兰语，意为苗条女子）。
纵观康熙瓷器的仕女纹饰，不难发现所绘人物都呈动态感，以不同的精神、动作、肢体语言来反映仕女个性，非常具有生活情态。
康熙五彩仕女图瓶，描绘一群闺阁女子，在进行文人雅集式的聚会，吟咏诗文、谈论学问、赏玩书画、对弈消遣。此瓶画面人物众多，主要通过分组描绘不同的雅集内容。欣赏卷轴山水的三个仕女为一组，左右二人拉开卷轴，中间那位正细细认真的鉴赏，似乎正要吐露她的独到见解。对弈的也是三人一组，两仕女正跃跃欲试，马上开盘，中间的仕女则是一副事不关己，欲看好戏开场的淡定神情；庭院里另一角落，两仕女正准备研墨作诗或画，一仕女若有所思，正在揣摩如何下笔，另一仕女笑吟吟的搬来一摞藏书赶来救场；微风袭来，暗香浮动，仕女在轻轻抚弄琴弦，一旁另有佳人轻轻打着节奏。虽说画面人物众多，但颜色搭配上追求色泽上的纯粹，淡而能深沉，浓而能古厚，色泽上的纯粹，不需要绘料之间相互调配，不允许画面上有含糊不清、模棱两可的色彩。色彩呈现出来的纯粹的美，对比强烈又晴朗单纯，有强烈的节奏却不失和谐，刻画的人物虽多，但却能多而不乱，艳却不燥，呈现出一种静谧的清韵。
女性穿戎装、骑马战斗等形象也频频出现在康熙瓷器绘画中。康熙五彩仕女骑马图对盘，正展现了这个时期女性刚柔并济的形象特征。图中描绘了一群充满朝气、英姿飒爽的年轻女子，身披战袍，手持弓箭，在空旷的庭院内策马扬鞭、互相追逐、相互较量的阵型。从构图上来说，景色的大小，主次相衬增加了视觉的新鲜感，空间分布极其紧凑，在密不透风处再来一个密不透风，紧之又紧，密之又密，挤之又挤，似乎你也被带着，随着姑娘们一起奔腾，院子里再也容不下另一匹马，但在门口的地方突然又空了起来，空间的留白给了霎时间的停顿，吸引着台上台下和观者的视线，扣人心弦。笔线均匀有力地勾画纹饰的人物的线条轮廓、裙衫的衣褶，而五彩更是不分浓淡的敷以各种色调，从笔线到色彩，整体统一在一个基调之中，美人飘飘然有凌云之气，栩栩如生，活灵活现。这幅画面似乎带有音乐节奏，奔跑的马蹄、姑娘间的喝叫、观众的喝彩，饱满喧闹，身为观者，却可以透过画面进入他们的时空，感受康熙朝的某个狂欢的一刻。
▌如花美眷，似水流年
许之衡在评论清朝瓷器绘画时，认为“清康熙，专以名工制瓷器，名工绘画，殆纯属于美术范围，而高穆浑雅之气，犹未尽掩入。雍正则专以佚丽胜矣，至乾隆则华缛极矣。精巧之至，几于鬼斧神工，而古朴浑厚之致，荡然无存……”。陈浏曾评价：“世界之瓷，以吾华为最，吾华之瓷，以康雍为最。”
康熙瓷器之所以获得如此高的评价，不仅仅是指此时制瓷技术的造诣，更是康熙瓷器所具有的艺术价值。自由社会环境下，使窑工的创造更加自信，也使得图案更加有精神。大量出现的图片素材和完善的釉上彩技术，使瓷器画匠能够充分地发挥，刚劲有力的长短线结合，平涂的设色，使画面比书本里的插图更为引人入胜。而且，五彩的表现手法和风格都极有利于仕女图的绘制，既可以将版画中的人物形象生动的再现，又可以赋予画工自己想象的色彩，具有极强的观赏性。
雍正时期，清廷加强了对景德镇御窑厂的控制，强调“内廷恭造之式”，从选料到画样设计都参与的雍正皇帝，使景德镇的画工渐渐失去了创作的活力，瓷器虽然绘制得极为文雅工整，但却失去了康熙一朝绘画的刚健奔放自由的气度。
在宫廷的影响和皇权控制之下，康熙以后的仕女瓷器大头比例的仕女已经不复存在。《活计清档》中记载，雍正四年（1726）正月二十六日，太监杜寿交来美人画一张，雍正看过后评论：“ 美人头大了，另改画，下颏、肩膀俱要衬合着头画。”后期随着西洋画师的加入和西洋画法的传播，人物比例是越来越准确，各种阴影透视技巧，随着珐琅彩、粉彩技术的发展，瓷器上也更多采用更为柔和的粉彩来绘色，但对比其康熙朝的美人瓷器来，却少了些味道。雍正的女人们确实柔美，但却不再活泼明朗。
康熙瓷器上那些美人，与那些纸墨上的美人不同，与古往今来的仕女都不同，夸张提炼的情绪和身体姿态使得她们比书本和绘画更加有活力，她们的美不是画家刻画下的多么细腻写实的形象，不是身着多么华丽无比的首饰衣裳，而是在窑工笔下，她们更真实，更夸张的情绪表达。原本的幽怨情绪，瓷器上的仕女更幽怨，原本的追逐打闹，瓷器上更加疯狂和真实。带着时代背景，有自由奔放的气质，康熙瓷器上的美人们，不会随着时间的流逝而褪色，她们抗拒了时间，如花美眷，似水流年，几乎就要天长地久。
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瓷器仕女图有什么特点
瓷器仕女图有什么特点。
瓷器仕女图是以瓷胎为载体绘图，因此配景的构图就充分考虑到了这一特殊因素。在构图时就特地利用瓷胎的形状来巧妙地分配配景的布局：器物大体为柱状体的瓶、筒之类的，在器体的一侧构图，另一面则题以诗词，这样画面既不满，又增加了欣赏的角度，显得更有品位；器物大体呈平面的像瓷板、盆之类的则基本上是整体构图，在边角处题字；在盆一类的器形上则利用盆底面构图，盆底边缘为自然的界限，构成窗之类的类似于园林建筑中的框景，而盆底多取为室内景色，而在盆底界外的盆壁部分就是窗外了，当然画的是庭院景，秉煌于甲午年创作的娇盆瓷画，就是一个很好的例证。
近代瓷器仕女图描绘最多的样式是蝶髻、钵盂头、大盘髻、蚌珠头、倾椎髻，还有少量的丫髻和民国时流行的烫发。
古代女子因受封建礼制的约束，一般讲究举止矜持，仪态优雅，动作有节、含蓄。同样近代时期的瓷器仕女图中，描绘的女子大多是温婉贤淑，举止优雅，行为端庄的淑女，那些女子走路莲步轻移，笑不露齿，甚至手除拿东西外都很少露在外面。
古代女子日常生活中的抚琴、对弈、读书、教子等活动，在近代时期的瓷器仕女图中都有所描绘。罗仲林在一件器盖上画一女子头枕书箧躺在一芭蕉叶上，书被扔出好远，满面愁容，器侧画一女子在窗前伸开双臂，似在伸展懒腰，又似在窗外发现了令她高兴的事而欢呼。余远生辛酉年作品中有一衣着华丽的女子双手握着锄头锄地，像这些场景中女子行为动作的描绘，可以说是对“中规中矩”礼仪要求的反抗。
在描绘现实生活题材的仕女图中，仕女图多与娃娃图相结合，即我们通常所说的教子图，虽然相夫也是古代女子的重要任务，却少见描绘女子与成年男子在一起的画面。这也许是“男女授受不亲”封建观念的影响。
清三仕女图珐琅彩瓷
这件由清乾隆年间制作的珐琅彩瓷茶壶，开光处画了三个仕女在闺房中戏墨的情景。茶壶的珐琅彩绘，边饰繁复，色彩鲜丽。瓷器图案，具有多样组合形式，以把各种纹样组合在一起，达到装饰的效果。运用开光，打破了历代纹样装饰中的陈规旧俗，人们看闺房中的仕女如犹隔窗看美人。三仕女各具情态，一执笔戏墨，一执扇观之，一扶纸牵引，好不快活自在。
清代彩绘瓷器的纹样，包罗万象。\图必有意，意必吉祥\的图式被广泛运用，吉祥图案，寓意深刻。此茶壶上的人物，反映出清乾隆时社会文化的提高和繁荣。三仕女专注于书画技艺的交流，从世俗生活折射出乾隆时期太平盛世的社
会景象。仕女图历朝均有绘制。在清代瓷器绘画装饰纹样中更为常见。此壶的仕女占据开光处空间，且主题鲜明，妙笔传神。壶盖上蓝彩中的红色蝙蝠纹样，起到\画龙点睛\的作用，蝠\幸福\的奇异对应，是俗常的价值祈愿，是人们追求美好的反映。
北京最早的油画《桐荫仕女图》
油画，是公认的西方美术绘画品种，但它的本源，实出于亚洲。在阿富汗巴米扬山区的洞窟中，考古人员发现了创作于公元650年左右的油彩壁画，而西方将油与颜料结合，则是13世纪以后的事了。
油画从东方传到西方，再传回东方，在这个轮回中，北京地位独特。
1600年，利玛窦来京传教，为得到皇帝的批准，便将三幅个人作品进献给明神宗，它们是北京城最早的油画。1605年，利玛窦在宣武门内建了一个小经堂，这三幅作品便供奉于此。
明清两代，北京和广州是最吸引西方传教士的两个城市，传教士们带来了西方的科技，也带来了油画，遂使北京成了传播西方美术的桥头堡。
让利玛窦失望的是，明代皇帝对油画兴趣不大，直到清乾隆时，情况才得以改观，意大利人郎世宁、潘廷章，法国人王致诚等先后被聘为宫廷画师。乾隆两次平定准噶尔叛乱，为纪念这一不世功勋，他让西洋画家们创作了大型历史纪实组画《平定西域战图册》，并在法国雕成铜板，印了200张，全部工程历时11年。看到成品后，乾隆大为满意，从此对西方绘画至为推崇，并要求从“包衣”(家奴)中，挑选聪明的小孩来跟传教士们学画。
据记载，这些学习西方油画的包衣子弟，有王幼学、丁观鹏、张为邦、班达里沙、八十、孙威风、葛曙、永泰、王儒学、于世烈等，他们是中国最早学油画的人。
说到北京油画，不能不说郎世宁，他历仕康雍乾三朝，不仅会油画，还自学了中国画，他将中西技法融会一炉，加上门下弟子众多，甚至在宫中形成了“新画体”集团，成为东西美术交流的标志性人物。
不过，当时做宫廷画师也并不轻松，每天清晨就要从东华门寓所步行进皇宫，7点必须报到，然后上班画画，一直画到下午5点。房间方位不好，冬冷夏热，工作条件很差。郎世宁的作品当时影响不大，因为他的中国画是后学的，根基薄弱，笔力不足，当时的中国画家对他颇不以为然。
利玛窦当年的画作早已散佚，但郎世宁的作品仍有部分留存，至于国人自己的油画作品，应以《桐荫仕女图》最早，此画技巧笨拙，也未署名，应为西洋画师的弟子所做。以后郎世宁的弟子王幼学、丁观鹏等，都有一些作品传世，满族画家五德的纸本油彩山水画，是这一时期中国画家油画作品的代表。
国人真正接受油画，还是薛福成访欧，写了《巴黎观油画记》，此文传诵一时，加上后来康有为的大力，才使油画真正被大众所接受。
瓷上仕女对弈图
中国古代女子参加的体育活动项目繁多，如荡秋千、玩水球、蹴鞠、相扑等，而女子下围棋是其中较为突出的休闲运动之一。
围棋早在春秋战国时期就已开展，秦汉三国时期则有较快发展，到南朝宋明帝刘时创建了中国第一个围棋组织———围棋州邑，负责棋手的选拔和棋谱的收集。南朝齐时娄逞曾被授予扬州议曹从事官职，后发现她是女扮男装的，所以齐明帝下旨撤销其职，因而她是中国史书记载的第一位女棋手。隋唐时期，由于经济繁荣，文化发达，妇女体育活动较为兴盛，特别是唐代，围棋在女子中已很流行，如新疆阿斯塔唐墓1972年出土的仕女围棋画就足可证明。从《仕女弈棋图》绢画上看到弈棋女子正在悠悠自得地布子，另从服饰打扮看，显然是一位贵妇人。我们从唐代诗人张籍的《美人观棋》诗里也能了解一二。诗曰：“红烛台前出翠娥，海沙铺局巧相和，趁行移手巡收尽，数数看谁得最多。”诗词描写了宫娥结局时数子的情景。明清时期出现了不少围棋名手，妇女中也不乏弈棋能手。据《红楼梦新证·文物杂考》记载；明代有名的女围棋手薛素素是苏州人，多才多艺，棋、诗、书、琴、绣等无一不工，有“十能才女”之称。由于女子参与下棋活动非常流行，明清时期在一些瓷器上出现了女子下棋的图案。笔者收藏两件清代女子下棋的作品，一件是清代同治年烧制的粉彩印泥盆，盖上绘有两女子正在对弈，旁边还站着一位男子在观棋；第二件是清代晚期烧制的粉彩盖罐（见图），绘画分上下两层，上层为两位女子在下棋，从画意上看好似一位女子已赢得这局的胜利，满脸堆笑，另一位把脸调向左侧，一脸不服气，下层为一人正在全神贯注的弹琴，从整个图案来看，上层配以梅花，下层配以绿树作为衬托，可以看出是一幅初春的美景图。我们从这幅女子对弈图中不难想象出古代女子的休闲方式的多样性，同时对弈图也为研究古代女子体育活动留下了宝贵的史料。
刻瓷壶上的仕女垂钓图
所谓刻瓷，即以刀代笔，在滑润的白瓷釉面上錾刻中国画或图案文字的技艺。晚清到民国时期，在江南鱼米之乡的镇江、扬州一带涌现出很多文人雅士，当初本想在白瓷釉面上刻上自己钟爱的画面自娱，后因绅士富贾的附庸风雅，需求大增，因此造就一时社会上瓷刻盛行，作品渐广。
相传清末民初，名响镇、扬两地的刻瓷名家主要有江雨三、朱少甫、徐雅鸿等人。他们整天乐于以书为伴，以绘画金石为友，醉心收藏古瓷陶冶性情，钟情自己营造的世外桃源。甚至一些金石名家亲自参与古瓷的造型设计和纹饰的图案装饰，才为我们今天提供了这些难能可贵的作品。刻瓷题材多以花鸟、人物为主，间以山水、动物为辅，瓷作刀法有精有粗。
笔者将自己珍藏的数十件瓷刻作品，挑选一件精品以飨藏友。这件刻瓷壶，釉面处理得滋润无比，犹如德化的牙白；以刀代笔，在不大的空间錾刻出一幅完整休闲图。只见垂柳之下，荷花池旁七位美人围拢栏杆边，一位正用木杈叉去池中合拢的荷花，露出可供垂钓的最佳位置；一位美女赶忙抛竿垂钓，其余五位同伴有的趴在汉白玉栏杆上观望，有的围在垂钓者身旁专心注视水的动静。其神情或专注，或悠闲，令人神往。反面錾刻精美的“人寿”二字，如锦上添花，仿佛昭示人们生命的宝贵，当倍加珍惜。
珐琅彩瓷仕女图案花瓶的价值
珐琅彩瓷仕女图案花瓶在清代属于皇室用品，制作工艺水平极佳，原材料的选择也都是上成品，据说乾隆皇帝本人也亲自过问珐琅彩瓷仕女图案花瓶的制作，并且召集各路优秀工匠和画师进京制作，有时还会亲自设计图案、造型让工匠们制作，足以显示出乾隆皇帝对珐琅彩的重视和喜爱，因此，流传下来的珐琅彩瓷器较多，制作极为精美，造型好看，色泽鲜明，非常具有珍藏价值，下面我们就来深入了解一下有名的珐琅彩瓷仕女图案花瓶的价值吧。
珐琅彩瓷仕女图案花瓶介绍
珐琅彩瓷仕女图案花瓶从名字上就可看出它是以人物绘画为主，其中也有山水和宫室、楼台作为点缀，绘画手法采用中国绘画的界画法，笔墨描绘精确工整，此外也汲取欧洲绘画的透视技巧，使得珐琅彩瓷仕女图案花瓶看起来格调别致，景物动人。现存的珐琅彩瓷器大多是在康熙至乾隆年间制造，瓶身除了人物、山水画之外，还用诗句点缀，并印有印章，将中国的诗、书、画、印巧妙地结合起来，极大地彰显了中国的传统文化。
珐琅彩瓷仕女图案花瓶的拍卖价值
做工精美、保存完整的珐琅彩瓷仕女图案花瓶十分罕见，市场上见到的真品极少，所以价格不菲，根据清代珐琅彩拍卖数据显示，一只清乾隆御制珐琅彩杏林春燕图碗在香港佳士得的拍卖会上，以1亿5千万港元的“天价”成交，创下清瓷在国际拍卖史上的最高纪录，所以，罕见的珐琅彩瓷仕女图案花瓶的市场价值至少在1亿5千万港元以上。
珐琅彩瓷仕女图案花瓶的收藏价值
一般来讲，清代珐琅彩器物造型以盘、碗、杯、瓶、壶为主，体型较小，盘和碗较多，而瓶现存的较少，特别是这种用宜兴紫砂陶胎外绘珐琅料彩的，更是少见，而且胎壁极薄，均匀规整，结合紧密，看起来洁白无瑕，十分精美，非常值得收藏家们的收藏和欣赏。
每一种珐琅彩瓷器都包含着不同的制作手法和绘画图案，其中蕴含的情景、意义都不同，只有通过不同的角度和方法去研究它的内涵和历史意义，才能真正了解珐琅彩瓷仕女图案花瓶的内在价值。
欧洲瓷盘诉说化蝶故事 西洋人把玩仕女图马克杯
这个马克杯属于老外来样加工的广彩，上面绘的是中国传统仕女图，这是老外用来喝啤酒的杯子……大部分欧洲人都没来过中国，他们也很想知道中国的女人长什么样，所以这样的马克杯很好卖。”
——广州民间收藏家阿伦
中国瓷器热销海外，引起西方人的嫉妒，曾有一首英国歌谣如此写道：“为什么把钱往海外抛撒，去讨好变化无常的商贾？再也不要去中国买瓷器，这里有的是英国瓷器。”有这样的想法，西方人学习烧瓷的热情可想而知。早在明成化年间，意大利威尼斯人安东尼奥在景德镇学会了烧制青花瓷；康熙时期，法国传教士殷弘绪在景德镇居住了七年之久，他详细了解了瓷土、彩釉的烧制方法，并通过信件传到了西方。
18世纪初，欧洲人已经可以成功仿制中国瓷器了。广州民间收藏家阿伦收集的大量欧洲瓷器，各式各样，不但造型不一，花色各异，而且功用也不尽相同。就数量和质量而言，要举办一个“欧洲瓷器展”绰绰有余。
“买办世家”传世瓷盘
在众多欧洲瓷器中，先介绍两个最大的白瓷盘。最大的一个直径至少50厘米，阿伦说它是清代的东西。“它的主人原是黄埔村民罗伯常，他是香港汇丰银行第一任买办，任期是1865-1877年，当时汇丰银行成立时，他持有股份，经济实力雄厚，拥有许多企业股票。罗伯常去世后，他的儿子罗鹤朋当了第二任买办，任期是1877-1892年间。罗鹤朋曾经出钱捐了一个清廷候补道台的头衔，出入于两广总督的衙门。不但如此，1882年他还替他的老板，也就是银行总经理杰克逊捐了一个相当于按察使的三品顶戴。同时，罗鹤朋也做保人，于1883年和1884年两广总督张树声两次从汇丰银行获得的广东海防借款，都是通过罗鹤朋作中介的。”
另外一个盘子略小些，直径40多厘米，胎略薄，镶有青花边，背面印有“RoyalIronstonechina”的字样。“这个盘子比刚才介绍的那个盘子年代略微晚一些，都是英国陶瓷公司烧制的。老外的瓷土没有中国景德镇的好，所以烧出来的瓷器没有清脆、洁白之感。”阿伦一边说一边用手敲了一下盘子底，只听一阵沉闷的声音发出来，像是敲在木头上一般，“当年中国瓷器很贵的，并不是每个老外都能用得起。村里这些瓷器除了老外自用以外，经常作为礼品赠送给中国人，或者作为交换之物。这两个白瓷盘是罗氏后人借给我展览用的”。
瓷盘诉说“中国版化蝶”故事
小小的瓷盘里却深藏着大文章，阿伦说这里面也体现了中国人的聪明智慧：“老外在瓷盘上描绘了自己国家的风土人情，建筑城堡等样式，盘子到了中国，我们可以从中了解欧洲当地的穿着打扮、生活习性等，坐在家里通过研究盘子就可以掌握老外的需求，从而开辟新的生意领域。比如，我们看见他们的瓜果蔬菜跟我们的不同，下次就可以让老外带点种子来，在中国试种，成功了也可以投放到市场。”
“我来跟你说说这个盘子里面的故事吧。”阿伦拿着一个小号的青花瓷盘说道：“这是英国公司烧制的，乍看上去中国元素很浓，亭台楼阁、小桥流水、花鸟人物等，实际上它是仿制的中国青花瓷，同时图案也加了另外的元素，比如栏杆、小鹿等，同时他们还编了一个故事。说是一个贵族家的女儿很漂亮，和一个长工私下里相好，但是贵族把女儿许配给了一个伯爵。结婚当天，女儿和长工私奔了，他们俩坐船去了一个荒岛上，从此就生活在那儿。可是，世间没有不透风的墙，后来暴露，伯爵坐船到了岛上，杀了他们夫妻两个。这两个人死后双双变成了鸟，在空中飞来飞去。”
按照盘子上的图案来看，这样的故事也说得过去，只是缺乏考证，权且当作故事来听，也未尝不可，这也很像中国版的“化蝶”故事。
绘有仕女图的马克杯
阿伦向记者展示的这个广口马克杯，据说是光绪年间烧制的。“它的主人也就是这座涉趣园的主人胡彪先生，当时是清廷在香港贸易公司的买办。”阿伦说：“杯子属于老外来样加工的广彩，上面绘的是中国传统仕女图，这是老外用来喝啤酒的杯子，除了一小部分水手来过中国，大部分欧洲人都没来过中国，他们也很想知道中国的女人长什么样的。坐在酒吧或者家里，一边喝着啤酒一边欣赏美女，多么惬意啊，所以这样的马克杯很好卖……”
“而另一件稀奇物件也属于胡彪先生，而且是他当年用过的。”当阿伦把一只很重的水晶墨水瓶拿出来时，记者第一反应以为是香水瓶，透明、雕花，其实这是一个墨水瓶，里面是一个圆柱形，用来装墨水。“这是西洋进口的东西，这个钢笔尖也是胡彪先生当年用过的，据说有好几个，很遗憾只留下了这一个”。
康熙瓷器上的典故
康熙青花瓷器胎质坚固精致、釉面光洁莹亮、青花色泽青葱明快、画面条理清楚分明，被推为清代青花瓷器之冠。各色瓷器中，以青花瓷器上的故事画面最多，而且题材也非常广泛，如有祈福求祥类的四美十六子图，反映文人士医生气节、风尚的俞伯牙携琴访友、陶渊明爱菊、王羲之爱鹅、周敦颐爱莲、太白醉酒、十八学士图以及《三国演义》中铜雀台交锋、奇策等戏曲故事中的刀马人图等。小豫挑选出部门佳构，与您共享此中的典故。
1
▌青花十八学士图棒槌瓶
清康熙（1662-1722）
高46厘米、口径11.5厘米、足径12厘米
故宫博物院藏
“十八学士图”是清瓷器装饰纹样之一。唐代李世民当秦王时，在宫城西创办文学馆，网罗文士贤才，杜如晦、房玄龄、陆德明等十八人，分为三班，天天六人值班，讨论文献，商略古今，称为“十八学士”。此画题为后代画家所青睐。
2
▌青花铜雀台交锋图棒槌瓶
清康熙（1662-1722）
高44.5厘米、口径12.3厘米、足径14.2厘米
故宫博物院藏
“铜雀台交锋”是三国时很著名的故事。汉献帝建安十五年（210年）春，曹操在邺城建成铜雀台，选谷旦聚集文武百官设席庆祝。曹操命众将比试箭法，胜者赠予一件锦袍。最后徐晃与许褚争取锦袍，相持不下。曹操看众将骁勇，各赠蜀锦一匹以得救。画面中的曹操站在铜雀台的最高层，手捋髯毛，观看众将交锋。众将骑马观看比箭，杨树上挂一战袍，象征为此比赛。徐晃与许褚轮替比射。图中另有多名文武官员。
3
▌青花仕女婴戏图胆式瓶
清康熙（1662-1722）
高23厘米、口径3.6厘米、足径5.8厘米
故宫博物院藏
画面出自《晋书·郄诜传》。晋代郄诜（qiè shēn）为雍州刺史，赴任前，晋武帝问他的自我评价，他说：“举贤能对策，我是天下第一。我就像月宫里的一段桂枝，昆仑山中的一块宝玉。”画面借用这个典故，用“折桂”来寓意“本日膝下小儿，明朝登科及第。”
4
▌青花人物故事图盘
清康熙（1662-1722）
高2.2厘米、口径14.9厘米、足径9.2厘米
故宫博物院藏
故事取材于明代传奇《红拂记》中的场景。《红拂记》前半段刻画李靖、红拂女、虬髯客结拜，成为汗青上著名的“风尘三侠” 。虬髯客不停有帝王之志，听说太原李世民有“帝王之气”，专程赶来看个毕竟。一晤面，虬髯客就被李世民的英气折服，于是放弃了本身的志向。盘中刻画的是故事的下一幕：数日后，虬髯客在家中宴请李靖夫妇，饭后让仆役抬出了二十几口大箱子，将本身的万贯家财全部赠给李靖，让他有本领辅佐李世民夺天下。
5
▌青花四妃十六子图罐
清康熙（1662-1722）高34厘米、口径11.7厘米、足径16.4厘米
故宫博物院藏
“四妃十六子图”，又名“庭院婴戏图”，是明清时期瓷器人物画常见的题材之一。此题材的运用表达了一种国运兴盛，政通人和，家庭幸福，多子多孙的祥瑞寓意，同时也反映了其时人们对优美生存的愿望和执着寻求。
6
▌青花人物图笔筒
清康熙（1662-1722）
高12.8厘米、口径10.6厘米、底径10.6厘米
故宫博物院藏
笔筒一面画洞石树木；另一面中画四个高士坐在长案前饮酒作诗，画面上方写有：“幽赏未已，高谈转清，开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月，不有佳作，何伸雅怀，如诗不成，罚依金谷酒数”。诗句摘自唐代墨客李白《春夜宴桃李园序》的后半段。画面形貌了李白和友人在春夜集会，饮酒赋诗的景象。
7
▌青花三国故事图大盘
清康熙（1662-1722）
高5.6厘米、口径35厘米、足径20.4厘米
故宫博物院藏
盘心满绘《三国演义》中“奇策”的情节。诸葛亮坐在城楼内，悠然抚琴下瞰。门外司马懿骑战马率众人至，城门洞内一门童欲引其入城。画面动静光显，引人入胜。
8
▌青花人物图方碗
清康熙（1662-1722）
高9.9厘米、口横14.7厘米、口纵14.5厘米、足径6.4厘米
故宫博物院藏
碗外壁四周开光，有四组人物故事图，题材为俞伯牙携琴访友、陶渊明爱菊、王羲之爱鹅、周敦颐爱莲。四组大开光以四组小开光相隔，小开光内绘有花草图案。
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