瓷砖与地板。
色釉雪景
瓷上雪景可以说是艺术陶瓷之中一处独特的景致，雪白的瓷器上茫茫一片雪国风光，以颜料的堆积呈现出积雪的效果，立体感极为强烈，让人忍不住想要伸出手去摸一摸，误把瓷雪当真雪。
随着瓷上雪景不断的发展，它的描绘手法也日趋丰富。色釉的引入使得银装素裹的雪上奇光也显得分外妖娆。在徐英老师的瓷瓶《色釉雪景》之中，灯笼瓶的上下两端呈现出天然的窑变效果，上方星星点点、晕蓝一片，仿佛遥远的天际，再往下走颜色略显灰暗，其间大大小小的圆点不规则的遍布瓶身，恰恰形成了雪花于空中飘飘荡荡、漫天飘落的奇妙景象。及至瓷瓶的底部，黑、黄、土黄、晕白色泽渐变累积，呈不规则趋势，大大小小的圆点犹如气泡一般纷纷涌出，原来这便是结晶釉产生出的曼妙效果，如同被白雪覆盖的大地，茫茫一片。
天然的色釉效果令人喜不自禁，瓷艺家依此因势作画，群山、飞瀑、店舍一片银装素裹，头戴斗笠的老翁和幼童从桥上走过，直奔前边的客店。似是漫天飞雪也阻挡不了老友相聚的热切，又似是雪中赶路饥寒交迫、急需休息的渴盼。
瓷上雪景因其茫然萧瑟的自然特点，不免给人带来一丝凄凉之感。而色釉的融入使得雪上奇光分外添彩，奇异赞叹之际，令藏家爱不释手。
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单色釉的美学境界
中国瓷器的釉彩始于单色釉，而单色釉又与我国古代道家所推崇的“道法自然”，要和自然“神遇而迹化”的思想有关。关于这一点可从越窑早期釉水模仿青绿山水就可以看出。而随着制瓷工艺不断革新，到了宋代，单色釉进入了蓬勃发展的时期。除“汝、官、哥、钧、定”这宋五大名窑外，这一时期最著名的民窑就属龙泉窑了。现藏上海博物馆的龙泉窑大多为宋时精品，其青瓷经多次施釉，釉色葱翠，鲜丽夺目如碧潭翠柳，充分体现了古人“天人合一”的思想，实乃单色釉里的上品。
除模仿自然因素外，单色釉还因其素雅淡净，为收藏者所喜好。一位玩瓷的瓷深藏家告诉我，赏瓷的最高境界在于赏单色釉，彩釉初看时艳丽，可时间久了就难免令人产生“五色令人盲”之感了。单色釉下的暗刻刻花，似有似无，既不失单色釉的素雅，又有图案画意可供养眼品赏，可谓雅上加雅。而与明清彩瓷不同的是，一般明清单色釉下的暗刻花，都以严谨工整的线条勾画出云水纹的龙凤图案，给人一种大器稳重的感觉。和单色釉相结合，产生珠联璧合的感觉。尤其出现在薄胎瓷上的暗刻花，光照下更是剔透玲珑，精美无比。
因此，我认为单色釉的艺术是把人为的有限化为“天趣”的无限，这样的作品不可重复，瑰丽变幻，妙造自然。
文/傅豪（来源：劳动报）
窑变奇天下 紫翠忽成岚
钧瓷是我国北方著名的青瓷之一，产地在今河南省禹县，据《禹州志》记载：“州西南六十里乱山中有镇曰神，有土焉，可陶瓷。”清人《南陶笔记》云：“北宋钧州所造多盆、奁、水盂，花盆器皿”。但也有人认为钧瓷始烧于金代，其根据认为钧州在战国时为阳翟，宋代元丰三年以阳翟居颖昌府，金大定二十四年改钧州，到明万历时因避讳当时统治者之名，改钧州为禹州，今为县名，窑以地名，故钧瓷应在金时创烧①。也有人认为钧瓷烧造与汝瓷的衰亡有着密切的关系②。正因为如此，有不少人曾前往禹县调查，力求在窑址方面得到证实，但由于没有发现真正标准的钧窑作品，也没有很好地解决以上问题。直到1973年河南省博物馆在禹县八卦洞钧台窑址发掘出代表钧窑的作品，才得出正确的结论——钧瓷创烧于北宋初年③。
钧瓷源出于青瓷，早在奴隶社会的商周时代我国就已经烧造原始青瓷了。发展到唐代，制瓷工匠在釉中加入锰、钛等化合物，使之还原变成白地蓝斑，俗称“唐钧”④。产品不多，但也可以说是我国花釉瓷的萌芽时期。到了宋代这种做法被窑工所吸收，他们在青瓷中加入红铜的成份，然后，利用窑内气氛使氧化铜还原。由于胶体铜分布在青釉中，与氧化铁及含有磷酸硅酸的化合物结合，它的乳浊性和较大的流动性，加上古代半倒焰式窑，炉温的上、下、前、后温度不均匀，不易烧成纯还原铜，故产生了红、黄、绿、紫、青、蓝甚至月白诸色纵横掩映，流纹千变万化的铜红系窑变釉。根据上述诸色所占比例的不同，按其总和效果又可分为玫瑰红、海棠红、鸡血红、鳝鱼红、月白、天蓝以及意想不到的色彩，这便是钧瓷固有的特色。有时釉面在低温烧时发生裂纹，经高温时粘度较低部分流入空隙填补了裂纹而形成蚯蚓走泥纹⑤，更是钧窑的一个特点。
宋代八卦洞窑址出土的瓷器种类繁多，造型别致，其早期的作品接近汝瓷，胎壁较规整、细致、火候极高。胎作灰白色，釉色变化单一，如灰蓝色，接近天青，豆绿，釉光亮细腻，个别器物有小开片，粽眼稀疏。
具有代表性的作品以花盆为主，有葵花式、海棠式、六棱式、长方形，鼓钉洗也较为习见。成套的器皿在底部刻有一至十的数字，以此将花盆或洗子由小到大地排列起来，从而打破了近百年来文献记载的“底有一、二数目字号为记”或“有偶数者为贵”的传说。
其次有敛口尊、出戟尊、碗、盘、炉、钵，及高足碗之类的造型，其特点是胎壁较厚，大多在0.8-1.5厘米之间，造型端庄，胎质细密坚硬，胎色以灰白胎为主，其次有浅灰、深灰色两种。釉色浑厚，莹润光亮，呈现一种乳浊现象，以天青釉为主，另有月白、红紫相间、碧蓝、豆青等多彩绚丽的颜色。故古人形容其窑变色彩如“飞碧流火色泽欲滴”、“夕阳紫翠忽成岚。”用窑变的颜色构成幻觉美妙的图案，是钧窑最大的成功之处。
公元1126年靖康之变，宋室南迁，随之带走大批北方各种手工艺工匠，从此宋钧也一蹶不振。但在宋钧盛名的影响下，民间于战乱之后为了生活，各地借宋钧之名恢复了钧窑在原始时期的青器——元钧。
上世纪70年代，笔者前往河南、河北两省调查钧窑窑址百余处，今河南禹县内就有90处之多，至于临汝、郏县、登封、宝丰，以及洛阳以西的新安县，黄河以北的汤阴、鹤壁、安阳等地烧钧窑系的产品相当的普遍，禹县神是我国钧瓷故乡，西南60里的大刘山麓有刘家门、张庄、上白峪、下白峪、杨岭砦、石屹尖、槐树湾、茶叶沟等处。郏县同禹县交界处，窑址亦很多，其中以黄道窑、野猪沟、北朝岭三个窑址为最好。
新安县位于洛阳西，窑址大部分集中在县西北隅，以元代的窑址为最多，如北冶、大石头沟、上弧灯、下弧灯、下寺等处。
鹤壁集今称鹤壁市，位于河南省的西北部，西依太行山，周山环抱，有汤河、淇河由西向东穿过。而早期鹤壁集在汤阴县城西北五十里，是汤阴西乡的一个大镇，镇西门外不远处有柏灵桥，此处原立有刻于清乾隆三十七年的“德应侯碑”。碑文大意内容为：“柏灵桥者何？指柏灵而言也。柏灵翁者何也？我汤邑尊也，后封为德应侯，其父兄子侄皆世历显宦，晓风气，识土情，游览斯地，知其下有五色土焉可以陶??。邑西之人借以养生者不啻数万家，因为庙以祀忘，年久倾祀，重修着再复崩，且留碑记??云云。”从碑文的记载可以得知，当时窑场盛况，以烧窑为生者以万家计。现在柏灵桥下是一条干涸的河，由北往南及西北，有陈家庄、夏家庄、龙家庄、李家庄、邓家庄等几个村子毗邻相连。村口、道边及沟崖到处都是散落的瓷片。这里以烧白瓷为主，其次为白地黑花瓷和钧窑瓷。如陈家庄窑生产的钧瓷，其早期作品胎质细密，坚硬，色呈灰白，天蓝釉细腻而莹润。晚期作品，胎质粗糙，白胎，釉面蓝而无光，气孔较多。
安阳市西南有南善庄、北善庄。此地有小南海，在小南海岸边有楼上坡遗址，长达50余米的瓷片堆积暴露在岸边。以盘、碗、钵、洗等生活器皿居多，早期产品很少见，大部分是元代作品。胎以白色为主，其次为黄褐色或黄白色，胎质疏松粗糙，内含杂质较多，胎坯厚重，施釉较薄。釉色有天青、天蓝、豆青、灰青、月白等，个别瓷片釉质细腻，玻璃感较强。
上述元钧大都是就地取材，釉料配方简单。故胎壁较厚、笨重粗糙，内含杂质较多，烧成后胎内有夹砂或气孔现象，胎色有灰色、深灰色，火候不足者呈白色、黄白色、黄色、黄褐色、橙黄色，制品大部分以生活器皿为主，如盘、碗、碟、板沿洗、钵之类的器物。施釉薄厚取决于上釉的技术和生胎强度。一般说元钧施釉一、二遍，因此较厚的釉往往聚集在器内底部，器外施半截釉，下垂如蜡泪状，有时造成釉内含气泡较多，或有些没烧透的石英砂等化合物遗留在釉内形成斑点。更由于炉温掌握不好，使釉的呈色不一，时而过烧熔融极透，有如玻璃一般的晶彻的珠光釉。笔者曾在河南省博物馆见过一片河南省新安县下弧灯元代钧窑遗址采集的砂胎碗残器，内施极美的半透明状天蓝釉，外施半截带蓝紫色兔丝纹的鲜红色窑变釉，釉面光滑明亮，即便以现代眼光看，釉色之美也是难能可贵的。但大多数釉色由于温度不一或温差不一使釉面发生蓝灰、青灰、豆青、灰绿或烟熏成黑色等色调，也有为追逐宋钧施釉效果有意涂上红铜釉，然后虽呈玫瑰色，但不能晕满全身，故有人对元钧的天青釉和紫斑进行化学分析表明，这两种色釉化学成份除СuΟ外完全相同，СuΟ的含量紫釉为0.33%，而青釉则仅为0.089%，这也说明钧釉的紫斑是有意识涂上去的。制法上，宋代多采用支烧，满釉，故器底遗有细小支钉。元代则采用叠烧，器外半截釉。胎壁修饰不甚规整，底足削旋时，由于刀具斜放，底足里墙外撇，底心较薄，几乎是元代各窑瓷器的共同特点。
近年来，在党和政府的关怀下，为了继承我国古代光辉灿烂的文化和物质文明。在禹县——钧瓷的故乡调查研究并发现古代窑址96处之多。在不长的时间内禹县钧瓷厂摸索出了钧瓷胎釉的基本配方，初步掌握了钧瓷窑变的烧成规律，创造了适应钧瓷烧成的窑炉结构，烧成了五光十色绚丽多彩的钧瓷窑变釉的朱砂红、茄皮紫、胭脂斑，鸡血红、天青等名贵色彩。近年来先后远销日本、墨西哥、法国、意大利等多个国家，被国际友人誉为“宝瓷”。
不同历史年代瓷器釉光变化
为了便于理解，以实物为标本，从现代开始至西汉时期划分了十二个阶段。比照实物观察，比较真实地描述出各时期的釉光变化现象。
3、清代中期的瓷器：釉面熟旧程度增加，表光仍然明亮，放射耀眼及游离程度比清末微见减弱。内光聚集增加，飘浮程度比清末微见减弱。
5、明代中早期的瓷器：釉面陈旧感增加，表光明亮度及放射耀眼游离程度比明末都有所减弱。内光比明末更加聚集，飘浮有所减轻。
7、南宋瓷器：釉面古旧感明显，表光比元代更加疏散，放射耀眼、游离程度比元代明显减弱。内光更显下沉，飘浮现象比元代更见轻微。
9、唐代晚、中期瓷器：釉面古旧深沉，表光稀薄，放射耀眼及游离程度微弱。内光浓厚下沉，飘浮现象极轻微。
11、东汉时期瓷器：釉面古老陈旧，表光极微弱，内光深度下沉。
以上釉光变化情况表述，是根据一些所藏实物观察所得。因五代、南北朝、晋、三国时期没有实物，因而空白没有表述。根据年代情况分析，五代晚期瓷器釉光应与北宋接近，早期与唐代晚期相接近；南北朝与隋代接近；三国时期应与东汉相接近。
陶瓷色釉涅槃之美
景德镇陶瓷名扬四海，尤其是经过窑火煅烧过的釉色，像烈日的火焰，像皎洁的月光，像清澈的泉水，而色釉的窑变更是千变万化，似乎可把人带入仙境，时而是高山瀑布，时而是雾中峻岭，时而又像一望无际的沙洲……
生活中的美景在运动中变换，可陶瓷的釉面是千年来艺人一代又一代的积累，是他们用双手、智慧、汗水甚至生命浇灌煅烧而成，且永恒不变。据说祭红就是一位美丽的少女用自己的身躯投入熊熊的窑火烧制而成。
多么神秘的故事，多么值得探索研究的事业——配釉！２０多年，从景德镇老鸭滩全市只有五座窑开始，到涨大水迁到景德镇雕塑瓷厂，我陪伴在父亲身边，他搞创作，我配釉，那时我简直着魔了，每当推窑车进窑的时候，我总会放几块“照子”以试制色釉的变化，在我的记忆中，慢慢地从一块釉果、一块长石、一块高梁（陶瓷原料）、一两氧化铁、二两氧化铜……在不断试制中揭开了色釉的神秘——原来釉就是用不同的无机矿物、泥巴、金属等，经过科学的配制、反复的高温氧化焰或还原焰煅烧而成。但配釉实在太麻烦了，不是配好了就可以烧成，因为这里还有一个特别重要的因素，那就是火的作用，什么釉用怎样的火，那是很讲究的，并不像煮饭那么简单：红釉要还原到位，青釉要氧化恰当。面对这些变化纷繁、无可捉摸的色釉，我似乎走进了一个迷宫。当我回过头来看明清古瓷的时候，更感到古人的伟大，他们把泥土和釉色变得比黄金还珍贵。景德镇传统的釉在没有烧之前，基本是土灰色，只是经过了高温还原煅烧后才使它们变成光亮夺目的色釉，在窑变过程中有它的必然规律，又有它的偶然性，窑变的效果是不能重复的，当然这里不包括氧化焰色剂釉的烧成。所以每次窑变烧成的釉都有所不同，被称作“天人合一不可多得”。
陶瓷色釉美在何处？从她的外在美而言，窑变的色釉具有一种幻化之美，能使灰扑扑的泥坯成为艳光四射的瓷器，有青白釉的光亮之美，有亚光釉的温柔之美，还有无光釉的粗犷厚实之美。从釉的内在品格而言，釉的色彩能引发人们的情感，如影青釉给人宁静的感觉，祭红釉给人热情似火的感觉，花釉则给人万紫千红、色彩跳跃的感觉……正因如此，众多的陶瓷艺术家在创作时充分运用釉的内在品格，使作品的立意和主题能够得以充分的表现，使作品不仅美，而且美得有文化含量，这种釉是很有价值的。釉的稳定持久性则是色釉特有的优势，无论是油画色彩、国画色彩、漆料的色彩都是无法与瓷釉色彩这一独特性相比的，我们从出土的千年陶瓷文物，或从海底打涝起来的百年陶瓷花瓶上就可看到，尽管在土里、海水里沉睡了成百上千年，但它们的釉色仍是保留着崭新的色彩。
二十一世纪是科技高度发展的时代，在陶瓷这个领域，釉的品种也是层出不穷。为了适应装饰的需要，现在已不限于古代的那些色釉，如五代的白釉、北宋的影青、元代的卵白釉、明代的霁蓝釉、清代的茶叶末等釉，又增加了暖色调、冷色调、综合色调，底釉、面釉等等数不胜数的现代色釉，品种真是丰富极了。
不论是什么釉，都是为艺术家的创作服务，都是从创作的内容、审美情趣的需要出发，从社会的需求出发。在运用的范围中，从观赏性的艺术瓷、实用性的日用瓷，到建筑用瓷都需要不同的色釉来装饰。陶瓷色釉已进入了许多不同的领域，在不同的空间散发着美的光彩。
“茶汤之祖”钟爱的珠光青瓷
“茶汤之祖”钟爱的珠光青瓷
五百多年前，日本有一个被誉为“茶汤之祖”的高僧，他酷好中国文化，尤喜中国茶文化，在他的主持改造下，日本茶道得以完善光大。这位高僧名叫“珠光”。相传珠光使用的中国茶盅是一种枇杷黄、釉色润、深腹、敛口、小足圈的小碗，碗口以下弧线内收，器内壁划刻简笔，花草间配“之”字形篦纹，器外通体划刻折扇纹，这种特色的中国瓷，应“珠光”大师之名，被誉为“珠光青瓷”而驰名世界。
那么，这种被珠光和尚誉为茶道至品的中国瓷究竟产自何地？出身如何呢？
斗转星移，岁月绵绵，经过考古界的多年考证，发现在澎湖，在菲律宾、新加坡中屯岛、安宅、赤嵌海岸，在西沙群岛，在日本以及西亚各国都发现诸多的“珠光青瓷”残片，经过陆上、水下考古，逐渐证实这种瓷器的产地是浙江东阳、江山、金华、温州等地，福建省有同安、厦门、泉州、南安、安溪、莆田、连江、松溪、浦城，广东有潮州、汕头等地，其中以福建产品最多最好。
笔者对珠光青瓷的若干窑口曾进行考察，收集到不少瓷片标本，现将它们进行排比分类，做拙文以求专家指正。
珠光青瓷，顾名思义，是青瓷，从胎、釉、形制、纹饰而言是中国青瓷的一个分支，其技法源于越器，仿之龙泉青瓷和耀瓷，从珠光瓷形制胎釉工艺和纹饰诸方面都可见到越、龙、耀瓷的印迹：
首先，从釉色看，多呈青绿、青黄、枇杷黄或青灰，釉质近龙泉，釉多透明，但釉层较龙泉薄，较越器厚，多施半釉或不及底，釉施一次至多两次，胎土坚硬、密致、淘洗不净，多有砂粒，胎色灰白或灰色；其次焙烧工艺多用龙窑、匣钵单烧，多宋元形制；第三，纹饰有器内外双面划刻印花，器内划卷草纹加篦纹“之”字排列，形如锯齿，器外扇形划纹。也有器内划花，碗心刻划莲花纹，内壁配篦纹等。
珠光青瓷碗类在工艺上还有一些特点，即是所谓碗心“线环”现象，即工匠在碗胎做成后，在器内底心用环状印模压出一个与底足相应的圆圈，上釉烧成后，碗心有十分显见的环状积釉圈，这即是日本陶瓷文献中称之为“线环青瓷”的由来。
珠光青瓷是青瓷之一脉，原本受浙江青瓷，尤其受龙泉青瓷影响最大。福建毗邻浙江龙泉，以生产珠光瓷量最多的福建松溪窑和浦城窑、同安汀溪窑为例试比珠光瓷与龙泉瓷之异同。从胎釉比，珠光瓷胎骨杂质较多，釉水薄，色黄或灰青，釉不及底，露胎，质地粗糙。而龙泉胎纯、质细、釉水厚，釉色清净润泽，多呈梅子青、粉青，多次上釉乃至全器满釉。造型上珠光器修胎草率、有跳刀痕，龙泉器修胎工整，器表平滑，且龙泉器多陈设艺术品或仿古大器或祭器，而珠光瓷少见。由此可见，珠光青瓷纹饰与龙泉窑十分密切，但又有其自身特色。
珠光青瓷在北宋早、中期出现，经南宋及元、明早期，其绝大部分是南宋时期，少数沿烧至元明。福建是陶瓷大省，也是宋元时代陶瓷外销集散地，珠光青瓷是福建青瓷的品牌产品，理当认真研究并发扬光大之，充分肯定它在中国古代陶瓷史上的地位。
不同时期的颜色釉
明，清仿影青釉，均是薄胎刻印暗花，以明永乐仿影青产品最佳，传世完整器见有一种刻暗花的碗，胎壁很薄，多刻缠枝纹，刻纹中渗入釉汁，使刻纹产生层次变化，此种碗未见一件刻官款的。嘉靖、万历时流行一种小碗、小杯，器口多施一圈酱黄釉，胎壁印荷莲、鸳鸯等纹饰。
窑变花釉是清雍正时期在仿钧釉的基础上新创烧的品种，釉面以红色为主，天蓝、月白、绿、褐，黑等杂色交融流淌其中，其偏红者习称"火"。常见造型除仿古的匜，洗之外，以瓶、尊陈设用瓷居多。官窑均在底款阴刻篆书四字或六字本朝款，民窑则以砂底为主，少有酱色釉底的，且均无款识。乾隆，嘉庆，道光、咸丰时期窑变花釉继续生产。同治以后，窑变花釉逐渐演变为红、黑二色的颜色釉，尤以大件瓶，尊居多。
官釉是清雍正时唐英仿明代官釉新发明的品种，分为鳝鱼黄、皮绿和黄斑点3种，现习称"茶叶末釉"。此外尚有蟹甲青釉一种，此种釉色呈深青绿色，类螃蟹壳色，故而得名。
铁锈花釉和仿古玉釉是清雍正时新创的釉色品种，它们都是铁结晶釉。乾隆时铁锈花釉曾盛行一时。两种釉多为官窑所产，多有篆刻阴文本朝款，乾隆以后两种釉色均较少见。雍正时出现、乾隆时盛行的仿石，仿木，仿漆器，仿青铜器、仿金银器等的各种釉，均是低温釉，与其说是釉，不如说是彩。总的特点是制作上精要细作，全是官窑所产，或刻款，或描金款，没有青花款。鉴定这类瓷器，一是要记住它们全是低温釉;二是仔细辨认款识特征，字体均有时代特征，或写"年制"，或写"仿古"。
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“大清乾隆年制”六字三行篆书款，器形周正，两侧以细长的绶带如意柄装饰，束腰部模印菊瓣纹，潇洒飘逸，满施茶叶末釉，釉色纯正均匀。
以商周时期古铜器尊为原形，圆腹，撇口，足略外撇，肩部装饰一双鹿形描金耳;尊体表面纹饰亦以古代青铜器上的装饰风格为蓝本，古铜色釉褐中略带紫，上描金，模仿嵌金铜器;圆腹上绘米字形纹饰和蕉叶纹，颈部为蕉叶纹，足墙上为回纹，底帛"敬畏堂制"四字二行楷书款。
单色釉：市场看好瓷器“小清新”
单色釉也称“一色釉”“纯色釉”或“一道釉”。由于瓷釉内含不同化学成分，瓷器烧成后就呈现出不同的单一色泽。中国瓷器的釉彩始于单色釉，而单色釉又与我国古代道家所推崇的“道法自然”的思想有关。单色釉瓷器不浮、不嚣、不靡、不媚，与彩釉瓷器相比，浑然天成、素雅淡净，是公认的陶瓷制品中的“大家闺秀”。
雅致单色釉种类繁多
单色釉的种类很多，包括青釉、黑釉、绿釉、白釉、红釉、黄釉、蓝釉等，其他色釉都是在以上色釉的基础上演变过来的。在唐代以前，中国瓷器以单色釉为主，但当时瓷器的造型、色彩较为拙朴实用，多和现代人的审美观有距离，具有较高收藏价值的单色釉瓷器出现在宋元和明清时期。
宋代龙泉窑青瓷以“千峰翠色”独领风骚，五大名窑（钧、汝、哥、官、定）俱为单色釉，成为单色釉瓷器的发展高峰。其中汝、官、哥窑瓷器以青色釉为主，器型多仿古代青铜器造型，如尊、炉、鼎、洗、钵等。定窑瓷器以白色釉为主，且多是白色釉刻花纹。
进入明清两代之后，青花、彩瓷和单色釉三分天下，清代康熙、雍正、乾隆三朝瓷器烧制技术登峰造极，因此单色釉瓷也有大量创新。康熙年间，江西景德镇就烧制出郎窑红、豇豆红、天蓝釉、豆青釉、苹果绿等单色釉瓷器。其中的郎窑红为当时的督陶官郎廷极所督烧的“郎窑”烧制，并是在模仿明宣德“祭红”的基础上所创，被视为单色釉瓷器中的顶级品。雍正年间，江西景德镇单色釉瓷器烧制形成一个高峰，品种有天蓝釉、豆青釉、胭脂红、宝石红、天青釉等。根据雍正十三年《陶成纪事》记载，景德镇窑场共有57种花式釉，其中40多种为单色釉。
单色釉瓷器渐成藏界热点
在国际收藏市场中，单色釉符合西方现代美学中的极简主义、色块理论等对造型和色彩的纯粹追求，备受海外藏家喜爱。据了解，单色釉瓷器的收藏在晚清民国就已经成为潮流，来自欧美、日本等地的藏家在上世纪七八十年代开始，就已完成从青花、彩瓷到单色釉的完整的审美体系过渡。从单色釉的拍卖市场数据可以发现，早期单色釉拍卖较集中在我国香港地区，且成规模的拍卖较少，
2000年，随着明清官窑瓷器整体市场上扬，单色釉瓷器也逐渐受到重视。这一年，香港苏富比春拍的瓷杂专场首次在中国市场推出前牛津大学教授霍氏珍藏的70件重要明清单色釉瓷器，总成交2562.74万港元，对其后单色釉瓷器的收藏和拍卖起到了重要的指引作用。2006年，香港佳士得秋拍“玉剪霓裳——张宗宪御制瓷珍藏”专场中，清乾隆炉钧孔雀毛釉如意耳扁瓶以1972万港元成交，再次带动单色釉瓷器市场价格上扬。2007年，北京保利、北京翰海都有单色釉专场推出，单色釉瓷器也成为瓷器拍场大项。
2015年，香港邦瀚斯、保利香港、北京翰海等多家拍卖行推出单色釉专题拍卖，香港苏富比的一件“清雍正粉青釉浮雕缠枝莲如意耳扁壶”以2048万港元成交，北京保利春拍中，一件“清雍正仿官釉贯耳弦纹大方壶”以1150万元成交。
面对单色釉价格持续上涨的情况，业内专家表示，由于明清单色釉器主要集中于官窑，且用途多为礼器、祭器，生产数量较小，传世量相对其他瓷器来说就显得更少，这是单色釉器价格走高的前提。而近年来宋元瓷器在二级市场的高价成交，也助推了单色釉瓷器的价格上扬。专家建议，收藏者可多关注晚清单色釉瓷器，如雍正单色釉瓷既继承了宋代瓷器的大气，又发挥了清代的烧制技术特点，创新了多种新釉色，如柠檬黄、淡绿等，看上去简洁大方、清新雅致。而入门级藏家可以考虑一些略有破损的单色釉瓷，价格通常较低，若能长期投资，性价比较高。
昆仑鲁青瓷绽放淄博陶瓷新活力----窑变之奇
物以稀为贵。鲁青瓷重新诠释了“稀缺”的含义。
1972年，北京饭店下给原淄博瓷厂的60万元订单一做就是3年。当时鲁青瓷的成品率不到1％，满满一窑产品最后挑不出几件成品。此后，鲁青瓷生产一直断断续续。
极低的成品率造就了珍奇稀缺，但同时也扼杀了成长空间。从许多名贵瓷种一出生转即消亡的事实看，缺乏足够的成品率和稳定的烧制技术是其根本原因。一方是市场极端渴求，一方是生产规模难以解决，这种奇异的对比恰恰在鲁青瓷身上发生了。
“之所以成品率极低，是因为鲁青瓷采用了独特的窑变技术。”任峰解释说，“所谓窑变是指陶瓷釉色在高温下演变而成，人力难以控制。鲁青瓷的颜色经过三次烧成才形成最后的神奇之色。”
老百姓流传一个说法是，“家财万贯，不如钧瓷一片”。均瓷的名贵在于其独特的窑变釉色，其釉色是自然形成，非人工描绘，每一件钧瓷的釉色都是唯一的。鲁青瓷则是集成了中国陶瓷文化最优秀的部分，说她是国窑精萃一点也不过分。而鲁青瓷不仅是窑变釉色，而且延续了中国青瓷的精髓，其文化意境的高妙自然超乎想象。
成品率不解决，鲁青瓷难以长大。为了解决成品率低的难题，昆仑瓷器公司不断调整用料，改进烧制方式，任峰还去日本名古屋考察，希望能学到一些有用的技术，几年来先后投资500多万元。功夫不负有心人，经过一系列改进，成品率提高到了8％。
有了成品率的保证，一批更大更好的产品得以产生。双耳马头螺纹瓶、方形福寿双耳瓶、双耳鹿头尊高度接近半米，最大直径达0.4米。从专业角度讲，1360度高温下，瓶型的增大，带来的制作难度是几何级的增加。
成品率的提高和技术趋于稳定最终救了鲁青瓷。任峰说，当前的成品率和制作技术完全可以满足在确定时间内供货的市场需要，也可以满足更大难度表现力的创作需要。
产品改进过程中发生的现象增加了鲁青瓷的神秘性。昆仑瓷器完全接手了原淄博瓷厂的资产，生产布局也几乎没有变动。唯有烧制鲁青瓷的窑由于规划需要，窑址从厂区北部迁到厂区南部，自此烧制出的窑变鲁青瓷比从前的产品更胜一筹，而过去在厂区北部烧制的青瓷颜色偏重偏死。这一偶然发现使任峰认识到，类似于“茅台独特酿造环境”的现象在鲁青瓷身上再现了。
任峰说，老祖宗选址建窑是有一定道理的，站在祖宗的肩膀上，我们希望用创新思维和创新科技守住并发展这份基业。