老窑瓷器的鉴别。
褐彩装饰是瓯窑青瓷颇具特色的装饰手法，它突破了单纯刻划纹和模印纹的局限，使单一的青釉瓷的色调发生变化，呈现出丰富多样的表现手法，平添一分活泼明快。瓯窑青瓷褐彩装饰不仅产生时间早，延续时间长，而且纹样丰富，自成系列。
褐彩装饰产生的早期，三国吴至西晋，仅在器物的口沿、肩部或腹部用大小不一的褐彩小点随意稀疏装饰；东晋装饰范围扩大，在器物的口沿、肩部、腹部、盖、流甚至周身，或者动物造型的眼、嘴、足等醒目部位用褐彩小点装饰，部分排列具有一定的规律，呈菱形、十字形、三角垂帘形等，部分讲究对称，典型器物如前面提到的东晋永和七年（351）褐彩鸡首壶、东晋牛形灯盏等。早期的装饰手法极其单纯自由、大气而又率直，符合点、线、面的原始美学原理，在青釉上形成了强烈的视觉冲击力，表现出民间实用而朴实的审美情趣。南朝，点彩继续流行，用毛笔绘饰的条纹褐彩出现在罐的外壁或莲瓣纹碟的内壁，典型器物如温州市区翠微山出土的南朝瓜形盖罐，反映出运用褐彩装饰技术的进一步成熟。唐代，点彩基本不见，条纹褐彩继续流行，盛行大块褐斑装饰。在直口筒形罐、敛口水盂、瓶、壶碗等的腹部、口沿等醒目部位，饰以大块褐色或黄褐色斑块，一般不讲究对称，但讲究间距。这种大块褐斑装饰，与唐代浑圆饱满的造型时代特征相呼应，使器物显得雍容富贵。
五代至北宋，保持着唐代褐斑装饰的风格。从北宋早期褐彩蕨草纹执壶来看，北宋的褐色彩绘技艺已达到得心应手的程度，盖面的蕨草叶随意而流畅，具有写意画的风格特点，腹部的蕨草纹茎叶分明，婷婷玉立，飘举摇曳，曼妙多姿，布局构图符合美学原理，仿佛是一幅绝妙的写实自然风景画，在中国古代花鸟画史上具有重要地位。南宋至元初，题材仍以自然乡村常见的云霞和花草、兰花、荷花等植物图案为主，但风格为之一变，用毛笔风驰电掣般地绘饰，抽象写意，潇洒随意，酣畅淋漓，与宋元文人画追求笔墨情趣的时代风格相呼应。
总之，瓯窑青瓷褐彩装饰经历了漫长的演变发展，从单纯的点彩到条形绘彩，再到大块施绘，再到细细描绘，再到潇洒随意，直至衰落，体现出艺术演变发展的清晰脉络，具有民间窑场独有的特色。
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长沙窑褐绿彩罐
长沙窑，又称铜官窑，它兴盛于唐代中晚期，一直延续到五代。长沙窑烧制的器物以青瓷为主，器型品种有碗、碟、瓶、罐、瓷枕等生活器皿。它虽在质地、成型、精巧等方面逊于越窑青瓷、邢窑、定窑白瓷，但它具有与众不同的鲜明特点，开创陶瓷史上釉下彩绘的先河，特别是釉下彩绘山水、人物、花鸟及诗文书写，透出一缕大唐民俗文化的清新气息，而深受海内外人们的挚爱。
地处安徽省西南、长江中下游北岸的安庆地区，墓葬中时有长沙窑器物出土，品种有壶、罐、碗、玩具等等。图为怀宁县一唐代墓葬中出土的一件长沙窑褐绿彩双系罐。此双系罐高18.5厘米，口径15厘米，腹径17.5厘米，直颈，口沿外侈，窄肩，直腹，底部内凹，肩贴双系，双系两面用褐绿彩点绘相似的斜方形状图案纹饰，斜方纹内用绿彩点绘波浪纹。整件器物形体大方，修胎规整，釉层莹润光滑；为衬托出彩料的成色，达到其彩绘美的效果，器物胎上涂有一层化妆土，起到了增强胎体的致密度和增加瓷胎白度的作用；同时纹饰采用点、线表现手法，水墨晕散效果的抽象图纹，给人以丰富的想像空间。是一件难得的唐代长沙窑珍品，2004年安徽省文物鉴定站鉴定为国家二级文物，现收藏于怀宁县文物管理所。
论西村窑青瓷与耀州窑青瓷的装饰艺术
西村窑是广东宋代烧制外销瓷的著名民间瓷窑。窑址位于广州西北向的西村增埗河东岸岗地上。遗址是1952年发现的，南北长1公里多，残存废瓷堆积三处，其中以土名皇帝岗的最大，是西村窑场的主要堆积遗存物，高约7米，整个窑场有40多种产品，每种又有多样型款与釉色，在此窑中是比较典型的。西村窑产品分粗瓷和精瓷两类。粗瓷较多，精瓷主要是青白瓷和青瓷，西村窑产品在国内大陆很少流传，产品主要销往东南亚、日本等国。近年来在我国西沙群岛及东南亚地区都有发现，主要品种有青白釉、青釉、黑釉、褐釉及低温绿釉。其中青白瓷比例最大。青釉基调为青绿色，呈色不稳定，变化比较多，青釉印花缠枝菊纹小碗从造型到纹饰都与陕西耀州窑相似，就青釉这一类瓷器属耀州窑系品种。在东南亚一些国家的古遗址出土，常见的有青釉凤头壶、青釉划花点彩盘、盆等。
耀州窑以今陕西省铜川市黄堡镇窑为代表。铜川宋属耀州，故为耀州窑。创烧于唐，成熟于五代，兴盛于宋，金元延续，停烧于明中期15世纪末，有800多年的连续烧造史。具《铜川县志》记载：“南北沿河十里，皆其陶冶之地，所谓十里窑场是也。”产品以民用为主，但也曾以常年例贡的形式烧造皇瓷，供北宋宫廷使用。耀州窑最突出的成就是花纹装饰。花纹图案主要有莲花，缠枝花卉，波浪纹，鱼鸟纹等。装饰技法主要是印花，刻花，划花以及模印刻划相间。其花纹装饰特点，在宋早期是于器面刻划简单的花瓣纹；中期花纹则布满器面，大幅的花朵与组成的枝叶，蔬密相间。其花纹知识特点主次分明；到了晚期，花纹线条多细巧。耀州窑的产品以碗、盘、碟、罐、壶、盒为主。釉面多开小片冰裂纹。施釉匀净，颜色深沉；边沿部分发褐黄，俗称姜黄色。
陕西铜川耀州窑博物馆于1996年专程到广州在广东省博物馆举办耀瓷专题展览，展出了100多件耀州窑的精品，受到广东广大文物爱好者的青睐，特别为广东人民一饱耀州窑瓷器的眼福。并且在展览结束后，赠送我馆一批耀州窑青釉瓷片，我有幸第一次目睹如此众多的耀州窑瓷器，从此加深了我对耀州窑瓷器更进一步的认识，更加感觉到西村窑青瓷和耀州窑青瓷是那么的相似，使我一直想就有关两个窑口的瓷器研究比较一下，有不妥之处，敬请指正。
一、西村窑青瓷产生的历史背景
宋代广州是我国商品外销的窗口，全国各地大部分外销物品都从这里始发，据《蒲寿庚考》载：“阿拉伯人与中国通商，虽屡经盛衰，而自唐经五代至宋连绵继续未尝中辍，有宋一代其盛遂极。据北宋所收关税以观，广州所征居全税十之九以上，故唐与北宋之互市均易往来极为频繁，居住在广州的番商（包括传教士）就有十多万人”。宋朱《萍洲可谈》卷二云：“广州蕃坊，海外诸国人聚居。置蕃长一人，管勾蕃坊公事。舶船深阔各数十丈，商人分占贮货，人得数尺许，下以贮货，夜卧其上，货多陶器，大小相套，无少隙地....．．广大举债总一倍，约舶过周...．．．富者乘时蓄缯帛陶货，加其值与求债者计息，何啻倍蓰”。出现了富人平时蓄集陶瓷等货物，囤积居奇，待季节风到船舶南航时，加值与求债计息的情况。这使我们感觉到，宋代陶瓷产品在对外贸易中的重要地位。我国陶瓷器精美价廉，深受外国人民欣赏和称赞，上至帝王贵族，官僚僧侣，巨贾富豪，下至一般平民百姓，在社会各阶层人们日常生活中的饮食、婚丧、装饰和宗教等各方面都得到广泛的应用，形成了对我国陶瓷器的大量需求，大大地促进陶瓷贸易的发展。宋代赵汝适在《诸蕃志》记载，当时与我国贸易货用青、白瓷器的就有渤泥、西龙宫岛、占城、三佛齐、单马令、凌牙斯加、佛罗安、蓝无里、南毗、层拔、麻逸、三岛、薄哩噜等十多个国家和地区。这正是广东瓷器在宋代大量输出的真实写照。宋代广东瓷器的输出，已不仅仅限于南洋地区，随着船舶航线和贸易地点的开拓，已远达西亚地区。当时广州为了中国陶瓷的出口，陶瓷业得到很大发展。在各对外贸易港附近或水路交通便利之处，出现了众多窑场，广州港附近就有西村窑、佛山奇石窑、惠州窑、博罗窑、郁南南江窑和封开都苗窑等。就近烧造瓷器使对外贸易更方便、更实惠、更直接销往海外。从传世品瓷器和考古发掘实物资料来看，西村窑完全是民间经营外销瓷的窑口，是在全国陶瓷业蓬勃发展的基础上，外贸大量需求的形势下产生和发展起来的，是外销的需要造就了西村窑的产生。西村窑因自己的力量、资本有限，不可能对当时国内所有名窑产品进行仿制，也不可能把全国各地名窑的精美瓷器运输到广州外销，更不可能全套技术照搬。所以把出口畅销的名窑产品，作为自己仿造的对象。在广州建立自己的窑口烧制瓷器，是最合适的地点。
二、西村窑青釉瓷器与耀州窑青釉瓷器的装饰艺术各自特点：
西村窑的青釉装饰是受耀州窑瓷器的直接影响，艺术装饰十分相似，西村窑的青釉器物应属于耀州窑系。西村窑善于模仿当时国内名窑产品，有选择的学习和吸取兄弟窑口的优秀制作方法，制作出销售对路，受国外人喜欢的瓷器。
1、村窑瓷器的装饰艺术特点。西村窑的装饰艺术特色分为刻划花、刻划模印印花、彩绘、点彩和镂刻等。
（1）其青釉的主要纹饰。青釉印花是在碗内壁印三朵缠枝菊花，碗心为一朵团菊，外壁刻弧线纹。有在碟内印两朵缠枝菊花。菊花布满内壁，外壁刻划斜行菊花斑纹。只有在盆内中心印一朵或三朵折枝菊花，刻划纹饰一般使用在碗、盘、杯、瓶、壶、盏、盒、盆、盂、枕、坛、炉等器物上，纹饰有菊瓣、莲瓣、折枝牡丹、缠枝牡丹、蕉叶、卷草、蓖纹组合、莲叶鲤鱼珍珠地组合等。产品中的橄榄青釉印团菊和缠枝菊纹的碗、盏、碟、大盆，无疑是仿耀州窑瓷器，同时又不完全照搬耀州窑的模印方法，亦有西村窑的风格，既相似又不一样。而周边刻花，盆心绘酱褐色釉菊纹或牡丹纹的青白釉大盆，则是西村窑特有的产品。表现出纯朴无华的民间情调和娴熟流畅的艺术技巧。从艺术处理上，尽量做到简练、朴拙而不粗率，又符合消费者的审美要求；
（2）器物造型的特点。一般简朴大方，如瓶、壶的造型，一般采用曲率变化不大的弧形，作为塑造形体的基本轮廓线，口沿、底足做得较硬，盘碗类有唇口、撇口、敛口、敞口、葵瓣口等，圈足有平底、圆底、高圈足、矮圈足、卷边圈足。（图1西村窑菊瓣纹碗）外边纹饰多用弧线，口与底的比例相差不大，以增大其盛物容积量，显得线条简练朴实而使用；
（3）装饰题材。采用适当的手法和纹样，以质胜之，以简胜繁，以拙胜巧，自然流露出劳动人民的纯朴本色，如凸花、划花、刻花、指甲花等装饰方法。凸花使花朵和枝叶突出，富有立体感，器物外壁刻划斜旋形的花瓣纹，借鉴耀州窑瓷器的简练、自然、奔放彩绘手法，有的是单独一种制作工艺，有的是刻划与划花并用。既吸收了耀州窑的制作方法，又具有自己的风格。如小罐、小水盂，均为快轮制成的小件器，胎质虽然粗糙，但造型规整、圆润，线条处理采取收了又放，放了又收。装饰手法更为简练，多采用“浸渍法”施釉，用手倒提圈足部分放入釉中蘸染，然后快速提起，在口沿或颈、腹部位点上黑褐彩或在肩部加几个乳钉纹、凸弦纹等。
2、耀州窑瓷器的装饰艺术特点。耀州窑的装饰题材广泛手法巧妙、新颖，以刻花、印花最具特色，刻花刀法犀利，线条流畅，构图完美，在诸窑同类装饰之上。纹饰有缠枝莲花、菊花、牡丹、把莲、海水游鱼、飞鹤、博古、婴戏等。如为宫廷精工生产的龙凤纹盘、碗等。纹样构图统一又富有变化，器皿造型与装饰纹样完美结合，达到了较高的艺术水平。
（1）装饰技法。耀州窑在初创阶段还发明了运用毛笔书法、绘画直接以黑色釉在素胎上进行装饰，而成为极有个性特色、纯朴大方的素胎黑彩瓷器。装饰除刻、印以外，还有划花、镂雕、贴塑，技法多样，晚期器物多为盘、碗，器形制作更为规整小巧，胎体变薄，装饰上印花占主导地位。
（2）装饰题材。其纹样多取材于植物花卉，饰于盒盖、盘心和罐的口沿与肩、腹上。计有画于罐的口沿的二方延续图案、肩部的纹样及适合于盒盖、盘心的圆形的纹样等，使比较单纯的造型线条，产生丰富多样的装饰效果。图案主题突出、色调鲜艳、对比强烈，具有纯朴、清新的艺术风格。装饰题材大体可分为植物、动物、人物、几何形和其它纹样。北宋时期耀州窑青瓷艺术达到历史的顶峰，无论从产量、质量，从器形的丰富，从刻花、印花等装饰手段。
（3）装饰艺术。在宋代非常突出，北宋耀瓷装饰艺术手法有具体有：划花、刻花、剔花、镂空、印花、贴花、戳花、捏塑、绘画化妆土等多种制作方法。
划花：使用弹性尖状工具在坯胎表面划出线条纹饰。是耀州窑在唐代、五代主要制作手法，宋初仍使用划花。宋中期以后，用在刻花花朵和叶脉轮廓内的辅助手法。
刻花：是用金属刀具，在胎体上刻出纹饰的轮廓线，轮廓线略内凹，纹饰微微突出，人称“偏刀”。多见于碗、瓶、壶、钵等的外壁，但少数碗内壁也使用刻花装饰。刻花技法流畅，层次分明，是北宋耀州窑颇具代表性的独特装饰手法。至今，人们只要提及耀州窑瓷器，就会自然联想起精巧的刻花装饰艺术；
剔花：用刀具刻出花纹，并剔出胎体上以外的部分，这样纹饰清晰，立体感强，有浅浮雕的艺术效果。在瓷片标本上清楚的看到。为我们认识剔花装饰的艺术特征和判别烧造窑口，提供了重要实物证据；
镂空：用刀刻透瓷胎，把单个镂孔和多个镂孔组成完整的艺术造型，达到装饰效果，有灯、盒等器物；
印花：用陶范在胎体上翻印花纹。印花纹饰一般在碗、盘、洗等器物内壁，比较规整、繁密、优美。
贴花：把制作好的各种人物、动物和花朵的浮雕造型，贴塑在器坯上的装饰手法。多装饰在瓶、壶、尊、灯炉等器物上。
戳花：采用戳刺工具在器物的表面戳出花纹的手法。如唐、五代时曾经为衬托主题纹饰戳出的小圆点等纹样。
捏塑：用手捏和雕塑出的艺术装饰手法。如某些小件人物、动物和各类翻卷式的器口等，所采用的捏塑技巧进行装饰的。
绘画化妆土：采用绘画的手法将白色化妆土泥浆绘在坯胎上，或涂在已由印花陶范印出的纹样上，使其加强立体效果的装饰手法。
耀州窑的纹样十分丰富，从考古资料和传世品的耀州窑瓷观察，仅北宋的装饰纹样就有二百多种。有植物类的牡丹纹、菊花纹、莲花纹等十余种；有动物类的龙纹、狮纹、鹿纹、凤纹鸳鸯纹鱼纹等十余种；人物类的有婴戏图、瓷塑人物等多种；佛教造像 飞天、罗汉等；山石流云水波类；几何、直线纹样；边饰纹样和其它纹样等。
三、耀州窑青瓷对西村窑青瓷的影响。
关于西村窑仿耀州窑的问题，有两种不同说法，一种认为西村窑青釉之中有印花缠枝纹小碗，这种小碗看不出与耀州窑有什么区别；另一种说广州西村窑烧制的印花青釉瓷无疑是受耀州窑的影响，纹饰与耀州窑极为相似，有较大可能是使用耀州窑印模，否则达不到极其相似的程度；并把西村窑列入北方耀州窑系，这个问题值得商榷，因为从发表的材料来看，西村窑纹饰与耀州窑纹饰相近似的只有菊花纹碗和碟，西村窑菊花碗内中心印团菊一朵，内壁印缠枝仰菊三朵，外壁刻弧线纹一周，而耀州窑菊花碗内壁模印缠枝菊花六朵，碗内中心印团菊一朵，外壁素面无纹饰，再者西村窑菊花碟与耀州窑菊花碟，花朵数量及纹饰布局亦有区别，器形亦有所不同。为此所谓西村窑“有较大可能是使用耀州窑印模，否则达不到极其相似的程度”。此种说法是难以成立的。西村窑瓷器的纹饰细分有四、五十种之多，其中与耀州窑同类的只有菊花纹。所以，把西村窑列为耀州窑系，也是值得商榷的，这个问题是广东省博物馆老一辈考古专家曾广亿先生在上世纪80年代末就提出来了。由于宋代耀州窑青瓷的器物精美和装饰花纹多样及造型独特，形成自己的风格。成为北方地区各窑场竞相仿制的对象和南方地区窑场仿制的标准，使之在全国的很多窑口仿制，自然成为耀州窑系。如河南的临汝窑、新安窑等，广西的永福窑、容县窑、广州的西村窑等诸多窑口仿制耀州窑瓷器，在当时形成了一个由西向东由北向南众多窑场组成的耀州窑体系。为了在销售中争夺商品市场，各自努力发挥本身的优势和特长，往往采用多种制瓷工艺，制造出多种特色的陶瓷产品。就广州西村窑而言，利用本地对外口岸外销的优势，仿制多种窑口的瓷器，特别是仿制耀州窑的青釉瓷器较好。西村窑和耀州窑的关系，西村窑的产品具有地方特色，在宋代统一风格下，呈现出地方特色，造型具有南方窑的特色，与耀州窑瓷不同，具有鲜明的地方特色，装饰风格有耀州窑的制作手法，洒脱流畅。西村窑的产品在东南亚一些国家的古遗址出土，常见的有划花点彩盘、凤头壶、盆等。广东省博物馆于1992年接收菲律宾东方陶瓷学会会长范迪士夫人（MRSCYNTHIA RALDEC），托香港中文大学文物馆副馆长林业强先生转手捐赠给该馆一件西村窑青釉划花盘此盘高5 5厘米，口径24厘米，底径7 2厘米。敞口，宽沿，圈足。内外施青釉，内壁划四朵花，花内刻划云纹，花蕊似圆月，花外一周用手指甲饰一圈指甲纹。纹饰自然流畅，为西村窑的典型器物。西村窑瓷器自北宋开始烧制规模就较大，可以说是专门烧制外销瓷的著名民间窑场。产品陶瓷种类繁多，特别是青釉瓷器，青釉印花的风格与耀州窑缠枝莲纹碗大体相同，明显是受耀州窑直接影响。
有人说，耀州窑受越窑影响，西村窑又受耀州窑影响，越窑有“如冰似玉”的美称；耀州窑有“巧如范金，精比琢玉”的美誉；西村窑则无历史评说，但就青瓷而言，早就被世人赞美为“千峰翠色绿如染，雅淡悦目青瓷苑”，西村窑青瓷和全国其它青瓷一样，同样受到世界人民的喜爱，它那种器物的质朴、实用、美观，仍然散发着浓郁的乡土芬芳。
瓯窑址
在今浙江温州一带，汉代已烧造原始瓷器，至唐宋时期成为浙江境内仅次于越窑的青瓷 瓷窑。
其特征和鉴定要领是：（1）瓷胎呈色较白，白中略带灰白。三国西晋时胎质较粗，坯体没有完全烧结，到了东晋，胎质细腻，有很大提高。唐至宋瓷胎呈灰白或淡灰白。（2）三国两晋时釉色淡青，透明度较高，亦有少量青黄色和青绿色。南朝时釉色普遍泛黄，开冰裂纹，胎釉结合不好，易剥落。唐代早、中期釉色呈现黄或淡黄色。晚唐至宋出现纯粹的青色或青黄色，胎釉结合紧密，少有剥釉现象。（3）产品品种和造型大多与越窑相同，但也有特色产品，例如，东晋时期的牛形灯、褐彩盖罐和五联罐等，而三足洗、槅、狮形烛台、蛙形水盂及随葬的明器极少生产。唐代撇品璧形底碗，腹壁作45度倾斜，较越窑为高。五代北宋的印盒，造型趋于宽和扁。（4）装饰比较简单，常见的有弦纹、莲瓣纹和褐彩，其中褐彩颇有特色，普遍使用于东晋至南朝的瓷器上，特别是那种绘长条形的纹饰，起笔细，收笔粗，为其它瓷窑所不见。唐宋时期纹饰简朴，不见繁缛的刻划花，这与北宋时的越窑不同。
陶瓷知识：瓯窑青瓷：翠峰天青由此开
北宋鸥窑青釉。
东晋瓯窑青釉褐色点彩鸡首壶。
五代瓯窑青釉瓜形带盖曲流壶。瓯窑地处浙江南部，窑址主要分布在以温州为中心的永嘉、乐清一带。这里东临东海，南邻福建，西北面为括苍山区，瓯江、飞云江由西向东直入东海。司马迁在《史记赵世家》中说：夫翦发文身，错臂左袵，收瓯越之民也。有人考证说，瓯字从瓦，说明瓯越人在远古就会烧制陶瓷。
瓯窑瓷胎色泽浅灰白，釉色清淡，有玻璃质感。晋人潘岳在《笙赋》中说道：披黄苞以受甘，倾缥瓷以酌酃(lng，美酒名)。这个缥瓷很可能就是瓯窑青瓷。
考古资料表明，商周晚期温州瑞安一带的墓葬中就有原始瓷出现。东汉晚期，永嘉县的罗东乡箬(ru)隆村后背山窑、芦湾村小坟山窑等地，都相继发现了从原始瓷过渡到瓷器的窑址。据《景德镇陶录》记载：瓯，越也。昔属闽地，今为浙江温州府，自晋已陶，当时著尚。而清代朱琰在《陶说》中说：杜毓《荈赋》器择陶拣出自东瓯，后来翠峰天青于此开其先矣，是先越州窑而知名者也。按照这个说法，瓯窑应该是越窑的前身。考古人员在对窑址调查和发掘中发现，在汉代或两晋时期，有一些瓯窑瓷器的风格和制作工艺与越窑很相似。但是，瓯窑的规模和瓷器质量似乎不及越窑。这里面很可能是文献记载有误，也可能还有遗存没有被发现。虽然如此，我们仍然可以确定，瓯窑是一个历史悠久，并且风格鲜明的青瓷窑系。
南宋瓯窑青黄釉褐彩。
汉代至三国时，部分瓯窑瓷器胎质不致密，胎体烧结度较差；胎釉结合不佳，常有剥釉现象；器形制作不规整，与同时期越窑产品有一定距离。自魏晋时期，瓯窑进入一个成熟和发展期。此时的器形丰富，有很多造型与越窑相似，同时又表现出特有的地方风格。
瓯窑窑址主要分布在南溪江下游沿岸的永嘉县罗溪夏甓山、东岸赤头山、瓯海区三垟樟岙(o)岭脚一带。此时常见器型有壶、罐、瓶、碗、碟、杯、槅、笔筒、砚台、水盂、熏炉、虎子、唾壶、谷仓、鸡窝、狗圈等。除了釉色和制作工艺上的差别，此时瓯窑的瓷器造型风格与越窑一样，器形多以动物为原形，如狮、鸡、虎、牛、凤等，有的器形与越窑几近雷同，如鸡舍、狗圈、狮形辟邪、槅、鸡头壶等。说明当时瓯窑分布区域在丧葬习俗上与上虞、绍兴一带是有相同地方的。但是也表现了特有的地域特点，其中虎形烛台、牛形灯、凤形碗等器型在越窑中未见。瓯窑的谷仓罐由汉代的五管瓶演绎而来，但与越窑谷仓造型有一些区别，东汉时期的五管瓶为葫芦形，器物下腹部为圆形，而越窑的比它更鼓一些。三国时期瓯窑的谷仓为直桶腹，肩部分别有4个小罐，罐与器腹不通。小罐之间塑有人物、百戏塑像。西晋时的谷仓为圆鼓腹，上塑五管或亭台楼阁，周围有百戏人物、飞鸟等，展现了为亡灵祈祷的场景。整体造型浑圆敦实，有的器形制作不规整，整个器形缺少协调感，层次比较紊乱。
汉代至三国时期，瓯窑常见纹饰主要有水波纹、印花斜方格纹、连珠纹等，并不丰富。南北朝时期出现莲花纹，纹饰工整，但是制作工艺欠佳，常有剥釉现象。东晋早期和南朝，普遍使用青釉褐彩，有文字、花卉或与堆塑并用的点彩。这种装饰手法在东晋时期的越窑曾使用，晚唐吴越贵族墓中出现过，并不普遍，十分独特、典雅。瓯窑的褐彩花卉装饰，一直延续到北宋。
隋代至唐代早期是瓯窑瓷器的一个低谷期。其产品的胎体灰白，釉色青黄，开片细碎。唐代早中期的瓯窑釉色青中偏黄，容易剥落。
晚唐至五代时期，瓯窑窑址主要分布在瓯江干流南岸的市郊西山、杨府山和南溪江下游永嘉县境内的启灶黄田等地一带。此时的瓯窑青瓷已经达到了一个新的境界。其釉色青淡或青黄，釉层滋润如玉；胎体细腻，胎色白而坚致，胎釉结合紧密。在造型上出现了柔和匀称、活泼清新的风格。五代时期的胎体更加细薄，器形更加精巧，小型器增多。器物的造型也比前期丰富，常见的有执壶、罐、碗、洗、香熏、唾壶、砚和明器桌、筷、椅等。还有一些器型如五代青瓷曲流壶、唐代青瓷刻花粉盒，这类粉盒的器形呈瓜果形，盖体表面常刻有牡丹、莲花、飞天等纹饰，制作精美。其中杯口壶、曲流壶、明器桌、筷、椅等这类器型越窑未见。这一时期瓯窑的纹饰较多，装饰手法也比前期有突破，主要有印花、划花、刻花、绘花、堆塑等，纹饰有莲瓣、荷花、卷草、双鱼、飞天等。从考古资料来看，瓯窑瓷器的纹饰较之越窑丰富，尤其是褐色彩绘纹饰。越窑此时多有点彩和较少的彩绘装饰，纹饰题材不多，使用也不普遍。
宋代，温州作为对外贸易的口岸，曾设市舶务和来远驿，元代设市舶司并有停泊海船的码头。对外贸易的出现，推动了瓯窑的发展。此时，瓯窑的分布依然以市郊的西山、杨府山和永嘉的仁溪、岩头一带为主，其窑场绵延数里，颇为壮观。其中泰顺、文成、苍南、乐清山区的山坳里，有一部分规模较小的瓷窑，还生产白瓷和黑瓷产品。这些产品与瓯窑青瓷随着龙泉窑的外销产品一起进入国际市场，常见的青瓷器型有碗、壶、瓶、罐、洗、盂、熏等，品种繁多，一些基本的生活用品器型与越窑几近相同。有一些产品如观音坐像、南宋青瓷盖瓶、南宋青瓷刻花盖罐等器型，越窑未见。
这个时期是瓯窑生产的高峰期，胎体更加坚致、细薄，呈浅灰色。釉色呈淡青或灰绿色，淡雅滋润；釉层薄，但是均匀、润泽，器内外施釉。同时期越窑的产品为灰白胎，施青釉后呈青灰色。纹饰比前期丰富，几乎接近繁缛。主要纹饰有卷草、葵花、牡丹、菊花、双蝶、鹦鹉、如意和形态多样的莲花纹等。越窑此时的纹饰也是最丰富的。
值得一提的是瓯窑此时的褐色彩绘瓷。入宋代以后，瓯窑青瓷仍然较多地采用褐色彩绘装饰青瓷，有斑彩、绘画花卉和书写文字诸种形式，其纹饰配上淡色的瓯窑青瓷，显得典雅而有趣味。这种彩绘比越窑的题材丰富，构婺州窑、越窑基本都逐渐走向了衰落。今天，我们可以从早期龙泉窑产品中找到越窑、瓯窑、婺州窑瓷器的制作痕迹，这些痕迹是浙江青瓷文化绵延的印证。
陶瓷知识：婺州窑青瓷鸡首壶的演变
鸡首壶发展至唐代，已进入减少消亡的阶段。唐代鸡首壶与唐代小盘口壶器形十分接近，与这时审美观有关，比较矮胖。其腹部明显增胖，其鸡首更小，仅为象征性点缀装饰。一般为小盘口，短束颈，圆肩，鼓腹，饼底。肩两侧附一对称横系，一侧捏贴一泥丁，作象征性鸡首，对称一侧附一圆柱体弯钩形把衔接在小盘口内，把下端捏塑象征性鸡尾。鸡首壶在本地区最早出现于西晋，鸡舍也出现在西晋，从一个侧面表明，衢州在西晋时把鸡作为家禽来圈养已十分普遍。其流行的魏晋南北朝时期正是社会大动乱时期，人们常在陶瓷器上加入鸡、羊、虎等动物装饰，以祈求吉祥和辟邪，其中鸡首壶就是其中最具代表性的器形。人们喜欢鸡首壶，还因为鸡、吉谐音，寓意吉祥安宁，反映了人们对于安定生活的渴望。
鹤壁窑白釉红绿彩人俑的发展与演变
白釉红绿彩是鹤壁窑烧造白釉瓷器中一个独特的品种，古代先民从白至黑，走过了慢长的路途。面对五彩缤纷的客观世界与自然界五彩斑斓的色彩，窑匠们也在烧造过程中苦思冥想，能否将大自然中所见之色，转置于瓷器之上呢？在无色的季节里也能看到春夏之色、秋冬之万彩呢？在长期的实践中，鹤壁窑工也在不断地探索、学习借鉴兄弟窑场的经验，寻找矿物颜料。白釉红绿彩技艺的掌握，让瓷器妆点了人们的生活，也增添了人们对美好生活的向往。装饰种类有花卉类、动物类、人物类、文字类；品种有碗、碟、盏等等器皿。尤其人物瓷塑，烧造技艺上采用温烧造和低温釉上彩；制作技法上，采用模具塑造人物形象。鹤壁窑人物俑从白釉瓷到白地黑花直至白釉红绿彩，是一个渐进的不断发展与完善的过程，可谓陶瓷界的一朵奇葩。
一、鹤壁窑白釉红绿彩始于宋金时期
从宋初的白釉人物俑到白地黑花及宋(中后期)金时期的红绿彩，鹤壁窑一步步迈进了绚丽夺目的色彩世界。其类型有：
1、宋代鹤壁窑白釉瓷人物
这一时期，为宋代初期，采用模具塑造人物形象，以白釉装饰技艺。其胎质有土黄色、褐色等，以灰白色居多，外施化妆土，再罩透明釉。
白釉盘坐抱猫妇人俑高4.6厘米底宽3.3厘米现为鹤壁私人所藏釉色乳白，胎质坚硬。妇人盘坐，头部前倾，颜面丰满，身着开襟衣，腰间系宽带，下着褶皱莲瓣束裙，胸前依偎小猫一只，老媪眉目慈祥，神态自若，形象生动，惟妙惟肖。
白釉缚捆婴儿俑体长8.3厘米现为鹤壁私人所藏婴儿呈卧姿状，在左掩襁褓中缚捆着，胸、腹、腿、脚脖部系四条蝴蝶结带。釉色灰白，背部未施釉，胎土淘洗不纯，烧造出留有崩瓷现象。婴儿眉清目秀，甜甜美美睡在襁褓之中。
2、宋金时期鹤壁窑白地黑花人物塑像。
在白釉塑俑的基础上，为强化俑像的视角效果，使用毛笔蘸黑褐色点画，衣褶眉目，既克服了模板纹饰交代不清楚的弊端，又增添良好的艺术感染力。白地黑花装饰艺术，在实践的过程之中，应运而生。
白地黑花“春来秋去”读书童子俑残高8.6厘米现为鹤壁私人所藏其造型为童子端坐捧书而读，读“春来秋去”之大书，虽塑像头部残缺，但能观其之神态。童子端正的坐姿，身着左衽服饰，寥寥几笔就连盘结纽扣小小的细节也点缀的十分到位，展现出浓郁的宋金时期民族融合的服饰文化和工匠的传神之笔。
3、宋金时期鹤壁窑白釉黑花红绿彩人物塑像进入宋代中后期，人们在白釉黑花的基础之上，逐步掌握了如何使用红绿彩来装饰瓷器的技法，以白釉黑花为素胎涂画颜色，采用低温釉上彩，第一次在瓷器上出现了大红大绿绚丽明快的色彩。到了宋金时期，人们在实践过程之中不断完善制瓷工艺，基本掌控了红绿彩全部的技艺，使得这一独特的红绿彩技艺走向成熟。
二、鹤壁窑白釉红绿彩制作工艺1、制作手法。
采用模具制作人物俑。陶模胎取自当地的红黏土，制作成两个前后的合模坯，烧造成陶模范。这种陶模的制作方法是：事先雕刻一个独立的人物俑形象来，或坐或立，用泥巴糊涂于上面，拍打成形，分前后两半，阴干后，用950度左右的窑火烧成陶模具(一般厚度在1至3厘米之间)。有了模范，就能制作成批量的俑具(19-2拓出俑像)既节省了大量的时间，又节约了成本，这种陶俑通过压模、合模、粘合、阴干，施化妆土后，进行第一次烧造，成为素胎。
2.烧造方法。
红绿彩属釉上低温烤彩，从鹤壁窑发现的素胎标本来分析，宋代初创期，其采用的烧造工艺为三次进法。第一步先烧造素坯，在施化妆土的素胎上，墨线勾点，再罩透明釉；第二步进行1200度左右高温烧造，成品白地黑花俑，然后涂红绿彩；第三步再进窑实施800度左右低温烤彩即釉上彩。烧造工艺到了宋金成熟期后，将三次进器法改为二次进窑法，既节省了成本和资源，又提升了工艺水准，由于前期红绿彩矿物质原料性能不稳定，造成使用过程中出现易脱彩现象，为了使红绿彩保持颜色的亮丽，通过工艺上的不断提升与改进，采用矾红并在黄彩和绿彩之中函加铅融琉璃釉，克服了彩釉易脱彩的现象，这一缺陷的克服，使得红绿彩更加鲜亮明快。
3.装饰技法。
鹤壁窑从白釉装饰到白地黑画直至红绿彩，从无彩到有彩，把三者的优点集合为一体，如在宣纸上做圆一样，大胆落笔，悉心收拾，展现了中国容匠把中国画运用于瓷器之上，充分体现出瓷上水墨的艺术效果，红绿彩以其大红大绿的色彩，墨彩点睛，画眉、饰发，勾线，红彩饰唇、泽衣，绿色饰边，黄彩点缀，这种明快的色调。尽显中原地区人文情怀，受到了大众的喜欢，也影响到簪缨贵胄们，玩赏这种土而做的红绿彩小儿玩具，有宜子之祥也，以时间风磨宋金时期，时人有诗为证：“捏塑彩画一团泥，枚点金珠配华衣。小儿把玩得笑乐，少妇供养盼良嗣。“已成为当时“七夕”供养“乞巧”的一种析求多子多福节令性风俗现象。
三、鹤壁窑白釉红绿彩人物俑的文化内涵
红绿彩在黑白釉瓷器中，其颜色鲜丽，色泽明快，富有浓郁的大红大绿的色块，艳而不俗，既符合中原人欢快豪放的性格，更显现出宋金时期中原人与游牧民族相融合而形成的审美趋向。
这些白釉红绿彩人物俑在宋代，时称“磨喝乐”，是梵文音译，又称之为“摩词罗”、“摩雎罗”、“磨合乐”等，是佛经中的一位尊者，或者神名。这位神者能出神入化，化为牡熊，人少妇之梦，宜男宜子之。据孟元老《东京梦华录》中描述:“七夕前三五日，车马盈市，罗绮满街，旋折未开荷花，都人善假做双头莲，取玩一时，提携而归，路人往往嗟爱。又小儿须买新荷叶执之，盖效颦磨喝乐，儿童辈特地新妆、兢夸鲜丽。”又见宋代诗人许棐的《泥孩儿》诗云:“牧渎一块泥，装塑恣华侈。所恨肌体微，金珠载不起。双罩红纱厨，娇立花瓶底少妇初尝酸，一玩一心喜。潜乞大士灵，生子愿如尔。岂知贫家儿，生子瘦如鬼。弃卧桥巷间，谁复顾生死？人贱不如泥，三叹而已矣！”这就是宋代社会生活的真实写照。到了金代，女真族入驻中原，逐渐融人了汉文化，家族添丁，香火延续，仍然是一个家国的头等大事。“七夕”男女相悦之机，女真人依然入乡随俗，享祭“摩喝乐”之俗。从白釉红绿彩人物俑的服饰装束上，不难看出左衽与汉族右衽服饰的区别，以及外着开襟衣与内穿左衽衫，足下蹬翘头履与骑马着勒靴等等，这些都与其民族长期生活习惯戚戚相关，农耕的汉民族与游牧的少数民族，在中华民族这个大家庭之中，相互融合、吸收、互补，促进了中华民族文化的繁盛。从鹤壁窑白釉红绿彩人物俑整体造型上研究考证，它不仅仅折射出的是窑匠的烧造技艺，而且反映出宋金时期民族融合的具体精神体现。再从一个个人物俑不同年龄、性别、身份等来看，譬如婴儿、童子、仕女、妇人、贵妇、胡人、官吏、武士、道士及仙子等各式人物，采用写实与写意，具象与抽象相结合的表现手法，塑造出不同性格的人物，从其装束打扮上也折射出当时社会各阶层等级差异，装束穿戴，闲逸雅玩，宗教信仰。他(她)们或礼佛问道，或持莲读书，或抱子执扇，或托宝捧酒，或骑马玩物等等，都表现出世俗与宗教之间多彩的人间万象，给人们描绘出一幅现实版的宋金时期社会生活的“清明上河图”卷。让这些传至近千年的鹤壁窑白釉红绿彩人物俑活起来”，也让今天的人们，从中感悟中华民族悠久灿烂的历史文化，升腾出民族的自信心与自豪感，这就是其研究的价值所在。请点关注予以笔者支持！
流动多变的瓯窑瓷器纹饰
纹饰与造型关系密切，造型决定外形，纹饰起着装饰美化作用。瓯窑瓷器属于青瓷系列，重视造型和晶莹润泽、精光内蕴的釉色，不重视纹饰。但这并不代表纹饰不重要，相反，器表略施纹饰，更加淡雅美观，甚至起着画龙点睛的作用。历代瓯窑瓷器的纹饰流动多变，风格各异，向我们传达着东瓯先民多元的兴趣爱好、审美观念和宗教情怀。
三国西晋纹饰简单，弦纹是主要纹饰，水波纹、斜方格纹、联珠纹、双系上的蕉叶纹是常见纹饰，乳丁、兽面纹偶尔见有。为表现动物造型，头部、眼睛、羽翼、四肢、肌肉、毛发等部位采用了压印、刻划、粘贴、堆塑等多种装饰手法，纹饰线条或流畅细腻，或稚拙粗放。东晋南朝，器物口沿、肩部等部位继续大量使用弦纹。素净淡雅的青瓷釉面上，凹弦纹处形成绿色的积釉圈带，与浅绿的底色相互辉映，美不胜收，极大程度地迎合了当时尚青和玄谈的审美时尚与社会风气。水波纹仍有使用。龙纹出现在鸡首壶的曲柄上。作为佛教象征物的莲瓣纹、莲蓬纹出现在瓯窑瓷器装饰中，主要是3－5条细线组成的重线莲瓣纹，有仰莲瓣，也有覆莲瓣，有的装饰在碗、碟、盘、盏托的内壁，与内底的莲子组成莲蓬纹。南朝，因佛教昌盛，莲蓬纹、莲瓣纹成为主要的纹饰。这反映出佛教对东瓯先民审美观念的深刻影响。
唐五代纹饰种类稍增，主要有莲花、荷叶、莲瓣、卷草、灵芝、草花、朵花、葵花、牡丹、缠枝花卉、朵云、垂云、双鱼、、四鱼、方钱、直条、弦纹等。莲花纹多与荷叶组合装饰于罐、粉盒、碗等；荷叶纹既组合装饰，也单独装饰于罐、碗等；莲瓣纹大多数单独装饰罐、碗、瓶、壶、杯、水盂、莲花座等。温州市郊杨府山出土的唐代鱼纹瓜棱执壶腹部以瓜棱凹线为界划饰四条鱼纹，鱼头朝上，鱼尾向下，两两对称，线条浅细流畅，写实性极强，反映出温州沿海渔业特色。温州市郊锦山气功疗养院出土的1件五代粉盒盖面刻划的2组莲花图案极富变化：中间主要的一组于盛开的1朵莲花中直伸出4朵曲茎莲花，或绽放，或凋零，或含苞待放，斜伸出一朵曲茎莲花，尽情绽放；旁边次要的一组于盛开的1朵莲花中斜伸出2朵曲茎莲花，同样尽情绽放。小小的圆形盖面上，恰如栩栩如生的写生画，反映出东瓯民间陶瓷工匠真切的生活体验与深厚的绘画功底，与晚唐五代模仿自然界花果类造型的时代艺术风格相呼应，充满了浓郁的乡土生活气息。这是温州当时社会相对稳定，民间生活怡然自得的真实写照。
北宋纹饰种类丰富，多为牡丹、莲花、菊花、菊瓣、葵花、海棠、卷草、蔓草、缠枝花卉、变体花叶、蕉叶等花卉纹，其次为双蝶、鹦鹉、双鱼、凤凰、龟、龙等动物纹，还有山字、如意、朵云、云气、篦梳、斜直条、直条、弦纹等。莲花仍然流行，且富于变化。特别值得一提的是苍南水头乡小峰山出土的粉盒。盖面中央纹饰为一童子在前面直立飞升，飘带飞舞，充满青春活力，右手微屈，左手持一弯勾状物；后面一人头、人手、鱼眼、龙身、长须动物紧随其后，盘旋飞翔，长须盘绕整个盖面上方，盖面下面为波涛汹涌的海水。纹饰主题应为哪吒闹海擒拿龙王三太子，反映了北宋温州先民的文化娱乐生活与丰富的想象力。画面构图布局合理，线条细腻，生动流畅，不愧为东瓯民间陶瓷工匠的一幅绘画艺术杰作。
南宋至元代，瓯窑大部分窑场改烧龙泉窑系青瓷，纹饰类似，有莲瓣、牡丹、团菊、葵花、双鱼、篦梳、弦纹等；烧制传统瓯窑青瓷的窑场大为减少，纹饰种类也大为减少，有莲瓣、牡丹、菊花、葵花、水藻、双鱼、篦梳、斜直条、朵云、弦纹等。青白瓷大都芒口，纹饰简单，以莲花、缠枝花卉纹为主；黑瓷大都素面。
值得深入研究的是南宋至元初，温州部分窑场生产被日本陶瓷界称为“珠光青瓷”的碗类产品。这类碗的内壁刻划线条流畅细腻的卷枝蔓草、云气等纹饰，间以篦齿状工具锥刺出篦划纹，再戳出篦点纹，外壁刻伞骨状复线纹。已知的有苍南县大、小星垟和乐清县瑶岙窑三个生产窑址。另外，温州市区绣山公园和瓯海区娄桥镇均有标本发现。
古代汉族瓷窑——瓯窑
瓯窑是古代汉族瓷窑。在今浙江省温州一带的瓯江两岸，温州在古时称东瓯，而瓯，原意是一种陶器。因此，故名瓯窑。迄今为止已发现欧亚古窑址200余处，是我国古代一个规模很大的瓷窑体系。唐代窑址分布于浙江温州、永嘉、瑞安、苍南、瓯海等地。始烧于东汉，终于宋代。
在胎质上，汉代至三国时，部分瓯窑瓷器胎质不致密，体较松，没有完全烧结，呈色较白略带灰色。釉色多位淡青色，少有青黄和青绿色，透明度高，开冰裂纹，但由于胎釉结合不佳，常有剥釉现象。到了隋代至唐代早期，这时瓯窑瓷器呈现一个低谷期，其产品的胎体灰白，釉色青黄，开片细碎。唐代早中期的瓯窑釉色青中偏黄，容易剥落。到了宋代，这个时期是瓯窑生产的高峰期，胎体更加坚致、细薄，呈浅灰色。釉色呈淡青或灰绿色，淡雅滋润；釉层薄，但是均匀、润泽，器内外施釉。同时期越窑的产品为灰白胎，施青釉后呈青灰色。
在器型上，汉代至三国时，常见器型有壶、罐、瓶、碗、碟、杯、槅、笔筒、砚台、水盂、熏炉、虎子、唾壶、谷仓、鸡窝、狗圈等。除了釉色和制作工艺上的差别，此时瓯窑的瓷器造型风格与越窑一样，器形多以动物为原形，如狮、鸡、虎、牛、凤等，有的器形与越窑几近雷同，如鸡舍、狗圈、狮形辟邪、槅、鸡头壶等。到了晚唐至五代，器形的造型也比前期丰富，常见的有执壶、罐、碗、洗、香薰、唾壶、砚和明器桌、筷、椅等，还有一些器型如五代青瓷曲流壶、唐代青瓷刻花粉盒等。到了宋代，瓯窑青瓷随着龙泉窑的外销产品一起进入国际市场，常见的青瓷器型有碗、壶、罐、洗、盂、熏等，还有一些如观音坐像、南宋青瓷盖瓶等。
在装饰上，早期瓯窑在纹饰上并不丰富，常见的纹饰有水波纹、印花斜方格纹、连珠纹等，南北朝时期出现了莲花纹，东晋早期出现了青釉褐彩，釉文字、花卉或与堆塑并用的点彩等。中晚期，装饰手法比前期有了突破，有印花、划花、刻花、绘花、堆塑等，纹饰有莲瓣、荷花、卷草、双鱼、飞天等。到了晚期，纹饰几乎接近繁缛，主要纹饰有卷草、葵花、牡丹、菊花、双碟、鹦鹉、如意和形态多样的莲花纹等。
瓯窑到了宋代逐渐走向衰落，曾经在历史上造就的辉煌，如今只能从文献和瓯窑青瓷身上看出一二。
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