陶意瓷砖。
粉彩山水画是属工艺美术的范畴，是陶瓷装饰的一个分科，粉彩山水画对美化生活、装点环境、提高陶瓷的艺术价值和使用价值、提高人们的审美情趣都将发挥重要的作用，我国的陶瓷山水创作了无数生动的艺术珍品，由于粉彩山水画具有粉润清秀，俊雅秀美的特点，故而历来深受国内外陶瓷艺术鉴赏家和收藏家们的推崇和关注。同时，粉彩山水画操作工艺复杂，材料性能难以控制和掌握，因而更被视为陶瓷艺术中的珍品而深受人们的青睐。千余年来，我国的陶瓷山水创作了无数生动的艺术收藏品，是我们今天学习、研究、借鉴的宝贵的优秀传统。
“仁者爱山，智者爱水”。从这句话充分体现了人们对山水画的爱好与执着地追求。但山水画要以粉彩的表现技法就比较难。
民国·粉彩山水灯笼瓶
粉彩山水技法主要表现可分为两个方面，一方面是绘画，另一方面是染色。
粉彩山水绘画技法主要分为两步，第一步是构图，构图是第一步，也是最关键的一步，万事开头难，一幅好画，主要是看它的布局。第二步是皴法，皴法有披麻皴，有荷叶皴，有劈斧皴等多种皴法。要画好一幅画主要是选择其中一种适合自己的皴法，来皴出山石之间的远近，虚实关系。
其次粉彩山水染色技法更是关键，一幅画好的粉彩山水作品，如果没有染好色，便是前功尽弃。染色主要也可分为两步，第一步是染里色，里色要染的平和，染得粉化，染出山水画的光暗面；第二步是填颜色，填颜色主要是加强山水画的色感、质感、亮光度；填的时候必须非常认真，该深的深，该浅的浅，该薄的薄，该厚的厚。总之，要出一幅好的作品，是来之不易，它们一环扣一环，环环相扣。
粉彩山水画的必备材料主要有珠明料、乳香油、樟脑油、煤油、古紫、杂石、大绿、苦绿、淡苦绿、广翠、玻璃白、雪白等等。它们不但多而复杂，性能更是难以掌握。粉彩颜色由于铝、砷等助熔剂的作用，需经过750度左右的炉才能与瓷器釉表面溶合在一起。由于它们的性质各不相同，在实际运用中往往可获得各种不同的艺术效果。
粉彩山水技法不但是门传统工艺，更可以表现中国画的意境。粉彩山水不满足现实地描绘自然界的景物，单纯地追求自然界的景物美，而是通过自然界中的景物把作者的心灵与客观世界的生机融化于意境结为一体，表现出作者的向往与情感。粉彩山水意境主要是以自然界中的山川、风、雨及人物楼台、亭阁等为表现对象，揭示自然生活之美，从而引发人们的情感。
所以说粉彩山水技法是借鉴中国画的装饰手法，结合自己的工艺特性，形成其独特的艺术形式；与其他艺术形式相结合，又是其他艺术形式所不能替代的。
山水画创作中的云和水，在作品中占有显著的位置。云和水是流动变化的，它们起着画面平衡和调节的作用。川西高原山区多云多水，处理好云水与山峦的关系和树林与山舍木楼的关系是十分重要的。试观画面层峦叠嶂之中，云烟飘渺，涌泉飞瀑，变幻万状，给人一种无比生动之美感。这些看似得于“偶然”，但必然是画家在生活中所熟悉的，其感受越深则表达越真、越妙。水是自然的形象，在山水画中是最引人注目的。画家要深入到大自然中细致地观察、写生。“山有多高，水有多长”，但画水必知水源，没有“山中一夜雨”，就无“树梢百重泉”。流云、溪水是空中见虚，而山石、树木，则是虚中见实。山之势有奇峰突起，有层峦叠嶂，有沟壑荒垣，有悬崖峭壁，千变万化，脉络起伏，须掌握一个“势”。自然界里的四时季节、晨昏阴晴，都直接影响山的面貌，如光对山石物象的雕刻，明暗对山石层次的衬托等等。树木品种丰富，千树百态。树画法则有仰有俯，有深有远，疏密参差。画树应从枯树入手，捕捉各种树木的特点和造型。树木生长依自然环境不同而有种种变化。如川西平原与高原之不同，在于树多木润，因而树木层次分明、色彩丰富。我们在进行山水画写生和创作的时候，要学会在山石、河流、树木与其它物象之间，合理穿插，以静制动，处理好点、线、面各绘画元素的结合，要构图上使画面整体生动和谐，令观画者产生自然亲切的美感。
粉彩山水技法最高境界就是形神兼备。在绘画中过于强调写实，面面俱到是不可取的。删繁就简，要密不通风，疏能跑马，达到以形写神的艺术境界。这便是粉彩山水技法表现的最高追求。所以说粉彩山水技法中要表现的是“不可无我，但物也不能无情”。在表现客观对象的同时，要与自己的主观感受联系一起，这样表现的画面才具有感染力，否则，空有“形似”而缺乏生命力，就不会美感。
粉彩山水技法是通过作者的思想，使它的对象人格化，成为人化的自然，表现出人内心意识的一部分。惟其如此，作者才能够自由地把自然世界作为描绘对象，才能更好地表现自己的内心世界，抒发自己的情感。也正因为如此，粉彩山水技法才能在长期的发展过程中保持自己独特的风格特征，形成自己独特的装饰艺术。加上它的赋有诗一般的气质、音乐般的魅力，使它成为中华民族贡献于世界文化艺术的一个绝妙的艺术门类。
粉彩山水画具有很好的装饰性。粉彩山水画，不论是工笔还是写意，在构图、色彩以及笔墨上都带有自身的特点。这种构图法有很大的随意性和适应性，不但可以画长卷和立轴，而且能和各种不同的陶瓷形体进行有机的结合。
陶瓷山水绘画作品中表现出的主要形式有豪放、柔和之分。豪放的人追求气氛、气势。力求给观者表现出一种强大的震撼力与冲击力；柔和者则追求韵味、清雅，情感含蓄流露于画面的同时，带给观者一丝丝惬意的清凉，也是作者的思想情怀。
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浅谈陶瓷山水画的布局
要能够充分运用布局的方法，使画面的布局十分合理，首先应该了解作者对自然山水的观察方法以及借鉴中国画的透视法。国画理论对我们陶艺工作者有直接指导意义，而优秀国画山水作品则向来是我们每个从事陶瓷山水创作者的最好导师。一幅好的陶瓷山水作品，同样具有国画的韵味，因此陶瓷山水与国画山水唯一的区别就是绘制工具、材料的不同，而从构思到创作乃至绘画无不一脉相承融会贯通，像王锡良大师的瓷板画《黄山西海》，与其说是陶瓷精品，不如说是一件艺术韵味极高的瓷上国画作品。因此，也提醒我们应从国画作品中汲取灵感，吸收营养，才能达到完善我们陶瓷山水作品艺术性的目的。综览历代优秀的山水画，有的山重水复，密而不窒；有的一山一树，疏而不简，还有的取全景，使画面览之不尽，如《长江万里》《溪山无尽》《溪山清远》《南巡图》等。还有作局部特写的，明豁爽朗，如南宋素有“马一角”之称的画家马远的名作《寒江独钓图》。画面上，扁舟、微波、渔翁、空白，和谐地组成一幅完整的艺术图象。寥廓苍茫，清新恬静，多么富有诗意!这是一幅从布局到绘画，乃至意境都趋于完美的经典作品。因此，我们应多看古今名人国画和陶瓷作品，学习他们的布局，领略他们的意境。
文人陶瓷山水画的时空观念
黄云鹏现代作品《山美水秀》
为了有别于宫廷画院与民间的绘画，中国文人与士大夫的绘画往往被称为文人画。中国文人画家在陶瓷器上绘制的高雅脱俗的艺术品，被称之为文人陶瓷画。从明末以来，文人陶瓷画较多以青花、五彩、墨彩、浅绛彩等形式面世，其中以20世纪初开始的景德镇珠山八友的陶瓷文人画最为著名。
□□冯丹
文人陶瓷艺术家将具有书卷气的画面与陶瓷器型和谐完美地融合在一起，加上如玉般的釉面的烘托，更加显示出其高雅脱俗。山水画结合陶瓷的器型及釉面等特征，从技法及材料和观念等诸多方面都体现了陶瓷山水画在空间处理方面的独特个性。虽然陶瓷山水画中的散点透视法可阐释其在表现手法上的许多重要特征，但尚需从其他角度进行比较与关联，才有助于对其美学本质的深刻把握。
“远”与“近”的时空转换
景德镇的陶瓷山水画对空间关系的认识，是以中国文化为背景进行的。其变化、运动的空间观是由时间的流动来完成的，而不是西方风景画上的固定的“焦点透视”。
文人陶瓷山水画通常只是简略地区分出近景、中景和远景，并不注重对自然山水的空间关系的精确表现和把握。文人陶瓷山水画是以作者的感受、情感及组合完成视觉上的表现，依据其心性处理画面，将其相互转化，浑然一体，具有生化天机的微妙与无穷时空的微茫感。
文人陶瓷山水画依据作者对时空的感悟，在画面上顺着性灵随心所欲，可随意调节景物之间的关系。文人陶瓷山水画的这种对时空的转化方法，与现代生理学和心理学的研究结论不谋而合。在文人陶瓷山水画中的高低起伏、远近大小可通过平远中见高远，高远中见平远（深远）这样的巧妙转化，把有限的画面表现为无限的景色。这种对文人陶瓷山水画中的时空关系的处理，相当于中国画论中的经营位置。文人陶瓷山水画中的“远法”具有心理“透视”的作用，虽是一种推远来看的处理透视的技法，但与西画所讲的“焦点透视”关系却不同。
在“远”法中，“远”的作用是把人的视力引向远方或至天际，具有高远、深远、平远、迷远、幽远、阔远等视觉效果。这种巧妙的经营位置，通常把几个高峰聚在一个画面，在重峦叠峰之间以云雾烟霞或布以空白进行渲染，具有迷远的视觉效果。“远”法在文人陶瓷山水画中的两种主要作用为：其一，将有限的近通过扩散推延而至远，远还可烘托有限的近，形成苍苍茫茫，无限无尽的天地感应的一片生机，从而有助于画面置阵布势；其二，主要用于解决视觉上产生的某些矛盾，相当于把焦点透视中的成角透视关系尽可能使之减弱到最小的程度。
文人陶瓷山水画将人对时间的感受融入画面，随着视觉与时间的推移，其空间也在产生着变化。这是一种建立在中国古代哲学基础上的跨越时间和空间的表现技法：欲显则露，远近随心。
玄学对空间意识的影响
以老、庄哲学为代表的观物心态，对文人陶瓷山水画的空间意识的形成和发展具有极为重要的作用。文人陶瓷山水画借山水之形，构筑其心灵空间和哲理空间，感发内心之情。
文人陶瓷山水画艺术中的空间意识的形成与发展往往受其时代的制约，反映了该时期的审美理想及当时的人生观、宇宙观，即反映了该时期的人与自然的关系。文人陶瓷山水画在技法方面的空间表现方法主要为“画留三分空，留白天地宽”“境由心造，立象尽意”等。这些空间表现方法反映在陶艺家个体的人格理想及内在的自我精神上，使其具有禅意，超越有限从而达到无限。这种把山水画的技法与人生问题联系起来的做法，使其与玄学的结合奠定了契机。
文人陶瓷山水画的技法是文化的表现，其出发点是基于对内在的自我精神和人格理想的追求，并结合陶瓷的器型及釉面等特征，在技法方面形成了自身特有的空间表现方法，重意不重形，具有以道入法和以形写神的鲜明特征。“以道入法”，其技法往往以“道”为据，并融儒、道、佛于一体。“山水以形媚道”，自然山水是以其感性的形质取悦于“道”，因此，如何把握自然山水的形质，并以道入法和以形写神，而不是以形写形和以色貌色这种对纯自然山水的模写，就成了文人陶瓷山水画要解决的重要技法问题。玄学和佛学及山水诗对文人陶瓷山水画的空间意识的形成具有潜移默化的形而上的影响，“以形写神”的方法使文人陶瓷山水画的空间意识得到进一步的完善。
中西风景画的空间处理比较
文人陶瓷山水画与西方风景画或西方陶瓷风景画在空间意识方面，由于民族审美趣味的差异，有着各自不同的美学标准。
西方风景画或西方陶瓷风景画的空间感朝纵深空间拓展，为实境。其“写实”手法是按物象上的光影关系来表现自然山水的物象，并按透视关系以缩小远处的物象（远景短缩法）。而在中国的文人陶瓷山水的绘画中，通常以方棱尖折的笔触描摹山石、树木和房屋等，以圆转、流畅的波状线表现水流等。
文人陶瓷山水画的空间感朝着广延空间展开，是虚境。这种用“线”来表现物象的“质量感”，虽然也具有一定的空间表现效果，但这与西方风景画中的“焦点透视”所表现的空间效果是截然不同的。从心灵中生发出来的文人陶瓷山水画，通过心灵的力量把“明暗造型法”“焦点透视”这类视觉的“权威性”冲散了，将自然山水通过陶瓷被重新构造出来。
文人陶瓷山水画与传统的西方风景画注重对自然山水的捕捉、模仿，并按严格的感官框架所构建的画面的表现手法有着相当大的差异。隋代就已成熟的中国山水画艺术比15世纪独立于欧洲的西方风景画约早900年。对大自然壮美景观的深刻感受与中国传统文化理念的融合，孕育了中国画家有别于西方画家的独特审美意识。“外师造化，中得心源”“画外之旨，弦外之音”等源自中国传统文化理念的画论，直接影响到文人陶瓷山水画的空间处理。
在文人陶瓷山水画中，形象的部分与部分之间构成了一个开放性的空间关系，而不存在焦点，文人陶瓷山水画似乎透过画面去寻找在天地界面之间的人与大自然合为一体的深刻的联系。在文人陶瓷山水画中的无常形的山水云烟使人的感官难以找到视觉焦点，并造成视觉清晰度的瓦解。这种对运动、变易的时空的理解，决定了文人陶瓷山水画的表现对象处于一个超视觉距离的范围中，是人的心灵通过与大自然的相互融合所完成的人格修养的结果。绘画是通过二维空间表现物象的长、宽与纵深的空间感，但中国文人陶瓷山水画通过无限深远的表现手法，体现山水的“精、气、神”。中国文人陶瓷山水画不仅能够在二维曲面空间中显现三维空间，还利用时间扩展了空间。在时空处理上，文人陶瓷山水画为了“造境”，尤其强调虚、空、动，把不同空间范畴的物象十分巧妙地组合在同一个画面中，可以随心所欲地把宇宙中的物象压缩到有限的画面之中。
从明清瓷画看中国山水画的“三远”
在中国画里，山水画有人物画和花鸟画所无法触及的精神指归，那就是“远”。
大家在欣赏山水画的时候，往往会听到“三远”的说法，那是北宋郭思纂集的《林泉高致》里记载其父郭熙的画论总结。高远、深远、平远，其作用皆把人的视野和心灵引向远处，或远至九霄外，或远至天尽头，远离尘俗和烦嚣，让心灵得到宁静。
明清时期，青花技术得到了长足发展，这一时期，瓷画中的山水也大量出现，风格接近此时的文人画。在广东省博物馆正在展出的“相看两不厌——馆藏明清瓷画与绘画展”中，将瓷画与绘画中的“三远”两两对照研究，让观者可以直观地感受到山水画艺术在不同材料上的殊途同归。
话题扯远一点。今天说起来“元青花”，读者准保知道那是收藏市场上的无价之宝，然而在它所产生的那个年代中，它可并没有那么备受追捧。尤其是山水题材，既不符合当时外销伊斯兰地区的审美喜好，也不符合“元俗尚白”的情趣和汉文人对瓷器素面玉质效果的追求，再加上青花技术所限，难以在瓷器上表现出山水画的空间和层次，所以很长一段时间里，瓷画上没有独立表现山水的作品。
进入明代，画坛上出现了许多画派和富有独特个性的画家，不过，明清山水瓷画的发展，不论是与山水绘画相比，还是对瓷画中的花鸟和人物来说，都是相对滞后的。这是因为当时人们对瓷器和对绘画的审美要求不同——对于文人画，社会已经充分接受了，但是对于瓷器，社会审美倾向于认为瓷器应该是表现吉祥含义的图案。虽然在道家思想的影响下，海上仙山题材开始出现在青花瓷上，但是这和我们说的瓷画山水画还有很大的区别，充其量能算是起步，就是画了些水浪，也只是符号化的寓意仙福。
进入明末天启、崇祯时期，青花山水瓷画发生了巨大变化，无论从构图上还是绘制技法上，都迅速与当时的文人画接轨，并且显示出同步发展的趋势。现在我们看这段瓷画发展史，会发现那简直是一个质的飞跃，好像一下子就忽然成熟了，也没见怎么过渡摸索，就很快达到了很高的艺术水平。
中国工艺美术大师、广东省非物质文化遗产保护工作专家委员会委员、瓷绘艺术家吴锦华告诉我，明末山水瓷画的大繁荣，与当时官窑纷纷停产，大批巧匠流散到民窑，以及文人画高峰在南方出现及江南地区新兴城市中产阶层的审美需要有关。另外，青花绘制技术的进步，也客观上促进了青花山水瓷画的发展。从元青花的大笔拓涂到永宣青花的小笔拓涂，直到成化时期，分水技法才开始出现，然后又一步步发展，青料的绘制才较为理想地接近文人水墨画的艺术效果，工匠们可以更自如地将文人山水那些明暗变化、远近层次应用到瓷画中。
而到了清代，其山水瓷画通常以“四王”为宗。“四王”把宋元名家的笔法视为最高标准，重视摹古。无论官民窑均以模仿清初“四王”、明末董其昌、元四家等南宗山水画风格为主流。康熙青花五彩山水中的山石习惯用斧劈皴，这是南宋画院的风格，而雍正时期则逐渐改用“披麻皴”，这是绘画界追随元代四王画派对制瓷装饰工艺的影响。
康熙时的青花山水瓷画达到了鼎盛，无论是质量还是数量上都前所未有。首先是分水技法达到了空前绝后的水平，效仿绘画里的“墨分五色”，青花也有“色分五彩”之说，即“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”。这种色阶青花层次分明，一改元明两代青花传统平涂的单调画风，使青花发色深浅不一，画匠就可以自如地表现山水瓷画的皴擦点染了。
除了青花以外，珐琅彩、粉彩和五彩等技艺也用于山水瓷画的创作。瓷上山水画在康乾之后的历程中浮浮沉沉。直至清末民初，在繁华富贵的主流审美取向之后，才又一次出现了文人山水画的风潮。新安画派的程门父子以元代画家黄公望的浅绛山水技法入画，开创了陶瓷上的“浅绛彩绘”。而之后的“珠山八友”又继续将浅绛彩发扬光大，形成了民国最具特色的“瓷上文人画”。
教你看展
既然明末以来，瓷画迅速与文人绘画接轨，自然也有遵循着共通的创作规律，体现出共通的审美趣味。那就是“三远”。
“高远”
前面说了，文人画山水，求其“远”的飞越和延伸，一直远到视觉不能及之处，在有限的画面上营造无限的心灵家园。其中的“高远”技法，是模拟从山脚下仰望山巅的视觉效果，广东省博物馆拿出来说明这一技法的作品，是董其昌的《秋山图轴》，和一只清光绪高州窑青花山水纹方画斗。对照而看，不难发现，两件展品画面的视点都放得很低，从近处的山脚下眺望山巅，如同在红尘人烟处仰望精神高峰，超拔远逸。笔致清秀中和，恬静疏旷，虽然这件瓷器上的山石皴染显得简略，但远近层次还是表现了出来。
“深远”
“三远”中的“深远”，其实不太好理解，所谓“自山前而窥山后”，即向纵深方向延伸的空间，在实际绘画时，“高远”的形相中主要是上下的关系，“平远”中却有渐远渐淡的意趣，而“深远”，则是山重水复，扩大景深。广东省博物馆在展的这件清雍正墨彩山水人物纹大盘，画的是溪山行旅图，盘心一人骑马过桥，山路蜿蜒曲折。山石用解索皴、披麻皴，树木用胡椒点、鹿角法、介子点，画风萧疏。这件作品的构图，和与之对应的明代文征明次子文嘉所作的《山水图》十分相似。《山水图》也是以行旅为主题，画中有骑马者，有随侍而步行者，正准备过桥，山石用牛毛皴，树木用鹿角法、平涂法。画幅不大，却通过道路的曲折让人感受到纵深方向的空间感。
粉彩艺术资料之一：粉彩艺术介绍
在海潮的陶瓷艺术珍品中，具有色彩丰富、粉润柔和、晶莹明亮，五彩缤纷，美观雅致的粉彩瓷又独树一帜，引人瞩目，成为景德镇四大名瓷之一。
粉彩瓷装饰非常广泛，它既适用于高级陶瓷工艺品，也适用于一般日用瓷，既有实用价值又有欣赏价值。据不完全统计，有数百个品种，逾千个花面，大过巨人，小不盈指。从天上飞的到地上跑的，有抽象的也有巨象的万事万物，技术之精真乃巧夺天工。当代的大文豪郭沫若先生，曾赋诗称颂道：“贵逾珍宝明逾镜，书比荆关字比苏”。这就是最好的佐证。
(一)粉彩的特点
1、风格突出
（1）色彩鲜丽而持重；粉润柔和而淡雅。
（2）书工细腻而精湛，栩栩如生而俊雅。
（3）立体感强，不仅手感立体，而且表现的对象也立体、逼真。
（4）分类明确，根据不同的表现手法可分为四大类：
①普通粉彩：以“万寿无疆”人们喜闻乐见的吉祥图案为主要装饰，由于纹样简单，线条也基本上可以印子来印，用色也不多，渲染也很少。
②中级粉彩：以山水、人物、花鸟和图案为主要装饰，以手画为主，兼以印代画一部份，色彩较普通粉彩丰富而淡雅，渲染也多于普通粉彩。
③重工粉彩：画面较中级粉彩复杂，加进了走兽、瓜蝶、草虫和吊灯洋莲图案之类；构图远比中级饱满丰富。画工精细，色彩以及渲染都较多，图案致密，并加用黄金等高档颜料，技术要求高，只有高级技工才能制作。
④特艺粉彩：即特种工艺，不仅技术要求更高，艺术修养也高，有的虽看上去寥寥数笔，其乃是绝活，非一般高级技工能达到。有的甚至是孤品。
2、形式多样
粉彩的装饰形式十分丰富多彩，是其它任何一种彩瓷无法比拟的，概括起来有如下几种：
（1）通景装饰：如中国画的长卷形式，上下、左右均可随意伸长，在器型上可以自由穿插转成一圈，常见的有山水、人物、花鸟、走兽、鱼藻和图案画等。
（2）开光装饰。在器物上用各种几何或象形形状圈出一块范围，使其装饰部位比其它中位更为突出醒目，开光内一般都绘有人物、山水、花鸟和走兽之类，而开光以外部分辅以各种图案。这种装饰任何一部位都有内容，给人感觉丰富、充实和活跃。
（3）满地装饰是传统的一种样式，它包括各种地色的万花，花朵大小穿插、布满全体。
（4）散点装饰：这种装饰在粉彩中为数不少，特别是在一些异形器皿上，它能不受器型弧度的限制，随意点缀各个部位，散点装饰，看上去虽无一定的格式，但放中有收，散而不乱、活泼自由，却有一定的规律。
（二）粉彩的发展梗概
我国的陶瓷装饰在元明之前，主要运用在坯体上刻、划、印花的表现手法，也就是说主要为釉下装饰。釉上彩绘，据史籍记载，从元代就开始了（或更早）但以整个时代来说，瓷上彩绘作为主要装饰手法，还是明清的事，但至少可以说元代是明清陶瓷以彩绘为主的先声了，而明代白瓷胎釉质的提高，为发展彩绘装饰创造了条件，青花和青花斗彩及釉上五彩正是在以白瓷的成就上而发展起来的。
据有关文记载，粉彩始于康熙时期至今已有三百多年历史。粉彩是古彩（即康熙彩或康熙五彩）的基础上，受珐琅彩制作工艺的影响而创作的一种釉上彩的新品种，初创时，彩绘方法与古彩很想似，多沿用古彩的彩绘方法，仅在红色的染色中运用了珐琅彩中才能见到的胭脂红，光彩较足。白花朵和枝干有粉质感，但淡绿和翠绿色仍是采用古彩中的平填法。
至雍正时期，无论在造型、胎釉和彩绘方面都有了空前的发展，粉彩工艺也日趋走向工致秀丽，柔和淡雅，逐步形成了自己特有的装饰风格。
由于粉彩的颜料里掺入了“粉质”产生了一种柔和感而且粉彩的烧成温度比古彩低（一般为700℃而古彩为800℃左右）画面烧出来后尤其在色彩感觉上比古彩要显得柔软，所以粉彩又有“软彩”之称。
粉彩所用的颜料种类远较古彩为多，以金为呈色剂的胭脂红，在康熙时的珐琅彩中已经出现，到雍正的粉彩中已大量使用，这种红色调也有多种变化，淡如蔷薇，深如胭脂，古彩所用红色仅限矾红一种，总共享色也不过只六~七种，而粉彩多达数十种。
雍正粉彩瓷器上的纹样，有花鸟、人物故事和山水，但由于要充分运用胭脂红和黄色、白色、浅绿色的渲染的有利条件，故以花卉为主，特别是官窑器，在白胜霜雪的瓷面上，数朵绮丽彩花妸娜多姿，其中尤以胭脂红色的牡丹甚为绝艳。
雍正粉彩不仅有白地彩绘，而且还有各种色地彩绘的，如有珊瑚红地、淡绿地、黄地、紫红地和黑地等。
至乾隆时期，在技术上和艺术的表现上达到了更高的成就，制作精益求精，出品极为精美，但图纹有渐趋繁缛的倾向。
综观康、雍、干三朝的各期特点是：康熙的刚建；雍正的雅致；乾隆的华缛。但人们一提起粉彩总要以雍正和乾隆的不平作为标准。
无论是雍正粉彩不是乾隆粉彩在艺术表现风格上更多地吸收了中国画的章法、设色等传统技法，生动地体现了自然界的形象，过去（直至现在）从事粉彩瓷绘的高级艺人大都喜爱且擅长中国画，并模仿国画起稿。同时还有一些外地画家来到景德镇从事粉彩作业，他们以瓷代纸，因而出现了一批绘画艺术很高的作品。
他们有向历代画家学习代代相传的传统：例如山水远学宋代的范宽、郭熙、马远、夏圭，近及清代的四五及袁江袁耀叔侄。而人物远及吴道子、李公麟、近及黄慎、改奇、费晓楼、钱慧安，吴有如以及明清版画、年画，近代月份牌画无不涉及。然花鸟受黄筌、崔白、恽南田，尤以任伯年和宫廷画家郎世宁影响最深。初学芥子园的也不少，但随着印刷术的发展，现行各类画谱画册五彩斑烂层出不穷。它不仅继承了中国画的优良传统，同时还吸收了西画的优秀表现方法。陶瓷大学的创办大力提倡素描与写生，取他人之长，补已之短，大大开阔了粉彩的艺术境界。为繁荣和提高粉彩的技艺充满了无限的生机。
山水同源瓷为媒
中国工艺美术大师赖德全陶瓷艺术暨《源・脉》国礼珍藏瓷赏鉴会日前在京举行。此次活动由荣会艺术中心承办，集中展示了赖先生在珍珠彩、泼彩、结晶斗彩、青花釉里红等陶瓷技艺方面的成就。赖德全出身陶瓷世家，在继承中不断探索创新。他首创的釉上珍珠彩即是他锐意创新的大手笔。他画的粉彩山水，迤逦连绵，变化多端，气韵贯通。
《源・脉》之“源”瓶，选取黄河壶口瀑布作远景，以牡丹花为近景。《源・脉》之“脉”瓶，选取长城作远景，近景同样是牡丹花。这两件作品放在一起，可以联想到一脉同源。作品采用泼彩加勾勒，极富水彩画效果和中国画韵味。整个画面明亮大气，尤其是画出来的牡丹花，色彩变化清晰自然，富有层次感，洁白瓷盘的肌理与牡丹花相得益彰。
赖德全运用国画泼墨彩技法，形成水彩效果与国画泼墨相得益彰的韵味，打破了传统粉彩工艺单一的表现手法。《源・脉》的创作采用“积、破、泼”等多种技法综合运用，并融汇大写意与小写意笔法，让原本单调的釉彩产生鲜活亮丽、隽雅飘逸的效果。泼彩的抽象肌理，中国画的典型勾勒，西画的点、线、面及透视关系，使陶瓷工艺更具有丰富的表现力。
《源・脉》对瓶特选经典梅瓶造型，器型端庄，胎质洁白通透，色泽柔和鲜亮，融笔意、诗情、画理于一体，准确生动的描绘，美不胜收，柔美中有雄浑之气。观黄河壶口瀑布飞流直下，览八达岭长城雄伟壮观，赏牡丹花枝繁叶茂，有景有意，气韵悠长。通过大紫、浅绿等色彩斑斓而有序的搭配运用，达到了一种远看色、近看花的奇特效果。一束束流畅游动的线条，一处处开合有度、错落聚散的皴点，一块块对比和谐的色彩，其纯度、厚度、透明度犹如春天的阳光清澈明净。大胆的用色和用笔，给人一种艳丽脱俗之感，恰到好处地表现了牡丹花国色天香的高贵品格。整体画面虚实相生、动静相衬的装饰手法，具有强烈的视觉冲击力。