艺宝瓷砖。
风水宝地黑矾沟
“黑矾沟，出黑矾，还有著名的花大盘。火罐钵钵油灯盏，花碗、盘碟、浆米罐、酒盅、瓷砖、大磨盘……”。建国初期，清水河县一位著名的艺人牛培绪先生的这段精彩的快板书道出了清水河县的黑矾沟是一个盛产陶瓷的地方。黑矾沟，坐落在黄河岸边，是一个山大沟深的小山村。不过，这里至今有保存尚好的宋、元、明、清古窑址群20多座，2008年的时候，这些古窑址被国务院“三普”办公室列为重大新发现之一。说起这黑矾沟的历史来，清水河县文化馆的馆长王增文是这样向记者介绍的，他说，别看这个小山村很偏僻，但是，这黑矾沟可不是一个简单的地方，而是一个盛产日用白瓷的地方，居住在这里的人们祖祖辈辈以瓷业为生。黑矾沟的陶瓷生产规模经历了从小到大，由弱变强，从粗放型到精细实用型的转变过程，尤其是以张氏家族的业绩更为突出。历经十一代人的努力，黑矾沟的白瓷在上世纪末，代表清水河的建材产品大批量地进入了北京“亚运村”，并出口到日韩等国。不但如此，黑矾沟的优质粘土在全国那也是很有名气的。建国后，江西的景德镇，江苏的宜兴，湖北的黄冈，河北的邯郸等地的专家曾多次来到黑矾沟实地考察，对这里制造陶瓷的原料土是赞不绝口。
“黑矾沟古窑址群的发现，对研究宋、元、明、清时北方瓷系以及蒙、汉交界处人们的生活习惯，饮食文化，民族风情等诸多方面将有深远的历史意义。”5月20日，站在黑矾沟南面山顶上的王增文指着脚下的古窑址这样对记者说。黑矾沟位于清水河县的西南部，与鄂尔多斯市准格尔旗隔黄河相望。记者看到，这些古瓷窑群坐落在一条长约2500米的季节性河谷内，坐北面南依坡而建。在周围的一些村子里，许多村民的院子里堆放着各种各样的陶瓷缸，有的村民甚至把这些大缸并排连起来当作了院墙。在村民张三娃老人的窑洞里，记者看到各种各样的陶瓷日用品应有尽有，老人看到记者对这些盘碗十分感兴趣，便嘿嘿一笑说：“你要是不嫌沉，走的时候拿上两个，你们城里人看这些稀罕，咱们这村子里的人根本就不当回事。”说到这地方的陶瓷时，这位土生土长的老人显得有些兴奋。他说，20多年前的时候，这一带是很热闹的，加上流动的人口足有近万人，每天来拉运陶瓷的车辆一排一大溜。“那个时候可红火呢！人多干啥都能挣上钱，不像现在，见个生人（指外地人）都难。”而王增文介绍说，黑矾沟的古瓷窑址是我国北方“瓷州窑”系列的杰出代表，清水河陶瓷历史悠久，从近些年的考古工作中出土的一些文物推算，最早可以追溯到宋代之前，距今至少已经有800多年的历史了，在国内的影响力较大，而曾经的辉煌通过这些古窑址依稀可见。
说到清水河县的陶瓷，就一定要提到居住在这里的张姓人家，因为正是张家的一大批老艺人成就了清水河陶瓷的一段辉煌岁月。张家瓷艺在黑矾沟颇受推崇。从张发开始的后六代人仍孜孜不倦地追求，含辛茹苦地探索，为振兴内蒙古陶瓷和清水河制瓷业做出了巨大的贡献。张家的第八代陶瓷手艺传承人张志义和张四旺从上世纪五十年代的“公私合营”后，就一直担任清水河陶瓷厂的多种职务直至退休。据王增文馆长说，就在去年，县里的文化部门在拍摄《张家瓷艺》的时候，年逾九旬的张志义老人还为他们亲手制作了黑矾沟远古时代所生产的陶瓷系列产品呢!
这里特别要提到已是古稀之年的张选老人，他从1956年开始一直在清水河陶瓷厂工作，先后担任工艺车间、新产品研制办主任和清水河建筑陶瓷厂厂长，是中国陶瓷协会内蒙古分会的理事。2007年，张老先生荣获了“内蒙古自治区十大陶瓷工艺美术家”的荣誉称号。张老先生心灵手巧，直到现在仍能熟练地操作手工瓷艺。他不但在制瓷技艺上有独到之处，而且在雕刻、绘画、音乐等方面都有很深的造诣。上世纪70年代，当地很有名气的“黑矾沟道情”和晋剧剧团就是他一手培育出来的。
孤独而执着的守望者
初夏的青城公园里已是绿树成荫，在青城公园的西南角，有一排外观显得有些陈旧的平房，而就在这排平房的中间，有一间房的门前挂着一块牌子：“一方土”雕刻陶瓷美术工作室，56岁的李大龙就是这间工作室的主人。其实，与其说是“工作室”，倒不如说这是制作陶瓷和雕塑作品的仓库更为贴切，而李大龙在这里已经过了七八个年头了。当记者和他谈起清水河陶瓷的话题来，这位自称“不会处理人际关系”的艺术工作者一下子来了兴趣，马上打开了话匣子。从清水河陶瓷的历史发展，以及清水河陶瓷过去的辉煌和现在的落寞，李大龙谈得很是仔细，记者能够感受到他对清水河陶瓷的深厚感情。
李大龙是土生土长的呼和浩特市人，16岁的时候开始师从已故内蒙古雕塑界名人文浩先生学习雕塑，之后跟随文浩先生多次去清水河县的窑沟乡实习。最初去的时候，留给李大龙的印象除了当地的荒凉外，更多的则是当地原始而又传统的制陶工艺，“都是手工拉坯，上半节是用泥条盘筑的，而一个工人一天只能做3个，模具用得非常少。”李大龙这样形容他最初见到的清水河陶艺制作过程。在此期间，李大龙认识了日后成为自己师傅的张选，在李大龙看来，后来清水河县陶瓷厂用的制陶机器和生产模具绝大多数是师傅张选制造的。“和其他人相比，我师傅的文化程度较高，这也是他能够从理论和实际相结合的角度出发，把陶瓷技艺不断创新和发展的原因。”在接受记者采访时，李大龙这样评价自己的师傅张选。也可以毫不夸张地说，李大龙从见到张选师傅的那一天起，就被这项技艺深深吸引。一段时间里，李大龙的主要工作就是协助师傅做造型设计，还做过一些工艺品，他的记忆中这些工艺品曾漂洋过海出口到韩国和日本。在早年接触陶瓷的过程中，李大龙曾见证过清水河县陶瓷事业的红火。他说，清水河县的陶瓷窑都是各有特点，所生产的产品也是各具特色。最为辉煌的时期是在上世纪八十年代中期到九十年代中期，当时除了四家大型的国有陶瓷厂外，还有近百家小瓷窑、小作坊。然而，好景不长，由于受当时的大气候影响，陶瓷厂实行了转制，人心不稳，只顾眼前利益也就无暇顾及产品的更新换代和新产品的开发，各项工艺自然也就跟不上市场的需要。甚至出现了外行领导内行，偷工减料，以次充好等不正当的生产竞争现象。而就在此时，南方一些陶瓷厂却顺应市场的需求，不断改进生产工艺，引进国外的先进设备，产品一下子走红市场。就这样，辉煌了800多年的清水河陶瓷终于不得不面临生死的抉择。
而就在这个时候，在距离不远处的黄河万家寨水利枢纽开始修建。由于万家寨水库的蓄水，导致当时赫赫有名的清水河县第二陶瓷厂厂区被淹没，尽管政府部门也采取了异地搬迁的措施，但大量以此为生的产业工人不得不转行，陶瓷厂也悲壮地退出了历史的舞台。清水河的制瓷业便不可避免地出现了工厂倒闭，工人失业，技术失传的尴尬境地。而近年来，随着地下水位逐步下降，黑矾沟村仅有的四眼泉水井也相继枯竭，村民的生活条件受到极大地制约，不少人为了生存不得不远走他乡。记者在实地采访中看到，黑矾沟附近的不少瓷窑已经开始倒塌，整个村庄已荒芜破败，一片狼藉。沟的南坡，近年来由于私挖滥采严重，植被和村庄的结构也遭到了严重的破坏，挖矿产生的废弃物使河床增高，沟畔的原始厂房、瓷窑随时有被吞噬的危险。这些，都让李大龙很是伤感。
希望重燃制陶梦
李大龙有一个愿望，就是希望在清水河县当地修建一座陶瓷博物馆，组织那些如今还健在的老艺人们重新整拾起快要失传的制陶技艺，他甚至还希望在当地修建一些有代表性的陶瓷雕塑，让更多的人来了解这个“北方瓷都”的过去。但这一切，都需要钱。如今，李大龙能做的就是组织内蒙古多所大学相关专业的学生来这里实习，平时制作一些雕塑作品，卖了钱再投入到研究新型陶瓷的事业中。“这其实很可怜，也是一件很无奈的事情。”李大龙这样对记者说。尽管看不到未来是个啥样子，但李大龙显然是铁了心地要这么干下去，就为了那曾经辉煌了800多年的陶瓷技艺不能失传。有人将李大龙称为内蒙古陶瓷产业最后的守望者，一个试图用陶瓷博物馆重燃清水河制陶梦的制陶艺人。
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即将失传的瓷器技艺：锔瓷
瓷器在中国古代文化艺术中的地位众所周知，然而对百姓来说，瓷器毕竟是家中稀有的珍贵物件，出于勤俭节约，一般百姓要是不当心砸碎了家中的瓷器，便会去找锔活匠人修复。
“锔瓷”，就是把打碎的瓷器，用像订书钉一样的金属“锔子”，再修复起来的技术，在宋朝名画《清明上河图》里，就可以看到街边“锔瓷”的场景。
瓷器坚硬耐磨，更可持久使用，可瓷器的致命弱点是易碎，每当一件瓷器破碎后，便无计可施，留着无用，弃之可惜，匠人们便开始琢磨如何将破碎的瓷器修补好，经过了艰苦的摸索实践，失败成功，在实践中总结、理顺、规范出一套合理的锔瓷技艺，其中最大的贡献就是发明了独一无二的“金刚钻”和“锔钉”，继而便产生了锔补修复瓷器这一行当。
锔活作为一个行当，也分“行活”与“当活”，“行活”工艺较简单，大多使用铁钉，日常街头所见锔活，大多属于这类；而明清以后出现的“当活”则更加精细，主要针对达官贵人。
从锔瓷钻孔工具来看，河南工匠使用砣钻，特点是力大速度快，直孔钉少，薄胎则容易穿透；河北工使用弓钻，力小弓长，直孔多双钉；山东皮钻，力小速度快，钉多则繁密。童维成所参考的，是西北地区的工艺，从钻头的分类来讲属于河北派系，但从作品上来说，没有办法考证和其他任何门派的关系，锔钉极其少，自成一派。
现代的锔瓷手艺人，比起功能性的修补也更注重现代审美，比起之前形似蜈蚣脚的整排锔钉风格，钉偏少的修补更能体现出瓷器本身的素雅，也更美观。
陶瓷文化：绝迹800年的馒头窑“复活”了？
■新闻缘起
继清代镇窑和明代葫芦窑在2009年和2010年成功复烧之后，景德镇古窑民俗博览区今年复烧的是元代的馒头窑。馒头窑高2.6米、宽2.8米，进深2.6米，高9.2米。此次馒头窑复烧品种包括元青花大罐、高温釉等典型元朝瓷器，经过30个小时的烧造，10月24日，开窑验证复烧成功，在保护景德镇陶瓷历史文化、传承景德镇千年文明系列活动中迈出的又一坚实步伐。（据新华社）
————复活馒头窑————
再现元代挛窑与烧瓷技术，重铸享誉世界的“元青花”
消失了800年的元代馒头窑窑火再度燃起，它将穿越800年历史，重现“元青花”与元釉里红瓷的惊世魅力。
馒头窑是元代景德镇烧制瓷器最主要的炉窑，以窑形近似馒头而得名，烧成温度可高达1300摄氏度。外部则犹如铜墙铁壁般的坚牢，当熊熊烈火燃烧由烟囱派出时，则有“小龙当空舞，卧龙坚如铁”的景象。
胡家旺是景德镇著名的“把桩师傅”，相当于烧窑制瓷的总指挥，他介绍：“馒头窑也称马蹄窑，是由北方工匠传至景德镇，北方烧窑用的燃料是煤，而南方用的燃料是松木，二者产生的火焰与温度都有较大差别，馒头窑在历史演化过程中，存在直焰式至半倒焰式、从柴烧到煤烧、从北方至景德镇的三大蜕变方式。”
馒头窑是中国北方流行的一种窑炉，最早出现在西周晚期，东汉时技术成熟，至元代兴盛于景德镇，随后因制瓷技术的进步而逐渐消亡。在景德镇珠山遗址和湖田瓷窑遗址的考古发掘中均发现大量馒头窑的遗存。
为复原元代挛窑与烧瓷技术，重铸享誉世界的“元青花”和元釉里红瓷，景德镇古窑民俗博览区召集多位窑炉与制瓷专家，开始重建馒头窑，以元代历史为参照，本着修旧如旧的原则，复原元代馒头窑。
————探秘馒头窑————
建造：地基非常坚固且呈马蹄形
建造馒头窑时，地基需要非常地坚固且呈马蹄形，窑顶呈半球形，外形很像我国北方人民日常食用的馒头，故称馒头窑。馒头窑不仅是高温烧成陶瓷的重要设备，其外观姿态优美，丰姿绰约，是窑场中凸显建筑物。馒头窑设窑门一个，供装开窑使用。烧成时则须将窑门封闭，留出火口供添加燃料。旁侧有深达5米的苕井，供掏煤渣及通风透火使用。后面有两个烟囱将烟排出。窑炉内部前有火膛供烧煤加热升温。用作摆放与烧成产品处叫牙台，牙台呈前高后低状。窑内后壁下部两端有两个巨大的吸焰孔。窑顶的透火孔称作天眼，窑顶底部周围有5—6个麻眼，用于烧成中调节焰气与观察火情。窑内均采用手工特制耐火砖砌筑。站在窑内观看，窑内牙台（亦称产品室）略呈方形，而窑顶浑然为圆球形，令人联想到中国人“天圆地方”的宇宙观。
烧制：采用半倒焰式或者全倒焰式窑炉
馒头窑是景德镇制瓷史上不可绕过的浓重一笔，曾带领景德镇陶瓷进入第一个空前繁盛时期。这种窑炉的实质意义是属于半倒焰式或者全倒焰式窑炉。馒头窑是元代景德镇烧制瓷器最主要的窑炉，在点火后，火焰自火膛先喷至窑顶，再倒向窑底，流经坯体。因为窑墙比较厚，瓷坯不会快速受热和冷却，相应地便减低了瓷器的半透明度和白度，这也是元代景德镇瓷器的典型特征。
在陶瓷生产工艺中，窑炉的烧成技术发挥着重要作用。由于烧成过程中有许多偶然性与不确定性，因此在陶瓷行业就有了“三分成形，七分烧成”“三分人作，七分天成”“或生在成形，死在烧成”等民谚，人们往往对馒头窑有一种敬畏感。馒头窑炉的内部全由耐火砖砌成，弯弯曲曲，疙疙瘩瘩，细若盘蛇，粗如扭龙。彭城窑工为馒头窑赋予传奇般的生命力。彭城当地陶工将经营磁业生产叫做“闹窑”，可见窑炉在陶瓷生产中占据了重要位置。
生产：能量巨大，大碗窑一次可烧成6万件碗制品
馒头窑的生产能量巨大，大碗窑一次可烧成6万件碗制品，大缸窑一次可烧成各类缸数百件。据史料记载，20世纪20年代，彭城曾经有多达230座碗窑，35座缸窑。在彭城当地，童谣有“南边过来一个獾，尾巴拄着天，麦秸吃了两大垛，井水喝了一个干”的猜字谜语，即指“窑”的模样。人们亲切地将其比喻外形类如“獾”的模样，“尾巴”指烟筒冒烟，“吃麦秸”指烧窑，“井水干”指的是透火与掏渣的苕井。
随着陶瓷科技与烧成工艺的进步，馒头窑早已经成为历史的遗迹。但其蕴涵着的陶瓷文化内涵，却十分丰富。目前，彭城仍然较好保留有30多座馒头窑，以及数10条古老的窑洞。它们历经了沧桑，有着一种历史的厚重感。每逢看到它，令人有一种中国陶瓷文化的回归感。让人感受到其洋溢着的浓厚的民窑文化的历史氛围。
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漫话元代馒头窑和马背上的民族
自宋朝以来，景德镇的手工制瓷工艺一直处于中国陶瓷业的巅峰，宋朝开始被古代皇室赞叹，历经元、明不衰，乃至清朝到达鼎盛。但随着现代科技的发展，手工制瓷业被精密的现代科技所取代，古老的制瓷工艺面临失传的境地。对此，景德镇人认为，想要保护景德镇古老的制瓷工艺，最好的方法就是在生产中传承，复活古窑。
元代是景德镇取得划时代成就的时期，在民族融合的背景下，景德镇集全国南北制瓷工艺之大成。而景德镇瓷业从宋代开始沿用馒头窑至明代绝迹，在元代空前繁荣，烧制成功了举世闻名的景德镇青花瓷。现在，就让我们随瓷都景德镇的众位窑炉研究学者一起，穿越回到元代，解密这座瓷都馒头窑和马背上的民族之间的故事。
景德镇陶瓷名传天下，自宋朝真宗皇帝开始，一直到现代，演绎了中国制瓷工艺的传奇，这和景德镇的窑炉发展密不可分。从宋朝开始，景德镇窑炉集天下窑炉之大成，历经馒头窑、葫芦窑、镇窑等，各具特色，互为传承。
元代在我国历史上只存在了90多年，统治者又是北方游牧民族，故而先前人们对于元朝瓷器并不重视。但是随着元代瓷器在不同地域被出土发现，人们意识到这个马背上的民族为曾为中国瓷器发展立下汗马功劳。
当年，蒙古人一路南下行进，叹服于精美的瓷器，开始在景德镇设立官窑。元代官窑烧制的瓷器又被称之为“枢府器”，“枢府器”拉开了景德镇作为皇家官窑的序幕。元代统治者对于景德镇瓷器的重视，使得我国古代制瓷工艺突飞猛进，集中体现在景德镇制瓷业所取得的巨大成就上，也就是享誉世界的青花。
对于景德镇瓷业而言，陶瓷原料加工到成型，和窑炉的关系非常密切。在元代以前，景德镇窑型变化不大，因而烧制的瓷器釉色单一。直到元代馒头窑大兴，景德镇独特的烧窑工艺和制瓷工艺衍生出了青花、釉里红和各种颜色釉。景德镇工匠用瓷石加高岭土的“二元配方”制胎，又开创了烧制气势恢宏的大型器物之先河。这些都使得中国画的笔墨技巧和制瓷工艺的结合更趋成熟，与高温卵白釉、红釉、蓝釉并举，从而结束了元代以前瓷器的釉色主要是仿玉类银的局面，开创了景德镇乃至中国制瓷装饰工艺的新纪元。
《萧山古陶瓷》一书展现了萧山辉煌的陶瓷历史
日前，浙江萧山博物馆编著的《萧山古陶瓷》由文物出版社正式出版。这本图册精选了萧山博物馆馆藏和从民间征集的237件珍贵古陶瓷的图片，是萧山第一部文物专题类的书籍。它展现了萧山作为中国瓷器发源地之一的辉煌的陶瓷历史。有业内人士说，县区级的博物馆出版如此厚实的古陶瓷图片书籍，在全国实属罕见。
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陶器的出现是人类文明起源的重要象征。考古资料表明，萧山制陶的历史可以追溯到距今八千年的跨湖桥文化时期。早在商周时期，原始瓷与印纹硬陶的窑址就比较集中地分布在萧山、绍兴等地。因此，“萧山是中国瓷器的发源地之一”这一论断，在全国的文物考古界已属定论。古陶瓷文化是萧山极为珍贵的历史文化遗产之一。德-化-陶-瓷-总-站
萧山博物馆馆长施加农是《萧山古陶瓷》一书的主编。他认为，萧山能够成为中国瓷器的发源地之一，是有历史渊源的。春秋时期，越王勾践为募兵勇制兵器灭吴，将老百姓的金属器具收缴一空，动员百姓尽量使用陶瓷器具作为生活用品，客观上促进了陶瓷业的迅猛发展，使越国成了中国瓷器的发祥地之一。
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收集在《萧山古陶瓷》一书中的237件珍贵古陶瓷图片，既有萧山出土的文物图片，也有博物馆在民间征集的珍品图片。这些古陶瓷都属于国家三级以上文物，上至新石器时代跨湖桥文化时期，下至唐宋时期。收入最多的是商、西周、春秋和战国时期的印纹硬陶，西汉时期的原始瓷器，东汉时期的成熟青瓷。这些陶瓷都是古陶瓷中的珍品，许多为国内少有。字串4
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施加农说，萧山作为中国瓷器发源地之一的古陶瓷历史，非常值得萧山人骄傲。出版这本书就是希望让大家了解萧山古陶瓷的辉煌历史，进一步发掘这个文化瑰宝。
历史嬗变 再谈元龙泉瓷的辉煌
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新安海底沉船中元代龙泉窑青瓷阴刻牡丹纹大花瓶人形油灯
龙泉窑自南宋中期起步入鼎盛时期。南宋王朝的覆灭以及元王朝的建立，并未阻止龙泉窑发展的脚步，相反，由于天下一统，南北沟通，经济活跃，文化交融，以及元王朝加强对外贸易的政策与举措，龙泉窑得到了长足的发展。据调查统计，仅龙泉境内已发现元代窑址310余处，窑场在南宋的规模上沿瓯江两岸分布和蔓延，窑场数量和生产规模空前绝后，呈现出“瓯江两岸瓷窑林立，烟火相望，江上运瓷船舶来往如织”的繁荣景象。同时，在继承南宋传统制瓷技艺的基础上，随着蒙古族文化的渗透和审美观念的潜移以及市场需求的日益增大，龙泉青瓷在各方面均发生了很大的变化，如器型的演化和新增，装饰手法的创新和渐替，胎釉的嬗变和更代，装烧技艺的简化和成熟，这些循序渐进的变化，使元代龙泉窑逐步形成了独特的风格。
另一方面，元代龙泉窑更注重生产效益和市场需求，生产更趋规模化，各窑场产品在市场中的定位也进一步明确。某些窑场专门烧造供摆设、供奉、祭祀、文房等之用的陈设类器物，这类产品用料讲究，精工细作，多为上层社会和外销之用，可代表元代龙泉窑的较高水平。多数窑场则生产以餐饮器皿为主的日用类瓷，这类产品市场需求量大，多为寻常百姓使用，损耗率高，因此工艺相对简单，质量略逊，价格低廉，但亦不乏精美之作。
元代龙泉窑的胎釉演变
元代龙泉窑是在继承南宋的烧造技艺的基础上发展起来的。元初的产品大致有两类，一类是精美的陈设类器物，薄胎厚釉，胎质精白细腻，多层施釉，釉色以粉青为主，用瓷质垫饼垫烧，圈足深挖而规整，足内满釉，仅一丝露胎着地，多素面，少装饰，以器物造型和釉色取胜，装饰多为器物外壁刻划莲瓣等。另一类为日用瓷，胎质相对较粗，釉色青翠，有的青中泛黄或泛灰，亦有粉青釉色，用泥质垫饼或垫圈垫烧，圈足底心无釉，亦少装饰。
随着市场需求的不断增大以及大件器物的出现，元代龙泉窑的烧造技艺有了相应的演变。在胎釉工艺上，从在薄胎上多层施釉改变为一次施成厚釉，通过控制器坯在釉料中浸泡时间的长短来控制釉层厚薄。一次性施成厚釉既节省人力，降低成本，也节省了时间，缩短了烧成周期。由于薄胎厚釉成品率低，不能满足日益增涨的市场需求，龙泉青瓷的烧制工艺进一步改进，器胎逐渐加厚，出现了厚胎厚釉。为进一步提高成品率，以及出于器物装饰的需要，釉层逐渐减薄，出现了厚胎薄釉。元代龙泉窑从薄胎多层厚釉到薄胎一次性厚釉，到厚胎厚釉，直到厚胎薄釉的过程，也正是窑场不断增多，产量不断提高，国内外市场不断扩大的历程。
如果说粉青色釉代表了南宋中晚期至元代早期龙泉窑产品的正色，那么元代较长时段的龙泉窑产品的正色应该是豆青色。从以粉青色为主到以豆青色为主的过程是和胎质以及釉层的变化同步的。粉青色是厚釉的产物，薄釉层难以再现粉青如玉的风采。胎质的白度降低，加之釉料的些许变化，使釉层稍薄的豆青釉也能呈现如玉的效果。类玉是青瓷的最高境界，从类玉的角度看，豆青釉滋润如玉的感觉丝毫不比粉青釉逊色。明代陆容就曾在《菽园杂记》中说到“……凡绿豆色莹净无瑕者为上，生菜色者次之。”
与南宋中晚期龙泉窑产品的胎质相比，元代龙泉窑产品胎质的白度有所降低，呈灰白色，这说明胎料中掺入了更多的紫金土，提高了胎料中铁的含量，因此在二次氧化的作用后，器物的露胎部分，如人物造型中的脸、手部位，器皿中的圈足底部及露胎的贴饰等所呈现的“朱砂底”似乎比前朝产品的颜色更深、更明显。
值得一提的是，在龙泉道太乡上年儿元代窑址中曾出土“类哥窑”碗一件、盘两件及部分同类瓷片。与前朝的黑胎开片瓷，即所谓“哥窑”类相比，前朝多为薄胎厚釉，胎质较疏松，胎色黑或黑褐，属精工细作的产品；而这种“类哥窑”器却为厚胎薄釉，胎质致密，胎色灰褐，无论胎质和胎色均在黑胎和白胎之间，制作不甚讲究，似属大众产品。以其中的盘为例，盘高4.5厘米，口径16.2厘米；釉色灰青，釉层薄，但乳浊滋润；开细碎纹片，细察之似有“金丝铁线”；内底饰一道阴刻弦纹，内底心无釉，应为叠烧所致；圈足底部及底心均无釉，呈灰褐色。虽然此“类哥窑”器在已发现的元代龙泉窑窑址中绝无仅有，但其或许对研究和分析元代龙泉窑从薄胎厚釉到厚胎薄釉的转化以及历史上关于“哥窑”的许多悬疑提供了一个线索。
元代龙泉窑的装饰特征
元代龙泉窑一反前朝“少装饰，多素面”的风格，运用刻、划、印、贴、镂雕、捏塑、露胎等各种装饰手法对器物进行装饰，使产品更加精美。
北宋龙泉窑多采用刻、划装饰。与之相比，元代龙泉窑的刻、划多采用浅刻，以阴线为主，阳刻者入刀也较浅。一般装饰于瓶、盘、炉、罐及碗、杯类器物上。内容多为花卉瓜果之类。刻、划装饰在元朝前期运用较多，随后日趋减少。
印是元代龙泉窑运用最广泛的装饰手法。由于印花具有与刻、划花类似的装饰效果，且工艺简单，工效高，适合批量生产，符合规模生产的要求，故被广泛应用。印花的种类较多，手法不一。从形式上区分，可分阳纹和阴纹两大类，阳纹与阴纹又均有线态和形态之别。线态用阴线或阳线以白描形式勾勒出花纹形状，形态的效果则是将纹饰形状整体凸现或凹陷而产生的，两者一正一反，装饰效果迥然不同。从工艺上区分，可分为模印和戳印两大类。模印一般印饰于器物外壁，如碗、洗外壁的莲瓣等，以碗、盘、洗、炉、罐类器物外壁易于脱模的器型为主；戳印则大多印饰于敞口器物内底，如碗、盘、洗类内底心印饰花卉动物图案等。
贴也是元代龙泉窑盛行的装饰手法。贴饰工艺是从模印中脱胎而来的，操作时在印模上压制出带有花纹的泥片，然后装贴在器物表面，由此呈现出比印花更凸显的浮雕般的装饰效果。瓶、罐类器物表面的缠枝花、龙凤、云朵等，碗类内底的荔枝、团花、朵菊、金龟等，洗中的双鱼，炉类外壁的铺兽衔环和兽头等，盘中的龙、云、仙鹤等，这些造型和纹样运用十分广泛，题材多种多样。在原有贴花后施釉的基础上，元代龙泉窑创造了露胎贴花装饰，这种新的装饰手法运用了龙泉窑传统“朱砂底”的原理来装饰器物，亦即露胎处经烧成冷却后二次氧化呈朱砂色，如碗心鲜红的荔枝或橙红的朵菊，盘中朱砂色浮雕般的朵云和仙鹤，装饰效果十分明显，青釉朱纹交相辉映，相得益彰。
由于镂雕、捏塑手工强度大，费时费工且成品率低，不符合规模生产的要求，故在元代并不多见。镂雕多饰于瓶类器物上，或饰瓶颈一段，或分段饰之，亦有遍布器身的。由于镂雕器物烧制时容易断裂和变形，故非十分精美之器绝少采用。捏塑多为手捏动物或人物造型，如“立鼠水盂”中的老鼠，“舟形水滴”中的人物等，也有以捏塑单独成型的，如一些小型的动物俑、人物俑等。
元代龙泉窑的纹饰题材广泛，内容丰富，寓意含蓄，内涵深厚。除沿用传统的带有宗教吉祥意义的云雷、莲瓣、万字、龙凤、如意、八吉、八卦等纹饰外，大量的植物和动物题材开始广泛流行。植物纹以花草瓜果纹为主，如荷花、牡丹、芍药、梅、兰、竹、菊、灵芝、芙蓉、葵花、牵牛花、蕉叶、树叶、藤枝、蔓草、桃、李、葡萄、石榴、枇杷、甜瓜等。动物纹多为飞禽走兽形象，如龙、虎、凤、鸡、狗、马、羊、鹿、鸳鸯、水鸭等，鱼、虫、龟等也很常见。同时文字款亦比较流行，通常在碗盘类器物内底心戳印“金玉满堂”“长命富贵”“福如东海”“寿比南山”“吉”“吉利”“吉昌”“福”“禄”“寿”“禧”等吉语吉词。也有与图案搭配组合的，如在戳印“福”字旁戳印鹿纹，其意为福禄双全。文字款中另有一类为窑场或窑主的记号，如“国器”“清河制造”“项宅正窑”“石林”等，以及如“张”“李”“刘”等姓氏文字。这种文字款表明了当时戳印的广泛使用。值得重视的是元大都遗址及龙泉大窑、源口、安仁口等元代窑址中所发现残器、瓷片上的八思巴文，其内容多为百家姓氏和吉语，有八思巴文单独使用的，亦有与汉字搭配组合的。八思巴文是元朝政府强制推行的新文字，但阻力极大，直至元朝灭亡，其使用范围仅限于官方。从这点看，龙泉窑受到当时政府极大的关注和重视。
由于元代龙泉窑注重纹饰，因而留给人们更多的信息和更大的认识空间。另一方面，纹饰特别是印贴纹饰的逐渐推广，与元代龙泉窑从薄胎厚釉渐次向厚胎薄釉过渡息息相关，两者异轨同步。显然，薄胎不适宜印、贴和分段衔接，厚釉只会使纹饰变得模糊不清。认识了这一点，就不难理解处于龙泉窑鼎盛时期的元代，其制瓷工艺上的这种演变，以及这种演变对产品的影响，也就更能把握演变过程中各时期产品变化的脉络。
元代龙泉窑产品概貌
元初，产品种类沿袭前朝。随着市场需求日益增大，窑场数量逐渐增多以及生产规模不断扩大，品种层出不穷，各种器型丰富多彩。由于制瓷技艺已相当成熟，各窑场产品虽仍有良莠之别，但质量上的差异明显缩小，已不能像前朝那样用精美器物和大路产品的标准来划分。相比之下，产品的质量差别更多地体现在器物的功能类别和产品走向上，一般而论，陈设类瓷及外销产品质量相对较高，日用类瓷及供百姓大众使用的产品质量相对略次。
龙泉窑自南宋中晚期起在部分窑场仿照青铜器、玉器、漆器造型制作器物，如鬲式炉、鼎式炉、簋式炉等炉类，琮式瓶、贯耳瓶、胆瓶等瓶类，以及觚类、洗类、盘类等。这些窑场集中于龙泉大窑、溪口一带，所产器物分白胎青釉和黑胎开片两路，以白胎青釉居多。产品流向多为贵族王室，故被后人称为“龙泉仿官”或“龙泉官窑”。出于依样定制的原因或者多用于礼仪祭祀等场合的需要，这些器物在仿制时循规蹈矩，制作上一丝不苟。入元后，黑胎开片一路基本消失，只剩白胎青釉一路。随着时间的推移和社会时尚的变迁，这类器物的功能由宗教礼仪嬗变为陈设收藏，其产品流向除皇宫贵族等上流社会外还走向文人雅士、豪门富商，更多的则是出口外销。因此，生产这类产品的窑场逐渐增多，除大窑、溪口以及邻近窑场，如金村、岙头、石隆、高际头等均有烧制外，安福、安仁口、道太等龙泉外围的窑场亦有大量生产。器形也发生了显著的变化，人们已不需要一板一式地刻意模仿，而是在仿照大致模样的基础上，更多地融入了创造性，实质上已经大大超出仿制的范畴，属于陈设瓷品种的创新。而对于文具、茶具以及一日三餐的碗盘之类的制作，则赋予了更多的变化和创意。
炉类器物似以继承为主，但器型变得更灵活、更随意。鼎式炉、鬲式炉等的三足增高增粗，器型变得端巧不足，厚重有余。簋式炉器身增高，口沿外翻幅度加大，双耳装饰较灵活多变，如龙耳、鱼耳等多有变化，有些简单得只用泥条、泥片粘贴，为了减少器物变形，提高成品率，双耳也相对缩小。樽式炉器身渐渐变得上大下小，器身刻饰数道宽凸的弦纹或贴花，器底渐凸，三足渐缩，甚至器底落地，三足悬空，这也与适应烧制有关。
瓶类器物种类十分丰富，产量很高。常见有梅瓶、缠枝牡丹瓶、玉壶春瓶、胆瓶、长颈瓶、琮式瓶、白菜瓶、吉字瓶、双耳环瓶，以及天球瓶、开光八角瓶等。除一些小型瓶外，瓶身或多或少以刻、印、贴等手法饰以花纹，瓶体增高增大，数十厘米高的花瓶大量出现，最高的可达1米以上。
洗作为文具是元代龙泉窑中较为独特的产品，产量极大，器型变化多端。依据口沿变化，有圆唇、宽唇、敞口、敛口之分；按照腹壁形式，有鼓腹、弧腹、折腹、直腹之别。洗的种类很多，名称不一而足，一般把平底、矮圈足、腹壁较盘深的均称为洗。常见的有双鱼洗、蔗段洗、直壁洗等。蔗段洗因器形如一束蔗段而得名。双鱼洗自宋代起就已出现，但并不流行，其鱼纹多为刻饰。与前代不同，元代双鱼洗十分流行，因此被后人认为是元代龙泉窑的典型器型。双鱼洗形式多种多样，尺寸也各不相同，有外壁光素的，但大多皆刻印莲瓣；内底鱼纹有戳印阴纹的，有贴饰施釉的，有贴饰露胎的；甚至还有双鱼一阴一阳，即一枚戳印阴纹，一枚贴饰阳纹的。某些尺寸较大者有贴饰四枚鱼甚至八枚鱼的，但并不多见。
盘和碗是元代龙泉窑产量最高的品种。盘类器物普遍器形较大，直径30多厘米到40多厘米的大盘十分常见，最大的甚至可达70厘米。大盘内壁和内底一般均有纹饰，如刻印荷花、牡丹、鱼纹或贴饰云龙纹等。一些大盘还制成花口。这类盘大多制作精细，釉层丰厚，显然不为日常所用，故被人称为“牲盘”，应为宗教祭祀盛置供牲所用。小型盘通常于内底戳印阴纹动物、植物，或贴饰荔枝、团花纹等。有更小者被称为碟，多有花口，碟内印饰蔓草等，元代后期起较为多见，明代较为流行。碗类器物与盘类不同，虽品种繁多，却以大众日用为主，产量最高的为直口深腹碗和翻口深腹碗。直口深腹碗内壁饰一些常见花草，外壁或光素或单线勾勒简单的莲瓣纹。翻口深腹碗一般少有纹饰。较精细的有莲瓣碗，这种碗在前朝十分流行，外壁的莲瓣大多刻饰而成，而进入元代不久，多用印饰代替，因此，其莲瓣相对肤浅，瓣头狭长，瓣脊模糊甚至消失。花口碗和花形碗也较常见，制作相对精细。高柄碗或名高脚杯，又名马上杯，器身属碗不似杯，柄较高，缘于蒙古族在马背上进行礼仪活动时举杯之需，属新创器型。此类产品明代相袭生产，但入明后杯口渐小，腹渐深，脚渐长并分节，有的还将杯身制成六角或八角状。
罐类器物也不少见，最有名的是荷叶盖罐，大小各异。与前朝大多通体光素不同，元代的荷叶盖罐外壁一般都有纹饰，如云龙、花卉、缠枝等。曾有外壁一周刻饰行草“美酒飘香”或“美酒清香”四字的，说明此物应为盛酒之器。较大的荷叶盖罐在成型后将底部挖空，然后填以比挖空略大的、向外微凸的饼状坯，再施釉烧成，这样做是为了防止厚重的圈足开裂。有一种俗称“芋头罐”的小盖罐也十分多见，其形与荷叶盖罐并无二致，只是器高仅数厘米，盖为饼形，这种器物形制统一，数量不少，用途不详，似为元代特产。另有一种小口罐，为模印上下两段衔接成型，器身布满凸线印纹，腹中部有一道接痕，小口，平底，无耳或有一对系状小耳，此种器物亦很常见，传闻多为出口之用。
元代龙泉窑已普遍使用印模成型工艺，即“模范成型”，器物有光素的，亦有带纹饰的。有纹饰者一般在模子中刻出阴纹图案，印成器物即为阳纹图案。一些简单的器物如碗、盘、洗类可以一次压成，较复杂的器物如瓶、罐类则分段压模，衔接而成，因此器物常有接痕。如一种莲蓬形的莲花盏，器物虽小，却有一道明显的接痕。某些器物在接痕处进行装饰，如一种小型的双耳环瓶，三段衔接，两道接痕处以带状贴饰，其构思十分巧妙。方形器如琮式瓶，以及六角器、八角器和某些人物造像等则用分片模压粘合而成。模印成型的广泛使用既大大提高了工效，又统一了器型，顺应了规模生产和大量供货的趋势。与此同时，装烧技术进一步改进和改善：间隔垫器因物施材，灵活多变，有瓷质的，也有泥质的；有垫饼、垫圈，还有圆柱状、喇叭状、三足状垫器等。某些碗、盘的内底心饰以较大的露胎贴花，装烧时其上叠装，露胎的贴花既是这件器物的装饰，又是上件器物的垫器，这样既提高了产量，也不影响产品的质量。装烧上的灵活实用、器物成型和装饰上印模的广泛使用，以及大件器物的大量烧制，都表明了元代龙泉窑制瓷技艺的高度成熟。
无庸讳言，元代龙泉窑在不断发展壮大的同时，在源源不断地向外输出承载着中国传统文化符号的青瓷产品的同时，也悄悄地越过了龙泉窑制瓷史上的顶峰。进入元代晚期后，这个声名显赫的窑系为应付庞大的市场，已隐现出质量下滑的端倪，这一隐患对其后的陶瓷发展进程也产生了一定的影响。
颍河与钧釉的传奇故事
闻名天下的宋代五大名窑之首的宋钧官窑，坐落在颍河南岸禹州城北门里边，过去是专为皇帝烧贡品的官窑。因为窑场是夏代大禹王的儿子夏启召会天下部落首领的古钧台，这窑场就叫钧台窑，后来人们都叫钧窑。“片瓷值千金”的钧瓷就是这个窑场烧的。据老人们说：这窑场从唐朝就有。当时禹州有个县官认识五色土，并且会烧瓷器。有一天他见凤凰落在古钧台附近，认为凤凰栖落的地方一定是块宝地，就组织老百姓在这儿建窑烧制器物。
起初只能烧出白色和黑色的盆、缸、碗、罐，最多也是烧一些黑白花瓷。这黑白花瓷实际上就是把黑釉画在白釉上，或者把白釉画在黑釉上，要么就是黑白混合，点点涂涂。虽然不多好看，但不管怎样，总是黑白二色。
当时有一个青年窑工叫钧生，很是聪明，只因家境贫寒，才来到钧台窑学习制坯烧火。他自从跟师傅学会烧瓷，就觉着这瓷釉色彩太单调，总是黑黑白白。他想，难道这瓷器就不会花花绿绿的吗？
一天黄昏，钧生烧完窑，住了火，就跑到钧官窑场北边的颍河里去洗澡。因为钧官窑场就建在颍河南岸城门里边，离颍河不远，因此，钧生几乎是每次烧完窑就要到颍河里洗一番。
这天他又来颍河边，正准备脱衣下水，乍抬头向西一看，颍河是游红光四射，霞彩万变，隐约间看到颍河中如玛瑙似宝石五彩缤纷，简直是一片仙境。钧生也顾不上再穿鞋袜，光着脚板，也不怕河坡的乱石扎脚，就往西跑。跑到闪动霞光的地方，只见有一老翁坐在颍河边洗脚。老翁白发赤脸，两眼炯炯有神，身边还放着个小口大肚的瓶子，很是好看，瓶里飘出醉人的酒香。老翁可能是贪杯，洗完脚，晃晃悠悠想站起来，谁知稍不留意，坐的石头一歪，老翁扑通一声就掉进河里。这时，钧生也顾不得许多，跳进水里把老翁扶了起来，帮助老人擦干身上的水，又帮助老公翁洗脚、擦脸，晾干衣服，穿好鞋袜。这时老翁突然开口问：“年轻人，你慌慌张张往往我这儿跑，难道就是为了帮我洗脚吗？”钧生马上说：“实不相瞒，我是看见这里一片红光很是好看，才跑到这儿看个究竟，碰见您老人家落水，才帮你的。”那老翁哈哈笑了起来，说：“你真是个实在人。这里的一片霞光是颍河里放出来的。这颍河水是从嵩岳颍谷流出来的。嵩岳为五岳之尊，颍谷里满是金玉、玛瑙、灵芝草、何首乌。颍河水流经过这些地方，水里饱含有金玉玛瑙之质，溶进了天地灵秀精华，所以会放出这金玉霞光。”钧生听到这些，心里突然一动：“如果用颍水制釉，釉质一定如金玉玛瑙。”想到这里，就倒头下拜，身老翁致谢，随即又问：“这颍河水既然这么神奇，没有特殊功用？这么大一条颍河，哪一段河水最好呢？”老翁马上说：“年轻人请起，不要客气，你帮了我的忙，我一定给你讲清楚。这颍水每转一个弯，河水向下落一个坡，每一个落坡处称为一翻。颍河水至这里共有十八翻，我坐这个地方是最后一翻，也是颍河水精华之所在。至于这水的用处可就多了。此水制药药灵，制酒酒香。喝醉酒只用到这里喝上一口颍河水，马上神清智明。其它用处很多，不知年轻人想知道什么。”钧生一听这话，心里十分高兴，知道自己遇到了仙人，就把自己的想法告诉老翁。老翁哈哈大笑，说：“年轻人，你就用这第十八翻的水制釉，再加上一片善心，你一定能烧出万变釉色。”老翁说罢，不等钧生道谢，就哈哈笑着消失在碧玉霞光之中了。
钧生得到仙人的指点，也不再洗澡，立即回到场，挑上水桶来到仙人指点的地方。这时已夕阳西下，钧生趁黄昏细看，但见这十八翻颍河水流动处，波光闪闪，清澈见底，河底下各种花白石子，如玉、如水晶，好看极了！钧生不再留恋景色，打满一挑水，并把河底的花石子捞了几颗带回去赏玩。
钧生把打回的水配入釉时，又反复漂洗研磨，制成新釉又仿照仙翁带的酒瓶样式，做出个小口大肚的花瓶用颍河水配制的釉细细涂上。经过几天烧制，窑成火住，打开窑一看，但见花瓶釉色如青玉似玛瑙，细看上面还微有紫光霞影，真是神奇之物！
钧生烧出宝物的消息马上传扬开了，钧台窑也由此名场大振，各地来学习的工匠络绎不绝，在颍河边建窑的也越来越多了。到宋代徵宗时，钧台窑已是名扬四海。这时候，徵宗皇帝为了独享钧窑珍品，把钧台窑珍品定为御用贡瓷，不准民间烧制，也不准民间藏用，朝廷彻底垄断了钧窑。虽然如此，颍河水制釉的秘方却保留了下来，钧生制钧釉的美名一直在钧瓷艺人中流传。
青花瓷在各年代的辉煌历史
青花又称白地青花瓷器，它是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。目前发现最早的青花瓷器标本是唐代的；成熟的青花瓷器出现在元代；明代青花成为瓷器的主流；清康熙时发展到了鼎峰。明清时期，还创烧了青花红彩、孔雀绿釉青花、豆青釉青花、青花红彩、黄地青花、等品种。
NO1：唐青花（618—907）
唐代的青花瓷器是处于青花瓷的滥殇期。现在能见到的标本有20世纪70—80年代扬州出土的青花瓷残片二十余片；香港冯平山博物馆收藏的一件青花条纹复；美国波士顿博物馆收藏的一件花卉纹碗；丹麦哥本哈根博物馆收藏的一件鱼藻纹罐；南京博物院收藏的一件点彩梅朵纹器盖。通过对扬州出土瓷片的胎、釉、彩进行研究，并对唐代巩县窑的物质和技术条件进行分析，初步断定唐青花的产地是河南巩县窑。近年来在巩县窑窑址出土了少量青花瓷标本，由此进一步确认了唐青花的产地就在河南巩县窑。
从扬州出土的青花瓷片来看，其青料发色浓艳，带结晶斑，为低锰低铁含铜钴料，应是从中西亚地区进口的钴料。胎质多粗松，呈米灰色，烧结度较差。底釉白中泛黄，釉质较粗。胎釉之间施化妆土。器型以小件为主，有复、碗、罐、盖等。纹饰除丹麦哥本哈根博物馆收藏的鱼藻纹罐以外，其余的均为花草纹。其中花草纹又分两大类，一类是典型的中国传统花草，以石竹花、梅花等小花朵为多见；另一类是在菱形等几何图形中夹以散叶纹，为典型的阿拉伯图案纹饰。从这一点看来，并结合唐青花出土较多的地点（扬州为唐代重要港口），可证明唐青花瓷器主要供外销。
NO2：宋青花（960—1279）
唐青花经过初创期以后，并没有迅速发展起来，而是走向了衰败。到目前为止，我们能见到的宋青花只有从两处塔基遗址出土的十余片瓷片。一是1957年发掘于浙江省龙泉县的金沙塔塔基，共出土13片青花碗残片。该塔的塔砖上有绝对纪年北宋“太平兴国二年”（977年）；另一处是1970年在浙江省绍兴市环翠塔的塔基，出土了一片青花碗腹部的残片。该塔塔基出土的塔碑证明此塔建于南宋咸淳元年（1265年）。
这十余片宋青花瓷片，都是碗的残片。胎质有的较粗，有的较细。纹饰有菊花纹、圆圈纹、弦纹、线纹等。青花发色前一处的较浓、发黑；后一处的较淡。发色较黑者，应是外罩透明釉太薄的缘故。浙江省本身就有着丰富的钴土矿，这些青花瓷应该就是使用了本地的钴料。它们与唐青花并无直接的延续关系。
NO3：元青花（1271—1368）
青花瓷造型独具特色。从制作工艺上看，此时出现了胎体厚重的巨大形体，如大罐、大瓶、大盘、大碗等。但也有精细之作，如胎体轻薄的高足碗、高足杯、匜、盘等。在元代社会，青花瓷还没有成为宫廷或人们日常生活的必需品，除酒具、明器外，主要产品是对外输出，因此元青花瓷的造型有一定特殊性，其原因乃是为了满足不同地域、不同生活习惯使用者的需要。如大罐、大瓶、大盘、大碗是为了适应伊斯兰国家广大穆斯林席地而坐、一起吃饭的习惯而特别生产的大型饮食器皿。而元时生产的小型器皿如小罐、小瓶、小壶则多销往菲律宾。根据考古资料可知，许多小件元青花瓷都是当年为满足东南亚人陪葬需要而制作的外销商品。除了外销，元青花生产者对内为了符合元代社会生活习俗还生产了中小型瓶、炉、笔山、高足碗、连座器等。大体可综合为五大类。
NO4：明清青花
明清瓷器一般包含洪武到永乐、宣德时期,其中永乐和宣德的青花瓷器,以其胎釉细、青色浓艳、造型多样和纹饰优美而负盛名,创造了青花瓷器的黄金时代。这一时期的釉料以花色浓艳的进口料“苏泥勃青”为主,以靛青为基调,胎大多比较白净,器型以青花花瓶、碗、盘、杯、盏等日用品为多。图案纹饰构图奇巧,线条洒脱。永乐、宣德年间的青花瓷由于其制作的精美在拍卖市场上也独占鳌头,频频拍出高价。
紫砂壶化工泥的尴尬
紫砂的独特属性，确定了紫砂的地位。可是，借助化学手段炮制出来的“化工泥”冒充紫砂的事实，在陶都宜兴已不再是新闻。在宜兴丁蜀镇，以生产紫砂泥料为主的作坊有10多处。实际上，这些练泥作坊只是通过铁红粉等化学物质和普通陶土拌和，专门生产“化工泥”，演绎了真正意义上的“挂羊头卖狗肉”。
专家根据收集的材料时发现，这些化工泥一般以100斤的包装销售，销售对象是私营紫砂企业和数以万计的乡村农民。这些以生产紫砂壶为业的当地农民利用化工泥生产出形形色色的紫砂壶，然后各显神通，将这些所谓的紫砂壶销往四面八方。据悉，仅丁蜀镇农村，这些被称为“做坯佬”的紫砂从业人员就达到2万人。在这样的尴尬局面下，宜兴紫砂艺苑的许多工艺大师及高级工艺美术师只能通过各自的努力，采集和采购正宗紫砂泥料。宜兴长乐弘陶庄是当代中国工艺美术大师徐秀棠精心营造的陶世界:从春秋时期的陶罐到明代的陶器，从传统的紫砂工艺用具碾砣、盒钵陈列到还原的古陶作坊展示，从传统的紫砂茶壶到现代化的陶塑作品，30亩的陶庄俨然成了一座陶艺博物馆，处处都显现出主人的良苦用心。从1995年起，长乐弘陶庄自备了传统的练泥器具，将从野外采集到的紫砂进行精加工，以实际行动抵制化工泥。徐秀棠大师在评价"“化工泥”时显得有些气愤，他说:“使用化工泥生产出来的紫砂产品不仅名不副实，而且，这样的产品对人的身体健康构成了潜在的威胁，遗患无穷!”
宋代中国陶瓷发展的辉煌
宋代是中国陶瓷发展的辉煌时期，不管是在种类、样式还是烧造工艺等方面，均位于巅峰地位，也是扬州陶瓷经济发展的重要阶段。
宋代是中国的瓷器艺术臻于成熟的时代。宋瓷在中国陶瓷工艺史上，以单色釉的高度发展著称，其色调之优雅，无与伦比。当时出现了许多举世闻名的名窑和名瓷，被西方学者誉为“中国绘画和陶瓷的伟大时期”。难怪当代陶瓷收藏高手对手中的每一款宋代瓷器都会爱不释手：钧瓷的海棠红、玫瑰紫，好似晚霞般光辉灿烂，其“窑变色釉”釉色变化如行云流水。汝窑造型最丰富，来源于生活，如宫中陈设瓷，瓷釉显得晶莹柔润，犹如一盅凝脂。翠绿晶润的“梅子青”是宋代龙泉窑中上好的青瓷。被美术家誉为“缺陷美”和“瑕疵美”的宋代辞瓷（又名冰裂、断纹）令人玩味无穷，其“油滴”、“兔毫”、“玳瑁”等结晶釉正是宋人的创举。宋代定窑的印花、耀窑的刻花是瓷器装饰手法的新贡献。
宋代是中国陶瓷生产和外销的高峰时期，也是扬州陶瓷经济发展的重要阶段。唐末到宋初，接踵而至的三场战争，扬州承受了巨大的牺牲，此后还有战争的浩劫。尽管如此，扬州由于政治、经济、交通的优势，还一直保持着相当的繁荣，作为传统的陶瓷市场和外销口岸，并没有因为南方福州、泉州、杭州等港市的崛起而衰弱，这从城市遗址出土的大量陶瓷标本得到了证明。
品类和数量的丰富程度空前
这一时期南北方各窑之间风格迥异，一些以州命名的瓷窑体系特点明显，令后人一目了然。
根据考古资料分析，这一阶段的陶瓷器有着更广泛的地域特征。其品类和数量的丰富程度也是空前的。主要商品来源是南方地区江西景德镇窑、南丰窑、吉州窑、赣州窑，浙江龙泉窑，安徽萧窑，福建建阳窑、同安窑，北方地区则有陕西耀州窑，河南临汝窑、钧窑、当阳峪窑，河北定窑、磁州窑，山东淄博磁村窑等。还有一些像山西介休窑、霍窑，广东西村窑、海康窑，福建泉州及其沿海地区的窑口，也都有产品在这里销售，其中不少是当时生产外销瓷的主要窑口。
景德镇窑是市场上的第一销售大户。扬州出土品包括了它不同时期几乎所有常见品种。据1992年汶河北路拓宽工程考古资料统计，仅在350平方米的范围内，就出土景德镇窑系的各类瓷片23079片，其中有完整器61件，大部分为景德镇当地的产品。从市场反映的情况看，北宋时期景德镇生产的主要品种是青白瓷，常见的器类为各式的碗、盘、盒、注壶、瓶等。青白釉香熏和刻花石榴瓶，都是这一时期的代表性器物。
由于宋代斗茶风气盛行，南北各地都在大量生产黑釉茶盏，景德镇窑也不例外。扬州出土的一种黑釉器身、白釉边沿的茶盏就是景德镇的产品。南宋青白瓷鱼藻纹印花盘、仿定窑印花碗、刻花三足炉和元代生产的“枢府”型卵白釉器物都是这一阶段后期景德镇的特色产品。
龙泉窑是这个时期崛起并产生广泛影响的窑口。在扬州，龙泉窑产品的输入输出主要集中在南宋和元代。除常见的青瓷品种，梅子青、粉青和仿官窑的优质品也不在少数。双鱼纹折沿盘、菱口盘、琮式瓶、青釉罐、荷叶盖罐、蔗段洗、高足碗、鬲式炉、环耳瓶等与韩国新安海底沉船上发现的外销龙泉瓷器完全相同。
吉州窑是南方地区另一个高产量、多品种、装饰手法丰富、具有代表性的瓷窑。它在此期间运抵扬州的大宗产品是茶盏，有运用结晶釉形成窑变的鹧鸪斑、兔毫盏、玳瑁碗，也有剪纸漏花、彩
绘等其他工艺。此外，吉州窑还生产类似磁州窑的白地釉下绘黑彩和仿定产品，褐彩莲花纹小瓶、开光罐、玉壶春瓶、仿定窑白瓷印花盘等都是典型器物。
定窑在晚唐时期就在扬州崭露头角，北宋和金代进入了生产的极盛时期。扬州出土宋金时期的定窑器资料比较丰富，既有划花、刻花、印花和素面的白瓷器，也有黑釉（黑定）、酱釉（紫定）产品，印花鸳鸯戏荷纹盘、柳斗纹穿带扁壶都是北宋晚期的传世精品。白釉褐彩刻花六角枕的制作时代可早到北宋中期；而白釉印花小碗的产地是属于定窑系的山西霍窑。
充满民间气息的磁州窑创烧于北宋中期，它风格独特的釉下黑、褐彩绘的装饰方法，影响了北方广大地区。此外，宋代磁州窑还生产像绿釉枕这样的低温三彩或单彩陶器。宋金分治以后，处在南北边缘地区的扬州，由于交通、贸易的关系，白地彩绘的磁州窑系商品开始批量出现。用红绿彩在碗、盘内题写诗句或描绘花卉，具有明显时代特色的产品，或来自山西长治八义窑，或来自河南禹县扒村窑、新安城关窑和山东淄博的磁村窑。
继越窑之后，耀州窑在北方地区形成了一个有别于越窑的青瓷系统，耀州窑系的产品在扬州北宋中晚期城市遗址和墓葬中均有出土，其中也有部分属于这个窑系的临汝窑产品，器类比较单调，以刻划花、印花或素面的薄胎斗笠盏为主，少数碗、罐的外壁有深刻花装饰。刻划花纹碗就是这一时期耀州窑的典型产品。
宋代五大名窑之一的钧窑，在扬州见到的最早实物是北宋晚期或金代产品，数量不多。有天青釉海棠红斑折沿盘、罐和小碗。
“高丽青瓷”见证当时有大量侨民寄居扬州
宋元时期，仍有许多外国侨民寄居在扬州从事商业或宗教活动，主要是阿拉伯人、新罗人和欧洲人。其中的一些人客死异乡，长眠于此，留下了一批重要物证。新罗人在临近出海口的楚州有聚居的“新罗坊”，扬州也是他们侨居和活动的主要城市。1983年以来，先后在扬州城郊发现了一批“高丽青瓷”。这种先在胚胎上镂刻纹饰，再在缝隙中充填矿物颜料，最后上釉焙烧的瓷器，在当时曾受到中国人的青睐。扬州出土的“高丽青瓷”有杯、碗、瓶等，不仅地下有出土，还有像青釉嵌云鹤纹胆瓶这样的传世品。
陶瓷文化：钧瓷的辉煌历史
钧瓷作为古代的五大名瓷之一，有着辉煌的历史。现在，钧瓷的辉煌历史又新添了浓墨重彩的一笔。钧瓷国礼已成为中国国家外交的一种赠送礼品。
图：钧窑瓷器收藏品钧瓷三羊开泰
7月12日，新华社发布的一幅图片引人注目。当日，朝鲜举行《中朝友好合作互助条约》签订50周年纪念活动，出席活动的中央政治局委员、国务院副总理张德江，向金正日介绍所赠送的国礼——钧瓷《大成盛鼎》。
《大成盛鼎》的创作者正是大宋官窑。这几年，有关大宋官窑的新闻不绝于耳：
2011年1月18日，胡锦涛主席访美时向美国总统奥巴马赠送的钧瓷国礼《妙德吉祥》，来自大宋官窑。
2010年9月27日，胡锦涛主席向俄罗斯总统梅德韦杰夫赠送的钧瓷肖像版画，也来自大宋官窑。
胡锦涛主席对中国的陶瓷文化见解独到，对钧瓷情有独钟。2009年12月12日，胡锦涛主席在向哈萨克斯坦总统纳扎尔巴耶夫介绍大宋官窑创意的《如意尊》时，极其简练地概括了其深刻内涵：尊是中国古代盛酒的器具，龙是中华民族的象征，钧瓷是中国陶瓷优秀的一支。
大宋官窑，已成为钧瓷国礼的代名词。正因为如此，2011年年初，由上海大学、南京艺术学院、《收藏》杂志等联合主办的首届当代名窑评选中，大宋官窑的钧瓷与福建德化陈仁海的中国白、景德镇熊建军的珐琅彩、龙泉正聪的青瓷等一起被评为“十大名瓷”，大宋官窑荣列“十大名窑”之首。
多年来，大宋官窑在与国内众多名瓷的同场竞技中风骚独领，大宋官窑的每一次闪亮登场，每一次一枝独秀，都让钧瓷界为之振奋。钧瓷以帝王之气的伟岸身躯，披着釉具五彩华丽的盛装，在伟大的复兴之路上疾步前行!
在对大宋官窑的颁奖词中，当代名窑评委会有这样一段话：大宋官窑以复兴中国奢侈品品牌为己任，秉承我国宋代官窑的制瓷精神，坚持窑火凝珍、求珍去凡的制瓷理念，矢志不渝，精益求精，走出了一条陶瓷精品品牌路线。
夏日花语品味生活 西班牙顶级手工瓷艺
2010年6月26日，来自西班牙瓦伦西亚的顶级手工瓷艺品牌Lladr在北京怡景园（私人）商务会所举行了一场以夏日花语·品味生活为主题的品牌活动。活动现场以大量的鲜花为装饰，营造了一个夏日恬美的午后花园。席间，Lladr还邀请到了京上知名的室内设计师为来宾讲解全球最新的家居装饰风格，以及如何用花卉和Lladr作品来装点家居。Lladr在现场展示了近六十余件作品，包括其顶尖的华贵瓷艺作品、经典作品以及部分新品。一件件巧夺天工的Lladr瓷艺在清新素雅的各式鲜花的衬托下，更彰显其动人的魅力和精致的手工艺，完美地呈现出Lladr对于美、女性、大自然、童真等各种美好情感的赞颂。
正如Lladr亚洲区总裁JeromeChouchan先生所言，我们希望Lladr的作品不仅能展现其优雅生动的设计、精湛完美的手工艺，更能将生活中随处可见的美好在Lladr作品中定格，留驻生活中的每一个难忘的瞬间。我们也希望将这些美好带给更多的中国消费者，让他们一同来欣赏、体味生活中的美好事物，并享受由Lladr为他们的生活和居家带来的情感上的共鸣和生活中的感动。
开演之前
全球限量发售2500件
《开演之前》之创作灵感
Lladr的艺术家们一直以来对于艺术的题材都特别偏爱，芭蕾少女、舞台上的小丑，这些只有在舞台上才能看到的角色，却恰恰是Lladr的艺术家们关注的题材。
《开演之前》之陶瓷制作技艺亮点
这件作品结构的设计极其巧妙，雕塑师仅通过3个芭蕾少女的脚尖和凳子腿来撑起整件庞大的作品，故而也增加了其制作难度。而作品对于细节的刻画尤其令人赞叹：少女细腻的脸部表情，芭蕾演员优美的身体线条，以及飞扬的舞裙，展现了一幅充满动感的优雅画面。
Lladr礼享家
女孩、少女、少妇……女人们一路长大，却总在所有的年龄总怀揣着对于舞蹈的梦想。身体的美需要保养呵护，灵魂更需要自我关爱与滋养。《开演之前》就是这样一件唯美而优雅的作品，无论是在追梦抑或是在梦中飞舞，这样一件别致的家居装饰总能让你想到自己每一天忙碌生活背后的意义与追寻。
披巾少女
《披巾少女》之创作灵感
创作灵感来自于法国作曲家比才的歌剧《卡门》中的主角。自由、独立、掌握自己的命运，同样这件作品也充满了卡门般的力量与才情。这件雾彩的大型雕塑，以细腻质感的人体与鲜艳的披巾形成有趣的对比。少女身上的披巾以珐琅绘饰，并用精湛的陶瓷技艺做出像是在真正的丝绸上绣花的逼真效果。
《披巾少女》之陶瓷制作技艺亮点
雾彩的绘饰一直都是人像雕塑的极佳呈现方式，细腻而温润，不仅完美地呈现出人体肌肤的质感，更能精妙地勾勒出人体优美的曲线。
Lladr礼享家
这件充满雕塑感的作品仿佛有着其独特的表现力。独坐的少女仿佛是一个可以倾诉的心灵伙伴，将其摆放在梳妆台或床头柜，每当你独坐阅读或思考，她仿佛是一个充满力量与魅力的朋友，静默地给予你生命的力量。
绽放的季节-小鸟
《绽放的季节-小鸟》之创作灵感
作为花见系列的其中之一，这件作品按照日本的花见习俗，所描绘的主角自然是盛开的樱花树。事实上，这些陶瓷花卉的花瓣还经过了日本专家的鉴定，而这也正是这件作品之所以在日本市场上大受欢迎的原因。
《绽放的季节-小鸟》之陶瓷制作技艺亮点
这一充满动感的瞬间定格需要对底座支撑进行详尽的考虑与设计，是对陶瓷制作技术的一大挑战。这件作品中的硕大花朵也是同样，它们与树枝之间的受力支撑点也非常小，这为整个作品的制作也增加了制作难度。
这件作品中灰喜鹊的绘色细腻出彩，头部闪耀的一抹黑色、咽喉与身体上的白色、翅膀上淡淡的掺着灰色的浅黄褐色以及长长的尾巴羽毛上的天青蓝色。整件作品设计为釉面效果，凸显灰喜鹊光亮的羽毛，使它看起来更栩栩如生。而雾面的陶瓷花朵与釉面的灰喜鹊和树干正好形成鲜明对比，平添了丰富的质感，更具视觉冲击力。
Lladr礼享家
家就犹如灰喜鹊栖息的枝头，无论外面的世界多么精彩，人们总需要一个可以停下脚步的地方。这件作品非常适合摆放在客厅中，灵动的画面赋予居住空间更多的气韵，而同时也提醒着自己多为自己保留一方可休憩调养内心的小天地。
女孩与斑点狗
女孩与斗牛犬
创作灵感
Lladr再次以小女孩作为创作题材，着墨于女孩与小动物之间的情感联结。除了作品的装饰手法之外，这个系列的整体概念还因为小女孩们服装中的法国格调而得以进一步彰显，为人物增添了鲜明的自我风格。
陶瓷制作技艺亮点
作品的大部分都保留了陶瓷的原色，整体用色看似非常保守，只是很少的几抹红色与黑色，来勾勒出女孩的衣服。而恰恰是寥寥数笔的鲜亮色泽凸显出作品的欧洲风情以及当代的艺术风格。
Lladr礼享家
几乎所有的孩子都天生有着对小动物的偏爱与亲近，使得我们从小便学会关心与爱护他人，感受情感的交流。这一组作品将会有各种不同的狗种与女孩陪伴，可以选购自己喜爱的小狗装点房间，不仅可以为家居空间增添一抹生机，也可以提醒自己永葆孩童时的柔软与天真。
双龙戏珠
全球限量发售2000件
《双龙戏珠》之创作灵感
这件作品描绘了两条巨龙围着一团燃烧的珍珠嬉戏，而构图设计的灵感来自于中国的九龙壁。与九龙壁相同，扇面上所绘的龙有5个爪子，这在中国是皇帝的象征。这件看似传统的釉彩作品沿用雅致经典的着色，并结合了珐琅绘饰以及一些浓烈并具有表现力的绘色。这件作品的构图与图案与传统花瓶非常相似，但这一作品别出心裁地将画面以扇面的形式呈现，使得画作上的每个细节都能同时一览无遗。
《双龙戏珠》之陶瓷制作技艺亮点
这件作品以最少的组件所制成的最大的陶瓷作品：整个作品仅仅使用3个组件制成。并且通过巧妙的挂墙设计，突破了陶瓷装饰禁锢。这件作品是装饰扇系列的第二件作品，与上一件《春色满园》同样限量发售2000件，极具收藏价值。
Lladr礼享家
这件颇具霸气与阳刚气质的作品非常适合放置在书房、办公室或玄关。双龙戏珠本身在中国就有着吉祥如意，盛世太平的寓意，作为家居装饰可以为主人带来开泰之运，同时彰显主人的尊贵与格调。
Lladr背景资料介绍
Lladr，这个位列西班牙奢侈品前三位的瓷器品牌，秉承其精湛的全手工陶瓷制艺在全球享有盛名。Lladr出品的瓷艺因而也获得了西班牙皇室的青睐，在许多外交场合，Lladr都被做为皇室的首选；而凭借其精湛的瓷艺以及在艺术方面的不断突破，亦成为了诸多国际顶级博物馆的永久收藏；许多知名好莱坞明星也将其作为装饰与优雅礼品的上佳之选。
1953年，Juan,Jose和VicenteLladr三兄弟在西班牙的Almassera（即现在的Valencia）创立了Lladr公司，制作极具特色的高品质陶瓷工艺品。现在，Lladr已经成为这一领域的翘楚。Lladr的所有陶瓷工艺品都在位于西班牙瓦伦西亚市郊的TavernesBlanques制造完成。占地面积超过100,000平方米的Tavernesblanques已成为了西班牙的“陶瓷之镇”。Lladr在全球拥有超过2000名员工。公司在海外拥有8家子公司和21家自营连锁店。此外，遍布世界123个国家的4,412家特许经销商也在销售Lladr的产品。
如今，盛名之下的Lladr在原有的经典瓷器的基础上亦不断尝试新的产品领域，制造出不同风格和种类的产品，如翻新经典之作的Utopia乌托邦系列，颇具设计创意的Re-cyclos再循环创品系列与Re-deco再装饰创品系列、颇具实用性的功能美学系列、时尚新潮的Talismania陶瓷珠宝系列，以及香薰烛台系列等。为了开拓更广泛的作品风格，Lladr还不断地与著名设计师共同设计创作一些全新的产品系列，如西班牙设计师JaimeHayon的Fantasy梦幻创品系列，德国设计师BodoSperlein的再循环创品系列，英国Committee设计工作室的创品系列等，先锋的设计风格赋予了Lladr瓷器更当代的艺术呈现。