古代瓷器玉壶春瓶。
穿越时空的隧道，细细品味那沉睡在海底400多年的青花瓷，我们看到的，不是几件冷冰冰的器物，而是一幅幅鲜活的中国古代生活、贸易场面。故宫博物院研究员陈华莎昨日在古船打捞现场“解密”了部分出水瓷器。经过初步判断，船上瓷器出产于晚明时期，即万历晚期到崇祯一段，以盘子为主，还有玉壶春瓶、双龙罐等器皿，其上的画纹有人物、麒麟、菊花等。
玉壶春瓶
此次出水的瓷器中有几个酒壶颇为精致，清洗去累积在它们身上400多年的海底尘埃，釉面异常光滑滋润，仿如现代工艺品。“这就是人们所说的玉壶春瓶，”陈华莎介绍，唐代大诗人王昌龄在《芙蓉楼送辛渐》中有“一片冰心在玉壶”的诗句、宋代文豪苏轼也有“玉壶先春，冰心可鉴”的诗句，说的都是这种器皿。
她表示，玉壶春瓶作为中国传统器皿，宋代时已有固定造型，但各时代都有不同特色，宋代的比较修长，明代的丰满。“这批出水的玉壶春瓶从瓶子的形状看应是明代的。”她说，以前玉壶春酒是一种名酒，后来这个形状的瓶子就叫“玉壶春”，“我们在《水浒传》里就看到了玉壶春酒，这可是上等好酒。”
小罐
这批瓷器中还有一种小罐，看起来很像今天没有柄的茶杯，罐上画面风格奔放、随意。陈华莎介绍，这种小罐在不同地区有不同的用法。“关键要看这条船是开往哪里的，如果是往东南亚开，可能用来放槟榔，但也有可能是国外的船只来到这里，进口了一些瓷器运出去。”
小酒杯
“这种小酒杯是景德镇产的。”陈华莎拿起一只小小的酒杯介绍说，这种酒杯胎体非常轻薄。她边说边用手电筒往杯壁上一照，手电的光居然可以穿过胎体从一面射到另一面。“虽然经过了海水的冲刷和沉积，但冲冼之后仍可见到当年造瓷工艺的完美。”
小酒杯外侧画的是喜鹊登梅，杯中间画着是一个桃，代表福，杯底则写着一个“福”字，与桃对应。“代表幸福来了，喜鹊叫喳喳。”
双龙罐
此次打捞上来瓷器中有一种较大的罐，表面画着两龙巨龙。罐的顶部有四个柄，可以用绳穿起来。“这叫双龙罐，”陈华莎介绍，很多小的瓷器都可以放在双龙罐中保存，旅行的时候不会坏，里面也可以放一些茶叶或其它东西。
据了解，这类罐在东南亚是一种财富的象征，谁家这种罐多就说明谁家富有。
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孔雀绿釉瓷断代标准型器物——孔雀绿釉玉壶春瓶
雀绿釉在中国陶瓷发展史上，是难得一见、极为名贵的珍稀品种。目前珍藏于我国各大博物馆的实物标本资料也极为有限稀少，因而确实弥足珍贵。 孔雀绿釉，又称“法翠”。它属于西亚地区的传统釉色，因唐宋时期开始在北方民窑中陆续制作。至元代，景德镇浮梁瓷局建立后，也生产过一些孔雀绿釉瓷器。景德镇御窑厂旧址曾出土宣德时低温铅绿釉和孔雀绿釉的制品，其中的铅绿釉产品还锥刻花纹装饰。孔雀绿釉的产品见有三足炉、高足碗盘、玉壶春瓶等多种器型标本出土传世。至康熙时极盛。需要说明的是，在明代宣德孔雀绿釉烧制成熟以前，所有的绿釉都呈深暗青绿色，没有达到亮翠的程度。所以成功完美的孔雀绿釉都是明、清时期的产品。而“孔雀绿”之名称，系明宣德时期的产品因呈色翠绿透亮、似孔雀羽毛而得名。闽北私人收藏有一件“明代孔雀绿釉玉壶春瓶”（见图）。该瓶高9厘米，口径3.6厘米，腹径5.5厘米，足径3.5厘米。瓶的腹部和颈部可见两道接痕，为三段坯胎制作。该瓶具有元瓷的某些特征，圈足外撇，足内露胎，足端平切，内见旋削痕和中心突起。瓶内口沿及外壁施满孔雀绿釉，因年久风化和土壤侵蚀，瓶体部分成片剥釉，内见光滑素烧涩胎，可见文献所言为二次入窑烧成，所言不虚。
瓶外孔雀绿釉釉层中可见密集细小开片；转折积釉处为深绿色，釉表有严重的土沁包裹，应系出土物。从该瓶的器型、胎釉、制作工艺、出土地点等综合分析鉴别，应为明代早期景德镇窑的孔雀绿釉制品。该瓶因器型较小，剥釉严重，又为土沁所包裹，瓶腹部还见一横向窑裂痕为明早期瓷器特征。经笔者多方考证，实为难得一见、不可多得的孔雀绿釉瓷断代标准型器物。
沉睡海底千年的越窑青瓷
印尼爪哇井里汶沉船出浮雕碗水莲叶 由中国到印度的海上航线形成很早，最早的记载是法显在公元414年乘商船经过印尼的爪哇到印度取经。到七、八世纪，佛教徒经印尼航向印度朝圣取经更加频繁，当时的爪哇及苏门答腊也成为佛教徒中途休整的活动中心。义净法师在671年12月从中国到达苏门答腊南部的室利佛逝，并花了6个月的时间在此攻读梵文，室利佛逝的统治者派船送他到印度收集、译读佛经，前后15年光景。686年，义净返回室利佛逝，并在那儿住了五六年才回国。当时室利佛逝王国的首都叫旧港，位于穆希河边，是当地政治和商业贸易中心，也是当时重要的佛教精神据点和研究中心。“室利佛逝”在梵文中是光荣胜利的意思。室利佛逝王朝在7世纪崛起。到了14世纪逐渐衰微。随后迎来了满者伯夷王朝，开始伊斯兰化，除了保持印度教信仰的巴厘岛以外，印度尼西亚和马来西亚都被纳入伊斯兰教的范围之内。
海上丝绸之路
唐代贞元年间，中国对外交通中最重要的一条航线从广州出发，沿着中南半岛东海岸南航，穿越马六甲海峡，进入印度洋、孟加拉湾，到达印度南端，再沿着印度西海岸航行，到达波斯湾，进入霍尔木兹海峡，溯底格里斯河，到达大食帝国首都巴格达。如果从乌剌国沿波斯湾西海岸航行，出霍尔木兹海峡后，可以进入阿尔曼湾、亚丁湾和东非海岸。
唐初，佛教故乡印度对中国信徒有着巨大的吸引力，随着海上丝绸之路兴起，僧人搭乘商船西行朝圣者众多。商船一般从广州、交州直航南海，经过室利佛逝、柯陵、末罗瑜等国，再进入印度洋，直抵印度。而来自阿拉伯及波斯湾诸国的商船也是这样，由印度洋经过印尼的室利佛逝驶往广州进行商贸活动。因此，海上丝路几乎是以室利佛逝，即今苏门答腊的巨港为交接站，这里成了贸易、文化交流的桥梁，也是佛教传播的中心。因而南宋地理学家周去非在他所撰《岭外代答》里说：“三佛齐国(室利佛逝)在南海之中，储蓄水道之要冲也。东自阇婆(爪哇)诸国，西自大食(阿拉伯)，故临诸国，无不由其境而入中国。”
唐宋元以来，陶瓷是中国大宗出口产品，当时邢窑、定窑、长沙及越窑等产品都非常出名，大批青瓷和白瓷通过广州等口岸销往东南亚、印度、阿拉伯和东非地区。
南宋中后期，泉州对外发展的势头赶上并逐渐超过了广州。元朝末年，泉州发生十年外族叛乱，百业凋疲，海上贸易停顿，泉舶从此不再出海，中介商、波斯人、阿拉伯人也不再来，泉州港就此没落，代之而兴的是漳州的月港。
月港即今福建省龙海县的海澄，居民一向依海为生，以舟为田，从事南海贸易。虽然明太祖实施海禁，但由于月港地处边隅，朝廷鞭长莫及，在成化、弘治之际，海外贸易已相当繁荣。中国商船继续涌向爪哇西部的下港进行贸易，龙牙门(今凌牙群岛)更成为中国和南海之南、苏门答腊岛东部、爪哇诸岛屿之间海上航路的枢纽。
《东西洋考》记载，商船从月港出洋，南航经广东南澳岛、交趾洋、新州港、赤九山、昆仑山、东西竺再取长腰屿(今廖内民丹岛)，经龙雅大山(凌牙岛)、彭加山抵詹卑及旧港(即室利佛逝)，然后借季候风穿越马六甲海峡驶往印度及中东诸国。
其实，自中国与中东诸国通过海运进行贸易以来，这条海上丝绸之路的航线，不论从扬州、广州、泉州还是月港，基本上是配合了季候风的方向，遵循这条航线经印尼往中东而去。
唐代黑石号沉船中的越窑青瓷
1998年，在印尼苏门答腊南端的彭加山岛附近名为勿里洞岛周围的海域，有一群印尼渔夫潜水采集海参，无意中踩到一堆瓷碗。从此在这片原本平淡宁静的海床上掀起一股探海热潮。
印尼政府当时委托德国一家探海公司进行勘查与发掘，找到一条深陷海泥、保留得很好的沉船，从船上起获一批湖南长沙窑瓷器、邢窑白瓷、白釉绿彩瓷及数百件越窑青瓷。其中长沙窑褐釉碗上最早的署款是宝历二年。七月十六日，正是唐敬宗李湛在位时期的丙午年间烧造。根据考古研究，这是一条来自阿拉伯的商船，其龙骨长15.3米，船身约20～22米长，而船身的木板结构全用椰壳纤维缝合，其工艺技术是典型的中东方式。
从沉船的地点看，这只商船可能是由广州出航，经海南岛、越南、勿里洞兜了一圈抵达苏门答腊的旧港即当时室利佛逝的国都，再北上马六甲海峡，往印度及中东而去，却不幸在勿里洞海湾触礁沉没。
沉船上的中国瓷器，当时是要运送至中东伊斯兰诸国。为了迎合中东国家广大伊斯兰教徒的需要，5万多件长沙窑瓷器上的纹饰带着伊斯兰教的风格，有些书有阿拉伯经文，有些绘有中东风格的人物图像、植物及抽象几何图形。但也有许多纹饰与佛教典故息息相关。特别是越窑青瓷的瓷碗、水注、酒壶、熏炉等器物，更是带有浓浓的佛教色彩，说明这艘船中途也在印尼的室利佛逝及中爪哇一带进行贸易，为当时佛教盛行的旧港提供了不少与佛教有关的商品。
越窑青瓷的佛教色彩
在印尼出水的这一批越窑青瓷，有很多是类似陕西法门寺出土的秘色瓷。这些瓷器都是手工精细，烧造良好的越瓷，不但釉色温润，更显现出那种“夺得千峰翠色来”的碧玉光泽。
船上有许多雕花镂空的熏炉，造型精美。这些熏炉是禅宗佛教僧侣在诵经念佛时使用的一种供具，应是流行大乘佛教的室利佛逝子民们争相拥有的器物。
一件修长的椭圆形双鱼罐，上雕一对鲤鱼，也蕴涵佛教色彩。其他的盘、碗、碟、盖、盒等都仔细刻绘带佛教象征意义的荷花。即使在几个少见的四系壶的壶身，也雕刻了精细的荷花纹饰。
唐代饮茶风气盛行，这个船上也找到不少注壶，这些注壶及许多深底碗都是茶具。在唐时，茶叶并不经过烘焙发酵的过程，而是碾成茶粉，与热水搅和入碗而饮。
有两件特大号的海棠碗(高10.5厘米，一件直径33.0厘米，另一件直径22.3厘米)及唾壶(高20.9厘米，直径30.7厘米)特别引人注目，也许是为迎合室利佛逝的印尼人喜欢用大型器具进食而制。
印尼爪哇井里汶沉船的越窑青瓷
2004年2月，一支比利时海底勘测团队在印尼爪哇井里汶岛海域，发现了一条五代时期的沉船，沉船深埋海底，离水面有52～57米之深，使得挖掘工作困难重重。大批潜水员经过22000次潜水作业，直到2005年10月才把沉睡在水底1000多年的中国陶瓷、金银器、玻璃器及宝石等带上水面。我有幸受邀前往参与鉴定工作。
这条沉船的龙骨长24米，船身长30米，宽12米。从船的遗骸造型，可以看出这是一条8世纪在印尼海域间穿行的贸易船，船身配有两个狭长的帆，是在印尼岛屿之间游弋的接驳船。它从大型海船上运送货品，进行物物交换的生意。沉船里除了有几百件定窑白瓷，还起获了超过10万件越窑青瓷器，其中有9万多件碗碟、200多件执壶及不少形制多样的器皿，如水盂、套盒、熏炉等。
我们在这大量的越窑青瓷器物里发现了一个周身凸雕莲瓣的大碗，底足上刻了“戊辰徐记造”的字样。这戊辰年就是公元968年，正处于五代末期吴越国钱氏王朝时期。钱氏王朝烧造瓷器以进奉宋皇室，以求吴越国能免被征讨而继续生存。
井里汶沉船中越窑青瓷的纹饰
井里汶沉船中的越窑青瓷，不管是碗盘、盖盒、水盂、执壶、四系罐或盏托，纹饰变化多端，都洋溢着浓郁的佛教风格。
纹饰中浮雕莲瓣纹占了不少，而且刻工玲珑，曲凸有致。其他如以细线描刻双雁、双蝉、双鹦鹉、龙纹及荷花的纹饰也为数不少，都是寺院里常见的纹饰。有一个大盘，遍体布满莲叶的纹脉，正中站着一只乌龟，正是文献中所说“龟千岁，游于莲叶之上焉”，是祝人长寿的含义。其中有几件罕见的越窑器介绍如下：
鹿形盖盒。在打捞工作完后的最后一天，我们意外地捞起了一个很精致的鹿形盖盒，真是如获至宝。这件器物虽小(约8厘米长，5厘米高)，但做工细巧，盒子形状如一只伏卧的鹿。盒盖为鹿身造型，鹿弯首修舔毫毛，一支鹿角尚完好。而盒身则是鹿的下半身，鹿腿交叉相叠，明晰可辨。这样的鹿形盖盒在越窑瓷器中系首见。我认为这可能出自《鹿王本生》里九色鹿的传说，说是释迦牟尼前生是一只九色鹿，他救了一个落水将要淹死的人而反被此人出卖的故事。
摩羯塑件。是一个巨型摩羯鱼塑件，尾巴后翘，鱼头仰天，形象生动。长14厘米，高约34厘米，看似作油灯之用。鱼鳞及鳍纹凹凸嶙峋，鱼头结构从眼到腮都交代清楚，绝不含糊。摩羯鱼的形象源自印度教，后成为佛教中的经典动物，以摩羯大鱼来比喻菩萨，寓意以爱念缚住众生，不到圆寂成佛终不放舍。摩羯鱼也是水神，常在海里游逡，拯救将沉之船。
苏门答腊巨港(室利佛逝旧都所在地)的穆希河出水的摩羯灯(图片来源：《收藏》杂志)
我们在印尼国家博物馆(微博)看到同样的一个五代越窑摩羯灯，而远在荷兰利瓦登市的毕临色夫博物馆也展示有同样的摩羯灯。原来印尼曾经被荷兰统治了300年，直到20世纪中期才摆脱荷兰的统治，所以荷兰博物馆的许多藏品都来自印尼。
不久前，我们在苏门答腊巨港，也就是室利佛逝旧都所在地看见了几件在穆希河里出水的摩羯鱼油灯，证明当时作为佛教象征的摩羯鱼在此地颇受崇佛民众供奉。在中爪哇，世界奇迹之一的佛教圣地婆罗浮屠的七层楼的寺院，每层梯阶都雕有摩羯的石像，取其神圣之意。
八角大执壶。高20厘米，完整无损，长流弯柄。引人注目的是在壶身的8个折面上，精巧地雕刻有八仙人物，云气袅绕，蛮有趣味。八仙故事的产生起于唐宋而完成于元时，老百姓参拜八仙借以求仙赐福，避祸安身。与室利佛逝民众求佛保护的愿望相一致。
笔者曾受新加坡圣淘沙集团之邀，帮助鉴定黑石号沉船打捞的唐代长沙窑、越窑青瓷等。得知黑石号沉船是一只阿拉伯制造的船，即断定这是来自中东的商人到中国扬州等地购货的船只。因为许多瓷器的纹饰都是伊斯兰教的风格，甚至3件完整的青花瓷也绘上椰枣纹和菱形框子的伊斯兰教纹饰。
当时我最感奇怪的是，许多长沙窑瓷器以及几乎所有的越窑青瓷都绘有佛教纹饰及字样。后来才明白，在商言商，阿拉伯人认定这艘商船会顺着风势航行到印尼的室利佛逝，打算将这些绘有佛教纹饰的器物在那儿出售，换取香料及其他产品。
2004年在中爪哇井里汶出水的10世纪沉船，被鉴定是航行于印尼诸岛的接驳船。船上装载的大量越窑青瓷是为供应给室利佛逝及中爪哇的民众使用。后来我们在婆罗浮屠的佛塔石雕中也看到许多这样的印尼船的图像，船上坐有人，还捧着这些中国瓷器。可见越窑青瓷与室利佛逝等国的佛教渊源有多么深厚。而越窑青瓷直到如今还相继在室利佛逝的旧都穆希河里不断被发现，更反映了越窑1000多年来的历史辉煌。
明清御厂“玉壶春”的制作与发展
一、“玉壶春”的命名及由来
“玉壶春”是中国工艺品制作中的传统造型之一，自古被广泛应用于金银器、陶瓷、珐琅等各类产品的制作中。据古代资料介绍，人们在春天饮酒最多，所以出现以春代酒的用词习惯。例如：唐代诗人司空图曾作《诗品二十四则·典雅》，其中有“玉壶买春，赏雨茆屋”的诗句,即是“提壶买酒”之意。同时代诗人李白为怀念宣城酿酒名人纪叟曾作《哭宣城善酿纪叟》，其中写到：“纪叟黄泉里,还应酿老春。夜台无李白，沽酒与何人？”句中的“老春”即“老酒”。他在《寄韦南陵冰·余江上乘兴访之遇寻颜尚书笑有此赠》中也曾提到“堂上三千珠履客，瓮中百斛金陵春”。诗圣杜甫客居巴蜀时，曾作过赞颂“曲米春”的诗句“闻道云安曲米春，才倾一盏即醺人”。
中唐时期李肇整理《国史补》时曾记载：“酒则有郢州之富水，乌程之若下，荥阳之土窟春，富平之石冻春，剑南之烧春，河东之乾和蒲桃。”这一历史文献更能叫我们感受到唐人以春代酒的浓厚风气。
“玉壶”直译为玉做的壶，因古人崇玉，这里代指酒壶，类似李白在《客中行》提到的“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光”里的“玉碗”。直白一些说，“玉壶春”本应指酒壶里的酒，因时过境迁，字义才发生改变。明代文人施耐庵在《水浒传》第三十七回“及时雨会神行太保，黑旋风斗浪里白条”中写过：“戴宗便拣一付干净座头，让宋江坐了头位，戴宗坐在对席，肩下便是李逵。三个坐定，便叫酒保铺下菜蔬果品海鲜按酒之类。酒保取过两樽玉壶春酒，此是江州有名的上色好酒，开了泥头。”这段文字中的“玉壶春”显然已是容器，脱离了本意。
“玉壶春”的使用功能与“梅瓶”类似，都是中国古典实用装饰性器物。从结构上看，“玉壶春”上细下粗，重心比梅瓶低许多，因此更具稳定性，比梅瓶更适合盛放液体。
二、明代之前的瓷器玉壶春制作
“玉壶春”的使用功能与“梅瓶”类似，都是中国古典实用装饰性器物。从结构上看，“玉壶春”上细下粗，重心比梅瓶低许多，因此更具稳定性，比梅瓶更适合盛放液体。
玉壶春造型至少在宋代就出现于瓷器制作中，定、汝、耀及官窑（图1）等诸多窑口都出现过该制品。到了元代，玉壶春更是成为景德镇的主要瓷器造型之一。从遗留下来的元代玉壶春制品看，不论造型还是数量都相当可观。通过中东地区的绘画资料（图2），能够使人了解到玉壶春制品在该地区使用相当广泛，这也可能是造成当时景德镇青花玉壶春器物大量制作、出口伊斯兰地区的主要原因之一。
元代玉壶春除造型大致分为圆形、八方棱形，底足也有无釉（图3）与施釉（图4）两大类。根据这些不同情况，既能反映出当时的底足没有形成统一规范，制作处于发展阶段，又能说明不同瓷窑间的工艺差距。
三、明代御厂玉壶春的制作特点
明代玉壶春制作主要继承了元代后期的特点。从造型方面看，它们（图5-图8）与以往产品没有太大差别。但是，明代御厂统一了元代玉壶春制品内壁、底足上釉混乱的情况，全部改为上釉（图6-2、7-2），为以后的产品制作确立了规范，就此而言，明代要比元代有所进步。
进入成化时期后，玉壶春制品开始与其他器物一样，盛行底足内落款习惯（图8-2），这一变革更加完善了明代官窑玉壶春的制作工艺。
四、清代御厂的玉壶春制作
清代玉壶春的制作发展相对比较复杂。从现有资料看，主要可以分为仿古类、保守继承类、改革创新类三大部分。
1.仿古类
仿古类主要包括仿历代名品，尤以仿永宣器最为突出（图9）。关于仿永宣器的问题以往笔者涉及较多，因此这里不再继续讨论。
2.保守继承类
保守继承类主要是沿用传统造型，而在纹饰方面采用清代新兴的色彩与绘画题材（图10-图13），与仿古类相比，略有新意。
3.改革创新类
康熙时期，御厂制作过高约20厘米的玉壶春制品，与传统尺寸相比，小型化发展趋势已见端倪。到了乾隆时期，宫内珐琅作更是创意出高度不足10厘米的袖珍玉壶春器。而在雍乾时期又制作了一些称为“尊”、“瓶”的大型壶类制品（图14、15），这类器物经过景德镇督陶官的冥思苦想、花样翻新，进一步演变成鬼斧神工般的复杂器物，如转心瓶（图16）等。仔细观察这些器物，会发现它们的造型与传统玉壶春也相差不大，仅是尺寸大而已。
鉴于以上两类器物与玉壶春造型的紧密联系，不论它们被缩小还是扩大，都可以侧面反映出清代玉壶春造型的多样化发展。
五、总述
与同时期的梅瓶发展制作相比，明清官窑玉壶春要简单很多，除了清代康雍乾时期较为突出的一些变革外，其他很难找到振奋人心之处。
总之，玉壶春的造型应起源于壶，因此才有古代的“玉壶”之说。现在名称已经发生变化，对于尺寸普通的同类制品，人们喜欢用“瓶”来称呼它，即“玉壶春瓶”；而尺寸较大的，人们则喜欢用“大瓶”，“壶”，甚至“尊”称呼。不论如何，该类制品的造型始终没有脱离壶的影子。
宋官窑玉壶春瓶高18厘米，戴维德基金会
庭院筵席局部。1396年制品，伦敦大英图书馆藏。图中木桌上摆设着作为容器使用的玉壶春瓶
追忆邵大亨百年经典茶壶
记得第一次见到邵大亨紫砂钟德壶是在1993年的春夏之交,那时笔者自日本回国，在家乡宜兴长住。虽北上京城已经势在必行，但阔别已久的故乡及亲友的确让人难舍难分，尤其是与亦师亦公(乡语爷爷之意)的顾景舟，我们整日天南地北地有说不完的话题。
一天先生和我谈起了历代紫砂制壶的名家高手，他将珍藏的大亨钟德取了出来。我清楚地看到先生取壶时凝重的神态，后来我才知道，邵大亨无论在制陶的态度上、技艺上还是人品上都是他最崇拜的一位。此壶的壶盖已经破裂，由几个搭钉很好地扣合着，壶高100毫米,口径99毫米,盖印大亨二字。此前我多次在书中见过，不想这邵大亨的光素代表之作竟是顾老自己所藏。他将壶轻轻地放在桌上，一语不发，只是微微地看着我笑，我仔细反复地拿在手中抚摩端详，生怕漏掉任何细节，过了良久，他才眯着眼笑盈盈地不无神秘地说“你看呢？”我将自己的观察心得一五一十地倒将出来。他频频点头……这情景一晃十三年了,顾老也仙逝十年,可现在回忆起来依然历历在目。
邵大亨，清嘉庆道光年人,出生于宜兴上袁村，与顾老的启蒙老师(他的祖母)同村同姓，说起来或许还有些亲脉。大亨出生于清代动荡时期，是继时大彬、陈鸣远之后紫砂艺术达到的又一个高峰，用毕智穷工来形容也毫不夸张。据《邵氏宗谱》记载，邵大亨性格孤傲，平日里“每游览竟日或卧逾时，意有所得便欣然成一器，否则终日无所作，或强为之不能也”。又有“雅善效古，每博览前人名作，辙心揣手摩，摩得者尊如供碧。其佳处力追古人，有过之无不及”等等。从中可以看出，大亨并不是一个普通的手工艺人，他的紫砂创作是真正的艺术创作。其一，他性情朴直，不为权贵所动，根据记载他曾不应县令的索取，被锁在工作的泥凳上强迫做壶，他也毫不屈服。其二，他博览名作，用心揣摩，善于对前人的作品进行学习和总结。就像书画之临摹。通过临摹总结最终创出自己的真正佳作。其三，是他创作的状态，他“竟日无事”或“卧逾时”并非真的无所事事，而是思考和酝酿的过程。之后他有了灵感才会“意有所得，欣然成一器”。由此不难看出，大亨不愧为一代艺术大师。是当之无愧的紫砂巅峰。
后人多以大亨作品为楷模临摹仿制，甚至伪作的大有人在，而邵大亨的真品，几经流落到现在已经为数不多，大多已经毁于瓦砾，现在市场混乱，假冒伪劣的紫砂也打有“邵大亨作”字样。望收藏者慎重，切忌贪欲。收藏和鉴赏者们应该对大亨的作品认真地观察体会，进行深刻的研究才能领悟其中的韵致，以辨别真伪。
再让我们来欣赏这件钟德壶，这是大亨的光素器造型的又一件代表作，首先是它的材质，经长年使用火气尽消，其表面已经紫中透红，泛出冷冷的玫瑰紫色，转折处发出幽然雅光；不仅色如紫檀，质地也细而不腻，均匀的紫砂颗粒，使得手感触摸时比紫檀更为滑爽。
做工上更是无可挑剔，行内常以“刀刮水洗”来形容工艺的到位和干净，也就是鬼斧神工，不似人力所能为之。口盖直而且紧，无落帽之忧。壶嘴壶把舒曲自然，宛若从壶体中天然生出一般。壶身直而且不瘪不鼓，恰如其分，紫砂工艺中直壶身之形，难就难在直中微鼓，以达到视觉上最佳的效果。翻开壶底，如玉碧天成，形之准，令在其上无法作加减。再看细部之壶嘴如一节玉笋，挺而润，壶嘴内堂如枪膛一般干净利落，其实用性可以想见。壶口之上下圆线，像双唇轻抿，平和端庄、神态自若，而盖上的一条细线作为装饰，真正神来之笔，其厚薄、宽窄、位置已经达到不可做任何改动的程度。对于整个壶来说如描眉一样，功能不大，之于美观则至关重要，若处理不好就会毁坏全局，前功尽弃。
这件大亨钟德壶可谓紫砂造型历史上的又一件佳器，总体来说，它端庄稳重、比例协调，技艺手法已经达到紫砂传统基础技艺的巅峰，壶身手感极佳，温润如玉，造型洗练朴实，不受世俗所染，一洗清代宫廷繁缛的风格。
话题回到顾老，他自幼视我如自己孙儿，同吃同睡、关爱眷顾。当我留学回来时，正值顾老暮年，他对我的垂爱一如既往，而期盼却增加许多。回想起来，他与我整日海阔天空地聊，正是他试探我是否已被西化，是否对紫砂、对传统文化有足够坚定的认识和热情。用他毕生最珍爱、最崇拜的邵大亨的作品给我上课，其中之意让我终生难忘。
中国艺术研究院研究员，日本东京武藏野美术大学硕士，当代陶艺家，认为“器皿因为有‘用’而活着，‘用’是器皿的灵魂”，著有《器皿之心——高振宇徐徐陶瓷艺术》。
南通博物苑百年藏瓷录
南通博物苑虽是一所地方综合性博物馆，却在中国博物馆发展史上享有崇高的地位，她是中国人自办的第一所公共博物馆，由近代实业家、教育家张謇先生创办的，开创了中国人创办博物馆的先河，正是这样的创举，引导着现在的南通打造出南通的“环濠河博物馆群”，进而南通被冠以“博物馆之城”的美名。
藏品是博物馆的基础，其重要性不用言语。南通博物苑创建之初，张謇先生就特别重视文物的征集，“纵之千载，远之异国者”是他征集文物的良好愿望，但他是一位注重实际、脚踏实地的人，为博物苑手书的匾额“中国金石至博，私人财力式微，搜采准的务其大者，不能及全国也，以江苏为断，不能得原物也，以拓本为断。”表明了张謇收集金石的主张，以及其实事求是的文物征集的方针。在征集途径上，张謇最推崇社会捐赠，为倡导这一举措，张謇率先垂范，正如张謇据说：“謇家所有，具已纳入”。此举也带动了社会方方面面对此的捐赠，使得博物苑的藏品渐渐丰富起来。宣统二年(1910)年末，博物苑建设初显规模，张謇掩不住内心的欣喜，写了一首被后人取名为《营博物苑》的七律，在此首诗的最后两句这样写道：但得诸生勤讨论，征收莫惜老夫频。流露出征集文物的辛苦与奔波，体现了张謇先生为收集物品的目的，这个目的正反映着他创办博物苑的初衷。
时至今日，博物苑人传承着张謇征搜文物的理念，广开征集渠道，经过几代人不懈的努力，通过接受社会人士以及社会团体的捐赠、考古出土、民间收购等方式，现有各类收藏品近五万件之多，且品种繁多，包罗万象。就陶瓷收藏品而言，虽不及书画藏品之重，但从不缺乏精品，其中的许多藏品成为历次重要展示的首选，博物苑的“镇馆之宝”也罗列其间。
在苑藏的陶瓷品类藏品中，有着久经辗转，幸存之今的博物苑的早期旧藏，这批陶瓷藏品为数不多，其中一部分现陈列于博物苑南馆的《南通博物苑苑史展》之中，这些陶瓷器大都有残损，并经旧法修补。所谓旧法修补，旧称为“焗碗”。就是用特制的手动钻孔器，在残破的瓷器裂缝边，等距离的成对的钻半孔，然后安装上自制的铁质或铜质的扒钉，最后在拼接的缝隙与扒钉周边反复擦抹上防渗漏的粉沫。“焗碗”是旧社会的一种生计行当，是一种技术含量很高的手工活，俗话就说“没有金刚钻，别揽瓷器活。”当下，“焗碗”业早已成为过去，想若寻一只完好的“焗碗”收藏也绝非易事了。
西夏磁州窑系黑釉剔花缠枝牡丹纹罐南通博物苑藏
在展品的说明牌中，特别注明展品的来源，从中我们不难发现，博物苑的早期藏品许多来源于社会的捐赠。在南馆二楼的旧藏瓷器中，有一件口沿残损的宋龙泉窑鬲式炉，其颈沿刻有“光绪癸卯因建学校濬城濠得之泥淖中三百年前殉葬物”铭纹，特别引人注目。通过铭纹可以清晰知道此件宋龙泉窑鬲式炉来历，是1903年(光绪二十九)在疏浚濠河时在河泥中发现，并转至张謇收藏。宋代龙泉窑青瓷，是极副盛名的宋代名瓷，此器虽残，然张謇却给予足够的珍视，专门在此上题写，还特别在底部镌刻“张氏啬庵永用”。建博物苑时，张謇将它捐出，此后其历经变迁、辗转，最终再度回归博物苑珍藏。在南馆细心的观众一定会发现，此件瓷器外，其它个别瓷器上也有张謇手书字迹的铭刻，这些有损瓷器的做法现在看来实属不妥，但它体现着张謇征集藏品的参与度，这批藏品虽然残损，但其拥有的双重文物特性，备受南通博物苑的重视。
宋龙泉窑鬲式炉南通博物苑藏
考古发掘是博物馆获得藏品的重要途经，南通博物苑也不例外从中受益。虽然出土的数量很少，没能让博物苑获得太多的收藏。然而，偶尔的几次出土，却让博物苑获得至尊之宝。其中最为重要的是1973年2月20日在南通电影院前防空工程工地出土的越窑青釉皮囊式壶，后经专家论证，确认为晚唐至五代时期的越窑“秘色瓷”。
越窑是我国瓷业史上著名的瓷窑，它的窑场主要分布在浙江余姚、上虞、绍兴、宁波等地。这些地方在唐代属于越州，越窑瓷的得名就是因此而来的。它的前身，还可以追溯到东汉时的青瓷。唐代时，越窑烧制的青瓷器达到很高的水平，而“秘色”瓷，更是青瓷的极品。“秘色”瓷在法门寺地宫未开启之前的今人眼里，一直是个谜。人们只是从记载中知道它是皇家专用之物，由“越窑”特别烧制，从配方、制坯、上釉到烧造整个工艺都是秘不外传的，其色彩只能从唐代诗人陆龟蒙《秘色越器》诗“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”等描写中去想象。
南通出土的皮囊壶，釉质晶透，色泽纯正，正与“千峰翠色”相符，在越窑青瓷器中尤觉精致。是否即是秘色瓷，因苦无传世器物比照，只能存疑。直到1987年陕西扶风法门寺地宫秘色瓷的成批出土，秘色瓷的面貌才被认识，而皮囊壶为秘色瓷的猜测才得以确认。
皮囊壶的出土，引起瓷业史专学的高度重视。根据它自身的精美和举世无双，它被确定为国家一级藏品，并被认为是一级藏品中少有的国宝。因而，它也顺理成章地成为南通博物苑的“镇馆之宝”。
博物苑藏瓷的另一起重要地下出土文物为：1966年南通市如皋县丁埝出土的元代卵白釉“五供”，它包含四足熏炉一件、暗花双耳扁瓶一对及梅瓶一对。“卵白釉”于元代创烧，釉呈失透状，色白微青，好似鹅卵色泽，故名。又因是元中央机构枢密院在景德镇定烧，在印花花卉间印有对称的“枢府”二字款，故又称之为“枢府釉”瓷。卵白釉瓷延烧到明初。
元代“枢府”瓷制作规整，品质优良，多有印花装饰，纹饰题材以云龙和缠枝花卉纹为常见。“枢府”瓷是至今所知元代官用之器的名品。长期以来，因“枢府”瓷传世品极少，此“五供”的器形完美，不仅填补了我苑陶瓷收藏的空白，也为学术界研究元“枢府”瓷的提供了珍贵的实物资料，因此深受国内外陶瓷界的关注。
清乾隆青花双耳绶带葫芦式扁瓶南通博物苑藏
苑藏陶瓷中有一批神秘的皇室之器，这就是几经周转，现存博物苑的“热河行宫”之器。“热河行宫”即承德避暑山庄，中国古代帝王宫苑，清代皇帝避暑和处理政务的场所。这批瓷器中包含清康熙米黄釉碗、清乾隆黄地绿彩团龙纹盘、清乾隆青花竹石芭蕉纹玉壶春瓶、清乾隆仿木纹釉金里碗、清乾隆青花双耳绶带葫芦式扁瓶等，这批瓷器在收藏界有一专业用语称之谓“库出”。所谓“库出”，专指古代做的一些瓷器，做好之后即包装封存起来，经历许久之后，被人们挖掘或通过别的渠道发现了，再度面世，这个就叫它是“库出”了。清朝皇室用瓷相当巨大，习惯于用当朝之瓷，前朝多余之器就被积存下来，久而久之，就有了这些令收藏界向往的神秘之器。这些瓷器有着共同特点，由于长期封存，未经空气氧化，器身光洁“火气”犹存，又未经使用，器表极为纯净明亮，无一丝丝划痕，因此，在历次的展示过程中，常被藏家误认为是“新货”。
清陈鸣远款黄砂碗南通博物苑藏
在博物苑的陶瓷收藏结构中，收购是最重要的来源，其中最具价值的当属原南通市文物商店向博物苑转让的一批瓷器，且集中在上世纪90年代之前，主要得益于国家相关的文物政策，也是当时各地文物商店的首要任务。这批文物包含：明永乐甜白釉暗花云龙纹盘、明宣德青花一束莲纹大盘、明代德化白釉观音坐像、明万历青花人物花鸟纹果盘、明末清初陈鸣远碗(一套五件)、清康熙雪花蓝地描金花卉提梁壶、清雍正白地粉彩云蝠纹碗、清乾隆青花折枝花纹六方尊等等。在多次专题展览中这些瓷器深受观众的喜欢，也多次发表于各类专业书刊和专著之中。这些陶瓷入藏博物苑，丰富和提升了博物苑陶瓷收藏水准，可以讲原南通文物商店功不可没。
博物苑的每一件陶瓷藏品，其背后都蕰藏一个诱人的故事，社会收购也好，考古出土也罢，最令博物苑感谢的是铭镌着你我他的捐赠品，博物苑将珍惜每一件收藏品，让这些记忆代代相传。（作者：沈倩）
百年辉煌时光 寻访顺溪陶瓷作坊
关注浙江温州平阳顺溪陶瓷作坊缘于一次偶然的机会。2006年底，我调查整理顺溪陈氏后裔陈少文先生事迹时，通过翻阅史料，发现陈少文当年创办过很多实业，其中以开创顺溪陶瓷作坊影响最大。后经实地勘查核实，其历史遗存犹在。带着对陈少文先生的敬佩和对陶瓷作坊的好奇，日前笔者来到了位于顺溪镇溪北村的平阳瓷器三厂。
顺溪镇位于平阳县西部，属国家级风景区南雁荡山腹地，因溪顺流而下得名。顺溪山秀水美由来已久，这里层峦叠嶂，清溪环绕，茂林修竹，鸟语花香。或许正缘于此，陈氏先祖才决定扎根这里繁衍生息。一路辗转，来到顺溪已是上午10点半。远远望见一个硕大的烟囱高耸着，那就是本次要寻访的目标。接待我的是副厂长陈明光。
百年前的辉煌时光
据刘绍宽先生所写的《顺溪瓷厂记》载：“平阳瓷业之兴，始于南港焦滩，其出品可方闽浙诸窑，而去赣窑远甚。北港顺溪沙垟，有泥中烧瓷之用。少文先生居于其地，思兴厥利，乃筑窑厂，延瓷匠指授焉，出瓷与焦滩埒。又以其泥封寄日本。日本人验之，爱不释手，屡问所出，盖日窑之泥举莫此若也。”顺溪镇原有陶瓷作坊数家，因设备简陋、技术落后、销路欠佳而相继倒闭。陈氏第四份后裔陈少文先生鉴于乡里人多地少，不经营副业难以谋生。他详细调查当地矿产资源，发现邻近山间有几处高岭土质地优良、蕴藏丰富，决定捐资开掘，并率领工人赴景德镇瓷厂学习。返里后，于光绪二十七年（1901）在顺溪沙垟（溪北村）新建了陶瓷作坊，这便是平阳瓷器三厂的前身。专门烧制碗、盘等日用陶瓷，销路畅通，声名大振。继而帮助乡人建立碗厂，并转让厂房10多间供别人经营。短短两三年间，顺溪从事陶瓷业者猛增到70多家，300多人，产品远销江苏、山东等地，让人刮目相看。
1942年，陈希贵等人在原有陶瓷作坊的基础上创办顺溪瓷器生产合作社，共有社员32人，年产盘碗5万多个。1954年，顺溪碗业社和供销社先后建立，有社员100多人。自20世纪70年代开始，从生产日用陶瓷转向工业瓷器和建筑瓷器，并以半机械化代替传统手工操作，产品也逐步以低压电瓷为主。至此，由于规模扩大，顺溪碗业社部分迁至水头镇后垟，称为平阳瓷器二厂。原在顺溪沙垟的陶瓷厂改称平阳瓷器三厂，加上苍南桥墩的平阳瓷器一厂，当时平阳共有三家陶瓷厂（目前瓷器一厂、二厂均已倒闭）。
平阳瓷器三厂从创办到如今，已历106年，其不平凡的历程彰显着厚重底蕴。现在厂里依旧保留着当年作为陶瓷生产场所之用的3间祖师庙，乡人为感谢陈少文先生的功绩，曾专门在祖师庙里设了他的灵位（现已转到陈少文故居陈列馆中），成为重要的历史实证。
瓷器制作工艺流程
一间间简陋的厂房，一台台陈旧的设备，一个个朴素的农民，这是瓷器厂留给我的最深印象。这些因素也大大束缚了工厂的发展。在参观厂房时，笔者对制作瓷器的生产工艺和流程产生了极大的兴趣，陈明光对此侃侃而谈。制作瓷器首要解决的是原料选择问题。像这种低压电瓷需要一种特殊的瓷土，而本地缺乏原料，必须到水头购买。“陈少文先生当年创办陶瓷作坊时，原材料蕴藏不是很丰富吗？”笔者冒昧地打断了陈明光的介绍。“那是老皇历了，陈少文早年创办陶瓷厂时，顺溪陈族的山场里本无瓷土，必须到邻乡岳溪的山场里取土。1927年时就曾为瓷土价格问题发生争斗。县衙判决沙垟陶瓷厂不得到岳溪取土，费了九牛二虎之力创办起来的陶瓷厂濒临倒闭。陈少文等人受族众所推，与对方理论，终于推翻原判。同时，又设法与岳溪林族有威望的人士联络，最终两地握手言和，终使顺溪陶瓷业得以顺利发展。”这一小插曲也从一个侧面反映了顺溪陶瓷作坊薪火相传的来之不易。
原料问题解决后，要进行原料球磨。通过压路机对瓷土进行碾碎处理。再经过清水冲洗，把泥沙等杂质处理干净。接着把瓷土再碾碎、晾干。下一步骤就是要通过固定模具使产品成型，不同产品使用不同的模具。半成品完成后，需要晾晒处理，如果碰到好天气只要三四天就行。如遇雨天，那只能望雨兴叹了。整个制作流程中最为重要的环节就是产品焙烧。在现场，笔者看到一个巨大的窑炉，足有4米多高。旁边堆放着一些专门用来装半成品的窑具。据陈明光讲，半成品在焙烧前，首先要放在窑具中，这样使产品不易变形。当产品焙烧时，炉内温度会达到1300°C，要持续烧上30个小时左右，大概要耗费上百斤的煤、油等燃料。焙烧工序之后，经过凉处理，才算大功告成。不过，也有意外情况发生，如果师傅的火候处理不当，那产品质量就要大打折扣了。最后经过成品检查，产品装配，整个流程才算告一段落。一批产品出炉大概需要10天左右，如遇持续雨天那就不得而知了。
惨淡经营中谋出路
现在的平阳瓷器三厂属集体所有制，是温州地区保留至今为数不多的活陶瓷作坊之一。在职员工57人，退休人员90多人。以生产低压电瓷和代人加工产品为主，产品有瓷插座、瓷灯头、绝缘子、熔断器、闸刀开关等78个品种，主要销往瑞安、温州、上海等地，年销售额达100多万。当我想了解利润状况时，陈明光的回答令我有点惊讶。一年5%的利润仅够支付工人工资，毫无盈余可言。对此他也十分无奈。
据陈明光介绍，瓷器厂的工人以家庭妇女为主，年龄在40至50岁之间，人均月工资500元左右。在以农业收入为主的顺溪镇，一般家庭中的青壮年进城打工，仅留中老年人和孩子相依相伴，或许能在工厂里干还是一种不错的选择。如今的瓷器厂直接影响着几十个家庭、上百个人的生活。一旦工厂停产，那他们就得失业，这也是瓷器厂至今苦苦支撑的原因之一。
正像大多数民间工艺遇到的烦恼一样，如今的平阳瓷器三厂也面临着发展的瓶颈问题。陈明光说：“现在最缺的就是资金，我们一直在想方设法生产市场空间大、利润高的高压电瓷产品，可迫于资金一切无从着手。说真的，我们一直在寻找机会求蜕变。”他们始终坚持着，最为重要的是有着厚重底蕴的陶瓷厂还活着，没有比这更让人高兴的了。
在回来的车上，我一直在思考：顺溪百年陶瓷作坊能生存至今真是一个奇迹，也足以证明其顽强的生命力。作为珍贵历史文化遗存的民间手工艺，已经走过了一段极不平坦的道路。当它们面对残酷的市场法则时，往往会变得遍体鳞伤。日后它将何去何从？自身及社会又该做出怎样的努力？这是许多民间工艺无法回避的问题。
百年传奇红官窑 连锁经营赢天下
“china” is China，瓷器是中国老祖宗的发明，是中华民族细致精巧的劳动文明结晶。1915年，来自东方古国的两件珍宝风靡了巴拿马万国博览会，囊括了两个金奖。其中一个就是如今已经家喻户晓的国酒茅台，另一个则是诞生于今红官窑的前身湖南瓷业学堂的“扁豆双禽瓶”，其所代表的釉下五彩工艺开创了中国陶瓷在元、明青花瓷之后的新高度，从青花瓷的釉下单色工艺上升到釉下多彩工艺，这是一个质的飞跃。
百年官窑 五彩至尊
红官窑，源自于清末官窑，系清翰林院庶吉士熊希龄（后为中华民国总理）于1906年受清政府委派创建的官办湖南瓷业公司。迄今近百年，沧海桑田，世事变迁，红官窑之官窑血统，一脉相传，代代赓续，始终未有改变。
1958年周恩来总理遵照毛泽东主席指示，亲自批准拨款800万元复建湖南瓷业公司，并命名为醴陵群力瓷厂，也就是现代的官窑；从此以后，醴陵群力瓷厂先后为毛泽东、周恩来、邓小平、江泽民等党和国家领导人特制了一批批的专用瓷，并为人民大会堂、中南海、天安门城楼、钓鱼台国宾馆、中央军事博物馆、北京工人体育场烧造了大量国宴专用瓷与陈设瓷，还有馈赠给法国总统密特朗、美国总统克林顿、英国女王伊丽沙白二世、日本裕仁天皇等外国元首政要的国礼专用瓷。 其中，1974年群力瓷厂专为毛泽东主席精制的生活用瓷，深得毛泽东珍爱。这批瓷器也因此被后世赋予了一个极具传奇性的名字——“毛瓷”。毛瓷是当时中国最优秀的陶瓷大师呕心沥血之作，是当时中国最高陶瓷技艺与生产工艺的结晶，创造了中国现代陶瓷艺术的高峰。为了表示嘉许，2003年前全国人大副委员长李铁映在视察时，亲书“红官窑”三字作为企业与品牌名称。
品牌大计，独领风骚
作为一个以陶瓷艺术著称于世的国度，有一个现象却一直令人不得其解，那就是近百年来国际日用陶瓷产业尽由欧洲品牌独领风骚，国内生产企业仍旧从事着简单的来样代工业务。从行业的品牌来看，目前国内存在的日用陶瓷品牌明显可以划分为两个档次。来自英国的wedgwood、皇家道尔顿、西班牙的雅致等品牌虎踞在中高端市场，国内的隆达、冠福等则占据着中低价位的市场；
反过头，我们再来深入研究一下国内陶瓷企业的发展现状。目前我国陶瓷行业在不同的细分市场形成了区域性产业集群特征，如广东潮州、福建德化、山东淄博、河北唐山、江西景德镇及湖南醴陵等。在建筑陶瓷领域有着较强的品牌营销意识，也成就了部分企业，但是在日用陶瓷及艺术陶瓷领域却缺乏强势和领军品牌。中国日用陶瓷企业的品牌意识不足，也缺少对消费市场的教育与引导；大多企业采取流通批发渠道分销模式，通过低价竞争的方式参与市场，导致行业的整体价值感不能凸显，如此一来也拖累了整个行业发展，使其始终处于低水平状态徘徊；目前，我国日用陶瓷行业亟需从“陶瓷地域品牌”向“陶瓷产品品牌”拓展，从“低端价格主导型品牌”向“高端价值主导型品牌“发展，并形成不同细分市场的专业品牌。
面临如此市场局势，如何才能脱颖而出，颠覆格局呢？显然，从混乱的市场格局中，打造一个优质日用陶瓷品牌是一条便捷的出路。就陶瓷行业来讲，由于大多数企业品牌意识和规模不足，要从这样一个市场中胜出并不是一件困难的事。而且，高端品牌的打造任重而道远，并非一般企业之力所能完成。
由于得天独厚的官窑基因，以及独领风骚的艺术价值，红官窑完全具备打造高端陶瓷品牌的基础。2008年，国内最大的陶瓷生产企业华瓷股份以中国日用陶瓷行业龙头的优势入主红官窑，为红官窑品牌注入了鲜活的动力与雄厚的资本运营能力，也为红官窑品牌的腾飞插上了翅膀。作为中国新一代怀有崇高梦想的企业家，华瓷股份兼红
官窑瓷业董事长许君奇从一开始就旨在将红官窑打造成中国第一个高端陶瓷品牌，成为东方的“皇家道尔顿”。其“传奇官窑、崇尚妙品”的品牌主张，无不体现出红官窑极致、稀缺与尊贵的价值定位；目前其产品线极为丰富，包括毛瓷、日用瓷、艺术瓷、大师作品、国家用瓷、事件瓷等，多达数千款，件件皆珍品、款款可传世。
独创模式 营销品牌
红官窑品牌采取最具商业运营价值的品牌连锁模式，通过多种营销手段组合推广，形成行业独具特色的营销模式。
品牌专卖。红官窑品牌定位高端，其尊贵的皇家血统，决定其在终端的表现要体现其极致、稀缺与尊贵的价值要求，为此红官窑专门统一店面形象系统（SI），进行了店面形象系统建设；另外，在分销模式方面红官窑也采取了国际先进的连锁经营模式，强化统一管理、统一形象、统一服务、统一供货、统一配送、统一价格的“六统一”操作要求，快速复制，提升市场占有率，帮助更多的加盟者实现最大的商业价值；
复合动销。基于红官窑品牌品类属性的特殊性，注定其采取非同寻常的终端动销模式，方可获得较好的投资收益率；经过反复探索，红官窑确定了红官窑品牌门店零售、团购定制、会员营销三维一体的复合销售模式。
轻松经营 双重收益
红官窑品牌专卖店投资有别于传统的商业投资，其有着双重投资收益的属性；一方面，常规商业盈利模式即投资人通过店面零售、团购定制等服务获得商业回报；另一方面，投资人还可以分享在经营中获得的艺术品增值所带来的溢价收益，近年来醴陵釉下五彩艺术瓷成为国内外收藏者竞相珍藏的对象，发展势头迅猛，纵观自清代以来釉下五彩收藏领域的价值轨迹，也是一路飙升，屡创高价。
以此可见未来，红官窑品牌商业模式的价值不仅仅在于连锁品牌运营的商业价值，还在于加盟者未来在收藏市场可获得的双重收益。
陶瓷文化：中国宜兴紫砂百年历史
解放初期丁蜀陶工庆丰留影
1902年，宜兴丁山白宕窑户鲍四房和陈德隆合资，在新加坡开设「鼎生福」陶器店。1903年，宜兴鼎蜀镇窑户张士清，在杭州开设「张万隆」陶器店。1904年，当代紫砂名师徐汉棠、徐秀棠之父徐福康和徐锦生在宜兴蜀山南街开设「福康」陶器店，以葫芦「福康」为标记，后更名为「新福康」。1905年，赵松亭创办「艺古斋」。1909年，潘宝仁创办「阳羡紫砂陶业公司」。1910年，宜兴阳羡紫砂陶业公司和宜兴物产会生产德「海竹顶紫砂壶」、「宝鼎壶」、「传炉壶」和「大柿壶」，获南京「南洋劝业会」金牌奖；窑户鲍挺钧、鲍驹昂、葛半山和周酉叔，四人合股在江苏无锡开办「信泰」陶器店；窑户鲍驹昂，在江苏无锡开办「鲍晋泰」陶器店；窑户鲍挺钧和鲍驹昂，合资在常州开办「永泰昌」陶器店。1912年，宜兴鼎山白宕窑户葛翼云和日本商人合资，在日本名古屋市，开设主销宜兴产品的陶器店；戴国宝在上海新北门吉祥街创办「铁画轩」陶器店；民国初年，宜兴鼎蜀镇人吴汉文在宜兴县城开设「吴德盛陶器行」，为当时专营紫砂的唯一商号；周文伯在宜兴蜀山兴办的「利用陶业公司」于1912年成立「陶工传习所」，特建造龙窑一座，招收20名紫砂艺徒，老师由俞国良、邵云儒担任。1914年，江苏省民政长韩国钧，聘请樊均、葛翼云两人为参加美国三藩市「太平洋万国巴拿马博览会」宜兴陶器公司名誉经理；窑户华荫棠在宜兴丁山边开设「华万隆」陶器店。1915年，「葛得和陶器店」和「利用陶器公司」生产的紫砂器，在美国三藩市「太平洋万国巴拿马博览会」，获头等奖和二等奖；宜兴鼎蜀镇成立紫砂业公所、缸业公所、黑货业公所、砂贷业公所和溪货业行会、同时成立。窑户陈荣川，在无锡开办「陈隆福」陶器店；窑户鲍明亮，在上海独资开办「鲍信源祥」陶器店；窑户鲍增泽，于民国四年在镇江、民国十九年在南通、民国二十六年在苏州，先后在三地独资开办「鲍信盛」陶器店，三地均用同一店名。
1916年，吴汉文创办「宜兴吴德盛陶器行」；陈元明在宜兴东街开设「陈鼎和陶器店」；「宜兴利用公司」在上海豫园设立「利永陶器店」，由邵惠如负责。1917年，江苏省立陶器工厂在宜兴蜀山成立。招聘有职员技工十七人，徒工四十多人，年产茶具、花盆、文具、罐和鼎等12万件。1920年，「利用公司」改名「利永公司」。1921年，利用公司在蜀山开办「利用陶工传习所」，招收和培养紫砂艺徒，并建造龙窑1座。其时，宜兴鼎蜀镇紫砂生产，主要分布于蜀山、潜洛和上袁一带地区，烧造紫砂的龙窑有十座，年产达100多万件。1923年，宜兴丁蜀镇窑户高汝舟、鲍驹昂、高芝盘和沈秀林，四人合资，在杭州开办「源隆顺」陶器店。1925年，宜兴鼎蜀镇窑户邹永常，曾在上海经营铁画轩陶器店；「吴德盛陶器行」又在上海开设「吴德盛」分号。1926年，利永公司紫砂大花瓶和多式茶具杯碟，在美国费城「万国博览会」获特等奖。1927年以后，日本帝国主义加紧对中国的侵略，使洋瓷大量进口，充斥市场，严重影响国内陶业生产。1928年，窑户邹新谷，在无锡独资经营「邹裕大」陶器店；窑户鲍驹昂，在江苏南通独资经营「瑞泰」陶器店；窑户周谦绅，在浙江杭州独资经营「正大新」陶器店。1930年，宜兴紫砂在比利时行的「列日国际博览会」获银牌奖；窑户鲍挺钧，在江苏常州独资经营「永大昌」陶器店；窑户鲍驹昂，在江苏常州独自经营「永泰」陶器店；窑户周谦绅，在上海独资经营「益大新」陶器店。1931年，美国芝加哥举行「世界工艺博览会」中国参展作品在上海预展；朱可心「紫砂竹节鼎」为宋庆龄定购。现藏上海宋庆龄故居；「江苏省公立宜兴职业学校」成立，内设「陶工科」，次年改名为「窑业科」。1932年，紫砂从业人员达六百多人，全年共烧紫砂器140窑，年产量220万件，年产值42万元，年产值已占宜兴陶瓷工业总产值的15%左右，并直接接受日本、东南亚等国订货，为近百年宜兴紫砂生产特盛的一年；紫砂名家朱可心、程寿珍、俞国良、吴云根和范福奎创作的「云龙紫砂鼎」、「掇球紫砂壶」、「仿古壶」、「传炉壶」等，在美国芝加哥举行的「世界工艺博览会」展出，均获优秀奖；窑户周谦绅，在江苏常州独资经营「恒大新」陶器店。1933年，窑业科与宜兴职业学校脱离，单独建校，称「江苏省宜兴初级陶瓷职业学校」，简称「省宜陶」，招收高小文化以上的学生，校址在今蜀山北厂，并借用陶器工厂作为学校的实习工厂。首任校长为日本东京帝国工业大学毕业的王世杰。吴云根、朱可心等人曾受聘担任教师兼实验工厂技师，从此改变了一师一徒的传授方法，而是多师多徒的群体授课。1934年，紫砂、粗货、黑货、溪货、黄货五个行业，合并组成陶业公会；抗日战争前，由于日本不断提高紫砂进口关税，并在常滑等地仿制紫砂陶以及民国23年的大旱灾，削弱了人民的购买力，致使紫砂生产逐渐衰弱；窑户华荫棠在浙江杭州，经营信昌陶瓷店；李景康、张虹著《阳羡砂壶潘春芳、鲍新元、史志鹏、李芹仙、李碧芳、倪顺生、曹婉芬、吴庆安。辅导老师顾景舟收徒：李昌鸿、高海庚、沈遽华、单淑芳、鲍秀云。期间徐汉棠、鲍国勋，二人不在工艺班内；辅导老师王寅春收徒：高洪英、陈小庚、葛岳彬、江宏大、吉德宝、鲍赛芬、方立品；辅导老师吴云根收徒：史玉琴、何挺初、许慈媛、范洪泉、王月仙、谢乐仙、吴欣南。辅导老师郁洪庚收徒：徐茂棠、鲍启君。1956年又收徒：范岳林、陈宝洪；辅导老师任淦庭收徒：1954年8月：徐秀棠；1955年5月：咸仲英；8月：冯希雅。1956年10月：邵新和、王品荣、张郝棠、朱蓉娟。1958年5月：鲍仲梅、谭泉海、毛国强、任小松、以后又收鲍志强、沈汉生；是年，紫砂产量达75万件，比1949年增加2.13倍，年产值11.7万元，比1949年增加3.3倍。1956年，江苏省宜兴陶瓷公司成立；任淦庭、朱可心、王寅春、吴云根、裴石民、顾景舟、蒋蓉七人，被江苏省政府任命为技术辅导员；11月又招收了第二批艺徒，分两个班，由王寅春、吴云根分别担任辅导员，两批共61名学员。是年，紫砂恢复出口，紫砂壶年出品量达28.2万件。1957年，紫砂艺人任淦庭、朱可心、顾景舟出席全国工艺美术艺人代表大会，受到副主席朱德同志的接见；宜兴县陶瓷公司和陶瓷专业联社，共同组团首次参加广州中国出口商品交易会，紫砂茶具、花盆和鼓凳等255个品种，销售总额27万元。1958年，大跃进开始，紫砂工艺厂先后招收近千名艺徒。为了大量紫砂制作技工，弥补师资不足，厂领导就从已经满师或即将满师的1955年的学徒中，择优充当小辅导，两人带一个班组，每个班组1015人，这些班组都有符合时代特征的名称。跃进班由李碧芳、许成权带；红旗班由鲍新元、王亚杰带；永胜班由汪寅仙、高永君带；艺泉班由高海庚、李昌鸿带；宜兴鼎蜀镇创建江苏省陶瓷研究所；蜀山陶业生产合作社、宜兴合新陶瓷厂与上袁、潜洛28家紫砂手工业户合并，建立宜兴紫砂工艺厂，当时有职工2067人，其中艺徒299人。并开办紫砂中学，同时选派优秀青年到中央工艺美术学院、南京艺术学院深造，成为紫砂行业的专门人；1958年至1959年进厂的大批学员中，涌现了一些成绩突出、日后佳作迭出，成为获有工艺师以上职称的技术人才，如：周桂珍、潘持平、何道洪、吕尧臣、谭泉海、鲍志强、毛国强、沈汉生、周尊严等。1959年，紫砂名师任淦庭出席江苏省社会主义建设先进代表大会。评为江苏省先进工作者、工业特等劳动模范，并出席全国群英大会；大跃进期间，紫砂工艺厂曾分出一部分技术力量，办了一家宜兴西九紫砂厂，由范正根制坯，廖文井陶刻，陈宝洪釉炉，后因领导工作浮夸不实而歇息，绝大部分技工仍回紫砂工艺厂；1958年开始的大跃进运动中，由于紫砂生产规模不断扩大，致使产品供大于求而造成大量积压。1960年后，紫砂工艺厂压缩生产下放工人，将大跃进扩招进来的一大批农村来的人下放回农村。这些下放的工人，一部分改了行，一部分仍为紫砂厂制作乡坯，内中一些优秀者，改革开放后成为乡镇企业的技术骨干。1963年底，紫砂工艺厂的从业人员为578人，仅为1958年的28%。1965年，紫砂的年产量为109万件，比1955年增加45%，年产值72.2万元，比1955年增加5.2倍1966年，紫砂厂成立中心实验室，负责业务指导和产品创新。六十年代文革期间，紫砂壶也列入封、资、修，除少量供外贸出口品种外，主要生产日用陶和工业陶，以维持生计。壶底款仅盖中国宜兴印章，偶尔见有作者名款。1968年12月28日，著名陶刻家任淦庭因病逝世，享年78岁。1971年，生产开始回升，产量和产值逐年增长。1974年，紫砂工艺厂恢复扩大研究室力量，增加了一批优秀学徒，分别由老师傅带领。如：顾景舟带吴群翔，徐汉棠带徐维明，汪寅仙带江建翔，沈遽华带葛陶中、李碧芳，吕尧臣带刘建平，徐秀棠带赵洪生、李正华、赵盘根等。1975年，中央工艺美术学院陶瓷系，开门办学，在宜兴鼎山的省陶瓷研究所，举办全省陶瓷美术培训班，由杨永善、陈若菊和白雪石等教授执教。紫砂工艺厂有汪寅仙、何道洪等参加学习一年。1976年，在宜兴鼎蜀镇蠡墅羊角山，发现紫砂古窑址，据考证，其年代上限不早于北宋中期，盛于南宋，下限延至明代中期。1977年2月，紫砂名师裴石民因病逝世，享年78岁。美籍华人谢瑞华在美国策划宜兴紫砂陶艺展巡回展，并出版《I-HSINGWARE》专册，受到各界重视。1978年，刘汝醴编著，《宜兴紫砂小史》由宜兴陶瓷公司印行；江苏宜兴陶瓷工业公司编，《紫砂陶器造型》由轻工业出版社出版。1979年，宜兴紫砂工艺厂生产的紫砂陶器获国家经委银质奖、轻工业部优质产品称号；朱可心、顾景舟、蒋蓉、高海庚等十九人被江苏省人民政府授予工艺师职称；何挺初随中国陶瓷代表团赴澳大利亚考察，并做示范表演；徐汉棠制作、鲍仲梅嵌银丝的十五头四方藏圆紫砂咖啡具和范盘冲设计制作的宝塔紫砂台灯被北京故宫博物馆收藏；沈遽华被全国妇联命名为全国三八红旗手，以表彰她在紫砂创作上的突出成就；紫砂产品出口平均单价由0.1美元增至0.5美元；10月29日-11月1日罗桂祥首次访问宜兴鼎蜀镇。1980年，紫砂的产量已达364万件，产值248.65万元，创利润68.1万元；随着国内外市场对宜兴紫砂的需求量的不断增多，部分乡镇也开始发展紫砂生产；周墅公社紫砂厂始建。
1981年，宜兴紫砂工艺厂研究所建所，主要研究紫砂产品创新换代，还有培养培训技术人员；9月，宜兴紫砂工艺厂顾景舟、高海庚、徐秀棠和南京博物院宋伯胤，应香港市政局艺术馆邀请，赴香港参加第六届亚洲艺术节，举办宜兴紫砂陶艺展、专题讲座、工艺示范表演，引起港、台茶界人士对于宜兴紫砂茗壶的高度兴趣；10月，罗桂祥先生将深藏的476件各类陶瓷茶具捐献给香港市政局，成立香港茶具文物馆。并出版《宜兴陶艺》，补充了很多赴宜时搜集到的新资料，大力弘扬宜兴紫砂文化，肯定紫砂陶艺的价值。1982年，上海人民美术出版社与日本美乃美合作《宜兴紫砂》在上海与日本分别出版；詹勋华、杜洁祥主编《宜兴陶器紫砂工艺二厂井栏茶具获一等奖；一节竹段茶具获三等奖；市旅游工艺品厂的微型紫砂小壶获二等奖；6月，中国宜兴紫砂陶艺名家作品展在新加坡开幕，展出工艺大师顾景舟、蒋蓉等人的精品名作300多件；8月，第三届国际展能节在香港举行，宜兴紫砂工艺五厂残疾青年夏淑君，荣获制陶国际金奖；荆溪紫砂工艺厂、江南紫砂工艺厂兴建，次年投产；梁白泉主编，《宜兴紫砂》，由文物、两木出版社出版；史俊棠、盛畔松主编《紫砂春秋》，由上海文汇出版社出版；刘培金主编，《宜兴紫砂当代名人作品集锦》，由香港华萃公司出版；叶荣枝编，《紫壶黛墨》，由香港中华商务出版；黄怡嘉主编，《唐人工艺紫砂陶艺》，由台湾台北盈记唐人工艺出版社出版；季野主编，《紫砂陶》，由台湾《茶与艺术》杂志社出版；《茗壶邮票特展》专册，由台湾《壶中天地》杂志社出版。1992年，锦达陶艺公司、昌海手工艺仿古陶公司成立；5月，首届紫砂文化国际研讨会，在宜兴紫砂工艺厂开幕；11月，应台湾民族文化基金会邀请，徐汉棠、徐秀棠，由香港转道台湾，进行陶艺交流访问。在东海大学，由秀棠作《宜兴紫砂陶》学术讲演，汉棠作紫砂成型表演。在莺歌陶瓷产区，和台湾陶艺界进行交流、访问、座谈。这是大陆陶艺家首次访台；黄健亮、黄怡嘉主编，《紫砂款识编》，由台湾盈记唐人工艺出版社发行；姚迁、蒋赞初、杨振亚、贺盘发、李壮大编著，《宜兴紫砂陶艺》，由台湾南天书局出版；房暗星著，《中国砂壶鉴定简述》，由台湾《壶中天地》杂志社出版；《茶与壶》杂志5月在台湾创刊，创办人黄汉书，社长刘浩天，由浩天股份有限公司发行；顾景舟主编，徐秀棠、李昌鸿副主编，《宜兴紫砂珍赏》，由香港三联书店出版；钱剑华编著，《紫砂茶壶的造型与鉴赏》，由江苏人民出版社出版；《砂艺掇英首届紫砂陶文化国际研讨会论文集》，由宜兴紫砂工艺厂编印。1993年，由工艺美术大师徐秀棠与日本陶艺家高桥弘教授共同创办的长乐弘陶艺公司成立；紫砂名师李昌鸿、沈遽华创办鸿成陶艺公司；10月，顾景舟大师11人，应台湾财团法人知远研究发展基金会邀请，赴台举办宜兴陶瓷艺术作品展示会，并作技艺示范和学术交流。顾景舟大师在台作了《紫砂陶史概论》讲演，会场观众热烈；10月，中国书画名家金秋紫砂艺术笔会在宜兴召开，由台湾《紫玉金砂》杂志和宜兴紫砂五厂倡导主办。此后每年10月又在宜兴紫砂五厂，陆续举行了数届笔会；夏俊伟经过数年试制，恢复清康熙、乾隆年间失传之泥绘装饰；倪顺生解决泥色与造型、烧结难度，获江苏科技、专利博览会金奖；李昌鸿、沈遽华伉俪合制的孔雀紫砂茶具，在山东淄博市举办的国际陶瓷艺术作品展评大奖赛，荣获大奖；吕尧臣，成为英国世界名人协会的终生会员；陈传席著，《紫砂精壶品鉴》，由浙江人民美术出版社出版；黄健亮、黄怡嘉主编，《朱泥宝记》及盛和堂、鹤峰陶艺主编《壶艺宝典》，由台湾台北盈记唐人工艺出版社出版；何健主编，《紫泥王度紫砂珍藏册》，由台湾奇园国际艺术中心出版；李瑞隆著，《宜兴古陶器鉴赏》，由台湾静观堂出版；《紫玉金砂》杂志6月在台湾创刊，创办人赵宽仁，编辑黄健亮，由台湾紫玉金砂有限公司发行；赵宽仁主编，《紫砂天下创作集》，由台湾百壶轩出版。1994年1月,潘春芳、许成权伉俪访台，并举行芳权陶艺展，展出50年代到90年代系列紫砂陶艺作品一百余件，并作现场讲学和示范制壶表演；3月4月，南京博物院在南京举办紫砂工艺展，展出精品125件；5月，第五届全国陶瓷艺术设计创作评比揭晓，宜兴紫砂获一等奖六件，二等奖九件，三等奖7件；5月，宜兴紫砂陶特种邮票首发式在宜兴紫砂工艺厂举行，计一套四枚；宜兴紫砂工艺厂举行海峡两岸紫砂发展研讨会；8月，中国茶文化艺术展在新加坡乌吉坊龙华艺术中心开幕，展览由新加坡龙华艺术中心和浙江省文化对外交流中心主办，宜兴鸿成陶艺公司有近百件紫砂茶具精品参加展出；王建中、范建军、唐伯年著，《紫砂壶制作技法》，由北京工艺美术出版社出版；陆浦东著，《五色土》，由学林出版社出版；张东兴主编，《上好紫砂器》，由台湾上好社出版；鹤峰陶艺主编，《陈国良壶艺作品集》，由台湾盈记唐人工艺出版社出版；《墨海壶天》，由台湾《紫玉金砂》杂志社出版；《钰壶雅集紫砂壶典藏系列》，由钰壶轩出版。1995年6月，南京博物院、北京故宫博物院、北京首都博物院、天津市艺术博物馆、宜兴紫砂工艺厂陈列馆等五大博物馆的紫砂珍藏来台举办历代紫砂瑰宝展。并由台湾国立历史博物馆编辑，台北盈记唐人工艺出版社出版《历代紫砂瑰宝》专册；9月，宜兴紫砂工艺厂厂长张国伟、高级工艺师谭泉海、汪寅仙、潘持平、鲍仲梅等13人参加由马来西亚中国宜兴方圆牌紫砂陶名人珍品展，参展作品共500多件；12月，宜兴紫砂工艺厂厂长张国伟、中国工艺美术大师蒋蓉、何道洪、顾绍培、周桂珍、潘持平、鲍仲梅、王石耕等八人，参加由台湾合成文教基金会、天地方圆杂志社主办的当代紫砂精品展，并作技术示范和学术交流；李佑任编著，《宜陶之旅》，由台湾李佑任陶艺公司出版；《墨海壶天》，由台湾紫玉金砂杂志社出版；《壶谱》，由台湾天地方圆杂志社出版。1996年6月，中国工艺美术大师顾景舟因病逝世，享年81岁；《砂陶艺术1997》，由台湾紫玉金砂杂志社出版。1997年9月，全国轻工总会公布：第三、第四届中国工艺美术大师评选结果：宜兴紫砂蒋蓉、徐汉棠、徐秀棠、汪寅仙、吕尧臣、谭泉海六位名师，获此最高荣誉称号；执世界拍卖市场牛耳的苏富比拍卖公司，在台北举行首场宜兴古壶秋季拍卖会；黄健亮、黄怡嘉总策划，时顺华、夏俊伟主编，《当代紫砂群英》，由台湾台北盈记唐人工艺出版社出版；黄怡嘉主编，《汪寅仙紫砂作品集》、《吴鸣陶艺》，由台湾盈记唐人工艺出版社出版；《砂陶艺术1998》，由台湾紫玉金砂杂志社出版；黎淑仪、谢瑞华主编，《紫泥清韵陈鸣远陶艺研究》，由香港中文大学文物馆出版；韩其楼编著，《紫砂壶全书》，由香港八龙书屋出版。1998年，江苏省陶艺专业委员会成立，为省工艺美术学会下属的陶艺学术组织。2003年起与宜兴市陶瓷行业协会合署办公，史俊棠担任名誉主任委员，徐秀棠主任委员，潘持平为秘书长，并定期出版《江苏陶艺通讯》；苏富比拍卖公司在台北举行1998宜兴古壶春季拍卖会；景熏楼拍卖公司在台中举行1998春季宜兴古壶拍卖会；5月，宜兴市人民政府为祝贺蒋蓉、徐汉棠、徐秀棠、汪寅仙、吕尧臣、谭泉海获得中国工艺美术大师称号，特编辑《砂艺春秋》明信片一套六张，由宜兴邮电局发行；5月，李志平厂长、汪寅仙、何道洪、吴群祥、葛陶中、江建翔、陈国良、张庆臣等人受天地方圆杂志社邀请访台；徐秀棠主编，《中国紫砂》，由上海古籍出版社出版；吴陆康、吴达如主编，《当代宜兴陶艺名家集》，由香港大世界出版；《紫砂苑学步?宋伯胤紫砂论文集》，由台湾台北盈记唐人工艺出版社出版；吴山编著，《宜兴紫砂壶艺术》，由台湾艺术家出版社出版。1999年9月，在南京博物院举办99江苏陶艺展，展出紫砂精品180多件；9月21日，台湾发生百年大震，由台湾盈记唐人工艺出版社、紫玉金砂杂志社、埔里基督教医院联合主办；台证综合登券特别赞助；江苏省宜兴紫砂工艺厂、陶艺专业委员会、台新银行协办，为期三天的《有壶同享，有难同当两岸紫砂茗壶赈灾义卖会》。共有宜兴著名陶人蒋蓉、汪寅仙、徐汉棠、徐秀棠、谭泉海、吕尧臣、鲍志强、何道洪、周桂珍、潘持平、顾绍培、李昌鸿、鲍仲梅、毛国强、王石耕等数十位名家，以及台湾各重要收藏家、业者共同捐赠了名家名作近三百件。并出版《有壶同享，有难同当两岸紫砂茗壶赈灾义卖会专辑》，为两岸紫砂文化史上留下佳话；是年，台湾嘉艺县新港乡板头村板头寸遗址，发现十八世纪初期江苏宜兴茶壶残片12片，原来分属4个茶壶；是年，英裔澳人哈澈发现1822年在印尼外海沉没的泰兴号，约有200300件紫砂壶伴出；黄健亮、黄怡嘉主编，台湾著名收藏家黄正雄《阳羡紫砂茗壶精雕特展》展览专册出版；《紫砂陶艺收藏展》，由台湾国立历史博物馆出版。2000年，《江苏陶艺通讯》创刊，由江苏省陶艺专业委员会出版；5月，在宜兴举办2000江苏陶艺展，参展紫砂作品240多件；9月，无锡博物馆举办阳羡古韵当代紫砂名家作品收藏展，展出紫砂精品100多件；徐秀棠主编，刘汝丰、山谷、吴山、高英姿编著，《宜兴紫砂文化业书》三册，由浙江摄影出版社出版；黄健亮、黄怡嘉主编，《蒋蓉陶艺》、《珍壶藻鉴何道洪紫砂艺术雅赏》、《迎春纳壶》，由台湾台北盈记唐人工艺出版社出版；《古壶之美》，由台湾成阳艺术文化基金会出版。2001年5月，首届国际陶艺研讨会在陶都宜兴开幕；是年，瑞典海洋考古学者史坦，约有200、300把较完整的紫砂壶与更多的紫砂破片，及若干宜兴陶缸伴随其他文物出水；韩其楼、夏俊伟合著，《中国紫砂茗壶珍赏》，由上海科学技术出版社出版；《王氏陶艺王石耕紫砂专集》，由台湾盈记唐人工艺出版社出版。2002年，宜兴陶瓷行业协会成立；北京市文物研究所在北京工商大学内发现三座明代御用太监墓，内有两只紫砂壶、四只紫砂杯等文物。2003年，《朱可心紫砂陶艺百年纪念》，由上海人民美术出版社出版；周小东、王涛主编，《陶苑掇英：中国宜兴陶瓷博物馆陶瓷艺术集锦》，由上海辞书出版社出版；山谷主编，《中国紫砂大师》，由上海古籍出版社出版；吴山编著，《宜兴紫砂词典》，由台湾台北盈记唐人工艺出版社出版。2004年9月，《砂壶汇宝全国出土紫砂壶、南博藏紫砂壶、成阳藏紫砂壶联展》在南京博物院开展。展品由全国考古发掘、国家馆藏与民间收藏的近百件明清时期的紫砂茗壶所组成。汇集的精品包括：江苏、福建、浙江、四川、陕西、山西、河北7个省份的考古发掘出土的紫砂茗壶29把，南京博物院院藏精品31把，台湾财团法人成阳艺术文化基金会从2000余件历代紫砂器中遴选出紫砂茗壶30把。其展品涉及地区之广、精品荟萃之多、品种之丰富、紫砂工艺之精湛，实属空前。该展同时举行砂壶汇宝学术研讨会，由耿宝昌、王莉英、张浦生等文博专家及台北成阳基金会宋信德、黄健亮等人参与。首日并由黄健亮于南京博物院讲厅发表说孟臣壶学术讲座。该展并于10月30日移师浙江省博物馆精品展出；南京博物院、台北成阳基金会合编《砂壶汇宝》展览专册，由香港王朝文化出版；黎淑仪主编，《书画印壶陈鸿寿的艺术》，由香港中文大学文物馆出版；徐秀棠、山谷主编，《紫砂泰斗顾景舟》；徐秀棠主编、潘持平副主编，《景舟壶艺流别录》由上海古籍出版社出版。2005年，台北成阳艺术文化基金会编，《紫砂壶》由台北典藏艺术家庭公司出版；《紫砂苑学步宋伯胤紫砂论文集》，由台北成阳基金会赞助，台北盈记唐人工艺出版社出版；宜兴紫砂制作工艺被列为江苏省民族民间文化保护工程，并将申报世界非物质文化遗产；由南京博物院考古研究所联合无锡市博物馆、宜兴市文管委和宜兴市陶瓷博物馆组成的宜兴市古窑址联合考古队，对宜兴市丁蜀镇蜀山古窑址进行试发掘，共发掘面积334平方米，出土各类陶、瓷标本万余件。堆积层次厚达11米，断代尺规基本确立；紫砂款识品种齐全，名家款识层出不穷；明代紫砂初见端倪，可望解决起源问题。宜兴市古窑址联合考古队队长杭涛透露，2006年发掘重点将集中于明代地层和早期窑床上，发掘规模也将较去年成倍扩大，力争申报2006年度全国十大考古新发现。
中国艺术品影响欧洲三百年
近10年来，我旅欧10余次，到达30多个城市，10多个宫廷遗址，50个博物馆，100个古董店，发现了许多中国艺术品影响欧洲的史实，表明西学东渐之前，中国也长时间地影响过他们。而中国艺术品传入欧洲，法国是受惠最大的国家。
奥地利美景宫里有“中国漆器厅”，把中国漆器元素融会在洛可可设计里，是女皇特蕾莎为纪念丈夫特意设计的。皇宫里还有“中国阁”，用青花瓷装点墙面，形成浓郁的中国艺术氛围。在德国德累斯顿的茨温格宫里，记载着300年前奥古斯都二世疯狂搜集中国瓷器的故事。在伦敦丘公园里，可以看见几百年之前中国园林文化的影响。在瑞典皇宫，皇后露依莎十分痴迷中国艺术，玩中国瓷器、养蚕、织丝、刺绣，皇后成立的手工艺者协会也取名“广州”。而300年之前，法国是欧洲最时尚、最发达的国家，法国对中国艺术的整体迷恋，反映了整个欧洲迷恋中国艺术的倾向。
法国对中国艺术的兴趣由来已久，暹罗国王1686年访问巴黎更是点燃了法国人的热情。路易十四收到这位国王带来的许多精美礼物，其中大部分是中国艺术品，包括1500件瓷器。自此，路易十四开始热情关注康熙王朝。当时，整个法国已经被西方世界视为文化先锋、时尚重镇，代表法国时尚的各个方面都受到过中国艺术的影响。
中国瓷器、漆器、家具、丝绸等流入欧洲，被法国人乃至整个欧洲的人称为奢侈品，欧洲人遂以拥有中国奢侈品而自豪。
路易家族的中国瓷情结
中国瓷器未传到欧洲之前，绝大多数家庭都使用粗劣的陶器、木头碗，只有极少数贵族使用银器。中国瓷器开始只局限于上流社会使用，之后，法国模仿中国瓷器，制造出了自己的瓷器，最有名的就是法国皇家窑厂——塞夫勒窑厂。其起初的装饰风格多数来自中国样式，并与洛可可风格(这个风格本身就受中国元素的影响)融会一体。塞夫勒瓷器使用的玫瑰红，就是受清朝粉彩的启发。塞夫勒皇家瓷喜用金粉勾勒，宝石蓝作底，这是受中国瓷器绿松石色彩装饰的影响。
对中国瓷器最热衷的就是路易十四本人。他为了赢得情妇蒙特斯潘夫人的欢心，在凡尔赛宫里为她建造了特里亚农瓷宫(即中国青花瓷宫)。瓷宫由三座单层亭子式的建筑组成，一字排开，每层檐翼悬挂着响铃。设计者还运用中国园林的设计方法，如岩洞、假山、拱桥、曲溪以及小径，园内花木错落，地道的中国风情。瓷宫里还安放着许多中国花瓶，以及模仿中国式样的家具。但由于瓷宫用鲁昂瓷厂生产的低温软陶做成，瓷化不够，时间一久，软陶开裂，屋顶接连渗水。这时，路易十四与情妇的关系也岌岌可危。蒙特斯潘夫人用春药挽留他的做法被曝光，名誉扫地。路易十四已有新宠，趁机抛离前妾，矗立17年之久的瓷宫也随之被拆除。
路易十四的新情妇曼德侬夫人，同样热爱中国艺术，她命人将她与国王的画像送往中国景德镇，做成一件由西人设计、华人制作的五彩瓷。这件绘有两人头像的五彩瓷盘，如今收藏在葡萄牙。
法国上下皆钟情中国艺术，最热衷者大约要算路易十四的长子了。他1661年生于巴黎枫丹白露宫，拥有法国最精美的中国器物，以元朝、明朝瓷器为最，当时存放在凡尔赛宫主楼一层的镀金书房内。由于路易十四对他期望太高、管教过严，他始终郁郁寡欢，中国艺术成了他的一种寄托。
枫丹白露宫内的中国馆，由拿破仑三世时的欧仁妮皇后主持建造。馆内陈列着大量的中国奢侈品———上千件古画、金玉首饰、牙雕、玉雕、景泰蓝佛塔等，这些藏品大多来自英、法联军对中国的侵略战争，来自1860年对中国圆明园宫廷藏品的抢劫。
从景德镇到塞夫勒
路易十四的长子病逝后，路易十五继承了王位，他对中国文化的热情有过之而无不及。路易十五为了让宫廷全方位地使用中国瓷器，竟下令把宫廷所用的金银器全部熔化另作他用。路易十五的情人蓬巴杜夫人也热烈迎合国王的兴趣，她千方百计诱使路易十五亲近艺术，她在室内装饰、戏剧、服饰上注重改良与创新，时时刺激路易十五的艺术神经。她听从农学家魁奈的建议，鼓动国王学习中国雍正皇帝重视农事，带头耕种。在她的倡导下，塞夫勒陶瓷厂于1738年成立，从维森迁移到塞夫勒，并于1759年成为皇家陶瓷厂。1765年，法国人在利摩日附近的圣伊利埃发现了高岭土，于是开始开发法国式的瓷器，模仿中国工艺烧造出的素瓷雕塑。蓬巴杜夫人亲自督导瓷器生产，精心挑选瓷器的纹饰，大量采用、借鉴中国图案，而形成自己的风格，后人因此名之为“蓬巴杜纹饰”。“蓬巴杜纹饰”对法国时尚产生了久远影响。
塞夫勒工厂最初生产的硬质瓷器力仿中国形式，又受德国迈森瓷的影响，而迈森瓷的源头也来自中国，因此塞夫勒瓷器与中国艺术难断渊源。蓬巴杜夫人之所以掀起一场造瓷运动，既表示不甘落后于德国，又想抵制中国瓷器的影响。因为不仅法国，乃至全欧，中国器物满目所见，使得许多国家的国库银子大量外流，引起政坛震动。制瓷成功，减少了对中国瓷器等奢侈品的依赖，法国因而扬眉吐气，蓬巴杜夫人因此成了法国时尚艺术的领军人物。
与其他国家一样，早在1686年，法国就派基督传教士到中国传教，目的多种多样，搜集中国瓷器生产的技术情报是重要任务之一。其中，最有名的传教士是昂纳雷科(中文名殷弘绪)。
路易十五统治时期，中国风情装饰最出色的设计家皮勒蒙喜欢将典型的洛可可涡卷纹饰与飘渺的人物、滑稽猴、中国建筑造型结合成一体。画家布歇设计过以“中国舞会”为图案的挂毯，作为配有东方漆器的室内布局的背景，那棕色调的、富丽精致的构图来自中国的建筑风格。这是当时欧洲许多地方模仿中国风情的标准设计，如花园凉亭、茶屋等，与英国人习惯将中国园林设计移至家具设计中相似。
凡尔赛宫里的“中国国王”
1673年冬天，最时髦的巴黎妇女都急欲购买中国进口、手绘异国花卉图样的外套。巴黎所有的街道都充斥着这种外套，但多数是仿冒货。
1700年1月7日，为庆祝新世纪的到来，路易十四国王举办了以“中国国王”为主题的舞会，并亲自身穿中国式服装，坐在一顶中国式八抬大轿上出场。凡尔赛宫廷里模仿中国风情的装饰成了晚宴的最佳背景，同时有许多穿着中国服饰的演员混在宾客之中。1722年，波旁公爵为年轻的路易十五举办了一个中国宴会，地点在孔代亲王的祖宅香堤伊。
法国宫廷与贵族中流行使用中国家具，其中描金漆器家具在法国人眼里最能显示富贵与奢华。法国工匠也开始制造“中国风”家具，上漆，画上中国人物与奇珍异兽的图饰。1692年，布雷尼在《巴黎商店指南》中，第一次为“中国式”涂漆家具做广告，17世纪的英语称之为Chinapolish，即“中国漆”。
当时的法国与其他国家一样，未掌握髹漆原理，也不知中国髹漆工艺。因此不少富裕人士先把家具木胎做好，不远万里运到中国。由中国工匠髹漆彩绘，再运回法国。一件家具从动工到完成，起码要花上1年时间。
中国家具未传入欧洲之前，欧洲的家具大多是那些坚挺直立的木制靠背椅。久坐十分不适，受到中国家具三弯腿、弧形靠背的启发，法国和其他国家一样，开始追求家具的舒适感，不仅在家具设计上模仿中国家具的柔性设计，还开始在坐卧类家具上应用纺织面料。洛可可时期出现了一种带垫长榻，是沙发的雏形。
当时的哲学家格芮姆说：“有一个时期，每家的桌上，都陈列着中国物品，我们许多器具的样式、许多东西，都是以中国趣味为标准，没有了这些东西来装饰就感觉社会地位被降低了。”另一个欧洲学者这样认为：“事实上，想了解法国奢侈品改变风尚的原因和方式，以及新的一类古董奢侈品包含哪些物品，关键要知晓17世纪末流行全欧洲的东方(主要指中国)装饰风。”
中国艺术向欧洲输出了什么
瓷器——16至17世纪，欧洲特别是荷兰的画家，喜欢将餐具入画，其中时有中国瓷器餐具，这是当时品位、财富和地位的象征。在维也纳茜茜公主博物馆，茜茜公主大书桌上摆着中国五彩瓷，她的盥洗盆和便桶也采用了中国瓷器的青花风格。法国作家雨果为妻子特制“中国诗屋”，客厅墙面上满满当当地挂着中国瓷器。
壁纸——16世纪中叶，中国壁纸由荷兰商人传入欧洲，上流社会豪宅争相用中国壁纸作为装饰。奥地利夏景官的中国蓝色厅，就用玛利亚·特蕾莎女王向中国订购的高级壁纸装饰两边高墙，壁纸上绘有中国景观：养蚕织丝、水稻种植、瓷器工艺和茶文化。
建筑——斯德哥尔摩近郊的爵庭夏宫有一座中国亭子，是皇帝弗雷爵克为庆祝皇后生日而悄悄建造的。路易十四也曾为情人建造了特里亚农瓷宫。
丝绸——早在公元前1世纪时，中国丝绸就通过“丝绸之路”传人欧洲的罗马帝国。17世纪的欧洲贵妇都喜欢穿中国丝绸面料的高跟鞋，并在鞋面上装饰中国风格的图案。1792年，英国外交官马嘎尔尼在日记中写道：“整个欧洲都对中国着了迷。那里的宫殿里挂着中国图案的装饰布，就像天朝的杂货铺。”
漆器——描金漆器家具在欧洲人眼里最能显示富贵与奢华，路易十五的情妇蓬巴杜尔夫人的住所摆满了漆制家具。英国商人到中国广州购买大块漆器，然后改制成各种规格的屏风出售。当时欧洲的许多工匠，也开始为家具上漆、绘制中国人物与奇珍异兽。