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认识陶瓷干燥技术

认识陶瓷干燥技术

陶瓷艺术 陶瓷文化 陶瓷瓷砖

2020-05-26

陶瓷艺术。

陶瓷干燥技术一般采用热风烘干技术,能源来源方式有天然气燃烧,煤炭燃烧及电炉等三种方式,但是其干燥周期长而致资金周转慢,均匀性稍差,并且干燥窑炉占地面积大,能耗较大。陶瓷微波干燥技术的出现适时的解决了这些问题。微波干燥技术的原理微波是频率在300兆赫的电磁波,被加热介质物料中的水分子是极性分子。它在快速变化的高频电磁场作用下,其极性取向将随着外电场的变化而变化,造成分子的运动和相互摩擦效应。此时微波场的场能转化为介质内的热能,使物料温度升高,产生热化和膨化等一系列物化过程而达到微波加热干燥的目的。

陶瓷微波干燥技术的优点:1、微波干燥时间短,最快几分钟就可以完成干燥处理过程。陶瓷采用微波干燥技术相对时间较长,看物料情况,一般也只需20分钟到2个小时的时间就能完成干燥处理;2、因为微波干燥是对物体整体加热,干燥均匀性好,陶瓷品质提高,并且不会出现开裂现象。3、微波设备占地面积小,并且因为干燥效率的提高,大幅度减少了陶瓷传统窑炉需要的所占厂房面积。4、微波干燥技术用电节能环保。大型干燥房及隧道式干燥线的出现解决了传统陶瓷干燥技术难题,比如干燥房磁场极不均匀,产品开裂的难题,成功投入市场应用。

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陶瓷诗的认识价值


陶瓷器物作为一种文化,不仅在器类与款式、釉色与纹样及其表现出来的审美趣味等方面,让人看到不同时代的特点,有的还可以从它的题词、题诗上,看到各历史时代的社会状况。

广州西晋古墓的墓砖上多次发现的有“永嘉世,天下荒,余广州,皆平康”、“永嘉世,九州凶,如广州,平且丰”和“永嘉世,九州空,余吴土,盛且丰”的铭文。这些砖铭反映了西晋末年“八王之乱”五胡乱华期间北方田园荒芜、民不聊生而岭南相对安定,中原人民不得不大量南迁的社会现实。

福建晋江磁灶乡的古窑址发现的宋代一件彩绘小盆,题写有这样一首五言绝句:“七十有三春,年来尚当先,山河无寸草,天地是何人”。很明显,这里抒发的是山河破碎、江山易主的亡国之情。杜甫当年感叹“国破山河在,城春草木深”,如今“国破”了,山河虽在,但惨遭洗劫破坏,寸草不生,这位陶人是何等的哀痛啊!

一件流落到日本的南宋绿釉枕,枕面上先刻有白居易的这首诗感叹乱离的诗:“时难年荒世业空,弟兄羁旅各西东。田园寥落干戈后,骨肉流离道途中。吊影分为千里雁,辞根散作九秋蓬。共看明月应垂泪,一夜乡心五处同”在这首诗后还有如下一些话:“题写时余游颖川,闻金兵南窜,观路两旁,骨肉满地,可叹可叹。为路途堵塞,不便前往,仍返原郡。又闻一片喧哗,自觉心慌,思之伤心悲叹。在家千日好,出门一时难。只有作诗,少觉心安。余困居寒城半载,同友修枕二十有余,时在绍兴三年清和望日也”,连同白诗总共153个字。从题记中我们可以看到,这个制枕艺人在外面做生意,看到一片悲惨的战乱景象,自己又为路途阻隔,饥寒交迫困居半载,归家不得,因此与白居易的这首乱离诗产生强烈的共鸣,便把诗刻在枕上。他的这个题记是一个难得的时代记录。山西长治出土的金人统治时烧制的瓷碗上,题有“金堂玉马三学士,明月清风两宋人”,人们仍然称自己为“宋人”,体现出那个时代的陶人对宋朝国土沦陷所持的爱国态度。

近代中国外忧内患不断,帝国主义列强侵略、瓜分中国,但国人处于麻木不觉悟状态。这一社会现实在陶瓷诗里都有所反映。现藏于中国历史博物馆的一件瓷碗,碗壁绘一人卧于石上酣睡,一猛虎正向其扑来,还有二虎正在撕斗。一面题跋:“饿虎回至,我睡犹酣,雄鸡一鸣,人梦咸醒”。有人烧制绘有醒狮的瓷盘,期待有人唤醒中国这头睡狮(下图)。反动统治阶级的残酷剥削和压迫,加上持续不断的天灾人祸,老百姓生活在水深火热之中。景德镇烧制的题为《渔》和《耕》的瓷板画(作者为王大凡)题写的诗反映了旧中国这一社会现实:“撒网无鱼虾,官税不能赊;网来难换米,空坐对芦花”。“去岁遭荒旱,今春又决堤;终年耕褥者,不得饱妻儿”。

铭刻在陶瓷器物上的时世感叹,是各个历史时代真实的社会记录,它表现出了强烈的人民性,具有很强的认识价值与史料价值。山水画枕,枕面题:“寒食少天色,春风多柳花。倚楼心绪乱,不觉见栖鸦”。羁旅之愁都溢于言表。一件“王家造”款的磁州瓷枕后立面书词一首:“春将暮,风又雨,满园落花飞絮,梦回枕边云渡事,一声一声道不如归去”。禁不住满腔愁情,发出早日归家的呼喊。

认识珐华器


珐华器,亦称珐花器或法花器,是一种以蓝、绿、紫、白等我种釉色为基调的低温彩釉陶瓷器。它是在琉璃的基础上上发展起来的,所以陶瓷界有人认为是琉璃与珐琅的结合体。

据民国时期著名收藏鉴赏家赵汝珍所著《古玩指南》一书记载:“由于法花质釉的情形与元代的瓷器物相近,故人们多认为它是始自元代。明代法花的用途较为广泛,故法花在釉质等一切方面都要比元代进步。清初民间尚有制造法花的,雍正以后则停止制造。”在珐华器短短三四百年的发展史中,其生产和制作工艺达到了空空前绝后的高度,并以其复杂而特殊的制作工艺和艳丽而明快的低温彩釉,成为中国陶瓷发展史上具有独特历史产位的一朵绚丽的陶瓷奇葩。

据有关文献记载,珐华器的主要产地在山西的蒲州、平阳霍州等晋南地区,以及陕西、河南等部分地区。其中山西晋南地区生产的珐华器最负盛名。明代山西生产的珐华器,主要是器型小较的花瓶、香炉等陈设器,其形精巧玲珑,华丽活泼,观赏价值和陈设价值很高。正是由于这种特殊工艺成就,竟使得景德镇也仿效山西珐华器的制作工艺,生产出了一批数量极少的景德镇珐华器。山西和景德镇的珐华器在制作工艺上基本相似,主要区别于胎质和釉色:山西珐华器的釉色以蓝色、孔雀绿色、黄色、紫色、白色等色调为主,景德镇珐华器的釉色以黄、绿二色为主。由于这两种珐华器生产工艺的复杂和特殊,制作历史的短暂以及其生产的地域相对较少,所以,能保存完好、流传至今的产品并不多见,传诸于世藏宝于民的精品更是凤毛麟角。

事有凑巧。前不久,笔者从一位藏友的家中,有幸鉴赏到了一组雕塑精细、色彩艳丽的珐华器。其中,有侈口的形似玉壶春瓶或赏瓶的器型,也有平口的形似天球瓶或胆瓶的器型,瓶身上分别雕塑着立体感极强的牡丹、梅花、兰花、菊花等各种花卉纹饰,底子上分别施有宝石蓝、孔雀绿、金珀黄、松香黄等各种低温彩釉。器型精巧玲珑,色彩明快艳丽。全部器物的高度均为16厘米至17厘米,大小相差无几。瓷质均为陶胎。从其制作的工艺、艳丽的色彩、古朴的包浆、釉面的开片等来看,这组珐华器很可能属于元末明初的产品,距今至少已有五六百年历史,传世稀少,保存完好,具有很高的研究价值和收藏价值。

陶瓷诗的认识价值_陶瓷知识


陶瓷器物作为一种文化,不仅在器类与款式、釉色与纹样及其表现出来的审美趣味等方面,让人看到不同时代的特点,有的还可以从它的题词、题诗上,看到各历史时代的社会状况。

广州西晋古墓的墓砖上多次发现的有“永嘉世,天下荒,余广州,皆平康”、“永嘉世,九州凶,如广州,平且丰”和“永嘉世,九州空,余吴土,盛且丰”的铭文。这些砖铭反映了西晋末年“八王之乱”五胡乱华期间北方田园荒芜、民不聊生而岭南相对安定,中原人民不得不大量南迁的社会现实。

福建晋江磁灶乡的古窑址发现的宋代一件彩绘小盆,题写有这样一首五言绝句:“七十有三春,年来尚当先,山河无寸草,天地是何人”。很明显,这里抒发的是山河破碎、江山易主的亡国之情。杜甫当年感叹“国破山河在,城春草木深”,如今“国破”了,山河虽在,但惨遭洗劫破坏,寸草不生,这位陶人是何等的哀痛啊!

一件流落到日本的南宋绿釉枕,枕面上先刻有白居易的这首诗感叹乱离的诗:“时难年荒世业空,弟兄羁旅各西东。田园寥落干戈后,骨肉流离道途中。吊影分为千里雁,辞根散作九秋蓬。共看明月应垂泪,一夜乡心五处同”在这首诗后还有如下一些话:“题写时余游颖川,闻金兵南窜,观路两旁,骨肉满地,可叹可叹。为路途堵塞,不便前往,仍返原郡。又闻一片喧哗,自觉心慌,思之伤心悲叹。在家千日好,出门一时难。只有作诗,少觉心安。余困居寒城半载,同友修枕二十有余,时在绍兴三年清和望日也”,连同白诗总共153个字。从题记中我们可以看到,这个制枕艺人在外面做生意,看到一片悲惨的战乱景象,自己又为路途阻隔,饥寒交迫困居半载,归家不得,因此与白居易的这首乱离诗产生强烈的共鸣,便把诗刻在枕上。他的这个题记是一个难得的时代记录。山西长治出土的金人统治时烧制的瓷碗上,题有“金堂玉马三学士,明月清风两宋人”,人们仍然称自己为“宋人”,体现出那个时代的陶人对宋朝国土沦陷所持的爱国态度。

近代中国外忧内患不断,帝国主义列强侵略、瓜分中国,但国人处于麻木不觉悟状态。这一社会现实在陶瓷诗里都有所反映。现藏于中国历史博物馆的一件瓷碗,碗壁绘一人卧于石上酣睡,一猛虎正向其扑来,还有二虎正在撕斗。一面题跋:“饿虎回至,我睡犹酣,雄鸡一鸣,人梦咸醒”。有人烧制绘有醒狮的瓷盘,期待有人唤醒中国这头睡狮(下图)。反动统治阶级的残酷剥削和压迫,加上持续不断的天灾人祸,老百姓生活在水深火热之中。景德镇烧制的题为《渔》和《耕》的瓷板画(作者为王大凡)题写的诗反映了旧中国这一社会现实:“撒网无鱼虾,官税不能赊;网来难换米,空坐对芦花”。“去岁遭荒旱,今春又决堤;终年耕褥者,不得饱妻儿”。

铭刻在陶瓷器物上的时世感叹,是各个历史时代真实的社会记录,它表现出了强烈的人民性,具有很强的认识价值与史料价值。山水画枕,枕面题:“寒食少天色,春风多柳花。倚楼心绪乱,不觉见栖鸦”。 羁旅之愁都溢于言表。一件“王家造”款的磁州瓷枕后立面书词一首:“春将暮,风又雨,满园落花飞絮,梦回枕边云渡事,一声一声道不如归去”。禁不住满腔愁情,发出早日归家的呼喊。

快让你认识陶瓷有几种


1、青瓷

表面呈淡绿色的瓷器便是青瓷。它采用通过涂上含铁成份的釉药的方法来上色。在古时候,人们希望用陶瓷来代替珍贵的玉。青瓷一般呈淡绿色(也叫翡色),花纹细腻、外观相仿,是古时候富贵的象征。青瓷上的云、鹤、莲花池和垂柳的图案,表现了人们对永恒世界的憧憬。

2、白瓷

在白色泥土上涂上透明釉药烧制出来的便是白瓷。白瓷的制作历史和青瓷一样,始于高丽初期,但到了朝鲜时期才进入全盛期。白瓷基本色调是白色,但也会加入一些蓝色或乳白色(牛奶色)。高丽时代的青瓷代表了贵族文化的富丽堂皇,而白瓷则间接表现了朝鲜时代两班们的一尘不染的清高和节俭朴素的生活习惯。白瓷上有龙、牡丹、松树、梅花、鹤的图案。

3、粉青沙器

粉青沙器的制作方法是,在灰青色的主体上绘画或者涂上白色泥土后烧制,再刮出花纹。虽然无法与高丽青瓷的精湛相比,但朴素且自由奔放的图案,让人觉得很熟悉和亲近。经常可以看到鱼和花的图案。

4、陶瓷器皿

先用粘土做好,涂上釉药,再经过1100-1200℃高温烤制而成的缸。自古以来,用作储藏辣椒酱、黄豆酱或泡菜等发酵食品的器皿。也叫‘罐’。

陶瓷修复技术


古陶瓷器物的种类繁多,每件器物的损坏部位和损坏程度各不相同。陶瓷器的损坏情况主要有:破碎、断裂、短缺、剥釉、脱彩、严重风化酥解、锈蚀、以及人为修理不当而产生的其它问题。陶瓷修复技术有哪些?在实施修复中,根据不同的损坏情况和施工要求修复过程可分为:清洁、拼对粘接、配补、加固、打底、作色、仿釉和作旧八项工艺。本文将就此与修复爱好者们进行探讨。

一、清洁

清洁的目的是要把被修复器物表面及断裂部位的各种污垢、杂质清理干净,为下项工艺的施工提供条件。清洁的方法有许多种,一般在对某件器物实施清洁前,要先了解其胎质、彩绘纹饰和破损情况,确定其可适宜的清洁方法和清洁剂,而后才可在实物上实施清洁工作。下面介绍几种基本的清洁方法。

(一)、机械清除法:是用小型超声波清洗机、电动刻笔刀、毛刷和铜刷等工具清除器物上的污垢。这种方法不适应胎质松软或风化严重的器物,对那些不宜采用水洗、酸洗和浸泡方法进行清洁处理的器物,可采用此方法。

(二)、皂液洗涤法:皂液洗涤法是用肥皂水、洗洁精等溶液浸泡洗刷修复器物,去除其表面的杂物和污垢。此方法是古陶瓷清洁工艺中最常用的方法,适合大部分器物的清洁,但要注意的是,对于低温烧制的陶器、彩绘陶和风化粉化严重的器物禁止用此方法,因为怕这类器物遇水后酥解,彩陶上的彩绘纹饰遇水洗而遭毁坏。

(三)、化学除垢法:是用化学药剂来清除陶瓷器物表面的碳酸钙镁等锈碱和二氧化铁等污染。选用化学除垢法做清洁时,必须先用水按所需比例稀释,浓度可视具体情况而定。

(四)、有机溶剂去污法:是用毛笔或棉球蘸取有机溶剂,擦拭器物表面和修复部位,以达到清除各种杂质和油渍的作用。常用的有机溶剂有:汽油、乙醇、丙酮和乙醚。

在古陶瓷修复中无论采用哪种清洁方法,都应以不伤害器物为基本原则,如果在施工中对某方法没确定把握,可先在替代品上进行实验,得出结论后再在修复的器物上实施。另外,清洁古陶瓷器物,并非是清洁得越干净越彻底越好,对于那些具有年代特征的,能反映出品种特点的杂质、锈蚀应适当保留。

二、粘接

粘接是将古陶瓷器物破损或断裂的部位,用粘合剂重新粘合在一起,为下一道工序的施工提供条件。

(一)、粘接前的准备工作

1、拼对:对于有些破损较严重,断裂面较多的器物,在粘接前要根据它们破损或断裂部位的形状、颜色、纹饰等特点先进行拼对,确定各自所在的位置,并做好编号,以便在粘接时做到完整无误。

2、对接口部位的处理:在实施粘接前,用有机溶剂对器物破损或断裂的接口部位进行清洁,为了进一步提高粘接强度。可根据具体情况选用不同性质的偶联剂处理接口。例如:使用“502”粘合剂粘补陶瓷,可用聚醋酸乙稀乳液作偶联剂涂覆在接口表面,它不仅能提高粘接强度,还能防止吸水率高的陶胎大量吸附稀薄的胶液。环氧树脂类粘合剂可采用KH—550处理剂,用它来处理接口可提高环氧树脂粘接强度60%左右,并且能增大耐水性。

3、粘合剂的选用:如何选用合适的粘合剂,这要根据修复器物的大小,胎质的薄厚和破损程度来定。

(二)、粘接方法

1、直接对粘法:是最基本的粘接法,应用较广。其操作过程是把粘合剂均匀地涂敷在断面上,然后将两个断面正确地吻合拼对在一起,用力按牢,在粘合剂未固化前要对粘接拼对后的各部位加以固定,防止移动错位。在实施直接对粘法过程中需要注意下述几个问题。

(1)、在实施粘接过程中要注意粘接顺序。粘接顺序应由下往上对正挤严逐步进行,有时也可以由上往下,主要根据实际情况而定。

(2)、减薄粘合剂涂层是防止错位的有效办法。粘接的部位越多,粘接到最后越容易出现错位现象。这是因为接缝中的胶液有一定厚度,致使接缝加宽,产生一定的误差。随着粘接块数的增加,这误差也累计加大,到最后就会出现拼对不到位现象。涂层过厚不但不会增加粘接牢度,反而会影响粘接质量。

2、灌注粘接法:灌注粘接法是把需要粘接的各个部位,先各自就位,然后再将粘合剂灌注到断裂的缝隙中去的粘接方法。它适用于用直接对粘法粘接后,在接缝处尚有小部分残缺,又无需进行配补修复的器物,以及各类非完全性断裂的器物。

3、快速粘接法:快速粘接是对破损面不严重器物进行应急修复。常用的快速粘接方法有两种,一是“502”瞬干胶的快速粘接,二是热固型环氧树脂胶的快速粘接。

三、配补

在古陶瓷修复中,经常会出现器物破损的部位短缺不存的现象,这就需要通过配补来复原短缺部位的原貌。如何选择和调制配补材料,可根据修复需要而定。它可以是单一的物质组成,也可以是几种物质混合而成的复合材料。

(一)、常用配补材料的配方

配方一:石膏配补法

石膏粉加适量清水,搅拌均匀即可使用。此为传统的配补材料,在研究修复中广泛使用。其特点是:可塑性好、施工工艺简单、固化时间短、收缩率低、不易出现裂缝、便于着色。缺点是:固化物的机械强度低、质地脆弱、受潮后容易粉化。不适宜商品修复和展览修复。

配方二:复合材料配补法

首先选择成品粘合剂,如AB强力胶、AAA超能胶等。填料选择滑石粉或牙粉(牙科医疗所用)等。将选择好的粘合剂和填料混合调成膏状,软硬度视修补需要而定。如:模补用料需软,那么调料时粘合剂的比例要多于填料。塑补用料需硬,则填料比例多于粘合剂。此配方特点是:粘接力强牢固可靠、固化后质地坚硬、机械强度高、收缩率低、不易产生裂缝。缺点是:材料固化前流动性大,在其固化过程中要特别注意防止流动变形。配方二适合各种陶瓷器修复,目前在古陶瓷修复中广泛使用。

(二)、配补方法

1、填补法:是选用配补材料直接把器物上残缺部位填平补齐。方法简便,应用广泛。凡属下述破损情况的均可用此方法进行修补:即器物上各类宽缝隙;没有胎装饰花纹的凹缺部位;无胎装饰花纹的小面积短缺部位。

2、模补法:是采用范模翻制的方法进行配补。凡属于下列破损情况的器物均可应用模补法进行修补。即器物某部位大面积残缺;器物立体部位残缺,如琢器上的耳、足等部位;器物残缺部位形状较复杂或压印有胎装饰纹饰。模补法具体有如下两种:

(1)、打样配补法:适用于无胎装饰纹饰或有简单胎装饰纹饰器物较大面积残缺的修补。其方法是取开水倒入盆状容器内,盆底铺上纱布或毛巾以防打样膏粘底,然后将打样膏放入开水中使其软化,取出后用手揉搓均匀,捏成五毫米左右片状,按压在器物完整部位取样,拓出所需局部范模。经检查无误后,即可用配补材料进行修补,修补方法与填补法一致。待配补材料基本固化后,用热吹风机吹软范模将其取下,最后用刀具和砂纸进行修整。

(2)、范模翻制法:根据器物残缺部位先制出内范,再用内范翻制外范,使用外范翻制出器物缺损的部位,然后再将其粘接到残缺部位上。此方法多用于器物的耳、足、首等立体部位残缺的配补。

3、塑补法:采用各种雕塑技法进行修补的一种方法。塑补的方法有两种,一是把配补材料直接粘贴在器物残缺部位,待其固化到便于雕塑的硬度后,再进行雕塑成形,二是把配补材料先雕塑成形,再粘接到器物上。塑补法主要适合有较复杂装饰纹饰的小面积残缺部位的修复,以及器物立体部位缺损的修复。

4、其它配补方法

陶补、瓷补和插接这三种方法一般在商品修复中采用的较多。陶补和瓷补就是用陶土或瓷土做原料,按照器物的残缺部位制作出坯胎,再烧成所需的陶瓷片,然后直接粘接到器物上。插接是种二合一的修复方法。就是把两件或多件品种、纹饰相同的器物,各取其完整的部位,采用各种手法将它们拼成一件完整的器物。

四、加固

加固是对器物的某个部位,用技术处理,提高其硬度、强度和牢固度的一种修复方法。

(一)、加固的适用范围

1、对器物上的裂纹或冲口进行预防性处理。

2、对器物表面将剥落的彩绘和釉层进行保护性加固。

3、对完成粘接或配补工序的器物施行保护性处理,进一步提高其修复部位的牢固度。

4、对受力或易损部位进行预防性加固。

(二)加固方法

常用的加固方法有以下几种:

1、喷涂加固法:是将环氧树脂类粘合剂或硝基清漆和丙烯酸清漆类涂料,用稀释剂调制好,然后用喷枪或毛笔涂刷法,一层层喷涂在需要加固的部位。此方法适用于风化较轻、欲剥落的彩绘和釉层,以及对配补部位的强化处理。

2、滴注加固法:利用“502”等液体粘合剂渗透性强这一特点,对器物上非受力部位的裂缝、冲口以及粘接后尚不牢固的部位,进行加固处理。其操作方法是把液体粘合剂往裂缝或粘接修补部位一点点滴注,让胶渗入缝隙中,表面残留胶液可用丙酮擦拭干净。

3、浸泡加固法:浸泡加固是把整个器物直接放入硝基清漆或丙烯酸清漆类涂料液中浸泡一段时间,而后取出放入一个装有少量丙酮类溶剂的加盖玻璃容器中,使其在饱和的溶剂蒸汽的条件下缓缓干燥。此方法适用于低温陶器风化侵蚀的加固处理。

五、打底

在实施打底工艺之前,首先要对器物配补、模补或塑形等修复部位多余的填料用电动打磨机、锉子和各型号砂纸进行打磨,待原形出来后再进行细致的打底工作。打磨是打底作色的基础。

打底即刮腻子。打底是作色和仿釉的基础。其目的:一是进一步提高作色仿釉部位的平润光滑度。如一件残器在经过粘接或配补修补后,其修补部位表面的平整光滑度往往达不到作色仿釉工艺的要求,这就要通过打底处理来达到其所需要求。二是提高改善修复部位表面材料与作色仿釉涂层的结合力。

操作方法:先把附着力强的涂料加适量的填充料调制成腻子,然后一层层反复刮涂到经过粘接或配补修补部位的表面,再用各型号水砂纸反复打磨使其平润光滑,用手触摸打磨处与原物光滑度感觉一致即可。

六、作色

经过粘接、配补和加固等工艺修复后的古陶瓷器物,其修复部位的颜色与原器物颜色存在很大差距,需按照器物表面原有的色彩或纹饰,对修复部位进行作色处理,并且不留修复痕迹。

作色是古陶瓷修复中最难的一道工艺,修复水平高低主要看所作之色是否与原物一致。它要求修复者必需掌握一定的绘画和色彩方面的基础知识,要有一定的鉴赏水平和审美观,这样才能修复出高质量的作品。

古陶瓷修复作色技法有多种,下面简单介绍几种常用的技法。

(一)、涂刷法:即使用毛笔蘸取已调制好的涂料,在被涂物表面涂敷作色。这是一种传统而又最普遍的作色方法。涂刷法使用的工具以各型号羊毫毛笔为主,有时也需要用羊毫板刷或排笔。

(二)、喷涂法:即使用空气压缩机及喷笔,把涂料喷涂在修复部位的一种作色方法。

喷笔特点:作色均匀、细腻、不留接痕、施工速度快、表现技法多样。普通喷笔可用来上底色、仿釉等,特殊型号喷笔如涡轮AB喷笔和消色喷笔可用来绘制图案纹饰,并可消减过多色层、消除修复痕迹等。

(三)、擦涂法:是用棉球做工具,蘸取色浆或涂料擦涂在器物表面的一种施工方法。

操作方法:首先选择细绸布料或细麻布料,把棉花或绒线包裹成大小不一的棉球。具体擦法可先在表面往返平涂几下,然后采用圈涂法,即手拿棉球在器物表面作圆圈状地移动抹擦。

(四)、蹾拍法:即用硬毛刷或小拓包等工具,蘸取涂料液扑打蹾拍的上色方法,以求产生各种不规则的色块或色斑。

操作方法:把涂料液用毛笔平涂在调色板上,用蹾拍工具蘸取少量涂液,然后往着色部位均匀地蹾拍,操作时要利用手腕上下运动进行蹾拍,手与着色面呈上下垂直,从左到右,从上到下依顺序进行蹾拍。

(五)、点染法:即用毛笔蘸取涂料液在着色部位随意点染,以求获得分布不均匀和形状不规则的色斑或色点。

(六)、掸拨法:是使用硬毛笔或毛刷,蘸取稀薄的涂料液,然后用调色刀拨动笔毛,利用笔毛反掸作用把涂料液弹成雾状小点落于着色部位的一种作色方法。

(七)、渲染法:即使用稀释剂把点染在着色部位的涂料晕开。渲染法常用在明清彩绘器物图案纹饰的绘制,另外还常使用在消除着色接痕和色彩推移变化制作中。

(八)、粘贴法:即使用粘合剂粘贴金箔和银箔于器物表面。此方法用于描金彩绘器的金银纹饰的制作。

七、仿釉

在展览修复和商品修复中,看一件古陶瓷器物修复质量的优劣,关键为仿釉。

古陶瓷修复中的仿釉材料由两部分组成,一是颜料,指的是釉层的呈色物质。二是基料,指的是釉层的成膜物质。仿釉工艺中所使用的颜料,基本上与作色工艺中所使用的颜料一样。有时为了使用方便,也可以根据基料的性质选择各类成品磁漆。目前国内陶瓷器修复普遍使用的仿釉基料是硝基清漆和丙烯酸清漆,二者性能特点各有千秋,实施操作时可根据产品说明书使用。

(一)、仿釉工艺的基本操作方法

陶瓷器物表面的釉层,在质地上和颜色上各有许多不同之处,如有的厚实凝重;有的稀薄光润;有的平润光滑;有的流挂不匀。有的布满不同类型的“开片”;有的呈现出“棕眼”或“桔皮”等等。在施工中,它们除了在配料和加工技法上有所不同,其仿釉基本方法和步骤大体一样,分为调制涂料和施釉。

1、涂料调制方法:调制仿釉涂料,其中包括调色和配制基料。釉色的调制与作色工艺中的调色方法相同,只是注意在调制仿釉涂料时,要掌握好颜料与基料的比例,一般对于光泽好或玻璃质感强的釉面,在调涂料时要提高基料比例,对于光泽稍差或浮浊感强的釉面以及找底时,则要减少基料加大颜料比例。

2、施釉:即在修复部位涂以调制好的仿釉涂料,使其能呈现出与原器釉面性同的色彩和质感。施釉的操作方法与作色工艺中的各种着色方法相似,采用哪种方法应视具体情况灵活运用。下面主要说说施釉的操作要求与注意事项。

(1)、在施涂料时动作要娴熟快速,不能在一个地方反复涂抹,这样易造成“翻底”等不良反应。

(2)、在施涂料时应注意用料要恰如其分不可过量,特别不可以用涂料将原器无需修复之处的釉面大面积覆盖,应做到覆盖面积越小越好。

(3)、在采用热固型丙烯酸漆做仿釉涂料时,应注意严格控制烘烧温度,根据说明进行操作。采用硝基漆等非热固型涂料,注意不能进行烘烧,否则涂层会出现起泡、变色和剥落等现象。

(二)、几种常见釉面的仿制方法

1、单色釉

单色釉是指色相基本一致的釉面。仿制方法是:施工时要以釉层最薄,明度最高的颜色为标准调制涂料,用毛笔蘸取少量料液,采用涂刷法或点涂法进行。在开始做涂层时颜料比例要大于基料,而后每做一道基料比例要逐渐增大,到最后颜料比例要变得很少。每做完一道涂层,待其完全固化后都要进行抛光打磨,可选用3000#—4000#金相砂纸。直到做到仿釉涂层的色彩同原釉一致为止,然后再喷涂一层清漆以提高光亮度。

另外,有些单色釉面会散布着深色小斑点、气泡、棕眼或开片等现象,仿制这些应在做最后两道涂层之前进行。

(1)、制作深色斑点:用掸拨法往涂层上掸拨深色涂料,注意斑点不宜过多,如觉得呆板可用毛笔蘸取少许溶剂将它们轻轻渲晕一下。

(2)、制作气泡:可用掸拨法在制作最后几道仿釉涂层时往涂层上掸拨透明或浊色的涂料小点,做一道掸拨一点,待其固化后用金相砂纸抛光,然后再做下一道,反复做几道直到涂层内呈现出有气泡的效果。

(3)、制作棕眼:取一跟稍长点的针,把针头磨扁点,用针在修复部位上适当地扎出一些大小不一的针眼,然后再往上做仿釉涂层。

(4)、制作开片:用手术刀等利器先刻出裂纹,然后根据原器开片颜色,用颜料调色填入裂纹中,擦净多余部分,最后用喷笔喷上硝基或丙烯罩光油。也可以用描笔勾勒画线的方法制作开片。另外,做开片的颜色以黑黄两色为主,做出“金丝铁线”效果。

2、桔皮釉

即釉面呈现不规则形斑点隆起,如同桔皮而得名。仿制方法:先调制好仿釉涂料,选溶解力强挥发速度快的有机溶剂做稀释剂,实施时加大涂层厚度和施工粘度,减少涂层遍数,待涂层呈半干状时,用平头毛笔或其它工具,在涂层表面进行蹾拍提拉,使其涂层表面出现桔皮现象。

3、窑变釉

窑变釉的仿制是在掌握仿制单色釉的基础上,采用两种以上不同颜色的仿釉涂料同时进行施工。值得注意的是窑变釉上的色彩一般都是推移变化的,其色彩变化中有一定的自然过度过程,掌握仿窑变釉的关键,就是要使仿制的“釉”色表现出这种自然生动的过度过程。仿制方法:在上色相完全不同的两种仿釉涂料时,上完第一种颜色的涂料即基本色后,勿等涂层干燥,紧接着上第二种颜色的涂层,并在两色交接部位用渲法将其晕散开,使之相互渗透。如果两种颜色色差效大,必要时需调制出它们之间的中间色,使用三种或更多颜色的仿釉涂料同时进行施工。

八、作旧

古陶瓷器物,由于年代久远,受到自然界各种物质的长期侵蚀,其表面会呈现出一些自然形成的旧貌。如明清瓷器,大部分只是由于“火气”的消减使器物表面光泽变得温润,而年代久远的陶瓷器表面往往是锈蚀斑斑,器表和胎体呈现出不同程度的风化、剥釉、破碎和酥解等现象。作旧工艺就是要使器物被修复部位呈现出与原器物整体相同的自然旧貌,使其与整个器物浑然一体。

陶瓷器物旧貌特征和制作方法主要有以下几种:

(一)、瓷釉光泽处理

陶瓷釉面光泽变化是一种自然现象,新瓷行称“火光强”,即器物表面非常光亮。古陶瓷因年深日久釉面光泽变得温润柔和,即使有的品种看上去釉面仍然十分光亮,但这种光亮与新瓷比较是决然不同的。有些瓷器表面好象罩有一层极薄的透明膜,行称“哈蜊光”,观其釉色有一种散光现象,这是在地下自然形成的。在古陶瓷修复中,不同的釉面有不同的光泽,对其处理可采用下面几种方法。

1、压光法:压光法多用于陶器表面的上光。方法是:先用电吹风把仿釉部位稍微加热,选用石蜡或川蜡把其涂在布上,用蜡布轻擦仿釉部位,然后用光滑稍硬的工具在其表面滚压,直到出现理想光泽再用绸布擦拭。

2、抛光法:是使用最多的一种处理器物表面光泽的方法。在仿釉工作结束后,基本上都要采用这种方法对仿釉涂层表面进行处理。方法是:在仿釉部位直接涂擦一些蜡,先用稍粗点的麻布擦,然后再用绸子擦拭,有些需要特别亮光的可采用玛瑙或玉做的滚子滚光,直至修复后的釉面与原物基本相同为止。

3、罩光法:是在仿釉涂层表面喷涂一层上光涂料,一般选用较好的无色透明的硝基清漆或丙烯酸清漆,待其完全固化后,最后再用绸子布进行打磨。

(二)、釉面锈蚀制作

古陶瓷器由于年代久远,其釉面表层大多有着各种变化,常见的有以下几种。

1、土锈:是因陶瓷器长期在地下埋藏,受到地下水、酸、碱和盐的侵蚀,使器物表面附着了坚硬牢固的泥土。仿制方法一:可采用“502”强力粘合剂、漆皮汁(虫胶酒精溶液)或清漆等,喷涂在需要做土锈的部位,然后将研磨好的黄土(有些发白的土锈可在黄土中填加白粉)撒在上面,待其干后即成土锈。方法二:可以将胶与泥浆混合用牙刷弹或蹾或刷,做出点状或斑状土锈。

2、水锈:是因陶瓷器物在土中埋藏时,受到土中碳酸钙镁盐类及氧化铁和碳酸铜等物质的侵蚀,使器物表面附着一些灰白色沉积物,有的颜色呈铁红或铜绿色。仿制方法一:将清漆或漆皮汁,喷涂或刷涂在需要做水锈的部位,然后用滑石粉或其它颜料粉扑撒在上面。方法二:可采用“502”粘合剂喷撒在需要做水锈的部位,待其未固化前用水喷湿,“502”遇水后泛白并固化,即可形成人造水锈。另外,在制作过程中加入少量染料,可制出铁红色或铜绿色水锈。

3、银釉:在出土的汉代绿釉陶器上,常常会发现有一层银白色金属光泽的物质,行内称“银釉”。这主要是因为釉色中的铅受地下环境影响而生成的金属氧化物。“银釉”不同于器物上其它污垢,它是年代久远的象征,一般在清洁工艺中不做处理。仿制方法一:可采用在清漆中加银粉,喷刷在需要做银釉的部位,在其未干时吹上一点研磨好的黄土即可。此方法做出的“银釉“效果非常逼真。方法二:可采用云母粉硅酸钠溶液涂刷,然后再涂稀盐酸,当硅酸钠与稀盐酸发生分解反应会产生一层带有云母光泽的盐类物质,反复做几次,使附着物逐渐加厚,即可出现“银釉“效果。

【陶瓷文化】认识苏麻离青


鉴定或识别景德镇历史上各个时期的青花瓷器,青料的认识至关重要。元代及明代早期的青花瓷器,大多以进口的苏麻离青为青料,并形成其独有的风格。认识苏麻离青的呈色及其主要特征,无疑对于上述历史时期青花瓷器的鉴识大有裨益。

景德镇历史上使用苏麻离青主要有四个时期,一是元代晚期,二是明洪武时期,三是明永乐、宣德时期,四是明正统、景泰、天顺时期,陶瓷史称其为“空白期”。由于烧制工艺不同以及火候、还原气氛不同诸原因,苏麻离青在各个历史时期的呈色情况有明显区别。这当中,尤以明永乐、宣德时期的青花瓷器存世量最大,也最具代表性。

永乐、宣德时期苏麻离青的呈色特征,有三种典型情况。一种为呈色靛蓝,绚丽浓艳,清晰而通透,线条的纹理中或青料凝聚处有乌黑而浓重的结晶斑,结晶斑呈浓黑的松烟墨色,浓重处或浓聚处下凹且深入胎骨,迎光侧视或以手抚摸可感觉有凹凸不平状。另一种发色蓝中泛紫,甚至呈明显的紫罗兰色,发色浅淡,浅淡处呈星状点滴晕散;浓聚处结晶斑连点成片,呈黑青色,浓淡反差极其明显,晕散十分严重。

晕散,是指液体落在纸上向四外散开或渗透的情状,也即俗语所说的“洇”,如纸洇的厉害,洇水等。青花瓷器绘制也出现相同的情况,故有是说。晕散是苏麻离青的一个基本特征,不论是哪一时期的苏麻离青,无论其呈色如何,或多或少总是带有晕散,没有晕散的苏麻离青是不存在的。永乐、宣德时期的苏麻离青晕散情况尤为明显。苏麻离青出现晕散的机理机制,目前尚不清楚,但与釉层有一定的关系。永乐、宣德的青花瓷器,釉面多肥厚莹润。据上海博物馆汪庆正先生介绍,永乐、宣德青花瓷器的釉面肥厚且较为透明,如果用30至50倍放大镜观察,其气泡的分布多呈大小不一、间距不一的星状。的确,从所观察的实物标本来看,这种呈星状气泡的情况是比较多见,而且,越是晕散严重,呈星状气泡的情况也越是普遍。但是,呈鱼子纹状气泡分布均匀的情况也属常见,一般来说,釉面呈鱼子纹状气泡的晕散情况较轻。在30至50倍放大镜下观察结晶斑,也有两种情况:呈浓黑色的结晶斑,多呈锡铂状,也可以说是“锡光”;呈褐色的结晶斑,则呈深色的“铁锈黄”。

苏麻离青的第三种情况也为典型色,以故宫藏明永乐青花海水江崖纹三足炉最具代表性。其主要发色特征是:发色蓝艳,晶莹亮丽,仿佛镶嵌于釉下的蓝宝石,熠熠闪光,并呈现出明显的紫罗兰色;凝聚处有明显的浓黑色结晶斑块或斑点,晕散情况严重。这种呈色令人宝爱,所以,耿宝昌先生所著《明清瓷器鉴定》一书就是以这件三足炉的绘图作书影,即封面书题字下的图案影衬。

晕散与结晶斑,是青料粗粝所致,如以强光照射可明显看出,结晶斑实际上就是青料中斑斑块块呈颗料状的锈斑,原因极有可能是因铁质高所致。青料粗粝,也极有可能是造成晕散和结晶斑的原因。晕散和结晶斑,本来就是一种缺陷。上世纪八十年代至九十年代中期,景德镇御器厂明永乐、宣德曾出土大量实物标本,其中因晕散过重或呈色过于深重,常常是被废弃或淘汰的主要原因之一,也说明了这一点。

之所以称其为典型色,是因为苏麻离青的上述三种呈色,目前仍为现代仿品不能仿成,因此为业内人士称为“开门”。

苏麻离青的第四种情况,为呈色靛蓝浓艳,有的不含紫色,有的蓝中微泛紫或紫色较明显;结晶斑少见,且多呈褐色,不见浓黑色者;浓淡色阶明显,有明显晶莹剔透之感,或呈半乳浊状,但仍显晶莹。这种呈色,以故宫所藏并于现在展出的永乐狮球款及花心款两件压手杯最具代表性。学界多认为这是永乐也包括宣德在内的“细路活儿”。颇有道理。明谷应泰《博物要览》载:“永乐压手杯,中心画双狮滚球……为上品,鸳鸯心者次之,花心者又其次。杯外青花深翠,式样精妙。”说明这种呈色正是时人所追求的,但不易做到,尤其是大件器物,更不易烧成。目前,景德镇仿永乐、宣德青花多以此为蓝本,但其与真品相比,相差实在是太远,没有任何可比性,因此不论。

苏麻离青的第五种情况,以故宫藏宣德款青花缠枝大梅瓶和青花海水龙纹高足碗较具代表性,其呈色特征是:色泽淡雅,蓝中泛紫,或呈浅天蓝色,不含紫色;晕散情况较轻或不甚明显;不见结晶斑。因此,有专家认为这是以国产料绘制。但是,这一说法不知有何凭据。

从文献来看,明永乐、宣德的青花瓷器,当然主要是指官窑的情况,所用青料都是苏麻离青。明王士懋《窥天外乘》载:“永乐、宣德内府烧造,迄今为贵。其时以鬃眼甜白为常,以苏麻离青为饰,以鲜红为宝。”这是有关苏麻离青最早的文献。明陈继儒《妮古录》载:“宣庙窑器,选料、制样、画器、题款,无一不精。青花用苏勃泥青。”明高濂《燕闲清赏笺》载:“宣窑之青,乃苏勃泥青也。”明王士性《广志绎》载:“宣窑以青花胜,成窑以五彩。宣窑之青,真苏勃泥青也,成窑时皆用尽。”清朱琰《陶说》、蓝浦《景德镇陶录》、唐秉钧《文房肆考》等文献,都有相同的记载。宣德朝如此,永乐朝也不会例外。永乐、宣德官窑青花瓷器,皆以苏麻离青为青料,文献与实际完全相符。

永乐、宣德时期的苏麻离青,有粗粝、细匀之分,着色方法有浓淡之分,青料细匀颗粒少见,则无结晶斑现象,而着色浅淡,则失去浓艳的特征,此实为自然之理。另外,永宣青花瓷器多以小笔醮钴料上色,因此要不停地用笔醮钴料,这样从起笔到收笔出现了深浅浓淡不一的明显特征,这一特征的成因属用笔方法所致。我们说苏麻离青有明显的色阶,则非指这一情况。色阶,是指色的质地,也是料质本身的显现。苏麻离青无论是呈色深重还是浅淡,其色质总是具有深浅不一的特征,这可以说是苏麻离青的本质特征。我们以扬州博物馆所藏元代蓝地白龙纹梅瓶为例,其釉层极其肥厚,发色蓝艳深重,但其总是影影绰绰透出泛白的胎色,即为显例。

宣德款青花缠枝大梅瓶虽呈色浅淡,也无结晶斑,但有明显的色阶,其色质与色地都呈现出苏麻离青的主要特征,应属用进口料绘制。宣德款海水龙纹青花高足碗并非是以国产料与进口料相结合,如仔细观察就不难看出,海水与龙纹实为同一色,只是深浅浓淡大不相同。这是使用“分水法”的结果。分水法又称浑水法,这一着色方法早在元代就已成熟。以故宫所藏永乐、宣德青花瓷器的实物来看,那种论永宣青花则必谈结晶及下凹不平状的看法,应该得到纠正。

苏麻离青的呈色情况比较复杂,如一一细观永宣时期的实物,便会发现其中的差异。另一方面来看,尽管苏麻离青的呈色情况复杂,而将其放置在一起,又有“不是一家人,不进一家门”之感。因此上述情况,也只是概括性的认识,约略其大概,通过排比分析,力图总结出规律性的认识。陶瓷鉴定,是以考古学的标型学为基础,而标型实际上就是可靠的科学的物征,如果离开这一基础,则难免会全盘皆错。

陶瓷文化:永乐时期瓷器的认识


永乐时期(1403—1424年)一、永乐时期瓷器的概况明成祖朱棣在位二十二年,当时政局稳定,经济发展,大大推动了制瓷工艺的进步,使其在继承元瓷工艺的基础上,又不断有所创新。在我国的陶瓷工艺史上,此时的鲜红釉、甜白釉和青花瓷器独树一帜,占有特殊的地位,成为明、清两代的典型,并广泛影响于后世。明初,随着手工业和城市经济的迅速发达,对外贸易也日益繁荣。至永乐三年(1405年)始,三宝太监郑和曾先后七次下西洋,足迹速涉地中海、东非一带,既向外推销了精美的瓷器,又带回制瓷所需”苏尼勃青”色料(波斯语音为”拉古瓦德”------LAJIWARD,释为如青金蓝色料,产于古波斯雷伊城,今伊朗德黑兰城以南约40公里处),为景德镇烧制独具特色的青花器皿提供了物质基础。由于频繁的中外文化和贸易交流,这一时期的瓷器在造型和纹饰上,也受到西亚地区文化的影响。如永乐青花水注、无挡樽、花浇、卧壶及天球瓶等,就与古代波斯陶器的造型、纹饰有很多相似之处.这种通商的影响不独瓷器为然,在铜器、金银器上也有表现。这一时期出现的部分异国造型和纹饰,反映了我国陶瓷史上中外交流的盛况。(转摘《明清瓷器鉴定》)小碗----有两种尺寸,一种口径为7.9厘米,另一种略大,其中的白釉器印有暗花双龙.双凤、缠枝莲八宝等,碗心饰三朵如意云纹或暗刻篆书款,胎体轻薄.清代康熙时多有仿制.永乐时制作的薄胎器不仅限于甜白釉品种;于同时期的青花器中,也有胎体极薄的大碗,外壁绘青花海水龙纹,圈足内以青花绘细身龙纹代替署款.小盏----葵花口脱胎小盏,口径约7厘米,腹壁较浅,胎薄如纸,釉面肥厚.刻印缠枝莲花纹和“永乐年制”篆书款.高足碗----造型优美,撇口线条流畅,器足的高度略弱于全器的一半。常见的冬青釉、白釉及红釉器,青花器少见.红釉器有两种:一种为开片的釉面,釉色不鲜亮;另一种为不开片之釉面,釉色很鲜亮.内壁多印云龙、云凤、双龙、五龙、团龙、缠枝莲八宝纹饰或光素无纹.宣德时器型腹部下垂,较永乐器略丰.收口大盘----大者口径达67.6厘米,盘心画园景图案,青花色泽明快。过去此类均被看作是宣德器物,后经细致比较,发现永乐大盘纹饰的线条较之宣德的纤细柔和,有眉清目秀之感。撇日盘----线条优美,比例协调,胎体轻薄,口沿锋利。盘的内壁根部划刻旋纹一周,次为元代至明代宣德盘类器特点之一。折沿盘----造型像元代盏托,其折沿分两种:哄口或菱花形口,但盘心均无脐.仅有青花和白釉暗花两种品种.永乐器的青花色调清晰明快,相比之下,宣德器的青花色泽浓深或灰暗,并有流散现象。

浅谈陶瓷薄板安装技术


陶瓷薄板比较薄,不宜打孔,使用干挂方法进行施工比较困难。陶瓷薄板虽然自身硬度比较高,但性脆,如果进行干挂,因其耐冲撞的能力差,容易破碎。对于陶瓷薄板而言,选择瓷砖胶(粘结剂)的薄贴施工更安全,更可靠。

一般而言,传统水泥砂浆仅是水泥、细砂与水的混合物,而瓷砖胶则在传统水泥砂浆的基础上加入特殊添加剂,用以调整凝结时间、提高粘结力和保水性、提高抗滑移能力、抵消水泥收缩等。

针对陶瓷薄板的安装技术,大概分为内墙、旧墙改造、外墙、外墙外保温挂贴四种。

首先,陶瓷薄板内墙的安装流程包括基层处理找平、涂刷防水材料、粘贴饰面砖和填缝处理。其优势在于超薄粘贴,有效增加房主使用面积。按20m2-30m2厨房、卫生间总面积计算,可增大使用面积约0.7m2。

其次,陶瓷薄板旧墙改造的安装流程包括检查旧砖基础的粘结强度、必要时做拉拔测试,旧砖墙面粘贴必须做拉毛处理、拉毛面积达80%以上,陶瓷薄板粘结剂粘贴薄板,填缝处理。其优势在于无需砸墙(地)减少工序,节约成本。翻新改造更便捷,主材加辅料施工总厚度约10mm-12mm。

然后,陶瓷薄板外墙的安装流程包括水泥基墙面(地面)找平、找平要求5mm内,陶瓷薄板粘结剂粘贴陶瓷薄板,填缝处理。其优势在于:外墙干挂的基层成本为350-400元/每平方米,使用粘结剂每平方米能节约成本70%—80%以上;另外施工速度是干挂工艺的5倍以上。

最后,陶瓷薄板外墙外保温挂贴的安装流程包括挂件标准和材料标准及应用要求,基面找平、找平要求5mm内,提前1天用环氧大力胶在薄板背面粘贴钢板,填缝处理。主要分为:基层准备→批刮陶瓷薄板粘结剂→粘贴陶瓷薄板→植入胀栓→锚固陶瓷薄板。其优势在于挂件的承重力配合粘结剂的粘结强度能使薄板获得双重的安全保障。

上述所有安装过程中,需要特别注意的是,施工安装前,必须用“钢丝球或硬毛刷”清除瓷砖背面。

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