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为什么钧窑可以烧制出“蚯蚓走泥纹”?

为什么钧窑可以烧制出“蚯蚓走泥纹”?

为什么古代瓷器好 古代瓷器为什么这么贵 钧窑瓷器鉴别

2020-05-26

为什么古代瓷器好。

钧窑,创烧于唐,兴盛于宋,复烧于金元,延至明清仍继续仿制,历经千年而盛烧不衰,形成了一个庞大的钧窑系。 迄今为止,在禹州境内已发现北宋钧窑遗址多达 80 处,尤以神垕镇大刘山下最为集中。禹州现存最早的《钧州志》中说: “ 瓷窑在州西大刘山下 ” 。在禹州市神垕镇下白峪村和苌庄乡等地,先后出土黑、褐釉高温窑变花瓷,被陶瓷学家称为 “ 唐钧 ” ,它是宋代钧瓷的先声。宋 “ 靖康之变” ( 1126 年)后,宋室南迁,官钧窑停烧,钧瓷一时受挫。到金、元时代,钧瓷有了新的发展,各地争相仿制,风靡一时,钧窑播火全国。

元末明初,因战乱和灾荒,钧窑生产渐衰。明、清时期,制瓷中心南移,北方诸名窑衰退,钧窑也基本停烧。清朝晚期,钧瓷复苏。到光绪三十年( 1904 年),神垕镇烧制钧瓷者已有 10 余家。民国年间,因战乱、灾荒频繁,钧瓷生产举步维艰。至民国三十一年( 1942 年)后,因大旱和政局混乱,艺人外流,钧瓷生产趋于停产状态。 在建国以来特别是改革开放以来得到了快速发展,被做为国礼,达到了一个新的高度。宋代五大名窑之一,窑址在河南省禹县,古属钧洲,故名钧窑。创烧于北宋,盛于北宋晚期。钧窑属北方青瓷系统,其独特之处是使用窑变色釉,烧出的釉色青中带红。钧窑用的是一种乳浊釉,釉的成色剂主要是铜元素。铜红釉对温度和烧成时窑内气氛十分敏感,稍一偏离就得不到正常的红色,这种“窑变”却往往带来意想不到的神奇色彩,故有“入窑一色,出窑万彩”之说。由于釉层在干燥时或烧成初期发生干裂,后在高温阶段釉料流动填补空隙,形成了如同“蚯蚓走泥”般的纹痕,这种缺陷美成为鉴定钧窑器物的重要依据。

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钧瓷起源与钧窑烧制介绍


钧瓷起源于河南省禹州市神垕镇,那里地处山区自然资源丰富,有 “ 南山煤,西山釉,东山瓷土处处有 ” 之传说。据实践,生产钧瓷如果离开这些条件,在任何国家都不会成功。

钧窑是我国宋代五大名窑之一,与汝、官、哥、定诸窑并驾齐驱。钧瓷造型端庄,窑变美妙,色彩艳丽,五彩缤纷,又为诸窑之冠。

钧窑创烧于唐,兴盛于宋,复烧于金元,延至明清仍继续仿制,历经千年而盛烧不衰,形成了一个庞大的钧窑系。 迄今为止,在禹州境内已发现北宋钧窑遗址多达 40 处,尤以神垕镇大刘山下最为集中。禹州现存最早的《钧州志》中说: “ 瓷窑在州西大刘山下 ” 。在禹州市神垕镇下白峪村和苌庄乡等地,先后出土黑、褐釉高温窑变花瓷,被陶瓷学家称为 “ 唐钧 ” ,它是宋代钧瓷的先声。宋 “ 靖康之变 ” ( 1126 年)后,宋室南迁,官钧窑停烧,钧瓷一时受挫。到金、元时代,钧瓷有了新的发展,各地争相仿制,风靡一时,钧窑播火全国。元末明初,因战乱和灾荒,钧窑生产渐衰。明、清时期,制瓷中心南移,北方诸名窑衰退,钧窑也基本停烧。清朝晚期,钧瓷复苏。到光绪三十年( 1904 年),神垕镇烧制钧瓷者已有 10 余家。民国年间,因战乱、灾荒频繁,钧瓷生产举步维艰。至民国三十一年( 1942 年)后,因大旱和政局混乱,艺人外流,钧瓷生产趋于停产状态。

钧瓷的烧制是一种复杂的高难技术,还原程度很难控制;加上过去由于使用的是松木窑,窑温难以达到均衡,从而影响到钧瓷釉彩的成色,在烧制过程中有70%的产品会报废掉,而其中的上品则更为罕见,再加上至今已有1300多年历史的钧瓷,自古就有 “ 黄金有价钧无价 ” 的尊贵名声,唐玄宗曾立令 “ 钧不随葬 ” ;宋徽宗时又成为御用珍品,诰封 “ 神钧宝瓷 ” ,每年钦定生产36件,禁止民间收藏,所以现在墓葬出土的钧瓷文物也甚为稀少。目前世界著名的博物馆虽有收藏,为数也寥寥无几。

紫砂泥为什么受到人们青睐?


纯正的紫砂材质,是紫砂壶造型设计的前提,充分利用材质的特点、颜色,才能表达紫砂泥的材质美、造型艺术美、日用功能美。随着现代人生活水平的提高,讲究健康长寿,无毒、无害的纯正紫砂陶器正逐渐受到人们的青睐,究其原因是因为紫砂泥。那紫砂泥有什么神奇之处呢,下文让我们一点点揭开其神秘面纱。

宜兴紫砂所用的原料是:紫泥,绿泥(本山绿泥)烧成后为黄色,红泥三种,统称为紫砂泥,产于宜兴丁蜀镇黄龙山深藏于黄石岩下夹存于甲泥矿层中,本山绿泥是紫泥层的夹脂,故紫泥和本山绿泥有"泥中泥"之称,红泥产于丁蜀镇川埠朝庄,是嫩泥矿低部的泥料。紫砂泥矿体呈薄层壮,透镜壮,矿层厚度一般在几十厘米到一米左右,而其中有一种紫泥尤为特殊,那就是底槽清。

底槽清是紫泥的一种,位于矿层底部,块状中有青绿色的“鸡眼”,色呈偏紫泛青,细而纯正,由于矿地不同及烧成时温度、气氛的变化,制品能呈现深浅不同的紫红色调。而红泥,业内人士又称朱砂泥.产于嫩泥矿内,烧成后呈红色。当然最特殊的还是朱泥,产量较少。不单独存在于矿层中,一般是从原料中挑选出来的.因其含铁量多寡不等,烧成后变朱砂色、朱砂紫或海棠红等色,其中本山绿泥加紫泥就是段泥了。

根据地理知识我们得知紫砂陶土的成因,是因为紫砂泥地域属内陆湖泊及滨海湖沼相沉积矿床,通过外力沉积成矿,深埋于山腹之中。紫泥和绿泥都产于甲泥矿中。甲泥是一种脊性粘土,紫红色,色似铁甲,故名“甲泥 紫砂泥”。甲泥矿中甲泥储量最多,紫泥、绿泥储量较少,紫泥仅占总储量的3-4%。紫泥是甲泥中的一个夹层,绿泥是紫泥夹层中的夹层,故有“泥中泥,岩中岩”之称。紫砂矿土之珍贵紫砂矿土产于宜兴丁蜀镇黄龙山,任墅西香山附近和伏东一带,呈结晶状,而被玻璃相少,具有教高的强度、抗热震性和透气性。良好的结合性和稳定的可塑性,因此赋予了紫砂茗壶手工成型、拍、压、塑、镂、刻等多种工艺品制作手法。

紫砂泥料为什么要陈腐?为什么陈腐时间越长越好?


紫砂泥料为什么要陈腐?为什么陈腐时间越长越好?

陈腐对于紫砂泥料来讲有着无与伦比的意义,紫砂泥料通过陈腐这个泥料炼制程序,可增加紫砂泥料的可塑性,助茶性等等。那到底什么叫做紫砂泥料的陈腐呢?紫砂泥料陈腐也称为陈化、养土、困料、困尼、储泥。开采后的紫砂泥经过经翻晒、粉碎、风化、研磨、过筛、和水拌匀的过程后,和水制作成适当尺寸的湿泥块,在如阴暗潮湿的地窖贮存,改善泥料的性能。这个过程就叫做紫砂泥料的陈腐。在这个过程中,水分逐步得到均匀分配,有机质亦得到充分分解,有利于坯料氧化。

陈腐使得紫砂泥料的可塑性得到了充分提高,湿度也大大增加,制作成品也就更加优质。陈腐期越长,紫砂泥料制成的壶越好。我国古代陶瓷制作中,认为储泥陈腐是一个步骤。

而传统藏家所认为的老泥制成品更好也不过是陈腐期的区别,许多壶友都存在着这样的误区。实质上,紫砂泥料的形成至今已有数以万计的年头了,都可以说是老泥。

只不过需要在制壶之前重新回炼。陈腐期长,紫砂泥料温润,可塑性高。反而就显得缺水,干燥而难看。陈腐期长的有水色,好看,经过泡养,温润如玉,不需要人工修饰,就已经光润古雅,远超三代铜器。

陈腐只是紫砂泥料炼制中的一个程序,有机物只有通过陈腐才会分解成为熟泥,泥熟了自然好作壶。仍然需要注意的是,只有优质的紫砂泥料再加上长时间的陈腐期才能制作出上等的紫砂泥料,若是不好的浅层紫砂泥料,陈腐期再长也没有用。

紫砂泥料和瓷器的瓷土相比,紫砂泥料有着很大的差别,不同点在于瓷土的主要成分是高岭土,瓷土不需要陈腐后再用,而紫砂泥料却需要陈腐后再用,紫砂泥料陈腐的时间就如同古代酿酒中的“女儿红”的道理是相通的(女孩出生时就酿好),时间越久越好。那么紫砂泥料为什么需要陈腐呢?

紫砂泥料和瓷器的瓷土相比,紫砂泥料有着很大的差别,不同点在于瓷土的主要成分是高岭土,瓷土不需要陈腐后再用,而紫砂泥料却需要陈腐后再用,紫砂泥料陈腐的时间就如同古代酿酒中的“女儿红”的道理是相通的(女孩出生时就酿好),时间越久越好。那么紫砂泥料为什么需要陈腐呢?

紫砂壶泥料为什么陈腐时期要越长越好?

紫砂料陈腐的过程可以增加泥料的粘性,增加泥料内部各种组成物质的兼容性。经过陈腐的紫砂泥料一般具有以下几个特性:

1、可以降低烧制的温度,因为烧制的温度低了,烧制的风险相对也降低了,而且古代都是龙窑,龙窑的温度一般比较难超过1000度,所以在过去有些高温泥料,就必须要陈腐,否则就烧不透,达不到最佳烧制效果。

陈腐的时间越久,其烧制温度下降的越多。现代窑技术的改良,窑内温度可以超过1300度,所以有些高温泥料不怎么久陈腐也可以拿去烧制了。

2、陈腐过的紫砂料,所做出的紫砂壶,经过烧制后其新壶的“水色”就很好看,这样的壶也很好养出效果,养出包浆后的紫砂壶更加具有“玉质感”。

3、工手们用陈腐过的泥料做壶要比不怎么陈腐的料要好做,料的泥性比较好,粘性也比较好,这样紫砂壶去烧制时也不太容易会开裂。

神钧窑与钧窑


钧窑自唐始、宋盛以来,因缺少确切的记载和详实的论证,其真实面目一直扑朔迷离。建国后,随着社会的稳定,经济的繁荣,钧窑的恢复,乃至其卓越成就的展现,钧窑理论的建构已成必然。钧州说、钧台说、神后说等从不同角度丰富着钧窑理论,成为古陶瓷研究的一大亮点。与此同时神钧窑的理论诞生,更为钧窑的研究注入了新鲜活力,并将钧窑研究推上了新的层次。

神钧窑是在综合诸多钧窑理论的基础,尤其是在神后窑的资源优势基础上进行补充中完善起来的。它在强调神后的自然资源优势的同时,更强调社会文化资源优势。它认为:自然资源为钧瓷的发生、发展提供了物质基础,社会资源却为钧瓷入主宫廷、显赫瓷林,创造了必备条件。

神钧窑理论的创建者为润雅斋的龙山逸人。通过对民俗文化的研究,收集大量的民间传说和神后禹州的史实记载等素材,结合中国传统文化的主流倾向,总结钧瓷的成功发展,包括工艺特征、艺术史实、文化思惟、当今成就之后提出,钧瓷就是君瓷,君王之瓷,是君王之瓷的略写。

首先,他从民俗理论角度作了论证。他认为,产生了钧瓷的神后,一直与皇帝君王有着密切联系。

早在秦汉时期,汉高祖刘邦避实击虚,因借道神后率先入关,一统江山。每当思及在神后古龙山化险为夷、兵精将广时,便觉有天助,于是封山建庙祭天,此后改古龙山为今大刘山。(详见《钧州志》)

西汉末年,王莽篡政追捕刘秀,幸亏躲在大刘山山神身后谐音(神后),才躲过一劫。光武帝登龙廷,讲及此劫,认为是先帝庇佑,便封该地为神后。(神后一带盛传有王莽撵刘秀的传说,其中有压妹台、扳倒井、冷星明之说)。

唐开元年间,神后一带出了个大名人画圣吴道子。据说钧瓷就是由他帮助神后艺人创烧成功的。为了纪念他的功劳,便起名为道玄瓷。(详见王锡玉、耿花玲编著的《神州之宝——中国钧瓷》1991年)

真正将钧窑定名的当是唐玄宗李隆基。他利用自己丰富的宫廷经验、结合道玄瓷的特定审美体验,效仿唐太宗的三镜为鉴的典例,御封了“精警惊尊”四大特征,昭诰王孙、借此谨行,诰封为“君王之瓷”。(详见温剑博《钧瓷的理念》、《惚兮恍矣,其中有象——钧瓷审美二论》)

五代十国时期,酷爱陶瓷艺术的后周世宗柴荣的一句御求诗“雨过天晴云破处,诸般颜色捉将来”,将钧瓷推上了文化艺术的更高层次。(见温剑博《柴世宗与钧瓷》及《开山立祖话钧瓷——宋钧的成就》)。

北宋时期,重文抑武的治国方针,极大地促进了文化艺术的发展,钧瓷也再次得到大发展,徽宗赵佶御封“神钧宝瓷,绝妙精品”,严禁民间私藏,将钧瓷艺术达到极致,从而入主宫廷。并因神奇的“神后”所独产钧瓷而封为“神后”,作诏告示天下。

靖康之变,三峰山大战,将阳翟(今禹州市)的陶瓷基业毁于一旦。宋高宗赵构偏安杭州,苟且残生之时,仍笔墨生花,思汝念钧,有了“杀无赦”的“祭红”悲女,御封“神后”,以示普天下之土,都比神后之土高贵。可惜,终不能得,因他不过是半个皇帝。(见李争鸣《追根求源话钧瓷》)。

元太祖忽必烈敬封道教为国教,御封丘处机为国师。受到恩宠的丘处机思及百千,便赴神后,再次烧出祭天的钧器,贡奉朝廷,以作回报。

明永乐年间,周王棣在神后猎获“瑞兽一驺虞”,进京作贺,神后再次声名远播。(见苗锡锦《钧瓷志》)

明嘉靖年间,世宗朱厚熜,追慕先贤,笃信道教,曾花费黄金百两购一钧瓷花盆为获取钧器,免派钧州赋役。不能得,便为其儿穆宗起名朱载后,为其孙神宗起名朱翊钧,以祈神钧宝瓷的再现。(见李争鸣《追根求源话钧瓷》。)

清雍正帝为讨儒雅文武大帝康熙的欢心,曾密令臧应癣年希尧烧制钧瓷。鳝鱼黄、蛇皮青、黄斑点、吉翠等风格别具的钧瓷深受大帝所爱,因此也为自己取得“九五之尊”提供了有力保证。(见温剑博《诗话钧瓷》)。

雍正七年,著名窑官唐英,得御旨亲仿钧器,终不能成,只得派幕友吴尧圃到禹州调查取料,才有几分相似。(见晋佩章《钧窑史话》及杨静荣《历史名窑与原料》)。

光绪年间,慈禧太后寿诞贺禧,知州曹广权贡奉“禹贡九鼎”,惹得老佛爷芳心大开,赏金封官,调至京都为吏。并附庸文雅点评神后的“后”字,她讲:光武帝封“后”,不足为奇;宋徽宗封“后”,以土压人不对;宋高宗封“后”以人压土,也不对;自封为土人并行为“垢”。幸运的是,清王朝不复久矣,要不神后就真成了一个污垢遍地的神垢。(见温剑博《钧瓷一千五百年》)。

这样自封建王朝建立伊始的秦汉至唐宋元明清的终结,神后这个神奇的地方,一直因有着与王室的关系,也就将钧瓷文化推上了另一个境界。

其二,从等级制度造就了钧瓷的至上地位方面作了论证。封建社会的中国有着等级森严的传统,影响到陶瓷行业,不可避免地推出一种至尚 的瓷器,因钧器的特有风范,无可替代地成为瓷中之王。

秦汉封建王朝伊始,便有董仲舒的尊卑观念。文化方面最为突出,建筑方面也得到充分反映,在各种装饰上也得到表现,服饰方面、车行仪仗方面也都有鲜明的体现,陶瓷艺术更是不例外。

有一位陶瓷考家在考证了“天下名瓷,汝窑为魁”时,便大胆地提出“汝”实际上是“你”,第二人称代词,在旧时是“汝辈”“另类”之意,是“君王”的“孤”、“朕”的对立面。作为汝瓷的对立面,无疑当是“君瓷”——钧瓷。另外汝瓷所张扬的文化氛围是似玉、胜玉之美,是宁为玉碎,不为瓦全的一种人格精神。故为旧时士大夫文人所尊仰。因此,钧汝瓷关系,实际上是尊卑关系,是作为君王与文武群臣的象征关系表现出来的。在程朱理学兴盛之际,这种等级观念是很自然而然的事情。

其三,从钧瓷美学方面作了论证。钧瓷自身的魅力昭示着其丰富的王者思惟,而不仅仅是审美和鉴赏的一种单纯悦乐。

在钧瓷创烧之前,一直是南青北白的瓷业现状,南方以越窑的秘色瓷千峰翠色著称,北方以邢窑的似冰类银著称。一直是素裹淡妆。到了唐代,因有了唐三彩的绚丽色彩,更多地启示瓷业的努力,一直试图有所突破,最终有了黑底泼斑的黑唐钧诞生。紧接着一位钧瓷艺人横空出世,那就是给绘画奠定基石的巨擎人物——一代画圣吴道子。

正是基于辞官退隐故乡的吴道子的神来之巧,一种别具风格的高温窑变、自然天成的颜色瓷终于诞生了。从此改写了青白瓷一统天下的局面。

综观钧瓷的特质可以发现,(一)钧瓷的釉色丰富多彩:色浅时,有韵质的变化;色重时,有山水风光四时季节的展现,更有花木鸟兽、风雨雪霜的隐现,有包罗大千世界之象。正如,唐玄宗李隆基的感悟,是江山社稷的象征。她是如此美好,人人都想得到它,拥有它。作为君王岂不珍爱它。(二)钧瓷的迸片行纹之特征,看似破裂,实则一体。对于玄宗来讲,已上升到社会矛盾的层次,也即大唐江山,远观富丽堂皇、雄伟壮阔,不可一世;当你走近细观时,实际上恰如破裂的纹片,处处皆有,岌岌可危。这种感触使身经宫廷迭变的玄宗而言,更为阵痛,他认为江山社稷也恰如此器,易碎之、易覆之,作为君王不能熟视无睹。(三)钧瓷还有一种特质,那就是迸音。无人触摸却能不时发出似琴胜钵的惊音。夜深人静时,似乎可以洞穿心腑,在唐玄宗时期,因不能很好解释这种理化现象,便蒙上了一种神秘的色彩,被玄宗认作是上苍的物语,天帝的劝诫,因此作为君王,在睡眠的时候,也不能悼以轻心,更不能淫欲无度。(四)假如将更多的钧瓷放置在一起,根本找不到色彩、意境一模一样的两件钧器,在玄宗看来,这是“一国不藏二君”的惊示。基于上述四种理由,便赋以“精警惊尊”,四大美学风格,唐玄宗便改道玄瓷为君王之瓷。睹物思情,以此为镜,方不失一位贤明君王,用以劝诫王室子孙。

其四,从考古角度进行了论证。从考古发掘的事实来看,钧窑遗址中确实证明了钧瓷的许多独特的个性,而且这些个性更能倾向于作为君王之瓷的证据。

(1)在宋钧官窑遗址中,基本上没有一件整器,都是被击碎,深挖埋掉的,这就证实了“严禁民间私藏”的传说,确实存在。

(2)钧瓷的足部处理,极为罕见,为芝麻底釉,这就喻示了钧瓷是作为祭天的神器,而出现的。

(3)钧瓷的足部装饰也很特别,多为三足如意云兽。有专家论证,这是唐宋时期,“天人感应”理念的物化,寓示天人合一。

(4)钧窑器底款为“数码款”,迄今为止,是古陶瓷中唯一现象。 有专家考证认为,是程朱理学支配下,对君王“九五之尊”的敬重,而不是简单地标示大校

(5)钧器有乳钉、鼓钉习惯,有专家推定为哺育万物,盘古开天之意。

(6)钧器造型有青铜器仿物,如出戟尊等,这是远古社会中中央集权的演示和演化,是其权力和尊严的象征。

(7)钧器多为花盆,盆托类造型,显然是服务于怡情尚志的纯欣赏类功能的,并非日常使用功能。

诸多迹象证明,钧瓷艺术是建立在为君王服务的基础上。

其五,从古文字方面作了论证。从古文字学方面看钧中的“钧”瓷,确有帝王之气。

李格非《汉语大字典》1876页中解释道:

钧之七“喻国政,《抱朴子·外篇·汉述》,阉宫之徒,操弄神器,秉国之钧、废正兴邪、残仁害义”。

钧之八:“喻天工《汉书贾谊传 》,‘大钧播物,块虬无限’。颜师古注引如淳曰:“陶者作器于钧上,此以造化为大钧也”。

钧之十:旧时对尊长或上级的敬词 。如钧安,钧座,钧府,钧局等。宋岳飞《申安抚司乞兵马粮食状》“欲望钧慈”。

同时“钧”还有衡量、和谐、调节之意。用于钧瓷时,实际上,更有一种近似王者之意。如:钧天之享、钧天之乐等,故钧瓷自身的含义,实际上就隐含着至尊至瓷之意。

其六,从当今理论缺陷,盲点方面逆向作了论证。如果肯定了钧瓷的地位,也就顺理成章地解决了钧窑的诸多历史疑案:如“钧不随葬”,“纵有家产万贯,不如钧瓷一片”,“钧不过尺”,“雅室无钧不可夸富”;也就解决了为什么唐宋时期为何鲜有记载的历史事实,也解决了钧瓷造型的特殊性、数码底款、芝麻酱铁足底、鼓钉、乳钉、如意之兽装饰等个性。

基于此,龙山逸人认为:钧瓷是在神后特有的文化氛围中将富有个性的颜色瓷披上了帝王色彩,入主宫廷,从而成为陶瓷艺术中的另类。

支持这一观点有著名钧瓷学者索宗剑先生,在他的《宋瓷二十四品》一书说中了,他道:

“赵佶,这位依封建社会皇权世袭制度而即位的北宋皇帝,在中国历史上,书画名家的地位胜过了他的皇位,文艺复兴的天才倡导胜过了他‘实内虚外’的卑弱和无奈,他在位二十五年,最大的功绩在于……他把雅与俗,巧与拙,这种艺术上的双重性表现得完美无缺。……并把 这一切提到某种彻底了悟的哲理高度。……只有‘此中有真味,欲辩已忘言’的钧窑,……才是徽宗所珍视的对象,并被抬高到独一无二的地步。”

著名钧瓷鉴赏家温剑博先生也肯定了钧瓷的地位,他认为钧瓷实际上有两种概念,一是自元至今民间见到的钧瓷,是作为日用品、工艺品存在的,另一种就是民间难得一见的君王之瓷,是作为警世、劝诫作用的。民间钧瓷至尚至美者,可为真正意义的钧瓷。可谓龙毛凤角,百千件不得其一。(见其作品《钧瓷的理念》)。

总之,神钧窑理论更着意于钧瓷的文化内涵,强调钧瓷形而上的理念,并以当今诸多理论为依据,结合唐宋时期文人际会,程朱理学的影响,对钧瓷进行了阐释。这种理论已为大多数钧瓷美学家、社会学家乃至考古学家所认同,相信不远的将来,钧窑的理论体系必将会更完善。

钧窑瓷器有什么特点


钧窑瓷器有什么特点。

钧窑是我国宋代五大名窑之一,它不仅造型端庄沉稳,而且釉色古朴凝重,变幻莫测,尤以玫瑰紫、海棠红、火焰青、鸡血红、鹦哥绿等多种窑变釉为其他窑口所不及。钧釉有高温一次烧成,也有二次烧成,第一次素烧,出窑后施釉彩,二次再烧。钧瓷的釉色为一绝,千变万化,红、蓝、青、白、紫交相融汇,灿若云霞,这是因为在烧制过程中,配料掺入铜的氧化物造成的艺术效果,此为中国制瓷上的一大发明,称为“窑变”。

据考古发掘资料表明,钧瓷的烧造历史发端于晚唐,极盛于北宋中期,持续于金元时期,终结于明中期。钧窑的中心窑场在河南禹县城关镇,相传禹县曾是夏禹的都城,夏启夺位后,曾召集各部落,在禹县北门外的钧台举行盛大宴会,庆祝他正式继位,钧窑由此得名。钧窑的中心窑场以河南禹县为中心,向周围扩展,目前全国范围内有12县市,发现了不同时期的钧窑窑址,南起河南临汝、郏县、新安、鹤壁、安阳、林县、浚县、淇县;北至河北的磁县、山西的浑源以及内蒙古的呼和浩特市,几乎覆盖了整个华北大地。钧窑是一处以生产民间日用瓷为主的窑场,只是在北宋末期,由于工艺精湛,窑变色彩的奇特而引起宫廷的重视,一度被皇宫所垄断,在禹县钧台一带开办御器场,专烧御用瓷器。

钧窑瓷器有什么特点?


钧窑瓷器有什么特点?钧瓷釉色意境无穷

钧釉的主要特征是釉层丰厚,釉质莹润,釉纹深沉多变,釉面有明快的流动之感,形成飞壁流火釉色欲滴,釉色以红紫为基调,相映交辉,形如流云,灿若晚霞,变幻莫测,具有引人入胜的艺术魅力,世人把这种奇妙现象称为“窑变”。产生“窑变”色彩的主要原因,是含有铜的氧化物的釉在烧制过程中,随着温度的高低和气氛的浓淡而呈现的变化,其变化之多不胜枚举,多用“入窑一色出窑万彩”、“钧瓷无对,窑变无双,千钧万变,意境无穷”和“高山云雾霞一朵,烟光凌空星满天,峡谷飞瀑兔丝缕,夕阳紫翠忽成岚”及“五光十色润如玉”等词来形容钧瓷窑变釉色的美妙。在釉色上明净透活独树一帜,釉具五色,艳丽绝伦,赏心悦目格外动人。

钧瓷在釉的配方上一改过去青瓷单纯以铁的氧化物作为着色剂的传统,配入了铜、铁、磷、锡等多种元素,分别配釉,分层挂釉,加上独特的烧造工艺,使钧瓷釉层结构变化复杂,釉层含蓄光润犹如宝石。釉层里的气泡对光线的搅动作用,使釉中的流纹变幻无穷。有的像云霞,有的像玫瑰,有的像茄皮,有的像海棠,有的像鸡血,也有绿色像鹦歌绿,有的淡白像秋天的月光,或深沉的蓝天。其趣味天成,在配釉、挂釉和烧成方面堪称绝技,也是宋代陶瓷艺苑中一个创举。

钧瓷“窑变”变幻万千

钧瓷窑变现象鬼斧神工变幻莫测,其基本色调是红、蓝、灰、白,有的色带光芒四射状,有的色带横向或斜向浸漫,如同云雾缭绕峰峦,有的色带纵向流淌,犹如瀑布从山巅直泻而下,气势雄浑、飘逸虚幻,颇具神韵。更可贵的是这些色彩艺术没有任何人为故作痕迹,完全是一种自然形态构成一幅幅神奇的图画,有的作品釉像太华千寻;有的则像江湖万里;有如云雾高山、星辰满天、峡谷飞瀑、翠竹生烟、烟花怒放……相映交辉,变幻无穷,引人入胜,这种色彩艺术可谓“钧瓷艺术一绝”,宋代其他任何瓷窑都不能与其媲美。在纹路上釉内有针尖般点点明星,蟹爪般的裂纹,有蜿蜒迂回的蚯蚓走泥留痕,这些被称作珍珠点、鱼子纹、兔丝缕、冰裂纹、蚯蚓走泥等形成钧瓷一大特色,可谓“钧瓷一件变幻万千,鉴赏不俗余味不尽”,不失为中国陶瓷的一枝奇葩。

钧瓷造型古朴文雅

钧瓷造型有强烈的民族艺术倾向,体现一种纯粹的民族精神,与唐代陶瓷不大相同。唐代陶瓷艺术广采博收,新鲜活泼,雍容华贵,充满了异国情调。

而钧瓷改变了这一发展方向,在造型上端庄浑厚,古朴文雅,纹饰简练,棱角优美,线条流畅,雕塑别致,确有独到之处。如出戟尊、敞口尊、鼓钉洗,各式花盆、盆奁、鸡心碗、高足碗、带把洗、三足炉以及瓶、盘等,质朴敦厚着意表现一种冷峻崇高的民族意识、简洁清新的灵感,使它在世界工艺史上散发出浓郁的民族工艺芳香。精心制作的仿古之风,宋代钧瓷造型有强烈的仿古意味,尤其是仿三代青铜器。钧瓷仿古无论是官窑或民窑制作规整,绝不粗制滥造,也不是亦步亦趋的简单模仿,古拙高雅技艺惊人,在艺术上法古创新,注入了新的时代精神。钧瓷几乎没有任何花纹装饰,它的美体现在造型线条处理上,杜绝成型上的轻薄花哨,追求端庄肃穆,宏大气魄,显示一种内在的含蓄美,具有千古耐看的时代魅力。

钧州窑 钧台窑与钧窑


钧瓷是我国优秀的民族遗产,起源于丛林秀水、矿产丰富、四面环山的神后古镇,以其神奇诡秘的窑变工艺,展现了五彩斑澜的绝妙釉色,开启了颜色瓷的先河;以其独特新奇的迸片行纹理化特征,折射了美的对立和统一,开创了缺陷美学的新思路;以其幻化多变的釉色组合、聚色成型,再现了江河山川、日月星风、四季时节、芸芸众生,成为天地灵性的物语;以其钧不成对、窑变无对的唯一性,昭示了唯吾独尊的王者风范,丰富了艺术瓷的政治文化思维,从而入主宫廷,成为陶瓷艺术皇冠上的一颗熠熠生辉的明珠,为世人传颂和向往。因此,解读这一古老文明成为当代瓷业学者的一个重要课题,也就诞生了诸多理论观念,其中钧州说和钧台说是其突出代表。

钧州说、钧台说都是在试图解说当今钧瓷界的历史、文化、发展、成果和方向的,在某种程度上并取得了成功。但是双方的立论的不同,导致二者许多阐释钧瓷的差异,造成钧瓷界的更多争论,本文试图通过对钧州窑、钧台窑的理论综述,以期共建钧瓷科学的理论体系。

一、钧州窑之说

钧州窑这一名词较早出现在明代。如明代张应文所著的《清秘藏》卷二《论窑器》中有载:“钧州窑,红若胭脂者为最,青若葱翠色,紫若墨色者次之”。

明代高谦在其著的《遵生八笺·燕闲清赏笺》一书中记载:“钧州窑,有珠砂红、葱翠青(俗名鹦哥绿)、茄皮紫。红若胭脂、青若葱翠、紫若墨黑,三者色纯少变露者为上品;猪肝色、火里红、青绿错杂若垂涎色,皆上三色之烧不足者,非别有此色。”

再者明人方以智《通雅》卷三十三有载:“钧州有五色窑,即汝窑一类也,窑变则时有之,报国寺观音像也。”

清代也有较多此论,如朱琰《陶说》一书卷二载:“钧州窑今河南禹州。”

这些支言片语,虽无确切理论体系,但都彰显着一个信息,钧州产钧瓷,钧州窑就是钧窑,钧州窑简称钧窑。

真正将钧州窑的理论体系嫁接给钧窑的当是新中国成立后第一代陶瓷专家陈万里先生。

已故著名陶瓷专家陈万里先生在建国伊始(1950),便亲自到河南禹县、临汝,进行了调研,确立了钧州窑理论。他的理论依据是:我国陶瓷窑口取名有个传统,即以地域所属州府而名之。如定窑,因起源于河北曲阳县的磁涧,燕州、灵州等村镇,唐时属定州,故名之;汝窑因起源于河南临汝县县城、宝丰县的清凉寺,旧属汝州,故名之;建窑因起源于福建建阳县的水吉镇古属建州而名之;越窑因起源于浙江余姚上林湖、慈溪、上乔湖、白洋湖一代,唐时属古越州,故名之;至于耀州窑、磁州窑、吉州窑、龙泉窑更为明显。以此类推,钧瓷的故乡是神后镇,神后镇一直隶属禹州,而禹州古时又称钧州,钧窑当是因钧州而来,同时历来有文献记载钧州窑这一史实,可见钧州窑就是钧窑,钧窑是钧州窑的简称。建立在这种理论基础上,便有了他的阐述:

“钧窑的兴起与汝窑的衰落有密切的关系。就是说,临汝窑到了北宋未年,经过靖康之变是毁灭了,而紧邻着临汝东北乡的大峪店的阳翟县野猪沟(东距神后镇十里),就烧造了一种不同于临汝所烧的青釉器。这是在北方金人统治之下,以及元代的一百余年间的产物。”

这段论述详见其著作《中国青瓷史略》之异“军突起的钧窑”一节。

在这里,陈万里先生清楚地知道钧州之名当在阳翟之后,即公元1184年,也即金大定二十四年。故以此地名演化为分水岭,强调了钧窑的诞生、继承、发展和成就。

支持这一观点的有著名钧瓷学者关松房先生。在他的专论《金代瓷器与钧器的问题》一文中强调了窑口当以地名为据,认为钧窑就是钧州窑,创烧与金大定二十四年(1184后)之后。文中讲到:“钧州在战国时为阳翟,到宋代元未三年以阳翟县属颍昌府,金大定二十四年才改为钧州,钧窑不叫阳翟、不叫颍昌、也不叫禹州,足见钧窑建于金大定二十四年后,这是肯定的。”

江西景德镇陶瓷研究所编写的《中国的瓷器》一书,更是旗帜鲜明地坚持这一观点。书中写道:“钧窑就是金瓷的代表,钧窑是北方以后继汝窑而起的北方最有名的窑。”

正是基于述论证,钧州窑就是钧窑的理论在国内外产生了重大影响,成为当今钧窑理论学说之一。

二、钧台窑之说

钧台窑之说也有其早期的舆论,多出现在清代一些陶瓷学者的文论中。如清人蓝浦在其《景德镇陶录》卷二中载:“钧窑亦宋初所烧,出钧台,钧台宋初亦称钧州,即今河南之禹州地。”

民国时期,许之衡在其《饮流斋说瓷》之《说窑》中也强调:“钧窑、宋初禹州造,禹州昔号钧台,钧讹作均,相沿已久。”

郭葆昌《瓷器概说》一书载:“钧窑建于宋初,在河南禹县,其地有钧台,因名钧瓷,至今尚存。”

真正构建钧台窑理论体系当推近代陶瓷大师冯先铭先生。

冯先铭在五十年代、六十年代多次对钧窑遗址考察的同时,对故宫传世钧瓷也进行了研究。认为钧窑创烧年代不应在汝窑之后。钧窑是为宫廷需要而发展起来,至少和汝窑同时期,甚至更早。这样就否定了钧州窑的因钧州得名而命名的观点。至于为什么称钧窑,他解释道:钧窑所建位置因近于当时阳翟县县城的著名钧台遗址附近,故命名之。

他认为,钧窑位于北方的钧州,此时已被金人统治,在种族歧视下,是绝不可能为南宋皇帝烧制瓷器的;其二钧窑瓷器特有的数码底款及“奉华”文字底款,在金王朝高压统治下,也决难存在;其三,底款中的“奉华”二字实际上是北宋宫殿之名,很可能为同时期作品;其四,传统习惯使金人喜欢用木制器皿,与钧窑造型的仿古造型也不一致;其五,钧窑瓷器特有的造型,又多出现在北宋时期的书画作品中,如《子会图》、《消夏图》、《听阮图》、《十八学士图》等。

一九六四年,禹州市对钧窑遗址的考古发掘,有力地支持了钧台窑理论的产生和完善。

王熙兆在一九六四年《钧窑遗址考察笔录》一文将钧台窑推向成熟。

考古“结论之三‘钧瓷’因‘钧台’而得名,县城内的古迹‘钧台’建于夏朝。《左传》昭公四年,‘夏启有钧台之享’。禹县在古代是夏国的国都,大禹治水有功,舜封禹于此,称谓‘夏国’。禹的儿子即位后,曾在此台大会诸候,夏末,桀把商汤囚禁于钧台,钧台又成为我国第一座监狱。中国历史上第一个奴隶国家发生的两件大事,都和钧台相联系,使钧台成为历史悠久的名胜之地。现在又在钧台附近发现古钧窑遗址。所以前人以钧台命名这种很名贵的瓷器是极有可能的。”

故宫博物院的李辉炳先生在其《宋代官窑瓷器》一书中,也倾向这种理论:“由于河南禹县钧台窑址的发现和发掘,证明宫内传世陈设钧瓷正是钧台窑所出,从而对钧窑创烧年代提供了科学依据。”

钧台窑的理论,因钧窑遗址的发掘,似乎有理有据,从而超越钧州窑的理论渐入人心,并成为当今钧窑理论的主流。

三、钧窑之说

实质上,调和钧州与钧台说之争在民国时期已经见于书典。如刘锦堂在《续皇清文献通考》卷九《窑业门》一书中讲:“作禹窑,其地在北宋,属颖昌府阳翟县,金大定二十四年(1184)改为钧州,明神宗朱翊钧万历三年(1575年)避讳改为禹州,故今日瓷学专家称窑器造于北宋者名阳翟窑,以造于南宋时的金朝瓷器,始称之谓钧窑,清人或称禹窑。”

这种折衷主义,试图调和钧窑理论体系内部的分歧,然而却没有人更多地重视。相反,大都认为此种解释过于肤浅。

随着陈万里先生的去世渐久,冯先铭先生的辞世,一部分钧窑研究者试图推动钧窑理论的完善,认为钧窑的许多独特性应放到时代的文化氛围中去理解,如索宗剑先生在其《宋瓷二十四品》一文中,试图通过徽宗时期的文人际会,审美角度来理解钧瓷的王者气息;润雅斋在《道之愈深、行之愈道》、《惚兮恍矣,其中有象》等审美三论中,提出要依据特定文化背景、特定人物情感、特定地域因素、特定精神气息等方面去多层次、多角度、多方位的综合研究,以期对一些问题得到满意的答复。

如:

1、钧瓷中的钧是否通“君”?是否有尊贵之意?

2、钧瓷开启了颜色瓷的意义在当时是否引起轰动?

3、在程朱理学盛行的宋王朝,是否对瓷器的地位进行排队和选择界定?

4、钧窑为何独具数字底款?并且数字仅限十个数以内呢?

5、钧瓷造型特有的如意云兽足及鼓钉装饰,就没有深刻的含义吗?

6、钧瓷特有的美学意义为何鲜见宋金元记载?就没有深藏的含义吗?

7、钧瓷作品的最高成就是否以现存故宫博物院的作品为代表呢?

8、钧瓷特有芝麻酱底是否仅仅是一种装饰和美化吗?

9、钧瓷的创烧是有意识的,还是偶然的?创烧人何以见证呢?

10、钧瓷的创烧成功之时,是否就命名为钧瓷呢?

总之,在等级森严的封建社会盛行时期,在程朱理学形成之初,在文化气息浓郁的赵宋王朝,钧瓷的命名绝对不会仓促而随意的,毕竟,钧=jun=君,是一种危险的信号,试想明神宗万历三年能轻而易举地改钧州为禹州,而对钧瓷的行为就不会三思吗?

一种理论的存在,是允许争鸣的,只有百家争鸣才能健全和完善他的体系。任何的盲从或拒绝讨论,势必会延缓这一事业的发展,我们期望钧窑理论的发展,而不是权威下的固步自封。

钧窑瓷器有什么特征


钧窑瓷器有什么特征。

一是它的“形”、“色”独特。有的器物模仿商周时期的青铜器造型,倍受大家青睐,这种生产技术和制作工艺一直沿袭至清代晚期。此时,虽然制作工艺、烧制技术等与宋代钧窑瓷器有所区别,但是,由于成功率低,数量少,大家一直都在竞相购买与收藏。当时清代中晚期民间有这样一句:“家有财产万贯,不如钧窑瓷器一件”的说法,可谓钧窑瓷器当时在百姓心目中的地位和对它至臻至爱的程度了!

二是它具有独特的制作工艺和烧造技术。据史料记载,钧窑瓷器采用特别的土质,烧造成器后呈坚硬的香灰胎,又因瓷器釉面采用铜、硅、锰等特殊矿物原料作浆刷制,再经1200—1300度的高温烧造成器后出现窑变,颜色达到万件无重样的神奇效应,有人把宋代钧窑瓷器说成“入窑一色,出窑万彩”,此比喻是最恰当不过了。

三是有的瓷器釉面出现好像蚯蚓爬过的痕迹,俗称“蚯蚓走泥纹”;有的瓷器釉面恰似霞光四射,巍丽壮观;有的瓷器颜色外紫内蓝等,栩栩如生。

四是钧窑瓷器小巧玲珑。俗话说:“钧瓷无大器”。钧窑瓷器虽小,但是它小中见大,小而不俗;还因它的做工精湛、工艺独特,历来倍受收藏的喜爱。

五是宋代钧窑瓷器一般圈足露胎处无挂釉,仅外底部有一层较薄的釉子,有的直接没有或者是似釉非釉。到了元、清时期,众多窑址生产的钧窑瓷器,圈足和底部均采用酱油釉,有的留下块块颜色较深的斑点。

六是宋代钧窑瓷器的口沿和外侧凸出的部分呈香灰色,釉面有的出现棕眼,有的呈现乳光。

七是凡带有“一”至“十”编号的瓷器,其器型从大到小排列,即“十”最小“一”最大。

八是圈足与器面下方之间常有较厚积釉。

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