墨彩瓷器鉴别。
墨彩瓷，是指以似墨的黑色作为图案色料的瓷器。墨彩所用的黑色原料，主要是加以微量锰、铜、钴等混合元素的氧化铁。制作墨彩瓷，需要先将瓷胎高温烧成，再由画师将图案画于瓷胎之上，最后再次入窑，以800度左右相对低温二次烧成，制作成釉下五彩瓷器。而墨彩瓷有的用单一黑色作图，就像水墨画一样，也有与其他色料共用，黑红黄绿相互交融，画面色彩丰富绚丽。
诞生于清康熙的墨彩瓷艺术，经雍正、乾隆两代的发展，达到了相当高的水平。尤其是历史悠久的中国水墨画，更是墨彩艺术用之不尽的宝贵源泉。由丰富的题材、美丽的画面装饰的墨彩瓷，在晶莹如玉的瓷釉映衬下，玲珑剔透，美不胜收。遗憾的是进入清中期后，墨彩瓷与其他品种瓷器一样，质量处于下降状态。瓷胎已不如清早期的洁白细致，对墨彩的表现影响很大。但是到了同治、光绪时期，墨彩瓷一度又恢复了繁荣昌盛，出现了一些较有艺术价值的好作品。
欣赏墨彩瓷画，就像欣赏中国水墨画一样，同样是欣赏作者意趣与功力的发挥，即欣赏所谓的写意。我想能用单纯黑色(当然黑色亦可分水为焦、浓、淡、干、湿等，但只是颜色深浅之分而已，基本色就是黑色)，就将世间万物的内在实质及精神表现出来，作者的文化底蕴之深厚真是叹为观止。从古至今许多艺术家在评论彩画时就经常指出：彩色如处理不当，往往会流于妖艳、媚俗，内容肤浅而丧失中国画的精髓，因为彩色本身就具有“五色令人目盲”的特性。而水墨画是从着色画中分离出来的一门艺术，却又是着色画的支柱。幽幽的黑色，虽然看起来沉稳冷静，朴实无华，却蕴涵着勃勃生机，蕴涵着万紫千红，蕴涵着作者赋予的灵魂。真正能欣赏墨彩瓷的爱好者，可以从这遮盖一切的黑色中看透纷繁的世界，也必定是有相当艺术修养的大雅之人。
墨彩瓷自康熙年起，到民国期间的烧造历史仅200多年。而在这期间，烧造最多的品种是各类单色釉瓷器、五彩花瓶、粉彩盖碗、青花瓷瓶等，墨彩瓷仅占很小一部分，而这一小部分又被喜爱中国水墨艺术的外国人购走许多。所以相对其他品种古瓷来讲，墨彩瓷存世量并不大。俗话说：物以稀为贵。所以墨彩瓷除了有宝贵的艺术价值，也有很大的收藏及投资价值。随着时间的推移，随着人们收藏品位的提高，墨彩瓷的价值增长空间可能会大大超出人们的想象。
中国古代彩瓷品种繁多，但有名目的各种装饰色早被世人耳熟能详。可以毫不夸张地说，随便拉过一个古瓷爱好者，对什么成化斗彩、万历五彩、乾隆粉彩都可以滔滔不绝地讲出个子丑寅卯来。但对中国国粹的墨彩瓷并不十分了解，甚至在许多大小拍卖会上，墨彩瓷器也出场甚少。不知是主拍单位的忽视，还是收藏爱好者的不屑。总之，中国国粹的墨彩瓷现在处于尴尬的冷门状态，市场价值也不高，与其独特的地位十分不符。因此，我们应加大对墨彩瓷的宣传力度，以免一个中国独有的艺术品种，被众多古瓷收藏家摒之门外，而消失在我们这一代。
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越瓷——被誉为“母亲瓷”
越窑是中国古代最为著名的青瓷窑系，其釉色类玉、类冰，造型精美，器物众多。越窑的发展历史，可以追溯到商周时期的原始瓷生产，东汉时，越窑烧造出成熟的青瓷，嗣后，经历了三国、两晋、南北朝的大发展时期，隋、唐、五代的全盛期，至北宋中期渐趋衰落。
东汉越窑
东汉是越窑青瓷的初创时期，青瓷的烧制成功是浙江地区原始瓷的工艺发展和技术积累的必然结果。这一时期的青瓷产品在成型、烧制工艺上与原始瓷一脉相承，处处彰显着古拙与朴实。
三国越窑
三国时期的越窑产品，胎质坚致细密，胎骨多为淡灰色，釉层均匀，釉汁洁净，早期纹饰简朴，纹样有水波纹、弦纹、叶脉纹。晚期装饰趋向繁复，出现斜方格纹，还出现了堆塑方法，器物可分为日用品和明器。
西晋越窑
西晋越窑瓷业剧增，瓷业渐趋繁荣，这时所制青瓷胎体较厚重，胎色较深而呈灰或深灰色，釉层厚润均匀，釉色以青灰为主，装饰精致繁复，用刻划、堆塑等装饰手法，后期出现褐色加彩的装饰手法。器物仍以日用品和随葬用品为主，熏炉是这一时期的重要产品。
东晋越窑
东晋中期以后，越窑青瓷多为日常用具，如烛台、灯、盆、钵、盘碗、壶、砚等，造型趋向简朴，装饰简练，纹样以弦纹为主。
在东晋晚期出现的莲瓣纹，在南朝时成为越窑青瓷的主要纹饰。器物上装饰有小而密集的褐彩。器物以日用品为主，胎、釉分为两种。一种胎质致密，胎呈灰色，施青釉。另一种胎质粗松，呈土黄色，外施青黄釉或黄釉。
隋唐五代越窑
唐、五代时期是越窑发展鼎盛时期，代表了青瓷的最高水平，尤其是所谓的“秘色”瓷，更是当时越窑青瓷的十分引人注目的产品。
唐代晚期，以上林湖越窑为代表的瓷业生产已进入了鼎盛状态，制瓷技术达到了炉火纯青的阶段。产品种类繁多，制作精致，造型优美。晚唐时，秘色瓷的成功烧造，更是代表了当时瓷器制作的最高水平。
宋代越窑
北宋早期，越窑继续繁荣发展，达到了新的艺术境界。器物造型精巧秀丽，釉色青绿，纯净而透明；盛行纤细划花装饰，技法娴熟，图样简洁清秀。装饰题材广泛，形象生动，逼真，栩栩如生，惟妙惟肖。
南宋初期，由于朝廷征烧祭器和生活用瓷，上林湖一带窑场兴旺起来，使濒临消亡的越窑一度起死回生，出现了一个短暂繁荣的时期，但好景不长，随着南宋朝廷在临安设立官窑，专烧宫廷用瓷的同时，越窑终于停烧。
王隆夫为何被誉为当代瓷坛泰斗
2012年7月举办的珠兰画会-画禅阁保真陶瓷艺术品保真拍卖会上，我国当代工艺美术大师王隆夫先生的一块《南极星麻姑仙同赴寿宴》大瓷板拍出了1800万的高价，而这块瓷板也保持着目前世界上最大尺寸粉彩瓷板的纪录。王隆夫先生在82岁高龄之际，还能以饱满的创作热情和精力绘制出如此巨大的杰出之作，实在令人感叹。然而，仅三年后不久的2015年9月10日，这位瓷画巨匠便与世长辞，《南极星麻姑仙同赴寿宴》瓷板也成为他留给世人的一大绝唱。王隆夫先生一生奉献于我国陶瓷美业，在景德镇艺术瓷厂数十年如一日地从事陶瓷艺术创作，其作品深得大众赏爱，瓷画盛名更是远播海外。因其杰出的创作成就和突出的陶瓷艺术贡献，业内外人士赋予了王隆夫先生当代瓷坛泰斗的美誉。
王隆夫先生出身于“陶瓷世家”，并且非一般的陶瓷匠人家庭。他的祖父王昌彬是晚清御窑厂总办，就任期间曾协助烧炼过同治皇帝的婚典御用瓷，也奉旨烧造过慈禧太后七十大寿的寿典御用瓷，得到过晚清皇帝的隆恩赏赐。他的父亲则是上海美专的学子，后亦从事窑业。因此，在这样具有浓厚陶瓷美学氛围的家中成长，王隆夫先生也受到很好的熏陶。14岁时，在祖父主持下王隆夫先生如著名的太平瓷社学徒，三年后即自立门户，因他画瓷都是自描、自画、自填粉彩、自写题跋，并且作品新奇精妙，很快名噪一时。解放后，王隆夫先生进入景德镇瓷厂工作，1978年又开始在于景德镇陶瓷职工大学任教，两年后回调瓷厂美研所。在此期间，王隆夫先生一直致力于瓷画创作，并且兢兢业业地培养着下一代陶瓷艺术人才。
王隆夫先生的瓷画创作主要取材于历史典故或神话传说，以古代人物为主要表达对象，兼作山水、花鸟等类。王隆夫先生的瓷画运用工笔兼写意的技法，笔力刀工，笔法古拙苍劲，熔诗词、绘画、书法、金石于一体。虽然是画古代人物，但是王隆夫先生的瓷画并不“师古”，他追求“师造化”。他的瓷画对象均着意于生活中的真实情感，立意磅礴大气，气势超脱古今，风格洗练含蓄，平易之下暗藏新奇，更在淡泊的表达中见其浓烈之美。王隆夫先生的瓷画就与他的性情一般，绝无娇艳媚世之气，有如清水芙蓉之纯。即使是在生命的最后几年，王隆夫先生也尽力保持着最大的艺术热情，厚积薄发，创造出巨型青花瓷板《八百千秋》、《南极星麻姑仙同往瑶池赴寿宴》等作品，不论是物质上还是精神上，都为后世陶瓷艺术留下了宝贵的财富。
谈黑彩与墨彩
清代早期景德镇釉上彩绘先后出现了两个新品种：黑彩与墨彩，其独特的审美特征深受世人喜爱并珍藏。黑彩和墨彩自创烧以来，各个时期工艺特征都在不断地变化。现在文物收藏界对黑彩和墨彩常常混淆不清。本文从黑彩和墨彩的工艺、艺术特色及继承发展几方面作一简要论述。
一、黑彩的样式与工艺
黑彩是用五彩中的黑色彩料(珠明料)单独彩绘纹样的装饰品种。清康熙时期，黑彩有三种装饰形式：一类是在五彩、素三彩中，黑彩作为均匀的色块，成为烘托彩绘纹样的黑地。第二类是在五彩中以珠明料描绘画面的一部分景致。第三类是纯正的黑彩，整幅图画全用珠明料绘成。还有一些五彩棒槌瓶、观音尊的颈部开光内用珠明料画一两枝竹之类，属五彩中独立的黑彩画面。
通过观察分析和试验，以上黑彩的彩绘工艺都是采用珠明料描绘图画，再在其上罩一层水绿(五彩中的一种淡绿色料)，经低温烘烧而成，发色黝黑光亮，并泛出隐隐的绿色。如果不罩水绿，烘烧出来的画面与釉面粘结不牢固，稍经磨损即脱落，而且黑色黯然无光。在康熙黑彩白梅图中，用水绿罩在珠明料圈成的白梅花线条上，将整朵梅花覆盖，形成绿萼梅的效果。
雍正年间，五彩远不及康熙时期的成就，但在前朝工艺技法基础上也有新颖的形式。黑彩从五彩中脱胎出来，而成为一个新品种，但是并没有长足的发展，其洗尽豪华见真淳的特色渐渐为墨彩取代了。
二、墨彩的样式与工艺
康熙晚期珐琅彩传入宫廷以后，雍正年间迅速发展起来。据造办处史料记载，瓷用珐琅彩料从依赖进口料到造办处珐琅作配料成功，数年间取得可喜的成果。雍正九年(1731年)“于十二月二十八日做得……水墨竹子茶碗一对，……水墨梅花六寸盘一对，”雍正十年(1732年)四月二十九日据圆明园来帖内称：“水墨珐琅甚好”，七月二十七日太监沧州传旨：“着烧珐琅画墨地白梅花四寸磁碟一对”，八月十五日司库常保奉上谕：“珐琅盘碗、茶圆、酒圆俱造烧得甚好，嗣后将画水墨的多烧造些。”九月初一日，“将脱胎填白磁酒圆四件上画珐琅墨菊花”。九月初九日司库常保奉旨：“绿地黄菊花盘子上山水青色甚好，再画水墨山水器皿俱用此青画”(朱家渭选编《养心殿造办处史料辑览·雍正朝》)。
在清官养心殿造办处珐琅作精心彩绘期间，景德镇御窑厂也得到谕旨烧造珐琅彩瓷。雍正六年(1728年)七月十二日郎中海望奉怡亲王谕：“……造办处收贮的料(指珐琅)内月白色、松花色有多少数目?尔等查明回我知道，给年希尧烧造磁器用。”(年希尧以管理淮安关税务之职兼管景德镇御窑厂事务，传旨烧造瓷器，由年希尧家人持样交御窑厂烧造办理。)雍正七年(1729年)四月十七日据圆明园来帖内称，郎中海望奉旨：“将三足圆形珐琅洗做几件，要直墙，三足平底，白珐琅里黑珐琅外墙，其外墙周围画花卉。再给年希尧亦照此样式，口径三寸至八寸的每样烧造几件，俱用白里，外面釉水花样任其酌量配合，亦做样呈览烧造。”景德镇御窑厂不但得到造办处收贮的珐琅色料，而且与造办处珐琅作同时得到谕旨烧造同样的“三足圆形珐琅洗”，其样式要求非常清晰、具体：
雍正十三年(1735年)冬月唐英撰《陶成纪事》，记录了当时御窑厂烧造的主要品种计57种，其中有“新制彩水墨器皿”。景德镇陶瓷行业把色彩装饰的瓷器称为彩瓷，如五彩、粉彩、素三彩、新彩等，彩即是一种彩料，所谓“新制彩水墨”是指当时御窑厂新配制的一种黑料，用珐琅彩工艺绘制的创新品种，也就是墨彩的前阶段。
乾隆初年，景德镇御窑厂继续配制黑色彩料，督陶官唐英喜爱用之于瓷上写字作画。清代墨彩是用黑色彩料在瓷胎釉面上绘画(人物画中脸部、手的皮肤略敷淡红色)，再入炉烘烤，色料经久不脱落。
三、黑彩、墨彩的艺术特色
康熙黑彩作为五彩的一部分与单纯黑彩相比，其最大变化是艺术特质的改变。在用笔方面，如画梅枝，五彩用黑料讲究浓、厚、重，常用排列线条，用笔刚劲挺拔。黑彩用笔灵活，借鉴中国画的用笔方法，运笔有轻重徐疾，线条有粗细顿挫。在敷色方面，五彩以空间分割，平填色块；黑彩虽是单纯黑色，但有浓淡深浅变化。在风格方面，五彩有浓郁的装饰味；黑彩吸取中国画的营养，将诗句和书法引入彩绘中，而具有文人画的形式感。但是，此类作品可供品鉴的珍品极为稀少。雍正年间，彩绘的时代风格由雄健转向秀逸，黑彩与五彩渐渐式微了。
雍正“珐琅墨彩”从创烧之初就成为瓷苑明珠。其艺术特征与其他珐琅彩瓷完全一样：准确生动的形象，细腻精致的用笔，浓淡多变的色调(黑色)，诗、书、画、印交融一体的意境。
乾隆年间，唐英以其文艺家的修养和督陶的便利条件，亲手绘制了墨彩作品，并以诗句和书法丰富了墨彩的形式，拓展了墨彩的境界，提高了墨彩的艺术品位。
在此期间，“珐琅墨彩”中还创造出一新颖品种样式——雪景山水。它以墨彩的黑料为主，描绘山石、树木、楼阁的轮廓，用白色粉料填绘景物上的积雪，仿传统山水画雪景风格。画面一片琼瑶，荒寒寂寥，显现出超尘脱俗的艺术特色。
墨彩简便的彩绘工艺和丰富的艺术表现力等特点，也运用到18世纪中叶的对外贸易瓷器的装饰上。用墨彩料描绘欧洲风情、宗教题材和人物故事的画面，并在其上运用金色色料配合装饰。
四、黑彩、墨彩的继承与发展
清乾隆以后，黑彩与墨彩随景德镇瓷业的逐渐衰落而沉寂了。清末民国初期，景德镇使用外国新进口洋料，之后，也掌握了颜料的配制技术，出现了新黑料画“墨彩雪景”、“墨彩描金”和“墨彩人像”等品种，至今仍然继承着其独特的彩绘工艺。
“墨彩雪景”主要用黑料和“玻璃白”，黑料描绘山石、树木、房屋、楼阁等，用“玻璃白”(为不透明的白色色料，具有覆盖力)描绘景物上的积雪、冰凌，纯净洁白。“墨彩雪景”一脉相承“珐琅墨彩”的技法与风貌，格调清冷苍茫。据《瓷用工业手册》载：现代黑料配方：着色剂含有氧化锰、氧化钴、氧化铬、氢氧化铁等；熔剂含有：铅丹、石英、硼酸等。“玻璃白”配方：铅丹、石英、硝酸钾、氧化砷等。“墨彩描金”用黑料彩绘，兼用红料绘人物脸部轮廓、五官、衣袍、花瓣等，再用金料勾线、覆盖、烘托、点缀，增添富丽堂皇的气氛。以描绘人物故事为主，偶画花鸟，风格古朴典雅。“墨彩人像”是用黑料在瓷板或圆盘上仿照片画人物肖像由于黑料发色稳定，层次丰富，浓淡有度，能描绘出照片上的微妙神情。黑料还用于题写像赞、款识等，烘烤后不脱落，永作纪念。
民国初期，现代黑彩的工艺和审美特征都发生了新变化。用珠明料描绘景物，再在画面上均匀地罩一层“雪白”(一种熔剂，铅粉和石末配成的粉料)，经烘烤后，“雪白”呈透明玻璃质状，莹润光亮，画面清晰而不脱落。现代黑彩更多地吸收中国水墨画的营养，以山水画勾皴点染的技法，结合陶瓷釉上彩绘的渲染、拍抹的工艺，表现层峦叠嶂的壮丽和烟雨云岚的意趣，大大地丰富了陶瓷彩绘的艺术表现力，开创了陶瓷山水画艺术的新境界。近年笔者探索以此法作黑彩山水、写意花鸟，也颇有水墨韵味。
最后，必须指出的是，现代黑彩(除“墨彩雪景”外)没有继承它前期“珐琅墨彩”的审美特征和风格，这是因为黑料绘成景物烘烤后的色泽，不如珐琅黑料发色滋润柔和，也不如后者渲染的层次丰富细腻，难以表现水墨画的意韵。而现代黑彩的珠明料与雪白的配合使用，具有珐琅黑料的艺术表现力，更有晶莹光润的艺术效果，这就是工艺美术材质的发明和使用导引艺术风格演变的一大特征。
墨彩与浅绛彩瓷
墨彩与浅绛彩历来被认为是两种风马牛不相及的彩瓷品种。然而本人在最近购得的一件清雍正墨彩山水图盘中，发现两者有密切的相承相继的渊源关系。
该盘直径5．4厘米（见小图），盘壁上下厚度一致，白釉肥润甜白，底足修整圆滑，呈泥鳅背状，上有淡淡的自然火石红；盘底有少许缩釉点细若针眼，深入胎骨；磕碰露胎处可见胎骨细密闪亮，犹如糯米。雍正细白瓷的特征一览无遗。盘上用极其细腻的墨线勾勒出一幅湖光山色（见大图）。其中的山石用短披麻皴分阴阳，再用极淡水赭色敷润，恰如其分地表现了石头的肌理。坪台舒展，一近一远而有景深感，上用淡秧草绿填涂，显露一丝生机。纵观此盘，构图简净脱略而见疏密；笔锋纤细娴熟而见功力；设色淡雅灵透而显色泽，完全是一幅“仿元人作”的水墨浅绛山水画。
那么此瓷盘到底是墨彩还是浅绛彩?浅绛彩到底始于何时?研究古瓷的作家朱裕平先生在《明清陶瓷》一书中说“浅绛彩出现始于何时目前尚有争议。有人认为嘉庆道光已见端倪，但从目前实物考察中有确切年代的作品是1855年即清代咸丰乙卯程门父子的作品”。朱裕平先生高明之处在于并未把话讲死，“尚有争议”四字将浅绛彩起源问题的研究探讨再次放到议事台上。
众所周知，清末民初流行一种仿文人画的浅绛彩瓷，其中浅绛彩中的山水画则直接取自元代著名画家黄公望的画法。而黄公望则师法五代画家董源、巨然的水墨技法，加上他长期生活在山林之间，对江南自然景致有深入的观察和感受，不仅继承董源巨然善写云雾显晦、淡墨轻岚、平淡天真的画技，而且独创了一种“浅绛山水”新画种，即在水墨勾勒皴染的基础上，敷以赭石为主的淡彩，形成了墨色浓淡相间、设色雅致通透的崭新山水画。其后明清的文人画家无不为之倾倒。
在这种“人人一峰，家家大痴”的学黄风气中，清康熙、雍正年间瓷器中出现仿元人浅绛水墨效果的墨彩也就不足为怪了。
冯先铭先生主编的《中国古陶瓷图典》一书是这样阐述“墨彩”条目的：“瓷器装饰彩之一，以黑色为主兼用矾红、本金等彩料，在瓷器上作画，经彩炉烘烤而成。墨彩始见于清康熙时期，是五彩、珐琅彩、粉彩瓷器中常见的色彩。浓黑的彩料在似雪的白釉下装饰绘画，亦深亦浅，可浓可淡，与水墨画的效果相似。所以又称之为彩水墨画”。可见清早期的墨彩瓷有两个基本特征：一、不是单纯黑色，而是黑色为主、兼用他色；二、色彩不是浓艳厚重，而是浓淡相间，淡雅灵透，酷似淡彩水墨。只不过这种瓷画品种数量较少而不成气候，再则那时不具干支年份，不落作者名号而无从考证。所以往往将其归入水墨粉彩或水墨珐琅彩中。
其实清早期墨彩瓷已经具备清末民初浅绛彩的基本要素：师法元人用浓淡不一的釉上墨彩勾勒皴染，再施以淡赭、浅绿等色渲染，色层薄而淡雅；题材也多取自历代画稿，内容大多是山水、翎毛、花卉和人物，是中国文人画的翻版和移植。只不过清早期的墨彩与清末民初的浅绛彩相比，前者的画意更趋古朴，笔力更显老到，设色更觉薄透。而后者因适应当时市场需求而大量画制，故大多用笔粗率，彩头浑浊。就是当时名家所作，与清初墨彩瓷相比也不可同日而语。
所以笔者认为，清末民初的浅绛彩不会凭空诞生，它必定是在前人的基础上发展延伸过来的。清康熙创烧的墨彩瓷历经雍正、乾隆、嘉庆、道光等朝直至清末普遍流行的浅绛彩瓷，是延绵不断而一脉相承的，连墨彩的另一名称“彩水墨画”也与“浅绛彩”的含意极为相近。由此应该说，清末的浅绛彩实际发端于清早期的墨彩；而清初的墨彩瓷可以说是浅绛彩的雏形，也就是说是最早的浅绛彩瓷。这样我们就把浅绛彩瓷的起源历史向前推进了一百多年。
一只小小的雍正墨彩瓷盘使我们引出这么一个重要问题，它见证了浅绛彩的发端、发展和成熟，也揭示了墨彩与浅绛彩的承继关系和相异之处，为我们深入研究这一中国优秀绘画艺术与中国先进陶瓷技术的结合体提供了又一实物佐证。
珐琅彩瓷为什么受到追捧
珐琅彩瓷又称瓷胎画珐琅或珐琅画瓷，是专为清代宫廷御用而特制的一种精细彩绘瓷器，创烧于康熙晚期，由造办处珐琅作的匠师将铜胎画珐琅之技法成功地移植到瓷胎上而创制的新瓷器品种。雍正时期，珐琅彩瓷的工艺和绘画达到成熟，乾隆后期由于粉彩的兴起而逐渐销声匿迹。由于当时产量较少，能够留传至今的传世品极少，据有关史料记载，原清宫旧藏康、雍、乾三朝珐琅彩瓷主要集中在乾清宫东端凝殿左右屋内，共有400余件。后来，其中的300多件于1933年古物南迁后离开故宫，1949年被运往台湾，现藏于台北故宫博物院，还有40件现收藏于北京故宫博物院。现在收藏珐琅彩瓷最多的，当属海峡两岸的两个故宫，此外，上海博物馆和南京博物院也收藏了少量的珐琅彩瓷。零散收藏在世界各地博物馆和私人藏家手中的珐琅彩瓷，多是晚清流散出宫或被英法联军从圆明园掠走的。现在出现在市场上流通的珐琅彩瓷，基本上都是清末流散出宫的，数量非常少，因此，一件珐琅彩瓷重复上拍的情况就比较多。
纵观中国艺术品拍卖史，每一次珐琅彩瓷在拍场上的亮相，总会与天价联系在一起。2005年香港苏富比秋拍中，清乾隆御制珐琅彩“古月轩”题诗花石锦鸡图双耳瓶以1.1548亿港元成交，打破了当时亚洲地区单件艺术品拍卖最高成交价纪录；2006年香港佳士得秋拍中，清乾隆御制珐琅彩杏林春燕图碗以1.5123亿港元被香港收藏家张永珍女士拍得；2010年，香港苏富比秋拍中，清乾隆御制珐琅彩捶瓶以1.4066亿港元成交……今年，香港苏富比春拍，“玫茵堂珍藏——重要中国御瓷选粹”专场中，估价高达1.8亿港元的“清乾隆御制珐琅彩‘古月轩’题诗锦鸡花石图胆瓶”再次成为关注的焦点，此件珐琅彩胆瓶曾在1997年香港苏富比秋拍中以992万港元被“玫茵堂”主人Zuellig兄弟拍得。尽管由于此次估价过高或其他种种原因，现场拍卖未能成交，但很快便以私人洽购的方式以2亿港元的天价成交。
台湾著名收藏家、观想文物艺术公司董事长徐政夫认为，珐琅彩瓷在所有瓷器品种中，不仅制作工艺繁复，数量稀少，烧制精美，而且具有极高的艺术性，表现出很强的创造力，历来都是很多瓷器收藏家梦寐以求想要收藏的珍品，因此天价珐琅彩瓷的出现，也是比较正常的现象。“珐琅彩瓷的产生，是瓷器发展史上的巨大创新，它不仅色彩丰富，且有浓淡之分，由深到浅的颜色变化，能够表现出立体的感觉，还可以表现出明暗关系，非常适合在瓷器上作写实画，因此，将绘画真正运用到瓷器上去的即是从珐琅彩开始，而此前的瓷上绘画基本为图案画。珐琅彩的绘画从雍正朝开始主要由宫廷画师根据宫廷御用纸绢画的画稿进行绘画。据史料记载，当时画供奉纸画的名家众多，包括有王原祁、蒋廷锡、郎世宁、冷梅、唐岱、高其佩、袁江、董邦达、金廷标、李世倬、沈晖、袁瑛、王敬铭等，这些名画家的画稿被宫廷画师精心地描绘于珐琅彩瓷器上，形神兼备，独具风采。尤其是在画面上配以相呼应的题诗和朱文或白文的胭脂水或抹红印章，将中国传统绘画中诗、书、画、印相结合的特点在瓷器上完美地表现了出来，使珐琅彩瓷更具艺术性和文化韵味。因此珐琅彩瓷代表了当时最高的艺术水平和工艺水准，价格自然会比其他品种的瓷器高。”徐政夫说。
对于珐琅彩瓷今后的市场，徐政夫认为，不论其他瓷器品种行情如何，珐琅彩瓷今后依然会受藏家追捧，市场仍会非常稳定。对于新进的藏家，他建议，收藏瓷器应量力而行，尽量收藏艺术性、工艺性好的瓷器精品，精品具有稳定的抗风险能力和升值潜力，对于珐琅彩瓷，如果有缘遇到，可适当收藏一两件，但也不必过于执着。
为什么五彩被称为古彩？
古彩为窑器釉上彩品种之一，主要着色剂为铜、铁、锰等金属盐类。在已烧成的瓷器上，用多种彩料绘画图案，再在彩炉中经770°C~800°C低温二次烧成。烧成后的色彩呈玻璃状有坚硬的质感，又称“硬彩”，是相对于粉彩而言。五彩石景德镇窑在宋元釉上彩器的基础上发展而来。明洪武时期已有青白釉红绿彩标本，宣德时期采用了釉下青花与釉上五彩相结合，如西藏萨迦寺的青花五彩莲池鸳鸯纹碗。成化五彩多为釉上彩，很少用青花相衬。嘉靖五彩主要是青花五彩，色彩鲜艳。万历五彩，以其图案繁密，色泽浓艳著称。清代五彩以清初康、雍二朝为最佳，康熙蓝彩浓艳程度超过青花，黑彩如黑漆一般，器物色彩鲜艳，光泽透明。雍正五彩设色浅淡，釉色闪青。雍正以后因为粉彩的盛行，五彩很少被烧造，生产出的瓷器也多为仿明五彩而出现，故又被称为“古彩”。古朴典雅的瓷器造型配合上清淡明朗的颜色组合，成为康、雍二朝作为家居饰品摆放的独门热选。
瓷器釉上彩的一种。所谓釉上彩瓷，就是烧好的素器釉面上进行彩绘，再入窑经600-900℃温度烘烤而成的一种瓷器。五彩所指是分布在瓷器釉面上多种颜色的彩——而五彩瓷并不一定指瓷器釉面上只有五种颜色，多于或少于五种彩的陶瓷，在习惯上也同样称之为五彩瓷，通常下称之为釉下五彩瓷器，五彩瓷在明清两代得到了发明和发展，其配方经过不断的创新，并进行了多次重大的改革之后，才出现以红、黄、绿、蓝、黑、紫等为主的彩瓷。
五彩为明清时期景德镇窑的新品种，由宋元釉上加彩的基础上发展而来。明代彩料中无蓝彩，需用蓝色表现之处，皆以青花代之，称“青花五彩”，成为独特的时代特征，以嘉靖、万历五彩为代表。嘉靖、万历朝五彩施彩特点是：大量采用釉上矾红和釉下青花二彩，釉下青花与釉上多次彩相结合，多用黑彩或赤褐色线勾描纹样轮廓，画面浓重艳丽。清代五彩以康熙朝最负盛名，除常用的红、绿、黄、褐、紫彩外，还新配制了釉上蓝彩取代釉下青花，金彩和黑彩也广泛应用，使之色彩更为瑰丽多姿、浓艳夺目。康熙五彩除在定窑白瓷地上彩绘外，还在各色颜色釉器及各种瓷地上施彩，使得五彩瓷器别开生面，别具一格。雍正时期，粉彩盛行，五彩趋于衰落，所见多为小件器，画意较精细，不似康熙五彩粗犷豪放。乾隆以后则基本上不见单独的五彩瓷器，而多与粉彩、珐琅彩等并用。
什么是墨彩？清末民国墨彩有什么区别吗？
什么是墨彩？清末民国墨彩有什么区别吗？
墨彩瓷器上用黑色釉料描绘的图案纹饰，即称墨彩，又称“彩水墨”。墨彩萌芽于清康熙五彩器中的黑彩，以黑彩描绘人物，以黑彩作底再施加五彩，是康熙五彩之特色。清康熙萌芽期墨彩色彩浓厚，花绘以花卉为主，大都为没骨法作画，画意比较粗糙。
作为瓷器彩饰之一的成熟的墨彩，始见于清雍正时期。清雍正六年后，国产珐琅彩料替代进口珐琅彩料。当时瓷匠用景德镇国产料仿烧水墨珐琅彩之效果，即在白瓷器上用黑料描绘纹样，再经低温烘烧而成。墨彩制品犹如白底作水墨画，墨色浓淡适宜，传统书画笔墨趣味浓郁。
清雍正墨彩施彩较淡，似水墨状，除单一墨彩外，还有由盖雪红、粉蓝、粉黄作为衬托的产品。但色彩衬托部分比重较多，一般为1/10至2/10左右。此外还有墨彩加金彩制品，墨彩开框制品，多为木纹釉。如人物多以盖雪红衬托，山水则以粉蓝、粉黄衬托渲染成浅绛色，或珊瑚釉开框，框内绘墨彩花卉。
清嘉庆、道光年间的墨彩图案，施彩流行浅绛彩，以水墨和淡赭并用，色调柔和。当时绘人物着称的王廷佐（王少维）、金品卿等，又以王少维擅长绘写意人物。光绪时期绘山水的有程雪笠、程门和程门之子程音等。
清光绪开始，纯粹的墨彩制品又得到革新，独创出水墨五彩新品种，为受同时代水墨书画名家风格影响而形成的一种瓷饰新工艺。色彩浅淡柔和，笔法细腻，浓施淡抹，颇具水墨画韵味。此时墨彩文房用具多见。有墨彩笔筒、笔架印盒、笔洗水盂等，颇受文人收藏者青睐。民国初年延续生产。民国晚年，出现精细墨彩加五彩制品。
清末民国墨彩多见墨彩描绘在生瓷上，也可称“生瓷墨彩”。即在烧成素器上，直接用墨彩描画，不再晕透明釉、低温入窑烧成。
乾隆珐琅彩瓷器为什么珍贵？
乾隆珐琅彩瓷器为什么珍贵？珐琅是一种较软的玻璃料，若在里面加上不同的金属氢化物作为呈色剂，并用油调和，便成为珐琅彩。用珐琅彩在烧好的白瓷上绘画，再入炉二次烘烧，即成为美妙的珐琅彩瓷。这种技术源于15世纪的法国，清初传入我国。珐琅彩含大量的硼和砷，烧成后具有强烈的金属质感，色彩种类繁多，表现力极强，深受人们的喜爱。珐琅彩瓷器是清代康熙、雍正、乾隆三朝极为名贵的宫廷御用瓷器，是中国传统工艺与由法国传入的画珐琅技法相融合而产生的一种新的彩瓷品种。康熙时珐琅彩全由西洋进口，雍正中期国产珐琅料烧制成功。清代珐琅彩瓷器制作考究，由景德镇御窑厂按宫中御样烧制素胎，运到北京由宫中养心殿造办处的宫廷画家绘制珐琅彩，在宫中的小窑经低温二次烧成。珐琅彩瓷极费工时，成本极高，产量不多，多为小件器，全部由皇家垄断，民间没有留存
乾隆帝对珐琅彩瓷器珍爱有加，珐琅彩瓷器的烧制数量超过康雍两朝，造型更加丰富，瓶类就有蒜头瓶、双联瓶、葫芦瓶、双耳瓶等，茶壶、方盒、盘、碗等器皿的数量与样式都明显增多。宫中内务府珐琅作人才济济，分工更加具体，画师有专工花鸟鱼虫的余省、擅长人物花卉的金廷标等。工艺制作更加精细，正如《陶雅》所称：“至乾隆，则华缛极矣，精巧之致，几于鬼斧神工。”
著名古瓷专家叶佩兰女士对珐琅彩瓷器做过如下评价，“宫廷秘藏，制作不易，传世极少，难以估量其价格”。据2012年拍卖年鉴记载，一件清乾隆蓝地珐琅彩双龙莲纹碗以人民币50,236,740.00元成交。由此可见，珐琅彩瓷的艺术价值及收藏价值正不断升高.
市场情况：
今年香港苏富比春季拍卖会的“清康熙御制胭脂红地珐琅彩莲花图碗”，刷新了康熙时期瓷器拍卖的最高价成交纪录，使得康熙瓷器实现了突破5000万元大关的进程。
据了解，珐琅彩最初由西洋传教士引进，是清代内府造办处绘施于铜、瓷及玻璃胎器的加彩技艺。造办处御制瓷胎画珐琅器产量极少，传世品多集中在北京和台北两故宫博物院。
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