瓷砖百特。
灯是人类生活中不可缺少的照明用具。考古发掘发现，远在五十万年前的北京猿人洞穴中，就有大量的灰烬堆积，这就证明处在原始阶段的类人猿，使用火不单是用来烧烤食物、取暖，还用来照明。随着人类自身的进步和社会生产的发展，灯具逐渐替代了远古人类用火堆、火把来驱赶黑暗。考古资料证实我国新石器时期已有灯具出现，到了商周、战国和秦时，灯具的型制、种类，以及制作工艺越来越高。汉代时期的灯具，既有继承，又有创新，种类之繁多、构思之新巧和出土之数量均超过前代。
从质地说，除了陶灯、釉陶灯、瓷灯、青铜灯以外，还出现了铁灯、玉灯和石灯。从形式说，除座灯之外，不仅出现了吊灯，而且多枝(又称“百花灯”)也很流行。汉代的多枝灯，一般为一个灯座之上支撑着高低错落几个至十多个灯盏。多枝灯增强了照明的亮度，充分体现了劳动人民的创造才能，它不仅是灯具，而且是精美的工艺品。
藏家任虎成珍藏有一件汉代釉陶“百花灯”，通高76厘米。灯由座、柱、台和盏组成。底座直径20厘米，施绿釉，朴实厚重。座面塑有环绕的山峦，间有神态各异的人物及虎、狼、鹿等动物。座上立有方形灯柱，立柱的釉面已泛银，柱上有等距的三层十字布局灯架，每层有四个方形灯台，灯台上各置一黄褐釉、引颈、展翅、高4.5厘米的朱雀圆形灯盏。在第一层左边朱雀灯盏旁还塑有一高5厘米、憨厚可爱的小猴，寓意民间广为流传的“猴子点灯”的故事。汉代工匠为了增强十字灯架的强度，制作时又从灯柱上伸出曲枝，予以支撑。灯柱顶端方形平台上置一高9.5厘米、施绿釉、引颈、展翅、翘尾开屏状的朱雀圆形灯盏。该灯具共计有十三盏，为汉代灯具中的多枝灯，亦称“百花灯”。十三盏朱雀灯全部点燃后，满室生辉，充满神奇意味。这种豪华灯具，在当时必定是达官贵人才能拥有的。tAocI52.Com
此件“百花灯”不仅造型挺拔，绚烂华美，所塑造的神禽异兽、朱雀展翅等，反映了汉代社会追求“长生不老”、“羽化升仙”、“光明吉祥”之意，而且体现了科学和艺术性的高度统一，充分显示了劳动人民的高超技艺，堪称我国汉代釉陶灯具的代表之作。
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陶瓷纹饰——“百花不落地”
“百花不落地”是清代乾隆、嘉庆时期景德镇流行的一种粉彩瓷器品类，以各类花卉为装饰题材，又称“万花锦”、“万花堆”、“万花献瑞图”等。清代乾隆时期是清代社会发展的鼎盛时期，景德镇御窑厂荟萃了一代名师巧匠，无论数量还是质量都达到了历史的顶峰，“百花不露地”的装饰风格就在这个盛世间应运而生，专供皇室使用。这种纹饰多在器物主体中心部位绘制牡丹等大朵花卉，在其周围加绘菊花、茶花、月季、荷花、桃花等各种小花朵，且在空余部位佐以精细辅纹，使画面满密，器不露地，寓意“百花呈瑞，盛世升平”。
其绘制过程是：先用生料在素瓷面上勾勒名花异卉，然后绘画少量枝蔓串连起来。给花卉填色之前，先用锅灰打底，再填色，再洗染大花头明暗，小花头则用粉彩平涂之。最后，在空白处填地色，常填黑、黄、红、蓝、绿等色地，以衬托花卉纹样，并以黑白两色最常见，白为艳，黑为贵。据《乾隆内务府纪事》中记载，这种图案的器物为寻常赏花时所用，有“万花献瑞”之吉意。当时曾明文规定：“年节用‘三阳开泰’，上元节用‘五谷丰登’，端午节用‘艾叶灵符’，七夕用‘鹊桥仙渡’，祝寿用‘万寿无疆’……寻常赏花用‘万花献瑞’俱按时令烧造。”不同纹饰有不同的使用场合，可见当时人们心中对于纹饰的态度并不仅仅存在于美的关照，还有寓意。纵观整个陶瓷发展史，可以看到自清以来，陶瓷的装饰风格由简入繁，开始极尽能工巧事，陶瓷工匠都以技艺展露为尚，一件瓷器上往往可见多种装饰工艺并存，《中国陶瓷史》在给予其工艺以肯定之余并不认为其有更多的艺术价值，认为清代陶瓷是艺术审美的式微。而皇室显贵在清代康、乾、雍时期为显示国力富强，极尽奢华之事，烧制瓷器也是百件中拣其一二，其余砸碎埋入土中，制一件瓷器往往需耗费百金。在这样的背景下，“百花不落地”的出现是历史必然，其工艺之精细、画面之细腻、色泽之艳丽，可一窥制作中所耗费的人力与财力。这种纹饰除用作传统瓷瓶上的装饰之外，还出现在瓷板画上、九子拼盘、瓷如意上等等，繁缛华美。有些还结合镂雕工艺，制成“百花不落地”转心瓶，层次丰富。如这一件清代粉彩万花转心瓶，不仅以镂雕与彩绘结合，还以青花与粉彩釉上釉下相互逗趣，最后加饰描金，工艺极尽复杂，稍有一丝不慎，就会毁坏整体画面。在整个中国陶瓷史的转折时期，作为陶瓷历史中的再一次巅峰，清代乾隆时期以其工艺的强大在世界上宣示了其陶瓷界的霸主地位，然后一蹶不振，带着日渐低俗的品位逐渐跌落神坛。嘉庆时期陶瓷艺术基本已无可圈可点之物，唯“百花不落地”瓷在此时反而以趋于舒朗简约的形式更胜于乾隆时期的堆砌繁缛。至民国，仍有仿古之物，但好比一个是天上仙姝，一个是粗鄙侍女，除形式上继承之外，其笔法、色泽不可同日而语。这一时期常见在万花之上作开光，再在开光内以粉彩绘制花鸟、山水等小景的装饰现象。随着20世纪50、60年代景德镇各大瓷厂的繁盛，景德镇陶瓷艺术迎来了新时代的春天，“百花不落地”瓷也重新大量烧造，这一时期的瓷器可见乾隆时之风采，甚至更加华丽，常见以金地做底色，碧丽堂皇。 南京市博物馆的龙蟠虎踞厅，常年展出一套精致的粉彩万花瓷器，包含了盘、碗、盖碗、勺、茶壶、茶杯等等，瓷器上的团以赤金点缀，整体色彩明艳又不失雅致。这套瓷器的身世显赫，它们来自民国时期南京总统府，是蒋介石的御用瓷器。1946年，蒋介石为纪念抗战胜利，欲从景德镇烧制一批瓷器，作为国礼送给盟国元首。于是找到当时江西省立陶瓷科职业学院校长汪璠，提出国礼的设想，并嘱咐要仿造清代乾隆时期风格，瓷质力求细薄，色调务必高雅。待王璠赶回景德镇后，立即召集陶瓷名家商议，经反复讨论和商榷，制定出了设计图样。在这批国府定制瓷中，负责餐具设计的是有“现代国瓷创始人”之称的彭友贤先生，他在当时是著名的瓷器设计大师，抗战胜利后在景德镇创办了中国瓷厂，一心致力于瓷器业的改良。在接到这个重大任务之后，彭友贤在造型上除保留传统盘、盖碗、茶壶等之外，考虑到是赠送与友好国家，要符合当地的饮食习惯，还融入了西式的咖啡壶和咖啡杯，一应俱全，可谓是“中西合璧”。在装饰上继承了传统的万花风格，但在色调处理上力求雅致清丽，使其虽华丽鲜艳，却不失格高雅调。一经送往民国政府审核，便得到好评，就一直保留在总统府内，作为总统府宴客时的主要餐具。
随着20世纪80年代“现代陶艺”思想的传入，中国传统的陶瓷制造观念受到冲击，当代陶瓷艺术家们挣脱了束缚的枷锁，可以追求属于自己的陶瓷艺术的自由王国。一时间，传统的陶瓷工艺、技术受到了质疑和鄙夷，认为其“俗”而“劣”，创作理念要远超于工艺的价值。从很大程度上，中国的陶瓷艺术进入了一个真正自由的创作空间，在创作过程中表达艺术家个人的思想和情感赋予了中国陶瓷艺术更广阔的道路，陶瓷艺术的范畴更为宽广，陶瓷艺术品的艺术价值更受肯定。但从另一个角度看，过于“重道轻技”会使得一些优秀的传统陶瓷工艺失去继承的动力，从而濒临消失，这是一大哀婉之事。出于这样的时代背景，类似于“百花不落地”、“扎道粉彩”等等重工陶瓷品类逐渐沦为边缘艺术，陶瓷艺术家不屑于以其作为创作手段，唯有一些做仿古瓷的商家会有所保留。因而，在市面上几乎看不到太多的万花瓷，即使有，也是或粗劣或精致的仿古样式。 日本民艺之父柳宗悦说“工艺文化有可能是被丢掉的正统文化，原因是离开了工艺就没有我们的生活。可以说只有工艺之存我们才能生活……文化首先必须是生活文化。”近年来，受日本民艺思想的影响，中国开始逐渐重视起传统的、民族的文脉，对于很长一段时间以来被忽视的“工艺”产生了保护的欲望。时代的审美有所差异，如何适应当下，是传统工艺进入时下生活中最需要思考的问题，创新不可避免，而创新归根结底要归入传统，创新的更高意义，应该是使传统有新生的活力，得以推进和延续。在一片“民族的才是世界的”呼声之中，中国当代的设计思想开始关注传统文化符号，作为其中的重要代表，“百花不落地”这种陶瓷工艺也有了新生的方向。现代艺术是古代艺术的继承与发展，而不是它的隔绝。继承的选择性应该是立足于本民族的优秀传统基础之上的。也许设计师们应该认识到，人们渴望有民族自信力并且崇尚传统，但并不意味着他们愿意住在古董店里。
印泥盒上赏虫鸣
初冬以后，自然界花草萧疏，百虫匿迹。北京一些喜爱玩鸣虫的老少爷们儿，又该可以操持点儿事情了。比如说玩人工孵育的蝈蝈，就可以把它放进精美的葫芦器里，揣在怀里随身携带，不时地就能听到一阵嘟嘟嘟……真是听其声，玩其乐。蝈蝈，古代把它叫做“络纬”，早先紫禁城皇宫里一到入冬就盛行赏玩蝈蝈，康熙皇帝曾有一首题为《络纬养至暮春》的五律诗句、乾隆皇帝也写过一首《咏络纬》的七律诗句。看来不管是皇帝大臣，还是平民百姓，大都喜欢在冬天里能够听到蝈蝈的鸣叫声。
收藏：文房用具的收藏和鉴赏
据了解，玩鸣虫也大有学问，挑选蝈蝈首先要看它外表和个头儿，是否全须全尾，声音叫起来，不能噪，讲究要带“闷儿”的或者带“嘿儿”的，也就是说既清脆又低沉，虽然同样都是发出一个声音，听起来要像一曲悠扬美妙的歌声，那才是好虫。
说起蝈蝈，我手里有一只多年的“蝈蝈”，当然，这是一件艺术品，它是在洪宪时期“爬”到一个瓷制印泥盒上面的。看，就是这只，印泥盒正面中央设色绘有一只蝈蝈，画工精细传神，栩栩如生，颇有齐白石早期绘制工笔草虫的手法，看去仿佛翅膀正在微微的颤动，发出一阵阵动听悦耳的鸣叫声。整个印泥盒烧制考究、洁白细腻，没有任何瑕疵，底部在红色缺角正方形画框内写有楷体“洪宪年制”。据说这种款识，属于“官窑”制作。
其实，这件印泥盒上所绘制的蝈蝈题材，并不是洪宪时期的原创。我曾见到过一件清代道光年间制作的瓷鼻烟壶，上面也画有一只蝈蝈，图案和画法，与这个印泥盒上的一模一样。虽然是两个不同朝代的画师和两件不同的器物，但绘制的却是同一个题材的作品，后者完全继承了前者的“衣钵”。说明蝈蝈这一绘画题材，不管过了多少个年代，还深受一些人士的青睐。另外，关于这件蝈蝈的构图，我们一般常见的一些绘画图案，比如鸟、鱼、虫等姿势，一般作者都把头部冲向左侧，这件蝈蝈图案也是同样，这是因为画者是右手执笔，如果将头部冲向右侧绘制，就不如冲向左侧绘制起来顺手。
洪宪，这在我国是一个短暂而动荡不安的特殊时期，从1915年12月底至1916年3月，虽说这83天在历史的长河中瞬间而逝，但在瓷器制作上，由于有那位专员郭葆昌任袁世凯的“陶务总监督”，也确实“振兴”了一把瓷业。据有关资料介绍，这期间大约烧制了4万余件“洪宪御瓷”，以备袁世凯登基之用。一晃儿，岁月已经过去了近百年，时至今日，这些“细路”瓷器，已属于是不可多得的艺术珍品了。记得10多年前，中央电视台曾经播放过一条新闻：民盟中央主席、书法家楚图南将自己珍藏多年的一件“洪宪年制”瓷印泥盒，捐献给有关文博部门，此件已属于珍贵文物。
我国历代文人，大都很重视和喜爱文房用品，仿佛与它有着千丝万缕、解不开的情结。近日，我到学者、书法家沈白办公室小坐聊天，他说起一直喜爱用放置多年的老宣纸写字，用好笔、配好墨，这样写起字来才“过瘾”。他说还藏有一件“大清康熙年制”的青花印泥盒，但一直舍不得使用，原因是生怕不慎失手被摔碎。我也颇有同感，这件洪宪年制的印泥盒，虽然没有他的那件古老珍贵，但我在拿出赏玩时，如同面对一个刚刚出生、娇嫩的“千金小姐”，小心翼翼地捧在手里，也生怕有个什么闪失。
我曾有过一方端砚，背面刻有明代王仲山的砚铭，不论此砚品真伪，但此词句却说得十分精妙：“贞静而固，温润而光。笔墨精良，助我文房。”这是评价砚石，称赞好的笔墨功能。至于我收藏的这件印泥盒，也应该属于文房佳品，如果要借用他的思路题句，我也冒昧拿笔一挥：家无别物，几枚石章。有此印盒，寒斋增光。今日赏玩，回首沧桑……
台北故宫赏雍正瓷器
日前，我在台北参观了由两岸故宫共同举办的“雍正——清世宗文物大展”，这是两岸故宫文物分别60年来的首次团圆，其内容丰富，学术性强，意在“告诉人们一个真雍正”。正因为有如此精彩的内涵，展览吸引了众多参观者，人们从四面八方赶来，就是希望一睹雍正——清世宗文物的风采。
展览厅前，早早地就已排起了长队，246件文物包括档案、史籍、地图、肖像、绘画、书法、瓷器、琉璃、玛瑙等在这里展出，从中人们可以领略雍正这位颇具争议的皇帝的文治武功和艺术品位。对雍正时期的瓷器，我很感兴趣。虽然雍正在位才区区13年，但瓷器生产却达到了历史最高水平，这和雍正对瓷器“文雅精细”的制作要求和高雅的审美情趣有关。
雍正对瓷器制作的细致认真程度超乎人们的想象。从大量保存下来的朱批档案里，我们看到了他对瓷器生产样式的要求以及呈核程序的规范。如雍正五年下旨曰：“朕从前著做过的活计等项，尔等都该存留式样，若不存留样式，恐其日后再做，便不得其原样。”他对于造办处送样的瓷器，除了“好”与“不好”的评语外，还有不少精彩点评：夸赞的如“细”、“素”、“薄”、“文雅”、“精细”、“秀气”等。批评的如“俗”、“厚”、“俗气”、“粗糙”等，一个堂堂皇上，却心系瓷器，并对之作出自己的独到评判，这对瓷器制作的精益求精无疑起到了推动的作用，读之让人感佩不已。可以说，没有雍正，就没有雍正瓷器的精妙绝伦；而精妙绝伦的雍正瓷器，也反映了雍正皇帝自身的艺术修养和审美追求。
当然，雍正瓷器能达到美轮美奂的境界，与雍正起用天才督造官唐英息息相关。在首都博物馆，我曾看到唐英留在笔筒上的墨迹，也读过他的著作《陶冶图观》，对这位陶艺大师的文化修养略知一二。唐英是中国陶瓷史上最具知名度的督陶官之一，经历雍正、乾隆两朝，前后在景德镇督陶27年。他主持御器厂期间，礼贤下士，虚心求学，刻苦钻研制瓷工艺，致力于制瓷工艺的总结和改革，长期和工匠在一起，亲自设计绘制各种新的图案样式，及时将其写入书里，绘制于画，传之久远。雍乾两朝制瓷工艺达到登峰造极的地步，唐英功不可没，时人甚至称他为“唐窑”。
雍正瓷器的胎釉，选料极为精细，胎体坚韧，胎薄体轻，成型规整。仿宋代黑灰色胎瓷器的胎骨，称为“铁骨大观”；仿汝窑香灰色胎瓷器的胎骨，称为“铜骨之汝”。釉质晶莹、表面光洁，釉色多为纯白；仿宣德青花瓷釉面呈橘皮纹，有的积釉较厚，有的如云雾状；彩器和仿成化器釉为粉白色细釉；仿定窑白瓷的浆胎瓷器釉面也呈粉白色，但釉质较疏松；珐琅彩多绘于素白瓷地上，内容以花鸟为主，次为山水，少见人物，配以行书诗句。
“雍正——清世宗文物大展”展出的百余件雍正瓷器，主要有碗、盘、杯、瓶、壶、罐、炉、尊、洗、盆等。这些瓷器一改康熙时浑厚古拙之风，其线条优美流畅，比例自然适度，俊美高雅、玲珑轻巧，文人气息相当浓厚。古人云“秀色可餐”，雍正瓷器就达到了这样的境地。巧夺天工的雍正瓷器，是清代当之无愧的巅峰之作，它完全可以冠绝于中国瓷器史。
香炉的遇、赏、养、玩
在很多中国的历史剧中能寻到一炉清香。在古代，香炉常常和书画、宗教、艺术、雅集活动联系在一起，如今，香炉逐渐演变成了一种生活现象，甚至成为一种文化时尚，已经远远突破了其作为一件器物、铜制品、工艺品的意义，更多是承载了一种寄情于物的情怀。
古玩：炉香三养：养礼养心养生
皇家祭祀与文人雅赏
非物质文化传承人、江苏省工艺美术师吴震中从小就在爷爷和父亲的熏陶、指导下潜心学习研究古法铜炉技艺，对皇家祭祀、达官贵人、民用、文士所用香炉颇有心得，据他介绍，香炉首先是祭祀的礼器，这类香炉追求一种上通神明的权威，所以一般器型偏大。皇家宫廷使用的是器型比较独特的熏香器，以炉记事是皇家和达官贵人使用较频繁的一种方式，后来延续到文人雅士，如皇家使用的熏香器上所记载的年号、御工坊的品牌号、吉祥语，还有一些褒奖词等等。文人使用的香炉有着典型的文化韵味和器型特点，承载着文人雅士的艺术追求与审美偏好，从李清照的诗句“薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽”便可看出，瑞脑是当时达官贵人家中所用的一种熏香器，一般做成瑞兽的形态，既象征威严的地位，又是一件装饰品，同时还有熏香的效果。
文人与香炉之间的渊源甚久。古今文人中收藏铜炉者很多，如冒襄、严世藩、赵汝珍、王世襄等。中国传统绘画中常有对香炉的描绘及场景设置，在《徽宗听琴图》《伯牙鼓琴图》《玩古图》所描绘的场景中，可以发现一炉清香是中国古代文人雅士生活、创作所必不可少的。
“宣德炉虽然是皇家的称号，但是它最终能成为香炉发展史上的一个重要品牌，其实还是要归因于文人雅士对它的喜爱，如果宣德炉仅仅在皇家使用，那它不会流传得那么广泛，所以宣德炉的很多作品还是秉承了明朝文人雅士的审美情趣，简洁、明快、古朴，同时手感极佳，充分考虑使用场景，这些香炉被文人雅士玩出了更大的空间内涵。”吴震中认为，铜熏香器起源在皇家，逐步延伸到达官贵人成为风尚，然后进入文人雅士圈逐步融入生活，最后为民所用。当然，现代社会由香炉所延伸出来的文化氛围、文化土壤与古代相比依然有明显的不同。
铜质香炉的地位与精妙
一般来说，香炉的材质有竹器、木器、象牙、玉器、瓷器、紫砂、金银器、铜器等。“铜香炉在各种材质中使用最广泛、最具代表性，这和宣德炉的地位之高密不可分，能够用皇家的年号命名的香炉从古至今只有宣德炉，宣德炉从皇家走入了文人雅士、达官贵人的生活，宣德炉已经成为一种社会地位和财富效应的象征。这就使得铜炉在香炉中的价值更加凸显了。另外，青铜文明作为中国特有的一个时代的标签，也使铜材质制作的香炉在各种材质的香炉中间具有独特的地位和价值。”吴震中说。
铜质与铜色都有诸多讲究，历来藏炉家欣赏的是铜炉的简练造型和幽雅铜色。和青铜器不同，铜炉的形制花纹比较简单，只有款识，没有铭文。铜炉作为文房雅玩，不但要求形制端庄古朴、线条流畅匀称外，尤为重要的是皮壳包浆是否玉毫金栗。皮壳包浆的美，首先是炉子的铜质要精炼，铜中的金、银、锡、磷等贵金属添加的比例、顺序要合适，其次就是养炉，一尊新的铜器购回后要先进行精心的擦拭，擦拭时最好用比较细腻的棉布，多养护几次后，好像有了生命、有了灵气。铜器要经常擦拭，保持洁净以增加美感，不失庄重。面上灰尘也会吸附铜器的灵气与光泽。铜具的移动要轻拿轻放，以免碰撞损伤。不常用的炉具要放在干燥通风架上或经常可以看到的地方，以便提醒自己及时养护。随着盘玩的年数递增，深浅也在不断变化。可以说浅有浅的好、深有深的妙，深浅均妙趣横生。皮色会产生自然变化，皮色的种类也十分丰富，有藏经纸色、茄皮色、蜡茶色、朱砂斑、栗壳色、琥珀色、棠梨色、黑漆古色、猪肝色、石榴皮色等等。一个好皮色的铜炉非常难得。这正是铜炉的精妙所在，也是藏家爱炉所在。
凶悍威猛的汉代黑陶豹噬野猪鉴赏
汉代磨光黑陶豹噬野猪
大凡能让人过目不忘、传世不朽的藏世珍品，必定是源于生活又高于生活的。提起汉代的雕塑品，人们常会盛赞陈设在抗击匈奴名将霍去病墓前的大型石雕，那些依随采自秦岭山区花岗岩巨石的原有轮廓，经能工巧匠精雕细琢成的“马踏匈奴”、“卧牛”、“猛虎”、“野猪”、“猛兽吞羊”等组雕，显露着时代的气息和豪壮、粗犷的艺术风格，散发着古朴美，给观赏者以强烈的心灵撞击和视觉震撼。如石雕“猛兽吞羊”，是工匠利用原石的形状，以极其夸张的手法，巧妙而形象地雕出一头凶猛的野兽，正在贪婪地吞食一只羔羊，将大自然动物世界中弱肉强食的场景表现得淋漓尽致。因此，霍去病墓前的大型石雕，被世人称为“举世罕见”的中国早期雕刻艺术宝藏。
同样，这一时期的陶制品中，也不乏惊世之作。不久前，笔者在收藏家任虎成家里看到一件汉代磨光黑陶豹噬野猪，长21厘米，高9.5厘米。一只两眼怒睁的豹子，紧紧地伏于猪身，噬咬猪的颈部，而那突嘴、长鼻、獠牙呲于口外、形貌凶悍威猛的野猪被惊得目瞪口张，呼叫救命的嘶鸣声划破夜空，拼命地作最后无效的挣扎。工匠制作时，还有意将豹的双眼镂空，以增强其凶残性，更加深了恐怖的气氛，也预示着那最终的悲惨结局。这件小小的陶塑品，虽然没有霍去病墓前巨大石雕宏大的气魄，但依然闪现着生命与死亡、善良与邪恶、柔弱与强暴的剧烈矛盾冲突，生动形象，扣人心弦。
当我细细品鉴这件表现大自然动物之间生死博斗的陶制品时，思绪仿佛穿越了时空，揣摸起古代工匠创作的初衷：也许工匠在制作这件作品时，默默地倾注进对压迫者的仇恨，对受难者的同情！谁看到野猪那哀怨挣扎的凄惨情景会不动心呢？从这个意义看，此件陶制藏品向我们传递了那个时代的信息，因此也具有了跨时代的生命力。
鉴藏知识：赏如意纹饰
如意——在古代是官宦的一种执持物，古代的绘书资料上，不论是人间的朝官或仙界的仙官，常常可以见到手里捧着一个如意，倚靠在手臂的衣袖之上。
紫檀三镶汉玉嵌金银御题诗如意
寓意多福的蝙蝠图案
寓意爱情婚姻美满的蝴蝶图案
据《事物纪原 什物器用部》记载，战国时就有如意，但有关如意的确切记载最早当推《晋书 石崇传》。宋元以后，特别是在明清两朝，社会流行说吉利话的礼俗，在此社会背景之影响下，吉祥式的艺术获得了充分的发展，如意的制作也是这种习俗的具体表现。清代满族统治阶层十分崇尚如意的吉祥寓意，因此在清宫中制作并收藏有大量不同质地的如意，如意成了社会的高级馈赠物，不但制作力求精美，材料力求贵重，其纹饰内容更是突出吉祥的寓意所在。纵观各朝代、各样式的如意，其上的吉祥图案纷繁斑斓，足以让人领略到博大的中华文化以及艺术品中所蕴含的人生哲学。 提及中国的吉祥图案，最少也可溯源至秦汉，汉代的铜镜、砖瓦等都有吉祥图案的存在。砖和铜镜经常以龙、凤、羊来表示吉祥，也有以青龙、白虎、朱雀、玄武或是卷草型植物、山形、禽兽等图案来配合吉祥铭文的，如“吉祥”、“长乐未央”、“大乐富贵”、“千秋万岁”、“太上富贵”、“延年益寿”等。不过，借物作谐音的图案虽然在汉代就已经有了，其蓬勃发展却是宋元以后的事，到了明清二代达到最高峰。不单单在器物中，绘画中借物寓意吉祥的现象也屡见不鲜，比如喜鹊意为“喜从天降”，松柏为“松柏常青”，莲花与鹭鸶则是“一路连科”，牡丹为“富贵满堂”等，形成了中华民族一项独特的艺术。 如意的纹饰，更是这一独特艺术的亮眼之作。中国的人生哲学崇尚天人合一，所以中国人也习惯借具体物象来表达心中愿景。如意的纹饰中，也有众多用自然物做象征的，比如松柏象征长寿，石榴暗示多子，又如结婚用双喜或蝴蝶图案来祝福等等；许多同音字也和自然物结合，生发为艺术品特有的“语言艺术”，比如“连(莲)生贵(桂花)子”以及“寿山福海”(福如东海、寿比南山)图案等等。具体来说，常见的如蝙蝠的图案表示多福，以蝙蝠为主体的吉祥图案则有一系列，如“万福(蝠)庆(罄)寿”、“福(蝠)庆(罄)寿(灵芝)仙(水仙)”、“福(蝠)仙(水仙)”、“福(蝠)寿(桃)”等。 祝寿系列的图案则有“寿山福海”、“万寿无疆”、“松鹤长春”、“寿比南山(仙人采药)”、“鹿鹤长春”等。“松鹤长春”图案以松树寓意长青不老，鹤也为禽类中的长寿动物。这类图案中一般还有寿石、灵芝、菊花等，都与长寿有关，因此，“松鹤长春”常作为夫妇二人不老的祝辞。“寿比南山(仙人采药)”图案则为仙人采长生之药，图中含有松树、灵芝等，为祝寿的意思。“鹿鹤长春”图案指夫妇双寿、长春不老之意。“八仙祝寿”则以八仙的手持物象征八仙，张果老所持宝物鱼鼓能占卜人生；吕洞宾的宝剑可镇邪驱魔；韩湘子的笛子使万物滋生；何仙姑的荷花能修身养性；铁拐李的葫芦可救济众生；汉钟离的扇子能起死回生；曹国舅的玉板可静化环境；蓝采和的花篮能广通神明。此外，寿字图案也非常丰富，有寿字中嵌进“吉”字的，有嵌进“万”字的，增加了“寿”字的变化。 龙作为帝王的代表，以它为符号的图案也有不少，如“夔龙”(又称拐子)图案，由殷周青铜器装饰花纹中的长条形动物纹演变而来，有的是一首二身、互相勾连，并以小圆圈调和长条图案，因为是龙的一种，也寓意吉祥；再如“双龙戏珠”等。 除此之外，还有诸如“狮子戏球”：狮子可以辟邪，又含有节庆的意思，这一图案表示欢庆，是最受欢迎的图案之一。“太平有象”则是大象驮一花瓶， “瓶”谐音“平”，“象”谐音“祥”，寓意安宁和平、民康物阜的好景象。美丽的“蝴蝶”图案则多用在皇帝大婚中，寓意爱情长久，婚姻美满。
馆藏汉代陶灶模型赏析
《释名·释宫室》称：“灶，造也，创造食物也。”灶在人们的日常生活中是必不可少的，占据着极为重要的地位。早期灶址在居室内地面中心，燃烧火焰是敞开式的，炊器多为带三足支架的容器，如鼎、鬲、钵等。约在春秋战国时期，尤其是战国晚期以后，随着陶质无足炊器釜在人们生活中的大量使用，表明新的炊火设施已经出现，这就是有封闭燃烧室和固定烟道的灶。在汉代，人们对生活中的灶极为重视，《汉书·五行志》称：“灶者，生养之本。”西汉中期以后，随着地主官僚厚葬之风的盛行和“事死如生，事亡如存”观念影响，与人们日常生活紧密相关的灶的模型在随葬品中开始增多。王充《论衡·讥日篇》言：“推生事死，推人事鬼。见生人有饮食，死为鬼当能复饮食，感物思亲，故祭祀也。”由于汉人相信人死后的生活会与在生时一样，人死等于到另一世界继续生活，为了让死者在死后还能继续生前的生活，就将日常生活器具做成陶制的明器作为陪葬品。在墓中陪葬陶灶的习俗逐渐盛行起来。这些形态各异的陶灶，让我们看到了汉代人们使用炉灶的真实状况和他们对饮食的重视。 许昌博物馆收藏有几件精美的汉代陶灶模型： 灰陶灶(图1)，泥质灰陶，长15.5厘米，宽13.6厘米，高9厘米。灶呈马蹄形，灶面前部一个火眼，火眼上镶嵌一釜，前有一块肉，后有一个倒置的釜；釜一侧模印有盘、勺和一个长方形案子，案子上有一把小刀，另一侧模印有长钩、盘、鸡等。灶尾有一凸起的方形块为烟囱。灶前面出檐，饰以菱形纹饰，其余边缘饰以五铢纹。灶前壁中间开方形火门，落地，火门两侧分别模印一个手拿炊铲做烧火状的妇人和一个喇叭口瓶，周围饰乳钉纹、网格纹、菱形纹等。侧壁素面无纹。该灶小巧精致，灶面装饰繁多，随形置物，随意填充留白部位，没有规律性，显得灵活生动。
褐釉陶灶(图2)，泥质红陶，灶面及前壁施褐釉，长19.6厘米，宽16厘米，高10.4厘米。灶呈马蹄形，灶面上一个火眼，上镶嵌一釜，釜左右两旁对称模印有两个鳖，釜后两侧分别有两条鱼、小刀、钩、盘和食物等，鱼头朝釜。灶尾还有一鱼，鱼眼凸出为烟囱。灶檐处饰网格纹和直线纹。灶门呈拱形，落地，火门两侧各浮雕一个立姿的炊妇。侧壁饰五铢纹。该灶造型规整，做工精美，灶面装饰简洁疏朗，呈对称布局，在对称中有变化、在变化中有对称。 灰陶灶(图3)，泥质灰陶，长22厘米，宽17.8厘米，通高16 厘米，灶高8厘米。灶呈长方形，灶面上凸出有三个火眼，呈“品”字形排列，前两个火眼上各置一釜；后面火眼稍大，上置釜、甑一套。甑底有一大四小共五个圆孔。釜周围模印有鱼、鸡等食物和盘、耳杯、长刀、铲、钩、钳、长凳、条案等，灶门上端有灶檐，后置一低矮长方形烟囱。边沿模印菱形纹。灶门拱形，落地，两边没有装饰。侧壁、后壁素面无纹。该灶形制写实，生活气息浓郁，灶面布局错落有致，繁而不乱，极为丰富。龙虎人物纹陶灶(图七、图八、图九、图十、图十一)，泥质灰陶，呈长方形，长34厘米，宽23.5厘米，高10.5厘米，灶体中空。灶面正中一大一小两个火眼上镶嵌有两釜，两侧各有一条鱼，鱼头向灶门方向，一鱼尾后有一把小刀。灶门上端塑有用来阻挡烟尘的灶檐。灶尾开一圆孔，象征烟囱。灶前壁灶门为拱形，不落地，灶门外围双弧线内饰以波折纹，灶门上方有斗拱式建筑模型，两侧各有一人，皆头戴笼帽、怀抱幼子，边饰菱形纹和乳钉。灶后壁为虎猪搏斗图，虎在左上方，前爪前伸作扑状，显得异常凶猛；猪在右下方，长嘴短尾，四蹄朝前，几欲仰倒。灶壁左右两侧分别为一龙一虎。龙嘴大张，须、角后扬，背生双翼，身卷曲做飞跑状，动感极强；虎张牙舞爪，双目圆睁，似已发现猎物，正欲捕捉。虎身饰条形纹，更显其威猛雄健。该灶灶面装饰少量图像，朴素简约。图案模印而成，呈浅浮雕，清晰生动，形象逼真，简洁洗练，颇具汉代画像石与画像砖的风格。 陶灶模型在汉代流行的原因有多种，但主要有两点：其一，大土地所有制经济的盛行，豪门大族在社会上占据重要的地位，由于讲究事死如事生，死后随葬大量的模型明器来奢求在阴间的富贵生活，灶为“生养之本”，陶灶模型便大量地出现在墓葬中。其二，汉代社会祭灶思想盛行，也促进了陶灶的流行。祭灶活动源于对火和火神的崇拜。《淮南子·祀论训》：“炎帝作火，而死为灶。”高诱注：“炎帝，神农，以火德王天下，死托祀于灶神。”《集说诊真》引《礼记·月令》：“孟夏之月，其帝炎帝，其神祝融，其祀灶、祭先师。”《淮南子》注曰：“祝融吴回，为高辛氏火正，死为火神，托祀于灶。”《礼记·礼器》中记载：“孔子曰：‘臧文仲安知礼。夏父弗綦，逆祀而弗止也。燔柴于灶，夫灶者，老妇之祭也。盛于盆，尊于瓶。’”汉郑玄注：“其神则先炊也，故谓之老妇。惟盛食于盆，盛酒于瓶，卑贱之祭耳。虽卑贱而必祭之者，以其有功于饮食，故报之也。”汉代经学家认为祭灶是为了报先炊之德，祭祀对象是一位老妇人，祭祀用品是盘和瓶，反映了妇女在生活中因司掌烹煮食物的家务而与居家生活之灶产生了密切联系。汉武帝时期，天子开始祭灶，祭灶也成为求仙的手段。《史记·武帝本纪》记载：“少君言于上曰：‘祠灶则致物，致物而丹沙可化为黄金，黄金成以为饮食器则益寿，益寿而海中蓬莱仙者皆可见，见之以封禅则不死，黄帝是也。’于是天子始亲祠灶。”于是祭灶活动在全国盛行起来。《后汉书·阴兴传》记载：“宣帝时，阴子方者，至孝有仁恩，腊日晨炊而灶神形见，子方再拜受庆。家有黄羊，因以祀之。自是以后，暴至巨富，田有七百余顷，舆马仆隶，比于邦君。子方常言：‘我子孙必将强大’，至识三世而遂繁昌，故以后常以腊月祀灶，而荐黄羊焉。”祭灶可以满足人们求仙的欲望，还能够使人“暴富”。灶在人们心目中有了新含义，从而促进了陶灶的流行。 陶灶作为随葬品，从形制上来看，有长方形、方形、马蹄形、圆形、船形、曲尺形等；从胎质和釉色上看，有灰陶、红陶、黑陶、绿釉红陶、黄釉红陶、绛釉红陶等；灶门有方孔、拱形孔；釜眼有单眼、双眼、三眼以至多眼。早期陶灶灶面仅有一个火眼，灶面多无装饰，出土数量不多。从西汉晚期开始到东汉中期，人们注意到一个火眼形式的灶的后部和两边热能浪费太多，便开始在中间灶面上火眼的后部和两旁设置小火眼，火眼增加到2-4个，这样可以提高烹饪效率，充分利用燃料产生的热能，同时加工出人们所需的多种食品和饮料，既节省了人力、物力，又缩短了炊饮时间。灶面装饰内容也非常丰富，通常模印有鸡、鸭、鱼、肉、鳖等各类食物和碗、盘、刀、钩、铲等炊具，造型写实，生活气息浓郁。侧面有龙虎怪兽、庖厨等内容及几何纹饰。灶门两侧多用人物、瓶状物和长青树来表现，造型各异的人物多为生火做饭之妇人。图案的制作工艺主要为模印，显现出浅浮雕、刻划的不同效果，使装饰图案栩栩如生。陶灶在随葬品中的地位日趋重要，并逐步达到鼎盛期。灶面的装饰图案中，常常出现有鱼的纹样。自古以来，人类与鱼就有着密切的关系。早在新石器时代的彩陶上就装饰有鱼纹，因为人们羡慕鱼旺盛的生命力和生殖力，以期增强自己的生育能力，祈求子孙的繁盛，所以装饰鱼纹象征子孙繁盛、吉庆祥和、生活美满。在汉代陶灶上也常模印鱼纹，这时的鱼纹除了人们期盼年年有余，而且已由象征性逐渐向实用功能转变，在活着的时候有鱼有肉，希望到阴间仍然过富裕的生活。 汉代陶灶模型装饰图像繁缛精美，装饰风格统一多样，充分反映了汉代艺人丰富的想象力和制作工艺的高超，生动地再现了当时人们的生活和饮食习俗，文化内涵极其丰富，为研究汉代社会面貌提供了珍贵的实物资料，也折射出汉代丧葬文化特征和时代的美学特征，具有很高的历史价值和收藏价值。彩色釉陶天王俑 古代瓷器知识
上海博物馆馆藏【唐三彩天王俑】
天王俑是唐代新出现的殉葬俑，最早出现在武则天时代，是唐朝葬仪的组成部分之一，起镇墓作用。它与镇墓兽一起，多摆设在墓道或墓室前面，镇墓兽在前，天王俑在后，通常成对出现，左右各一，文献中将它们合称为四神。
此对天王佣作武士装扮，头戴盔冠，身材魁梧，虽身穿铠甲，也未能掩饰住其发达肌肉。脚踩夜叉，夜叉为梵文译音，亦译作野叉、药叉、阅叉、夜乞叉等，佛经中一种恶鬼，列为天龙八部神众之一，在民间夜叉是阴间独有的鬼怪生物。
古代对死者在冥间的生活真是关照有加，人们除为其预备在阴间所需的一切物质外，还要对其生命财产安全给予充分保证，所以自战国时就流行镇墓兽随葬。北朝、隋及初唐时，盛行以甲胄装束的镇墓兽和武士俑各一对随葬，多置于墓门两侧，起镇恶驱邪的作用，以保护墓主的尸首、财物及灵魂不受侵扰，可谓是为死者的生命财产提供了充分的安全保障。