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纹饰动感有韵律的“仰韶细泥彩陶罐”

纹饰动感有韵律的“仰韶细泥彩陶罐”

古代瓷器的彩 古代瓷器上的纹饰 大球泥瓷器的鉴别

2020-05-26

古代瓷器的彩。

山西博物院展厅1号中心柜里摆放着一件国宝——泥质红陶彩陶罐。这件仰韶时代的彩陶罐1988年出土于晋豫交界处的黄河北岸、山西省芮城县金盛庄。

距今1万年前后,人类进入新石器时代。发明陶器与磨制石器、营造房屋、经营农业等活动一起成为人类从旧石器时代进入新石器时代的重要标志。这个时候,人们开始了定居的氏族公社生活,审美意识更加强烈,加快了走向文明的步伐。这件彩陶罐就是新石器时代黄河流域仰韶文化的遗存,它通高45.8厘米,口径35.5厘米,底径15.5厘米,泥质红陶,罐口较大,口沿外折,腹部曲斜,小平底。彩陶罐表面绘有黑色的直线与曲线组合而成的三角纹,纹饰结构设计巧妙,线条简洁流畅,充满了动感与韵律。

仰韶文化是黄河流域影响最大的一种原始文化,它纵横两千里,绵延数千年,在世界范围内也是首屈一指的。在全国范围内,如此经典的仰韶文化完整器难得一见,这件没有丝毫破损的出土陶罐就显得更加珍贵。

这时的陶器是以红陶为主,灰陶、黑陶次之。红陶分细泥红陶和夹砂红陶两种,主要原料是黏土,有的也掺杂少量砂粒。在仰韶陶器中,细泥彩陶具有独特造型,表面呈红色,表里磨光,还有美丽的图案。细泥陶反映了当时制陶工艺的水平,具有一定代表性,所以考古上常将仰韶文化称为彩陶文化。

这件距今六千年历史的彩陶装饰由圆点、直线、几何纹、涡纹等组成图案,它们就像绚烂盛开的花朵一样美丽,是典型的仰韶文化时期的彩陶。花纹大多数使用等分圆分割法,把花朵上下平行分割成几部分。应用最广泛的是由直线与曲线组成的曲边三角纹,这其实是抽象的植物花瓣纹饰。这些纹饰或相对或相背,或单体或连续,图案既高度概括,又不失灵活多变的效果,动感强烈,韵律明显,勾连回旋,变化无穷。因为鲜花的“花”与中华的“华”谐音,有专家指出,这些绚烂多彩的花正是中华民族的“华”的渊源。

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浅谈史前彩陶纹饰


追溯绘画的渊源,首先会想到史前时期那些画在陶瓷上的纹饰。正是由于器表绘有精美的纹饰,考古学家把这些陶器叫作彩陶。

这些彩陶制作的年代在大约距今3000年至5000年间。它们主要分布在黄河流域,最集中的地区是青海、甘肃,陕西南部和河南北部。彩陶大多是红色陶质的盆、瓶、盘、豆一类陶瓷日用品,原始艺术家用一种刷笔,醮了黑色、白色以及红色画在器表上。彩陶纹有两大类,一类是抽象的图案,一类是具象的人、动物或昆虫一类的形象。

图案类的纹饰数量很大,种类也非常多。常见的有水波纹、旋转纹、圈纹、锯齿纹、网纹等十几种。线条画得规整流畅,图案的组织讲究对称、匀衡、变化,疏 密得体,并有一定的程式和规则。

马家窑类型彩陶

在甘肃省马家窑一带发现的被称之为马家窑类型的彩陶上,大都描绘水波纹、旋转纹图案。这些图案匀称、流畅,十分精彩,看上去真有行云流水之感,使人觉得轻松活泼,平和而亲切。面对这些五千年前的历史遗存,我们很容易想象到历史中讲述的原始氏族社会的情景:男人耕作,狩猎,捕鱼,女人从事家务或采集。没有剥削,没有奴役,一幅平等和谐的社会景象。

半坡村出土人面鱼纹彩陶

稍晚于此的半山类型和马场类型彩陶的纹饰则发生了变化,那些锯齿纹、四大圈纹以及蛙纹等显得大起大落,粗犷狞厉,甚至怪诞神秘。当时原始社会行将解体,社会发生变革,战乱、动荡等不安的情绪也在图案中流露出来。由彩陶纹图案所引发的联想并不是浪漫主义的主观臆想,在历代图案和图画中,都或隐或显地折射出当时社会风貌的基调和时代的主要精神。这一点,在以后不同时代的美术中我们还会看到。

那些具象的彩陶纹饰更令人瞩目。在西安半坡村遗址发掘出的彩陶上的动物纹虽然非常简练,但表现得很生动:自由自在游动着的鱼,奔跑的鹿,站立吠叫的狗,好象受到惊吓。从中显示了远古艺术家捕捉动物瞬间特点的才能。在青海大通县上孙家寨的一个陶盆上,画着五个跳舞的人,手牵手连成一排,既是一幅描绘舞蹈的图画,又是一个适应纹样的图案。

半坡村的原始艺术家已经开始把具体的物象变形成装饰性的图案,并在其中注入某种观念。他们把一条鱼的侧面分割为鱼头、鱼身、鱼鳍几部分,用直线、孤线、三角形和圆圈等来表现,这是一种很了不起的创造。半坡的彩陶盆上还有一种人面鱼纹图形,把人面和鱼形纹样结合在一起,并且组织成很有规则的图案,旁边有一条鱼在游动。这幅构成严谨又略带神秘感的图形,颇使考古学家费解。他们猜测,这不仅仅是美化器物而已,很可能与庆贺春天到来,祈祷丰收的祭祀活动有关。如果真是这样,那么,这就是艺术史上最早带有原始宗教意义的艺术作品了。现今比较有名的是云南彩陶,风格独特,不仅具有物品存储的实用性,而且具有人文艺术的观赏性,既可作为装饰家庭、宾馆、饭店、店铺以及办公环境的陈设,也可以作为馈赠单位和个人的礼品。

钧瓷拉坯、脱坯、注浆所用的泥料有何不同?


▲拉坯和脱坯泥料要求可塑性好,不易开裂,易于拉坯和脱坯成形。▲注浆泥是一种悬浮泥浆,它要求有良好的流动性、稳定性和渗透性。▲注浆泥和拉坯泥、脱坯泥的根本区别在于注浆泥中有电解质。钧瓷拉坯、脱坯、注浆所用的泥料,在化学组成上所似,而在工艺性能上有所不同。拉坯和脱坯泥料又称可塑泥,它要求泥料可塑性好,不易开裂,易于拉坯和脱坯成形。可塑性是指泥料在外力作用下发生形变而不开裂,当撤除外力后仍保持形变的性能。可塑泥含有适量的水分,但无流动性。注浆泥是一种悬浮泥浆,它要求有良好的流动性、稳定性和渗透性。流动性是指浆黏度小,在使用时能保证泥浆在输浆管道中流动并容易流到模型中各部位。稳定性是指浆悬浮性好,不沉淀分层,各部分组成能长期保持一致,使成形后的坯体组成均匀。渗透性是指浆中水分能顺利通过附着在模型壁上的泥层而被模型吸收,利于坯体厚度的形成。注浆泥和拉坯泥、脱坯泥的根本区别在于注浆泥中加有电解质。电解质是一种弱酸性碱盐,可稀释泥浆,使泥浆具有良好的流动性,并呈悬浮状态,长时间放置也不会产生分层,整个浑然一体;而拉坯泥和脱坯泥没加电解质,呈稀糊状态时悬浮性差,长时间存放会产生沉淀分层,表面能澄出清水来。注浆泥球磨打成后,稍加陈腐即可使用;拉坯泥和脱坯泥球磨打成后,还要经过除水、练泥等才可使用。除水是把泥浆中多余的水分除去,使其含有合适水分的泥料再进一步加工,使其软硬一致,致密均匀。练泥有机器练和人工练两种。人工练泥是用一把铲子,把泥一片一片切下,再一片一片地摔打在一起,循环往复,直到把所用的泥全部练到能用为止。这种方法从古至今一直没用,简便易行,但较费力,俗称“杀泥”。钧瓷拉坯泥和脱坯泥用于中小件产品成形时,两者的化学组成相同,用于1米以上的大瓶时,脱坯泥中另外加有颗粒稍粗些的骨料,这一点与拉坯泥有所区别。

紫砂泥料的“目数”


所谓“目”,就是一平方英寸的筛网上有多少孔的意思。比如:50目的泥料,就是说一平方英寸的筛网上有50个小孔(一英寸等于25.4毫米)。“目数”这个数值越大,说明这个粉料越细,反之就越粗。

紫砂泥的目数,也被称为是“码数”,是形容紫砂泥粗细的一个标准,以60目为基准,相对目数越大,泥料越细腻,反之则越粗糙。在最初,紫砂泥的目数多位26-35目,清朝早期为35目,清朝中期为55-60目。1958年以后开始出现机械过目,目数稳定在60目左右,1959年至今常用雷蒙粉碎机,以风力控制目数,目数可高达140-180目。

紫砂器泥色的鉴别


紫砂泥是大自然赋予这块江南文化发达地区──陶都的恩泽,是大自然的恩惠孕育了历代紫砂名匠,高手和艺术大师,历代紫砂陶矣家以共聪颖的知慧和灵巧的双手,为后人创造了蔚为壮观的壶艺天地。

紫砂泥:是「黏土─石英─云母」,─系共生的有色耐火粘土,经一千一百度~一千一百八十度烧成,生成残留石英,云母残片,莫来石晶相,赤铁矿等。特別值得一提的是:烧结形成了陶瓷原料难得的单矿烧结双重气孔物相结构。使得紫砂泥「魔术般的五色土,天生就形成了中国茶道茶具系列适应茶文化之天性」。明代李渔说:「茗注莫妙于砂壶,之精者又莫过于阳羡。」「茶壶以砂为上盖既不难看,又无熟汤气,故用泡茶不失原味色香味皆蕴。」好一句「色香味皆蕴」!使品茗者在味觉、嗅觉、视觉上达到了理念化的完美享受。

古人描述的紫砂泥为「五色土」、「岩中泥」、「天青」、「暗肝」、「海棠红」、「朱砂紫」、「水碧」、「葵黃梨皮」、「墨绿」、「黛黑」、「栗色」、「桐绿」、「榴皮」、「沈香色」等。其中以朱、紫、米黄为紫砂泥的基色,可分成:红泥(朱泥)、紫泥(底槽青)、团泥(即本山绿泥呈米黃色),这三种基泥由于地质成形条件不同,矿层分布不同,「泥中泥」的矿层深不同,烧成时温度稍有交差变化,则色泽变化多端,妙不可思。

紫砂泥色千变万化,紫砂泥旳原料处理也耐人寻味。在制作处理上大致要经过:天然风化─泥料粉碎─筛选除染─级配─练制─陈腐等原料加工过程。从制作方法上:又分手工泥和现代机制泥。从原料互配上:有原色泥原配和互配之分。但不管怎样原料加工一旦成品即称「熟泥」,即可经陈腐后成型制作之用。历史上有许多好的调砂泥,不同时期不同历史年代有不同的代表性泥色和调砂特色,这就給收藏者和紫砂鉴赏家们提供了历史作品鉴赏的內 涵佐证。一件上好的紫砂陶艺品,特別是壶类、在实际使用中壶体表面肌理給人以手感舒畅、细而不腻,形如:豆沙、红木质的感觉,取悦于于心,雅致迷人。

西夏瓷器的纹饰


西夏瓷器的纹饰题材与中原北方诸窑瓷器大体相似,有动物、植物和人物,图案多样,构图完美和谐。

(一)植物纹饰

1.牡丹纹

牡丹被人们视为富贵的象征。宋周敦颐《爱莲说》云:“牡丹,花之富贵者也。”所以,牡丹花又称富贵花。西夏在经瓶、扁壶、罐、盆、钵、盘和碗等器物上剔刻或模印大量牡丹花。花纹有折枝、缠枝和交枝三种。西夏陵出土的牡丹纹盘,盘内模印三枝交枝牡丹,枝头缀以怒放的花朵,花朵两俯一仰,宛如牡丹池中盛开的牡丹花交织在一起。同时出土的牡丹纹碗,碗内模印两枝牡丹,一俯一仰,两花相对,婀娜俊俏。磁窑堡窑址出土的牡丹花纹瓷器多为剔刻技法,其中折枝牡丹在开光内,以一朵花为最多,也有两朵或三朵的,枝叶舒展,花姿各异;缠枝则无开光界限,布满整个画面,如在扁壶上用一花枝曲折缠绕四个花朵,枝叶相互缠绕,花叶纷披,俯仰有致。内蒙古伊金霍洛旗出土的西夏酱釉剔刻花罐,图案上的缠枝牡丹呈宽带状布满罐腹。回民巷窑址内更是出土了不少单模凸印的牡丹花纹碗和外壁阴刻牡丹花纹的碗状印模。

总之,牡丹花纹是西夏瓷器中最常见的纹饰,体现了西夏人民对牡丹花的情有独钟,这也可能与牡丹花雍容华贵,象征着幸福美满有关。

2.莲花纹

我国人民自古即喜爱莲花,同时,莲花又是佛教的象征,所以莲花在西夏瓷器、建筑材料中多有出现。西夏经瓶常见剔刻鹿衔莲花纹。在盆内壁也有剔刻莲花现象,磁窑堡出土白釉盆内壁剔刻串枝莲花水波纹,盛开的莲花茎蔓相连,似在水中飘浮荡漾。建筑材料中多在滴水表面饰莲花。

3.菊花纹

菊花是多子多福的象征,同样也受到西夏人的喜爱。磁窑堡窑出土的经瓶,在开光内剔刻有折枝菊花,花朵硕大,刻工纤细秀丽。西夏陵出土的六格菊花纹盘,六条棱将盘内壁分为六格,每格模印一折枝瘦叶菊花,盘底为四瓣四叶团花纹,其造型、印花、青绿色釉浑然一体,给人一种制作精细工巧、装饰俊秀之感觉。

4.葵花纹

葵花纹饰在中原各窑较少见,磁窑堡和回民巷等西夏窑址并未出土葵花纹瓷器,仅在西夏陵建筑遗址中有少量器物发现。如陵区北端建筑遗址中出土的葵纹盘,盘内壁刻划葵花纹,两葵两叶,两花相对;葵纹碗内壁刻葵花纹,一叶两花。葵纹盘、碗均施青绿色釉,釉质晶莹透明,而纹饰用笔简练,线条明快,显示出西夏工匠较高的技艺。

(二)动物纹饰

1.鱼纹

鱼字因与多余的“余”同音,所以鱼就具有了丰收、富裕的意义,并广泛用于瓷器装饰上。磁窑堡、回民巷、西夏陵等西夏窑址或遗址中都出土有鱼纹盆,可见鱼纹在西夏瓷器纹饰中的重要地位。西夏鱼纹盆内口下刻一带卷草纹,其下,刻划水波鱼纹。水波鱼纹一般刻三条游鱼,相互追逐,鱼纹与水纹巧妙结合,产生了静中有动的艺术效果。

2.鹿纹

同样,鹿字与福禄的“禄”同音,故鹿也成了吉祥的象征。西夏鹿纹有两种,鹿衔牡丹花和鹿衔莲花。如磁窑堡标本褐釉经瓶,主体图案为一只长着长角的鹿奔跑在花丛中,并回首顾盼,嘴衔牡丹花,体态生动。伊金霍洛旗西夏窖藏发现的一件褐釉经瓶,在腹部剔刻牡丹花纹之下又剔刻一只梅花鹿,回首作惊恐状,口吐云雾。鹿纹与表示祥瑞的花草结合在一起,既好看又表达了人们的美好愿望。

3.狩猎图

仅见于磁窑堡窑址出土的一件深腹瓶上。瓶腹刻一周送葬狩猎图。图中间刻有一马,鞍上立幡旗,马前有一狗在奔跑,狗左前侧为一猛禽(海东青)在抓一鹅,右前方有一惊慌奔逃的小兔,马后有一高靴,内插长竿前挑一灯,靴后另有一灯。

(三)人物纹饰

人物纹饰仅有婴戏纹一种。婴戏纹表达了人们对美好生活的追求,故宋、辽、金、西夏在剔刻花瓷器中多有此题材。磁窑堡窑出土的深腹罐片上剔刻的婴戏纹,婴儿肥头大耳,两眼凸起,炯炯有神,简洁的线条表现了婴儿天真幼稚之态。碗模中的婴儿则头梳“冲天槌”,攀缘在牡丹花丛中,体态活泼,惹人喜爱。

(四)边饰

除上述主要纹饰外,作为边饰还有不少,如卷草纹、几何纹、钱纹、水波纹、卷云纹和山形纹等亦比较常用。

1.卷(花)草纹

在一条连续不断的“S”形波状主茎上,饰以各种花卉、枝叶或其他装饰纹样,构成一个以图案化的藤蔓植物为主的装饰带。卷草纹在西夏瓷器边饰中数量最多,有卷草、卷枝、卷叶和花草等纹样,多饰在盆、碗的内壁近口处。

2.卷云纹

像一朵朵翻卷的白云,多饰于经瓶腹部下边。

3.几何纹

有Z字形、山形和波浪形等,连续不断,呈一带状,在盆的内口和经瓶腹下边亦间有此边饰。

4.钱纹

盆内口部有此装饰,也有用作主体纹饰的。

另外,西夏瓷器纹饰还有剔刻藻井式图案、点彩菱形和梅花纹、刻划弧纹和模印石榴花纹等。

彩陶的鱼纹装饰研究


鱼纹是仰韶文化早期最为常见的彩陶图案,一直延续使用到仰韶中期,时间长达千年之久。在仰韶中期之后的各支彩陶文化中,鱼纹就只是零星或偶尔出现了,不再作为主题图案。它大多绘制在盆形器外壁的中上腹部,个别使用在圜底钵、瓶形器及器盖上。盆形器上的鱼纹图案均规整有序,颇为固定,器物一周一般绘有两条鱼,头尾相接,头右尾左,有时两条鱼纹之间的空白处填充一条小鱼或其他花纹,既弥补了绘制过程产生的缺陷,又整体图案显得更加匀称而生动,其他器物上如王家阴洼的瓶形器、高寺头的器盖上偶见的鱼纹,虽然数量很少,却极富魅力,显露出了史前画工的卓越技艺。渭河流域的仰韶文化遗址出土了大量的鱼纹彩陶,其中以秦安大地湾最为丰富,该遗址出土完整和可复原的鱼纹盆达30余件,还有千片以上的鱼纹残片、不仅如此,这些鱼纹数据构成了完整的从早期到晚期的发展序列。根据它们所处的地层以及上下叠压的关系,我们大体掌握了鱼纹发展变化的规律,这一规律甚至可以成为考古学研究中分期断代的标尺。

大地湾鱼纹均为鱼的侧视图,惟独胸鳍的画法例外。胸鳍本在身体两侧,从侧面只能观察到一侧的胸鳍,大地湾先民却改为上下对称的一对胸鳍;无论鱼纹如何变化,尾鳍的画法始终不弯。从鱼鳍的画法来分析,表现的鱼类属于淡水鱼。显而易见,地处内陆地区的仰韶先民只能描绘他们日常熟悉的鱼类形象。根据器形和纹饰的不同特点,我们将大地湾鱼纹划分为五个发展阶段。

第一阶段:具有浓厚写实风格的鱼纹,此时的陶盆形制均为圜底侈口,因口沿部系用泥片重叠加厚,可称之为叠唇盆。鱼纹形象生动,尤其是椭圆形的眼睛以及位于眼眶偏上部的眼珠,将鱼表现得活灵活现。鱼鳍不全,无背、腹鳍。但口、眼、鳃、身、尾俱全,鱼的形象一目了然。

第二阶段:器形仍为叠唇盆。鱼头部分开始变长且图案化,复杂多变的画法使得鱼头细部令人费解.大多以直边和弧边构成的近三角纹填充头部,鱼身则变得更为完美,大多数鱼纹的胸、腹、背、尾鳍样样俱全。产生这种变化的原因以及鱼头各类线条所体现的具体含义,学术界尚无一致意见。但可以肯定的是,抽象化的画法自此开始引入鱼纹之中。

第三阶段:鱼纹仍然仅在叠唇盆上使用,但盆的口径逐渐增大,腹也变浅了。这一阶段最为显著的变化和特点是,鱼头部分变得极为简单而抽象,仅由上下相对的两条弧形纹组成,既扁且长。龟鳍的画法则由斜三角纹变为直三角纹,画法更为规整。

第四阶段:使用鱼纹的器形由叠唇盆改变为卷沿盆,这类盆仍然为圜底,但口沿外卷,因此称为卷沿盆。它们是当时日常生活中大量使用的陶器之一,经常出土于房址和窖穴中。这时的鱼纹整体简化为一种十分稳定的图案。胸、腹、臀鳍三者合一,与拉长的背鳍上下相对,尾鳍前部出现隔断线。鱼的上下两部分完全对称,线条变得流畅柔美。在编号为F1的房址中,出土了两件口径超过50厘米的鱼纹大盆,曾多次作为彩陶精品送到境外展览。

第五阶段:仍使用在卷沿盆上,此时的盆口部由侈口改为直口,卷沿愈甚。该阶段已跨人仰韶文化中期。大地湾虽未发现此段的完整器物,但根据大地湾出土的残器可以推测复原后的器形和纹饰。参考属于同一时期甘肃合水、陕西岐山王家嘴遗址出土的同类器,我们的推测与复原是符合器形、纹饰发展规律的。鱼纹更为简化,头部以一圆点表示,鱼身简化为四条弧线,上下鱼鳍皆略去不画,仅保留较为夸张、舒展的尾鳍。

自仰韶中期以后,鱼纹逐渐消失。不过,有的学者将马家窑文化中出现的由圆点引出弧线的图案视为鸟纹或鱼纹,这些图案与仰韶鱼纹相比过于抽象,具有很强的不确定性。其实,马家窑文化的圆点弧线鸟纹更像水中游动的蝌蚪。

上述大地湾鱼纹盆的五个发展阶段确立了鱼纹的演变序列,从中我们得以掌握其演变规律。首先,要重视的是器形的变化,鱼纹最初是描绘在叠唇盆上的,然后将其弃之不用,又转为卷沿盆;越迟的卷沿盆,口沿越卷,器体愈大,腹部越浅。当我们遇到鱼纹盆口沿残片时,尽管图案残缺不全,但根据以上规律,依据口沿特征,大体可确知鱼纹盆的早晚。在收藏和鉴赏彩陶时,不能仅关注—纹样而忽略了器形,两者的统一是至关重要的。仰韶彩陶因时代早,出土物较少,完整器更是难得,所以某些利欲熏心的造假者为了骗取金钱,也在仿造仰韶鱼纹盆。他们往往使用马家窑文化的素面盆,作为鱼纹或人面鱼纹的载体,有时竟然迷惑了某些博物馆的工作人员和收藏者。第二,鱼纹的发展变化总体趋势是不断地简化,自然形态的鱼纹经概括和取舍逐渐凝练为固定化的图案,写意的表现手法逐渐取代了写实的风格。最早的鱼纹颇富个性,每件作品都有其独特的表现和创意,展现出了自然状态下鱼的万种风情。其后,从头部开始,继而鱼身、鱼鳍,不断地简化,最终成为几乎一成不变的固定图案。搞清纹饰的演变规律,对于目前乃至今后的考古研究工作大有裨益。在考古发掘中,考古工作者在面对大量残碎的彩陶片时,仅凭借鱼纹残片的局部纹样,便可判断出比较准确的时代,其奥妙就在于掌握了纹饰的特征和变化规律。

近年来,随着考古调查与发掘的深入开展,许多新的发现不断涌现,关于仰韶鱼纹盆的报导也是层出不穷。我们惊喜地发现,在一个相当大的地理范围内,鱼纹有惊人的一致:甘肃境内最西端的发现是陇西二十里铺出土的属于第四阶段的变体鱼纹,最南端的发现是白龙江流域的武都大李家坪遗址出土的属于第四阶段的鱼纹,西汉水流域西和宁家庄遗址出土的第二阶段鱼纹,礼县石嘴村出土的第一阶段的鱼纹。渭河一带是中心区域,出土鱼纹的遗址更为集中,不再一一列举。这个地理范围最东可达关中平原武功、岐山一带,甚至在陕南南郑龙岗寺、内蒙古南部凉城王墓山下遗址都出土了颇为相似的鱼纹盆。上述范围大约有30万平方公里之大,涉及今日的3个省区。这种令人惊奇的一致现象至少告诉我们:第一,渭河流域的仰韶文化应该属于同一支文化,陇南和陕南属于这个文化圈的边缘地区;第二,在这个地理范围内,文化的交流、传播非常活跃,人们的居住地虽被千山万水所阻隔,但绝非想像中的闭塞;第三,鱼纹不是一般的彩陶纹饰,而是作为同一文化的标志性符号出现的。出现这种标志性符号的原因,以及所代表的什么内在的含义还应深入探讨。

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