陶瓷知识。
用做卫生设施的有釉陶瓷制品（GB/T9195-1999标准规定）；可分为瓷质卫生陶瓷和陶质卫生陶瓷。
4.1瓷质卫生陶瓷：由粘土和其他无机非金属原料经成型、高温烧结而成的用做卫生设施的、吸水率≤0.5%的有釉陶瓷制品；优点：强度高、不吸水、不透水、热障冷缩小、不开裂；缺点：半成品时收缩大成坯难、烧成温度高优等率低成本高。
4.2陶质卫生陶瓷：由粘土和其他无机非金属原料经成型、高温烧结而成的用做卫生设施的、吸水率≤8.0%的有釉陶瓷制品。优点：收缩小、烧成温度低成本低；缺点：易吸水、易透水、热障冷缩大、易开裂。
4.3坐便器：使用时以人体取坐势为特点的便器。
4.4节水型坐便器：按标准规定方法进行测试，用水量不大于6L的坐便器。
4.5冲落式坐便器：直接利用水流冲力，将污物排出便器，并利用后续水量将水封补满。为了使水流利于污物排出，通常管道内径设计较大（70mm左右）而短，洗净面设计较陡，落差大，存水面积小，水封浅。优点：结构简单易成型成品合格率高，管径大不易堵塞，排水结构灵活适应于墙排、地排。缺点：落差大噪音大、溅水大，水封浅防臭差，水封面积小易挂污。
4.6虹吸式坐便器：利用水流迅速将座便器管道充满，使便器管道内与外面空气形成压力差，从而产生吸力将污物吸进管道，用后续冲水冲出便器。可分为喷射虹吸式和旋涡虹吸式
4.6.1喷射虹吸式：在存水湾内有一个喷射水道，正对着排污管入口，水箱供来的水通过水圈时，少量水由分水孔喷出清洗洗净面，大部分水由喷射孔喷出，迅速充满便器管道产生虹吸排出污物。TaOCI52.com
优点：虹吸起点早、结束迟、时间长排污干净，水封下冲水无噪音，水封面积大、封水深不溅污、不挂脏、防臭功能好干净卫生。缺点：管径小较冲落式易堵塞，只适应于地排水结构房屋。
4.6.2旋涡虹吸式：冲洗水由洗净面一侧沿切线方向冲出推动洗净面的存水，使其形成旋涡，并随水位的增高充满排污管道，当洗净面内的水面与便器排污口形成水位查时虹吸形成，污物被排出。优点：噪音小，水封面积大、封水深不溅污、冲洗干净、防臭功能好干净卫生。缺点：用水大，管径小较冲落式易堵塞，只适应于地排水结构房屋。
4.7蹲便器：使用时以人体取蹲势为特点的便器。
4.8节水型蹲便器：按标准规定方法进行测试，用水量不大于8L的蹲便器。
4.9小便器：专供男性小便使用的有釉陶瓷质卫生设备。
4.10节水型小便器：按标准规定方法进行测试，用水量不大于3L的小便器。
4.11洗面器：供洗脸、洗手用的有釉陶瓷质卫生设备。
4.12净身器：带有喷水和排水系统，洗涤人体排泄器官的有釉陶瓷质卫生设备。
4.13洗涤槽：承纳厨房、实验室等用水，并可洗涤物体的槽形有釉卫生设备。
4.14釉面：熔融于坯体表面的玻璃质致密层。
4.15洗净面：卫生设备在使用时，水能冲洗到的可见面。
4.16可见面：卫生设备安装后，观察者站在一般位置能够看见的表面。
4.17安装面：卫生设备与墙、地或其他配件接触的隐蔽面。
4.18隐蔽面：卫生设备洗净面与可见面以外的部分。
4.19冲洗功能：用规定的水量将便器内污物排出并将便器洗净的能力。
4.20水封功能：便器内储存一定量的水，封闭上下通道的隔臭功能。
4.21冲水装置：连接在供水管道和便器之间的一种阀门，启动时，水能以一定的速度和预定的水量流到便器里执行冲洗过程，然后慢慢关闭，并使存水湾里重新形成水封。
4.22压力冲水装置：利用供水压力形成冲水压力的装置，如压力冲洗阀和压力冲洗水箱。
4.23重力冲水装置：即水箱式冲水装置，能存储一定水量，开启时由于重力作用而排出定量的水（含供水系统内同时排出的水）进入便器。
4.24冲水时间：从冲水装置打开的瞬间至供水阀完全关闭的瞬间所经历的时间。
4.25便器用水量：一个冲水时间内所用的水量。
4.26水封深度：从水封水表面到水道入口最高点的垂直深度。
4.27排污口安装距：下排式便器排污口中心到安装墙的距离，后排式便器排污口。
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瓷器基本知识
陶瓷的概念与分类
陶瓷的概念是指所有以粘土为主要原料与其它天然矿物原料经过粉碎混炼、成型、煅烧等过程而制成的各种成品。包括日用陶瓷、建筑陶瓷、卫生陶瓷、电瓷等等。陶瓷与玻璃、搪瓷、水泥、耐火材料同属于硅酸盐材料的范畴。广义的陶瓷已是指使用陶瓷生产方法制造的无机非金属固体材料的通称。国际上陶瓷通用名为“Ceramics”。陶器为“pottery”；瓷器为“china”原为“昌南”（瓷都景德镇旧称昌南镇），外族口传为“China”即指中国。传统意义上的陶瓷是指所有以粘土为主要原料与其它天然矿物原料经过粉碎、成型、煅烧等过程制成的各种制品。
广义上陶瓷是用陶瓷生产方法制造的无机非金属固体材料和制品的通称。
陶器和瓷器的主要区别
凡是通俗地讲:用陶土烧制的器皿叫陶器,用瓷土烧制的器皿叫瓷器.陶瓷则是陶器,炻器和瓷器的总称.凡是用陶土和瓷土这两种不同性质的粘土为原料,经过配料,成型,干燥,焙烧等工艺流程制成的器物都可以叫陶瓷.陶瓷包括的范围较广,有些能耐水,有些并能耐酸.广泛应用于建筑,化工,电力,机械等工业及日用装饰等方面.此外,用粘土以外的其它料,依陶瓷制造的工艺方法制成的制品,也叫做陶瓷,如块滑石瓷,金属陶瓷,电容器陶瓷,磁性瓷等.广泛应用于无线电,原子能,火箭,半导体等工业.目前,将所有陶瓷制品通称为"无机非金属固体材料。
凡是陶器和瓷器是人们经常接触的日用品，有时从表面看来很相似，但是，它们毕竟各有其特色而不同。陶器一般是用陶土作胎。烧制陶器的温度大体在900－1050℃之间。若温度太高，陶器就要被烧坏变形。陶器的胎体质地比较疏松，有不少孔隙，因而有较强的吸水性。一般的陶器表面无釉，即使有釉也是低温釉。我国烧制陶器的历史约有1万年之久。原始社会制造陶器，开始是用手工捏制的方法制成一定器形，后来发展为将陶土搓成粗细一样的泥条，再把泥条盘筑成一定器形，将其内外用手抹平。到父系社会阶段出现了轮制法。进入封建社会后，又发明了模制法，即将陶泥填入模中，脱出器物的全形。人们推测，最原始的烧制方法是堆烧法，把晒干的陶坯放在露天柴草中烧。在六七千年前，开始使用陶窑烧制陶器。文物考古工作者根据陶器的颜色，把陶器分为红陶、灰陶、彩陶、白陶、彩绘陶、黑陶和釉陶等系列。红陶是原始社会最常见的一种陶器，它的颜色有如红砖色。这是在烧窑时，充分供应气体，形成氧化气氛，使陶土中的铁转化为三价铁，便呈现出红色了。
（一）灰陶
灰陶是在烧窑后期，采用还原焰，使制陶原料中铁的氧化物大部分转化为二价铁，在这种情况下，烧成的陶器呈灰色或灰黑色。灰陶是人们日用陶器中最多的一种，质地较疏松、粗糙。
（二）红陶
红陶是在氧化焰气氛中烧成的，质地较坚硬细致。
（三）彩陶
彩陶是新石器时代文化遗存中最精美的陶器，仰韶文化的彩陶堪称其代表作。彩陶花纹是陶坯未入窑焙烧前，用铁、锰等颜料在坯体上绘画纹饰，入窑后用氧化焰烧成。彩绘牢固地结合在器物表面，不易脱落。彩陶上的纹饰有变化多端的植物纹、形态各异的动物纹和几何形纹饰等。常见的器皿有饮食器、贮藏器和吸水器。如钵、碗、盆、盘、杯、罐、瓶等。西安半坡遗址的人面鱼纹盆即为一例。
还有一种彩陶是在陶器烧成后进行彩绘的，称"烧后彩绘陶"，彩色易剥落。秦始皇陵兵马俑即为彩绘陶。是彩绘陶也是带彩色的，它和彩陶的区别是陶器烧成后再着色。由于颜色没有经过焙烧，与坯体粘结不牢，很容易脱落。西安出土的秦兵马俑就属于彩绘陶。
（四）黑陶
黑陶是在焙烧时，前期采用氧化焰，烧窑快结束时投入木炭产生浓烟（这时火焰是还原焰），经短时间渗透，便呈现黑色。烧成温度在1000℃左右。有的黑陶表面乌黑发亮，胎体薄如蛋壳。黑陶是指光亮漆黑的陶器主要见于母系氏族社会阶段。这是在焙烧后期用浓烟熏翳，使烟中的碳微粒渗入，充填陶器的空隙，便能呈现黑色。黑陶制品中有的壁像蛋壳一样薄，被称为“蛋壳陶”，十分珍贵。
（五）白陶
白陶是用高岭土烧成的白色陶器，胎质细腻坚硬，烧成温度在1000℃左右。在我国江南地区和东南沿海一带，还出土了独具特色的印纹硬陶。
（六）釉陶
釉陶常见的有两种，一是胎呈灰色，胎质坚硬，器表带有灰色透明青釉，烧成温度达1200℃的釉陶。其物理性能已接近瓷器，原料为高岭土，吸水率很低，火候1200℃，叩之有金属声。因此称这种釉陶为原始青瓷。另一种是在西汉晚期已经出现的胎呈红色的陶器，其表面施绿、黄、黄褐色的低温釉，釉料中有铅作助熔剂，因之称铅釉陶器。唐三彩便是低温釉陶。
凡釉陶是指陶器表面有一层石灰釉的陶器。釉的主要成分是氧化硅、氧化铝、氧化钙、氧化钠等，用石灰加粘土就能配制成，烧融后呈一种玻璃态。在釉中若再加进一些金属氧化物如氧化铜、氧化钴等，焙烧后就会出现绿、蓝等色泽，常见的唐三彩就是釉陶.
凡是用瓷土烧制而成的器囗就叫瓷器。但目前对瓷器的具体定义，还没有取得统一的意见。一般人认为，必须具备以下几条才能称之为瓷器：
凡是第一，瓷器的胎料必须是瓷土的。瓷土的成分主要是高岭土，并含有长石、石英石和莫来石成分；含铁量低。经过高温烧成之后，胎色白，具有透明或半透明性，胎体吸水率不足1％，或不吸水。
凡是第二，瓷器的胎体必须经过1200℃-1300℃的高温焙烧，才具备瓷器的物理性能。各地瓷土不同，烧成温度也有差异，要以烧结为准。
凡是第三，瓷器表面所施的釉，必须是在高温之下和瓷器一道烧成的玻璃质釉。
凡是第四，瓷器烧成之后，胎体必须坚硬结实，组织细密，叩之能发出清脆悦耳的金属声。
瓷系与窑系
凡是某一区域在某一时期内,在胎体成份、烧制工艺、造型、纹饰等方面具有共同特点和风格的瓷窑产品,称为瓷系。根据各窑产品的工艺、釉色、造型、纹饰的流变、异同，可划分为多种窑瓷体系，简称窑系,如青瓷的越窑窑系;宋代的定窑窑系、耀州窑窑系、钧窑系、磁州窑系、龙泉青瓷窑系、景德镇瓷窑系等。
凡是瓷系与窑系的形成，是我国古代各地制瓷工匠互相学习，不断创新的结果；也是制瓷工艺在传播和发展过程中，受各地不同的自然条件、生活习俗的影响而产生的。瓷器在东汉早期浙江出现后，很快地在长江下游一带传播开来，井逐渐波及长江中游、上游地区，以及福建、广东一带。约在6世纪初叶的北朝时期，中原地区也出现了自己的烧造瓷器。从此我国的制瓷业便形成了南北两大瓷系。
凡是南方瓷系产品的特点是：
凡是一、造型比较秀气，胎色瓦灰，胎质颗粒较细，有的略呈红色或黄色；气孔细，孔隙度小，胎中黑点少。
凡是二、瓷器胎料的化学组成是：三氧化二铁的含量一般在2％左右，高于北方。二氧化钛和三氧化二铝的含量都较低；而二氧化硅的含量则较北方为高。
凡是三、釉层青绿发翠，有的略带暗黄色，有羊木光。
凡是四、瓷器烧成的温度较低，一般为1200℃左右，甚而还达不到这个温度就出现过烧现象。
凡是北方瓷系产品的特点是：
凡是一、器物造型新颖，粗犷雄伟；胎体比较厚重，胎色浅灰，颗粒结构粗糙，胎内有黑点和气孔，孔隙度大。
凡是二、胎料的化学组成接近于质量差的粘土原料，三氧化二铝含量较高，一般都在26％以上，最高的达32％；二氧化钛含量超过1％，二氧化硅的含量普遍都低于南方，所以胎的呈色较南方偏深一些。
凡是三、釉层较薄，玻璃质感强，颜色灰中泛黄。
凡是四、瓷器烧成温度较高。如河北省景县封氏墓出土的青瓷，在1200℃的烧造温度下还是生烧。
凡是汝窑是北宋后期的宋徽宗年间建立的官窑，前后不足20年。为“五大名窑”之首。汝窑以青瓷为主，釉色有粉青、豆青、卵青、虾青等，汝窑瓷胎体较薄，釉层较厚，有玉石般的质感，釉面有很细的开片。汝窑瓷采用支钉支烧法，瓷器底部留下细小的支钉痕迹。器、物本身制作上胎体较薄，胎泥极细密，呈香灰色，制作规整，造型庄重大方。器形多仿造古代青铜器式样，以洗、炉、尊、盘等为主。汝窑传世作品不足百件，因此非常珍贵。汝窑瓷器最为人们称道的是其釉色。后人评价“其色卵白，如堆脂，然汁中榨眼隐若蟹爪，底有芝麻细小挣针”。可见汝窑烧制的青瓷确有独特魅力，被人们推举为五窑之首，名副其实。
官窑是宋徽宗政和年间在京师汴梁建造的，窑址至今没有发现。官窑主要烧制青瓷，大观年间，官窑以烧制青釉瓷器著称于世。主要器型有瓶、尊、洗、盘、碗，也有仿周、汉时期青铜器的鼎、炉、觚、彝等式样，器物造型往往带有雍容典雅的宫廷风格。其烧瓷原料的选用和釉色的调配也甚为讲究，釉色以月色、粉青、大绿三种颜色最为流行。官瓷胎体较厚，天青色釉略带粉红颜色，釉面开大纹片。这是因胎、釉受热后膨胀系数不同产生的效果。这是北宋官窑瓷器的典型特征。北宋官窑瓷器传世很少，十分珍稀名贵。宋代官窑瓷器不仅重视质地，且更追求瓷器的釉色之美。其厚釉的素瓷很少施加纹饰，主要以釉色为装饰，常见天青、粉青、米黄、油灰等多种色泽。釉层普遍肥厚，釉面多有开片，这种开片与同期的哥窑有很大不同，一般来说，官窑釉厚者开大块冰裂纹，釉较薄者开小片，哥窑则以细碎的鱼子纹最为见长。
哥窑，确切窑场至今尚没有发现。据历史传说为章生一、章生二兄弟在两浙路处州、龙泉县各建一窑，哥哥建的窑称为“哥窑”，弟弟建的窑称为“弟窑”，也称章窑、龙泉窑。有的专家认为传世的宫藏哥窑瓷，实际上是南宋时修内司官窑烧制的。哥窑的主要特征是釉面有大大小小不规则的开裂纹片，俗称“开片”或“文武片”。细小如鱼子的叫“鱼子纹”，开片呈弧形的叫“蟹爪纹”，开片大小相同的叫“百圾碎”。小纹片的纹理呈金黄色，大纹片的纹理呈铁黑色，故有“金丝铁线”之说。其中仿北宋官窑的瓷器为黑胎，也具有“紫口铁足”。其胎色有黑、深灰、浅灰及土黄多种，其釉均为失透的乳浊釉，釉色以灰青为主。常见器物有炉、瓶、碗、盘、洗等，均质地优良，做工精细，全为宫廷用瓷的式样，与民窑瓷器大相径庭。传世哥窑瓷器不见于宋墓出土，其窑址也未发现，故研究者普遍认为传世哥窑属于宋代官办瓷窑。
钧窑分为官钧窑、民钧窑。官钧窑是宋徽宗年间继汝窑之后建立的第二座官窑。钧窑广泛分布于河南禹县（时称钧州），故名钧窑，以县城内的八卦洞窑和钧台窑最有名，烧制各种皇室用瓷。钧瓷两次烧成，第一次素烧，出窑后施釉彩，二次再烧。钧瓷的釉色为一绝，千变万化，红、蓝、青、白、紫交相融汇，灿若云霞，宋代诗人曾以“夕阳紫翠忽成岚”赞美之。这是因为在烧制过程中，配料掺入铜的气化物造成的艺术效果，此为中国制瓷史上的一大发明，称为“窑变”。因钧瓷釉层厚，在烧制过程中，釉料自然流淌以填补裂纹，出窑后形成有规则的流动线条，非常类似蚯蚓在泥土中爬行的痕迹，故称之为“蚯蚓走泥纹”。钧窑瓷主要是供北宋末年“花石纲”之需，以花盆最为出色。
定窑为民窑。定窑以烧白瓷为主，瓷质细腻，质薄有光，釉色润泽如玉。定窑除烧白釉外还兼烧黑釉、绿釉和酱釉。造型以盘、碗最多，其次是梅瓶、枕、盒等。常见在器底刻“奉华”、“聚秀”、“慈福”、“官”等字。盘、碗因覆烧，有芒口及因釉下垂而形成泪痕之特点。花纹千姿百态，有用刀刻成的划花，用针剔成的绣花，特技制成的“竹丝刷纹”，“泪痕纹”等等。出土的定窑瓷片中，发现刻有“官”、“尚食局”等字样，这说明定窑的一部分产品是为官府和宫廷烧造的。
越窑是中国古代南方青瓷窑。窑所在地主要在今浙江省上虞、余姚、慈溪、宁波等地。因这一带古属越州，故名。唐、五代时最著名的青瓷窑场和青瓷系统。也称“秘色窑”。在越州境内(今浙江余姚上林湖滨湖地区)，故名。所烧青瓷代表了当时青瓷的最高水平。发现窑址已达二三十处，以鳖唇山东晋时期遗址最早，唐、五代到宋初时期的窑址尤多。唐代越窑青瓷已很精美，博得当时诗人的赞美，如，颜况“越泥似玉之甄”，许浑“越甄秋水澄”，皮日休“邢人与越人，皆能造瓷器，圆似月魂堕，轻如云魄起”，陆龟蒙“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”等。五代吴越时越窑瓷器已"臣庶不得用"，作为吴越王钱氏御用及贡品。进贡瓷器动辆万件；入宋以后，贡瓷数量有增无已，一次进贡有多达十四万件者。越窑在南方浙江省绍兴，主要制造青瓷;邢窑在北方河北省邢台，主要制造白瓷。越窑的青瓷明彻如冰，晶莹温润如玉，色泽是青中带绿与茶青色相近。
邢窑唐代最著名白瓷窑场。五代（公元907—960年）时仍烧造。窑址位于今邢台市所辖的内丘县和临城县祁村一带，是我国白瓷生产的发源地，在我国的陶瓷史中占有重要地位。邢窑所烧白瓷，胎质细洁，色纯白而极坚硬。釉色白润，有的微微闪黄，带些乳白色。胎与釉之间，有一层护胎釉（化妆土）。器内施满釉，器外釉不到足。碗多折边，圈足厚而底平。作风朴素，不带纹饰。前人以“皎洁如玉”比邢窑之白。
凡是磁州窑系是北方最大的一个民窑体系。这个窑系的窑场分布于今河南、河北、山西三省，而以河北省邯郸市观台镇为典型代表。磁州窑系的历史，可以追溯到唐代北方烧制白瓷的诸民窑。
凡是磁州窑继承了唐代南北民窑的特点，烧瓷品系繁多。观台窑的产品品系、种类，可以说是集本窑系各窑之大成。这里烧制的瓷器以白瓷、黑瓷为主。装饰丰富多彩，白地黑花，对比鲜明。纹饰题材多取之于民间的生活内容。河南修武县的当阳峪窑的成就也很大，它的制瓷工艺的独特性则在于釉下施一层极白的护胎釉，再在上面画黑花，或用剔地的手法作出剔花。装饰以黑白或赭白对比，十分强烈；花纹的制作手法既活泼又严谨。
凡是磁州窑系的其他代表性窑址还有：河南鹤壁集窑、禹县扒村窑、登封曲河窑，山西介休窑和江西吉安吉州窑。
凡是耀州窑系是北方一个巨大的烧造青瓷的窑系。耀州窑系以今陕西省铜川市黄堡镇为代表，包括陈炉镇、立地坡、上店及玉华宫等窑在内。铜川旧称同官，宋时属耀州，因此称耀州窑。黄堡镇位于漆水西岸狭长小盆地上，东北距铜川市十五公里，南距耀县十三公里。漆水从镇内穿过，流经耀县与沮河汇合。镇东西均有大道，水陆交通便利，附近出产煤与坩子土，有良好的烧瓷条件。耀州窑系的早期历史也可以追溯到唐代，到明嘉靖以前还在继续生产。产品种类有青瓷、白瓷、黑瓷；北宋时期以烧造青瓷为主。耀州窑青瓷颜色深沉，边沿部分发褐黄，人们称之为“姜黄色”。
凡是耀州窑系最突出的成就是图案装饰。宋元的花纹有折枝牡丹、缠枝菊花、水波三鱼、鸳鸯戏莲、双鸭戏水、水藻纹、忍冬纹、回纹、松林戏婴、龙凤花纹等。装饰手法以印花、刻花为主；刻花刚劲有力，纹样生动活泼，在宋代诸窑系中算是出类拔萃的。
凡是耀州窑系范围很大，东边影响到河南的临汝窑，西边发展到陕西、甘肃交界的旬邑窑。代表性的窑址还有河南的宜阳窑、宝丰窑、新安城关窑、禹县均台窑、内乡大窑店窑和广东的西村窑、广西的永福窑。
凡是景德镇青白瓷窑系属南方瓷系。青白瓷又称影青，是宋代以景德镇窑为代表烧制成的一种具有独特风格的瓷器。其釉色介于青白二色之间，青中有白，白中显青，因此称青白瓷。青白瓷釉色的硬度、薄度、透明度以及瓷里莫来石结晶的发达，都达到了现代硬瓷的标准，代表了宋代瓷器的烧造水平。特别是采用覆烧方法之后，产量倍增，对东南沿海地区的影响极大。自宋迄元，青白瓷盛行不衰，形成了一个著名的青白瓷窑系。
一、陶瓷分类
陶瓷材料一般分为传统陶瓷和特种陶瓷两大类，传统陶瓷是指用天然硅酸盐粉末（如黏土、高岭土等）为主要原料生产的产品。因为原料的成分混杂和产品的性能波动大，仅用于日用陶瓷、艺术瓷以及建筑卫生陶瓷。特种陶瓷有各种各样的名称，如现代技术陶瓷、现代陶瓷、精细陶瓷等。它是根据所要求的产品性能，通过严格的成份和生产工艺控制而制造出来的高性能材料，主要用于高温、腐蚀、电子及生物医学领域等，是现代材料科学发展最活跃的领域之一。
瓷器坯体致密基本上不吸水，半透明，断面呈石状或贝壳状；瓷质细腻，玻化程度高。日用餐茶具、陈设瓷及部份工业瓷、电瓷。炻器介于陶器与瓷器之间的一种陶瓷品种日用品，建筑卫生用品，工业用品。
二、瓷器分类
（一）长石质瓷
以长石作助熔剂的“长石—石英—高岭土”三元系统瓷。瓷质洁白，薄层呈半透明，断面呈贝壳状，不透气，吸水率很低，瓷质坚硬，机械强度高，化学稳定性好。适于餐具茶具陈设艺术瓷。
（二）绢云母质瓷
以绢云母为助熔剂的“绢云母—石英—高岭土”系统瓷。具有长石质瓷特点，且透明度更高，有“白里泛青”的传统特点。
（三）骨质瓷
以磷酸钙为助熔剂的“磷酸盐—高岭土—石英—长石”系统瓷。白度高，透明度好，瓷质软，光泽柔和，但瓷质较脆，热稳定性差。
（四）锂质瓷、镁质瓷
用锂辉石或其它含锂原料代替坯料中长石所制的陶瓷具有高热稳定性，用于耐热器皿及耐热厨房用具。镁质瓷的晶相以“氧化镁—氧化铝—二氧化硅”三元系统瓷有良好的电学性能，高的机械强度及热稳定性，用于电工陶瓷材料及高级日用陶瓷，白度好、色调柔和。
三、陶瓷有多种的分类方法
（一）按用途来分
可分为日用陶瓷，艺术陶瓷，卫生陶瓷，建筑陶瓷，电器陶瓷，电子陶瓷，化工陶瓷，纺织陶瓷，透气陶瓷等等。
（二）按是否施釉来分
可分为有釉陶瓷和无釉陶瓷两类。
（三）根据陶瓷的性能
可分为高强度陶瓷，铁电陶瓷、耐酸陶瓷，高温陶瓷、压电陶瓷，高韧性陶瓷，电解质陶瓷、光学陶瓷(即透明陶瓷)，磁性陶瓷，电介质陶瓷，磁性陶瓷和生物陶瓷等等。
（四）可简单分为硬质瓷，软质瓷、特种瓷三大类
1、我国所产的瓷器以硬质瓷为主。硬质瓷器，坯体组成熔剂量少，烧成温度高，在1360℃以上色白质坚，呈半透明状，有好的强度，高的化学稳定性和热稳定性，又是电气的不良传导体，如电瓷、高级餐具瓷，化学用瓷，普通日用瓷等均属此类，也可叫长石釉瓷。
2、软质瓷器与硬质瓷不同点是坯体内含的熔剂较多，烧成温度稍低，在1300℃以下，因此它的化学稳定性，机械强度，介电强度均低，多用于美术瓷，卫生用瓷，瓷砖及各种装饰瓷等，通常如骨灰瓷、熔块瓷属于此类。
3、特种瓷种类很多，多以各种氧化物为主体，如高铝质瓷，它是以氧化铝为主，镁质瓷，以氧化镁为主；滑石质瓷，以滑石为主；铍质瓷，以氧化铍或绿柱石为主；锆质瓷，以氧化锆为主；钛质瓷，以氧化钛为主。
上述特种瓷的特点多是，由不含粘土或含极少量的粘土的制品，成型多用干压、高压方法，在国防工业，重工业中多用此类的瓷，如火箭，导弹上的挡板，飞机、汽车上用的火花塞，收音机，内用的半导体，快速切削用的瓷刀等等。
釉药概述
一、釉药的概念
釉是一种覆盖在陶瓷制品表面的无色或有色玻璃质薄层。它是与坯体联系在一起的，当釉浆接触到坯体时，坯体的毛孔迅速吸收釉浆中的水分而使悬浮的釉料均匀地吸附于坯体表面上，再经过不同气氛的烧成，它可产生各种色彩和莫测的变化，主要是美化器物的作用。
二、釉药的种类
釉药的种类很多。按烧成温度可分为高温釉、低温釉；按外表特征可分为透明釉、乳浊釉、颜色釉、有光釉、无光釉、纹片釉、结晶釉等。釉在烧成时会发生奇妙的变化，产生变化多端、形态离奇的色泽，这叫窑变。认识、掌握陶瓷釉药的性能及其窑变规律来表现艺术家的审美意志、情感，是艺术家成熟的标志，而能够对釉药及其窑变规律得心应手地运用并取得预期的效果，是一种更高的艺术境界。
三、施釉的作用
（一）釉色之美
在造型世界里，色彩赋予了造型众多情感归属。当然，在釉色美的追求方面正如艺术探索本身一样，还远没有达到它的最高境界。随着人们对美的认识的不断深化与提高，随着人们审美表现手段的丰富与发展，随着人类实践活动的不断进步与社会生活、人类文明的进步和不断发展，作为材质美的一个重要组成部分的釉色美，也将随之被人们所认识。
首先并不是当釉色表现为绚丽多姿时才是美的。釉色本身是丰富多彩的。釉色的表现也是多种多样的，正如自然界的美一样，朝霞当然是美的，但不能因为朝霞是美的而就否定晚霞的美、万里晴空的美；春天的繁花似锦是美的，但秋天的硕果累累同样是美的。我们说，釉色的美多彩多姿。越瓷美如“千峰秀色”，定瓷釉色纯洁如“漫道花瓷琢红玉，夺得雪肌冰骨来”；德花白瓷白如“冻玉凝脂”，它们各有各的美，即使同为一个窑系内的釉，也各自有不同的审美特征。
例如，钧窑是以釉色闻名的，钧窑釉中采用氧化铜为着色剂，在还原气氛中烧成铜红釉；这样，烧出的釉色青中带红，如蓝天中的晚霞。钧窑釉色大体上分蓝、红两类，具体的可呈现为月白、天青、天蓝、葱翠青、海裳红、玫瑰紫、胭脂红、茄色、紫色、丁香紫、火焰红等。其中，蓝色也不同于一般的青瓷，是各种浓淡不一的蓝色乳浊釉。蓝色较淡的称天青，较深的称为天蓝，比天青更淡的称为月白，都是具有莹光一般幽雅的蓝色光泽。诗人们很钟情于钧窑釉色，有诗赞曰。“天青月白已难得，变色海裳红更娇”(苗子《说钧窑》)、“出窑一幅元人画，落叶寒林返暮鸦。“高山云雾霞一朵，烟光凌空星满天。峡谷飞瀑兔丝缕，夕阳紫翠忽成岚”(张居正《钧瓷赞》)，故景德镇有“集天下名窑之大成”的美誉，钧瓷自在仿造之中，因而；第二点，“回归自然”、“回归本土”的审美时尚，体现在艺术家审美观念和形象造型，也体现在釉色的运用，表现为摒弃刻意的对物象的苍白摹写和笨拙的惨淡经营，而是从复杂的物象中寻求其内在的品格、质地和色彩肌理，通过充分释放媒体材料属性如泥性、釉性等，充分展示审美创作与工艺过程中留下的自然纹路施釉。
（二）护体之用
施釉其实是给坯体穿上了外衣，起到一种保护层的效果，当然釉药也更加增添了陶瓷之美。
四、施釉的种类及方法
施釉工艺是陶瓷器制作工艺技术的一种，是指在成型的陶瓷坯体表面施以釉浆。施釉前应确定坯体的干燥和修整情况，并对坯体进行去污补水过程。施釉主要有蘸釉、荡釉、浇釉、刷釉、洒釉、轮釉等硫种方法，按坯体的不同形状、厚薄，采用相应的施釉方法。
（一）蘸釉
坯体沾了一些釉汁叫做蘸釉，坯体没入釉汁叫做浸釉，是一种最基本的施釉方法之一。具体操作方法是将坯体浸入釉浆中片刻后取出，利用坯体的吸水性，使釉浆均匀地附着于坯体表面。釉层厚度由坯体的吸水率、釉浆浓度和浸入时间决定。明清以前瓷器多用此法加釉，器物上的釉汁往往不到底足，上部有釉而下部露胎。
（二）荡釉
荡釉即“荡内釉”，把釉浆注入坯体内部，然后将坯体上下左右施荡，使釉浆布满坯体，再倾倒出多余的釉浆，随后坯体继续回转，使器口不留残釉。有一次荡釉的，也有两次的，但不能多过两次，否则容易产生气泡。荡釉法适用于小而腹深的制品，如壶、瓶等内部上釉。
（三）浇釉
浇釉大型器物的一种施釉方法。也适用于一面施釉的坯体。在盆中架放一木板，将坯体放在木板上，用勺或碗臼取釉浆泼浇器物。大型的坯体一般由两人共同操作，两人手法必须一致，才能使釉层均匀。
（四）刷釉
刷釉又称“涂釉”。方法是用毛笔或刷子蘸取釉浆均匀地涂在器体表面，多用于长方有棱角的器物或是局部上釉、补釉，或同一坯体上施几种不同釉料等情况。刷釉最早见于泰汉时的原始瓷，因其不是通体施釉，而仅为口、肩及内底等处的局部施釉，故采用刷釉的方法。
（五）吹釉
吹釉适用于大型坯体，薄胎坯体、色釉瓷及需要上几种釉的坯体。用一节小竹管，一段蒙上细纱蘸取釉浆，对准器坯应施釉部位，用嘴竹管另一端，釉浆即通过纱孔附着在器坯表面，这样反复吹釉，即可得到厚度适宜的釉层。根据器物的大小和釉的不同，少则吹三四遍，多则吹十七、八遍。吹釉的发明，使器物里外均得以均匀施釉。吹青、吹红两种吹釉工艺均为清初所创。洒釉是在坯体上先施一种釉，然后将另一种釉料洒散其上，使两种釉色产生网状交织，线面对比，方向变化的纹理。洒釉有全器洒釉，也有局部洒釉。宋吉州窑的玳瑁斑，即是将黄色釉洒在黑色的底釉上形成的。
陶瓷装饰
我国的陶瓷装饰丰富多彩，富有民族风格和艺术特色。如果按照艺术特点和表现手法来分门别类，则可以归纳为五大类。
凡是雕塑类:刻花、剔花、堆花、镂花、浮雕、塑造
凡是颜色釉类:结晶釉、裂纹釉、砂金釉、无光釉、流釉色坯
凡是釉上彩绘类:古彩、新釉、粉彩、广彩；印花、喷花、刷花、贴花
凡是釉下彩绘类:青花、五彩、釉黑红、贴花
凡是贵重金属类:亮金、磨光金、腐蚀金、本金、贴花
（一）新彩的源流与延革
中国的陶瓷釉上彩绘装饰艺术有着悠久的历史,它品种繁多，异彩纷呈，传统的陶瓷釉上彩装饰有红绿彩、斗彩、古彩、粉彩等门类，且艺术特色也各有千秋。
我国最早的陶瓷釉上彩装饰可追溯到宋、金时期磁州窑所创的红绿彩，它是以矾红和绿色彩釉为色剂，进行瓷面彩绘，入窑经800℃左右低温烤花而成。色彩鲜艳夺目，红绿对比强烈，笔法流畅、潇洒。红绿彩瓷开创了陶瓷釉上彩绘的先河，在陶瓷史上具有划时代意义。
至明代，釉上彩又创斗彩和五彩，五彩又有“硬彩”、“古彩”等称谓，它始于明而盛于清代康熙，康熙时又以釉上蓝彩取代了明代所用的釉下青花，同时黑彩也用于釉上，即以珠明料勾勒线条，成为纯粹意义上的釉上彩绘品种。古彩单线平涂的手法具有强烈的装饰性效果，色彩对比强烈；线条浓黑挺拔、刚劲有力；点、线与色面构成了极具装饰效果的画面。
在清代的康熙末年，雍正初期，在五彩的基础上吸收珐琅彩的表现手法，在景德镇又创烧了粉彩这一釉上彩绘品种，至雍正、乾隆年间盛极一时，并延烧至今。粉彩装饰与中国传统绘画有着密切联系，在雍正、乾隆时就已具备了较强的艺术表现力，几乎达到了中国传统绘画所能达到的艺术效果。
古彩与粉彩装饰是中国古代陶工的智慧结晶和创造，是我国釉上彩绘艺术中优秀的装饰手法，在新彩技法传入中国以前，古彩和粉彩是釉上彩绘艺术中的极具代表性的两大传统装饰艺术门类。
十八世纪的西方国家，科学技术的进步带动了陶瓷工业的讯速发展，其中釉上陶瓷颜料的制备也形成了一套科学方法，即以氧化铁、铜、锰、锑、铬等矿物为原料，经过高温煅烧成各种色彩的熔块，再配以低温釉面附着剂（熔剂）研磨制备而成。此种低温釉上颜料发色稳定，极大部分颜色都可互相调配，烧成前后颜料色相基本保持一致，因此绘制时对画面的最终效果有可预见性。这种釉上陶瓷装饰新材料在十九世纪、二十世纪之交的清末、民国初期，从德国等欧洲国家传入中国，因为这种彩绘原料及装饰手法均来自“西洋”，当时就被称作“洋彩”。“洋彩”刚出现时，因中国的传统陶瓷彩绘艺术主要受中国传统绘画的影响深远，比如粉彩的装饰技艺就已高度纯熟，几乎能达到国画所能表达的所有技巧和艺术效果，因而“洋彩”的欧州明暗画法在中国尚得不到认可和从业者的足够重视，而没有得到很好发展，，一开始只以简单粗陋的形象出现在民用的日用粗瓷装饰上。因为“洋彩”画法来自西洋，彩绘所用的笔也是油画一样的扁笔，当时在唐山称这种装饰为扁笔抹花，在景德镇俗称“一笔画”“新花”。“雄鸡纹小碟”用红、黑两色扁笔涂抹，笔法写意，充满田野气息，是早期新彩用扁笔抹花方法在日用瓷装饰上的典型运用。
在20世纪二、三十年代，景德镇开始有少数艺人对“洋彩”的表现方法进行探索，尝试着去表现牡丹、梅花等中国画题材，但由于“洋彩”与中国传统陶瓷彩绘技法的结合还处于探索的初级阶段，因此作品不够纯熟。直至四、五十年代，景德镇的一些艺人继续着“洋彩”明暗画法与中国传统绘画及传统陶瓷彩绘技法的结合上的探索，他们在创作中更多地将中国画的笔情墨趣融入瓷画中。如陆云山以传统国画画梅花的技法为基础，结合新彩彩绘特色，形成的新彩“梅桩”画法；徐成以国画没骨花鸟为基础,在瓷上进行彩绘装饰,也形成了自己独特的艺术风格；黄海云则以“洋彩”的扁笔抹花画法为基础，结合写意国画表现技法，形成了具有西画色彩感和中国画笔意的扁笔画法；周湘甫则在雍正黑彩基础上，开始用黑彩、红彩描绘形象，再勾勒金线，在墨彩描金的装饰手法上作着探索；还有陈先水，利用新彩颜色创造性地发展了景德镇的刷花工艺，使“洋彩”在陶瓷的产业化生产上得到进一步发展、运用。“洋彩”在这一时期由于这些陶瓷艺人的探索、创新已有了很大的发展，基本已脱胎于西洋的艺术表现形式，逐步形成了具有中国民族特色和地域特色的新的装饰形式。但从新彩发展的整个历史来看尚处于形成阶段，却有着承上启下的重要地位。）
值得一提的是在20世纪五十年代后期，景德镇创办了中国第一家瓷用化工厂，专门生产“洋彩”颜料，金水及陶瓷贴花纸，从此结束了洋彩材料依赖进口的局面，并鉴于“洋彩”艺术表现形式的本土化，因此这个时期“洋彩”正式更名为“新彩”。
（二）新彩的装饰形式及其工艺特点
一、新彩的装饰形式有：手工彩绘、墨彩描金、广彩、潮彩、腐蚀金装饰、刷花、喷彩装饰、刻瓷装饰、贴花纸等
手工彩绘：手工彩绘是新彩装饰艺术中最常见，运用最广泛的艺术表现形式，它用各种毛笔或工具蘸取色料后以手工形式在瓷面上进行彩绘，绘制时运用各种技巧方法来表现作者的构思与创意，从早期的扁笔抹花到各种手绘的艺术瓷、陈设瓷、新彩壁画都属此范畴。特别是高档艺术瓷都以手工彩绘的形式出现。
墨彩描金：是以新彩的艳黑、西赤勾勒轮廓，渲染明暗、浓淡层次变化，经过烧成后，再用金色在形象上重新勾勒轮廓及衣裙上的织锦图案，花鸟的筋纹等，再经过二次烧制而成。早在清代雍正年间，景德镇曾产生用国产料仿珐琅彩的墨彩瓷器，另外在雍正、乾隆时期出现了色釉描金及稍后的砂红描金，在此基础上，直至民国初年，景德镇艺人创造了用新彩颜色中的西赤和艳黑在瓷胎上勾勒渲染出各种形象或图案的明暗深浅变化，经过炉烧后，再在原来的线条上勾勒描金，或绘制各种图案，再次入炉，经过二次烘烤后得以完成。墨彩描金这种装饰形式色彩虽然单纯但红黑两色对比强烈，绘制精细工整，加之金色熠熠闪光，平添了富丽华贵之感，洁白的瓷质衬托了墨彩描金画面，典雅华丽，装饰与绘画结合恰到好处，是雅俗共赏的新彩装饰艺术门类。老艺人周湘甫毕生致力于墨彩描金瓷画，在墨彩领域有较大贡献。而墨彩描金的艺术手法流传到广州、潮州则得到进一步发展，开发出了独具地域特色的广彩和潮州彩瓷器。
广彩：广彩是广州彩绘瓷或广州织金彩瓷的简称。广彩瓷自清代康熙年间发端以来，受景德镇釉上粉彩、古彩等彩绘瓷的影响深厚，初期的广彩瓷器与景德镇的五彩、粉彩瓷差别不大，尚未形成自已独特的风格。直至清末，广彩既保持传统工艺又吸收了欧美艺术精华，逐步形成独具地域特色的广彩瓷风貌。特别是50年代后期，新彩颜色的广泛使用，及中国自制金水的出现，在吸取景德镇墨彩描金的表现手法基础上，创造性地广泛应用新彩的各种颜料进行彩绘，一次烧成后再描金水，再次入炉烧成，形成了独具地域特色的广彩瓷新品。
广彩瓷的艺术特点是绚丽多彩、金碧辉煌、构图饱满，精致细密而又富有层次。犹如“万缕金丝织白玉”。
广彩多为外销瓷，产品畅销欧美，东南亚和非洲广大地区，具有代表性的广彩工艺大师有赵国垣、司徒宁等。
潮州彩：潮州彩则是在广彩的基础上用堆料来勾勒线条，堆料一般用白釉、玻璃白、炼硼砂等按一定比例混合而成，使线条产生凸起的沥线，入烤花炉烧成后，再在沥线上描金，再入炉二次烧成。广彩和潮彩虽略有区别，但艺术特色基本一致，描绘题材寓意吉祥，金彩的描绘显得富丽堂皇，色彩运用丰富多彩，五光十色，是独具浓郁地域风格色彩的彩瓷品种。
腐蚀金装饰：腐蚀金也称雕金彩。腐蚀金装饰首先以沥青、石腊等耐氢氟酸的物质，以汽油稀释后绘制画面或纹样，再用氢氟酸涂布于画面上进行腐蚀，待冲去氢氟酸和除去沥青后的瓷面上出现光、毛面花纹，然后再在纹样上平涂金水，入烤花炉烧成后，釉面被腐蚀部份金色呈现亚光色泽，而未被腐蚀部分金色则金碧辉煌，形成质感上的“光、毛”对比，极富立体感，故有“雕金”之称谓。这种新彩腐蚀金的装饰手法，在六、七十年代的中国各大瓷区都有广泛的发展与推广运用。
刷花：早在40年代，景德镇艺人为了适应瓷器大批量生产的需要，利用特制的铁丝网和刷花笔，采用新彩颜料在瓷器上进行手工刷绘。刷花时颜料通过刷色网形成雾状并附着到瓷面上形成色面。刷花作品强调画面的块面关系，具有整体、朴实、色彩鲜丽，色彩渲染均匀、细腻、过渡柔和等特点。适用于批量生产，但表现上也有一定局限性，都以简洁、概括的装饰画面为多。在这一领域有探索和贡献的陶瓷艺术家有陈先水等。
喷彩：釉上喷彩是在手工刷花的基础上发展起来的。主要是唐山等瓷区在景德镇刷花的基础上，用机械化代替手工刷绘，以喷枪和空气压缩机进行喷绘，效果比刷花更为细腻、柔和。操作时主要通过喷枪把颜料喷成雾状，颜料微粒通过模板、纸板和操作者的手法，喷出不同形状的图纹、色面附着于瓷器上，经过整修后入窑烤烧而成。喷彩适用于成批配套生产，花色规格易于统一，且喷饰的画面色彩明丽，平滑光亮。结合贴花，雕金的喷彩瓷则更为浑厚饱满和晶莹透亮，精细微妙。而且题材较为丰富，人物、山水、花鸟及各种纹饰都可表现，喷彩手法有套版喷法、刻纸喷法，代表人物有唐山的刘振甲。
刻瓷装饰：刻瓷是用坚硬的合金钢锥子在瓷器釉面上进行琢刻，刻出凹凸起伏的纹样，再用新彩颜色进行填绘，然后烧成的一种装饰方法。这种装饰方法可追溯到清末，那时在售瓷时用金钢钻在瓷器光洁表面上凿出人名或表明物主的图形纹饰等，但远还没有形成一门装饰艺术，直至七十年代初，全国几个主要瓷区对刻瓷进行了探索和推广，特别是山东淄博在刻瓷技法和装饰特点上都取得了很大的成果，如八十年代初的刻瓷五头文具为其成熟的代表作。刻瓷的特点是以刀代笔，以疏密不同的凿刻点组成点、线、面不同的明暗层次，形成画面形象，再用新彩颜色进行填绘，使颜色达到浓淡、深浅不同的色彩效果，这种刻和彩相结合的装饰手法，既富有素描般的层次，油画般的厚重质感，又有金石般的刚健韵味，在新彩艺术瓷装饰形式中独树一帜。
贴花纸：贴花纸是印刷技术在陶瓷装饰艺术领域中的运用，可分为釉上、釉下贴花纸。釉上新彩贴花纸是将新彩颜料印刷于薄膜上或胶水纸上，再转移贴于瓷面上，然后入炉烧成的一种装饰工艺方法。新彩贴花纸的推广运用，摆脱了我国日用瓷装饰手工彩绘的生产模式，走上了产业化道路，后来的一些陈设艺术瓷也有采用贴花工艺的。自上个世纪三十年代上海首先引进并试制出国产花纸以来，贴花纸的设计生产在中国已走过了漫长的探索与实践，对我国陶瓷的产业化生产起到很大的推动作用。
现代陶艺的产生及其内涵与特征
一、现代陶艺的诞生
（一）西方现代陶艺诞生于十九世纪末二十世纪初。20世纪初，在印象派画家塞尚的方块风格和高更的原始主义神秘的感召之下，一批反叛之士拉开了现代艺术的序幕。他们纷纷阐述自己的艺术观点，并强调个人内心世界联想，颠倒时序和空间，形成了一股现代意识潮流。其中最初的艺术流派是：原始主义，立体主义，未来主义，结构主义，达达主义和风格主义，而此时现代陶艺也从传统陶瓷艺术中孕育并展露出文明的曙光。
（二）中国现代陶艺的产生是在本世纪60年代末，从传统陶瓷艺术中脱胎而来。虽然这一批现代陶艺家们大多系中央工艺美术学院、中央美院、学院、广州美院、西安美院的科班出身。但他们基本上还是在保持传统纯度的基础上发展与探索，其"独立性"只能是相对于历史性的功能和附属状态而言。由于艺术家长期受已形成和专注实用价值的经验模式和日趋狭窄的认识视野的影响，在很大范围内限制了人们的思维和想象力。以致艺术家的创造性努力没能获得广泛的响应。
现代陶艺徘徊在实用领域而不能得到实质性的发展。在随后的十几年间，现代陶艺在形态样式上的装饰性突破和材质、色彩、肌理上的变化，开创了一代颇为新颖的唯美模式，然而这些与实用陶瓷形态不尽相同的但又不感觉完全生疏的现代陶艺作品，仍然受到"实用兼审美"观念的直接影响，其表现形式受图案语言的绘画形式所支配。
从意识形态上看，中国现代陶艺认知的独立却是近十几年的事。当世界艺术呈现多元发展的趋势下，中国现代陶艺随着“新手工”艺术形态的发展而发展，响应新美学和审美发展要求的呼唤，中国现代陶艺迅速走出了"实用兼审美"的有限价值视野，成为一种纯粹的审美载体，具有了纯粹的艺术形态。现代陶艺家们在探索陶瓷工艺制作技术、材料的同时，力图突破传统概念上的制作程序，尽力摆脱那种局限于模仿现实绘画的羁绊中徘徊，注重于寻找现代陶艺不同于其它艺术的独特语言和在更大程序上把握和利用现代陶艺造型媒介的特性。由此来完善这个古老而又年轻的艺术形式。
中国的70后现代陶艺家们又在此基础上进行了大手笔的批判与革新。在信息爆炸的这个年代，中国80后的现代陶艺家们则是在背叛与否定传统审美的基础上进行着审美体系的再次重构。他们在探索陶瓷工艺制作技术、材料的同时，力图突破传统概念上的制作程序，尽力摆脱那种局限于模仿现实绘画的羁绊中徘徊，注重于寻找现代陶艺不同于其它艺术的独特语言和在更大意义上把握和利用现代陶艺造型媒介的特性。以此来完善源于古老而又永远年轻的艺术形式，从这个意义上说，现代陶艺的确是前无古人的相对独立了。
二、现代陶艺的本质
（一）所谓的中国现代陶艺其实是对中国传统陶瓷艺术光辉的反抗，这其中包含着传统的思维模式及审美需求等人文因素。现代陶艺提倡的是观念的不断更新和发展，从而提升和转变人的思维，从而促进着社会的发展，这也是所有新艺术、新风格的前提。但这并不与继承中华民族血统有着本质上的矛盾。
（二）关于传统：这个问题在世界现代陶艺史上恐怕也只有中国在旷日持久地讨论，原因很简单，除中国外恐怕没有哪个国家如中国这样具有深厚而优秀的陶瓷文化遗产，并对世界产生过巨大的影响。但传统文化的丰厚对现代陶艺家们来说既是个优势也是个“包袱”，我们既不可能像美国那样“轻装”上阵，也不能像日本那样走一种先拿来后改良的折衷主义的路子。
所以，直面传统，向传统学习，就有一个取舍的问题。中国艺术有秦汉的雄强，有唐的大度，有宋的严谨，元的豪放，明的优雅，还有清的精巧等等。但若将这些优秀的传统审美直接拿来表述今日的审美需求，那定是一种历史的尴尬。这种当代审美需求在新的时代和新的环境中需要得到新的阐述。中华五千年文明是华夏儿女们艺术创作和审美的坚实积淀，并且是经久不哀的。没有传统的国民，其作品缺少一份渊源才情之"气"。我们有着相对先天的优势，丰富的材质、独特的技巧、文化的积淀。要发展，风格需要变，技艺需要新，观念更应该跟上时代。传统文化的积淀最终会在艺术作品留下抹不去的痕迹，这就是艺术的真实。相反对自身传统的完全否定，带来的未必是现代陶艺的繁荣，反而会失去艺术生命的立足之本。
（三）从某种意义上来说现代陶艺也是现代陶艺家们用以创作的一种手段，它既是物质的产品，又是精神的产物。在材料、技术领域里，他脱胎于古老的陶瓷艺术，同时，广泛地运用于现代艺术的创作观念及创作手段，体现着现代人的审美需求，并且受到现代科技成就的影响，从而产生了一部分审美不顾其用途、功能，而纯粹表现自我个性与风格的作品。
（四）在当前我国以经济建设为中心的基本国策的大背景下，现代陶艺的观念必定要与走向工业化或新型工业化道路的大工业化生产进行有机的融合，以达到繁荣和促进社会经济发展的目标。现代陶艺观念的依托点则是我国现代陶瓷产品设计、工业产品设计、建筑和环境等产业。
中国现代陶艺虽起步较晚，但在国内已经取得了长足和可喜的进展并前景光明。但不容自足和乐观。与西方现代陶艺发达国家突飞狎进之势相比，差距依然巨大。虽然辉煌的中国传统陶艺对世界陶艺发展有过卓越贡献，然而优势地位已经丧失。这一方面反映了陶瓷文化形态在世界崛起并借助工业化力量而突飞猛进，一方面也反映了我们对这种文化形态的建设缺乏持续的重视和审时度势的认识推进。今后的中国现代陶艺创作应注意解决好继承与创新的问题，关注现实生活，吸收现代文化艺术新思想、新观念；走与现代科技相结合的道路；要开创现代陶艺新局面，还需要一种突破精神，一种前卫实验精神。无论目前尚存怎样的问题，有一点却不难感觉，中国现代陶艺的未来是一个充满光辉的未来。作为“china”人,我们有着迎接中国陶瓷艺术的再度繁荣与复兴的坚定信念。
四、现代陶艺的内涵
（一）现代陶艺承载了绘画、雕塑等艺术文化的表现形式及多种综合元素
陶土，作为文明初始的第一次合成材料，集中地涉入和体现着人类主体精神及人的本质意义。陶瓷艺术史是一部文化史，是一个民族精神与时代气息的表现。她处于现代艺术思潮中，现代陶艺从传统中发展出来，但决不是仅仅作为绘画、雕塑等艺术的表现天地。借史前文化和传统形式语言为母题，通过全新的、纯粹的手段去寻找其原始、更本质的状态。这种独特的艺术形式，具有很大的自主性，可以抛弃一切作品的情节性，画面不再需要通过具体形象使内容具体化，或内容虽然存在，但不再表现为可以用文学词语来解释的故事内容。
现代陶艺创造的是一个人性的“心理空间”。这种独特的艺术也不是那种仅仅以文学作品作为基础的艺术；相反，在其内部文学和形象的传统关系有时会突然中断。我们只有正视现代陶艺文化的独特现象，才能将现代陶艺的创作推向一个超越一切的更为纯粹的境界。
作为精神符号的现代陶艺，其中隐喻的哲理和意念，无不体现在形态物质材料之中，人们所体会的感情，也都是通过某种特定的形式感到的。它依自身的思想体系，力图在特定的文化氛围，材料媒介中，用全新的框架、角度和手段去创造当代陶瓷艺术模式。在形式探求上并不是完全强调手工技艺，而是大量借助现代科技手段与复合材料。这是现代陶艺创作不同于其它艺术创作的另一个基本特征。当然，材料和手段不是用于一个默言的忠实工匠，而是成为一个对造型空间性和时间性扩大的贡献。在现代陶艺独特的形式、体系中，尤其是火的魅力，是其它艺术形式和体系不能概括和替代的。我们知道几乎所有的艺术品都是利用一定的物质、材料直接进行艺术创作的。艺术家手中的艺术形体一旦诞生即成为艺术品。现代陶艺的创作情形则完全不同，作者的艺术构思和形体制作的完成，只是他在现代陶艺创作中跨出的第一步，他是否能把自己创作出来的艺术形体最后变成现代陶艺作品,还要经过“火”的检验。“火的艺术”是现代陶艺区别于其它艺术的一个极其鲜明的美学特征。因此现代陶艺创新的实现，有赖于科技的发展。就像仰韶、马家窑文化彩陶取代新石器早期刻划纹陶，就是因为当时制陶先师掌握了陶器材料及其烧造技术。龙山文化时期黑陶瓷艺术术盛极一时，也是当时陶窑结构改进和陶器烧造技术提高的必然结果。所以说艺术与科技的统一是现代陶艺区别于其它纯粹艺术的本质特征。
(二)现代陶艺从传统陶瓷艺术中分离出来，从实用功能到纯艺术欣赏再回到功能性
我国是一个陶瓷文明古国，传统陶瓷历史悠久，陶瓷艺术文化卓著并享誉世界，在世界上产生着深远的影响。而今在西方现代艺术影响下，从实用功能到纯艺术欣赏，现代陶艺开始从传统陶瓷艺术中走出来，进入另一种纯以表达意念及情感的艺术领域之中。现代陶艺家之别于传统陶瓷艺术工作者，在于“非实用”审美概念的加入于接受，这一新观念，扩大了陶瓷艺术家创作领域，并给粘土素材带来了新的表达方式及可能性。在二十世纪初叶以前，陶瓷器的造型几乎都蕴含着实用功能而存在，不论它们是否真的会被使用在日常生活中。当时的所谓陶瓷艺术，至多是绘画在陶瓷器上的应用，而器物本身的“实用”概念，长久以来，更为陶瓷艺术工作者保留着。以我国宜兴茶壶为例，其造型在历代陶瓷艺术家手中相继延续发展，由单纯的几何形体，到模仿自然，而惟妙惟肖的壶形，或加上书画大家的金石篆刻于一体，而成为更具有“欣赏”价值的艺术品。然而其实用功能却一成不变的被保存着。在二十一世纪前期的今天，放眼现代陶艺领域，我们却往往看到一些有意无意的纯欣赏作品，尽管这些作品仍有传统实用器物的概念主题。虽有称为杯子或茶壶的作品，实际上，它们已不是真正可以使用的杯子、茶壶。陶瓷艺术家只是以这些概念作为创作的主题罢了，而其作品的实用与否，已不是他们最关心的了。
现代陶艺家们曾否定实用功能，而以“非实用”观念制造器物，同二十世纪初，西方画家及雕塑家，企图掘弃写实主义，而追求抽象风格分不开。高度的工业化及现代化科技，带来了新影响，照相及印刷术，制造了大量便宜而写实的图像，而工厂也生产了大量廉美而实用的器物。这一影响不但使画家及雕塑家对传统写实风格作了检讨，也使陶瓷艺术家由传统陶瓷领域走了出来，并进入纯艺术创造之中。首先，是后期印象派艺术家们的反写实作风，进而发展到后来的立体派风格，这不但影响了艺术家对人物的表达方式，也影响了器物造型的表现。进而雕塑家开始舍弃传统纯以人物或动物为主题的雕塑，而选择了日常生活中所接触的一些器物为表达主题，这些器物经过艺术家个人特有的艺术理念，而纯粹变成一项艺术表达的主题。雕塑家已开始能依个人自由意愿而选择或掘弃写实风格，不再单只局限于用传统写实方式来创作作品。
而在这一发展过程中，也逐渐发现以器物作为创作主题的可能性。然而同一时期陶瓷艺术工作者，却仍然保持传统方式以创造实用器物为主，也因此，陶瓷艺术仍被视为手工艺而摒除于“纯艺术”领域之外，直到二十世纪中期，画家、雕塑家的创造活动，尤其是这些艺术家，在绘画及雕塑领域里，为寻求新表现方式的创作实验精神（也就是以器物作为创作主题），及对传统造型、质感、色彩和技能的全面再检讨于研究，深深地影响着后来陶瓷艺术家的创作。二十世纪早期画家及雕塑家的创作活动，的确给予后来的现代陶艺发展产生了很大影响。
五、现代陶艺的特征
现代陶艺需要借助于物质材料凝固它的存在。这种物质材料有着最具亲和力的一面，运用一定的艺术手段，塑造出蕴含着艺术家审美感情的艺术形象。现代陶艺的艺术形象有其特殊性，具体表现在：
（一）物质媒介属性
“在某种意义上，艺术家是用他的艺术材料、工具来感觉、体验和选择事物对象的……艺术家不仅是有审美感情的人，且是时时带着他的材料直觉和材料意识进行审美感知和体验，从而进入创作构思和实践性创作活动的人”。现代陶艺有着物质和精神的双重属性。
现代陶艺的创作，其中非常重要的一条，便是艺术家对材料及其性能的认识、掌握以及对其所进行的审美加工。材料不同，审美加工方法不同，艺术作品的面貌随之不同。在一定意义上讲，正是由于物质媒介的特殊审美属性，艺术家们自觉寻找和探索最适合自己的表现手段和方法的材质，以得心应手地表现自己的审美观念和审美情感，使得物质媒介的天然审美属性得到释放和裸露，构成作品艺术美的一个重要方面。英国美学家鲍桑奎对此有过精彩的论述：“任何艺术家都对自己的媒介感到特殊的愉快，而且赏识自己媒介的特殊能力，这种愉快和能力感当然并不仅仅在他实际进行操作时才有的。他的受诱惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介来思索来感受；媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一的特殊灵感”。现代陶艺的物质媒介性，表现为材质(泥性)、色(釉料)等所表现的审美意义，具体表现为材质美、釉色美等等。
材质美，表现为质地美、纹理美和光泽美等能激起人们美感的自然属性。拥抱泥土，回归本色，是当代众多现代陶艺家的内心渴求，有的在这一方面已有成功的探索和卓绝的成就。
（二）技巧性
任何一种艺术，如美术、绘画、书法、音乐、舞蹈等等，都需要高超的技巧，这是不容置疑的，只要是艺术创作，就需要这种技巧，正如黑格尔所说：“除才能和天才外，艺术创作还有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因为很接近于手工业；这一方面在建筑和雕刻中最为重要……一个艺术家必须具有这种熟练技巧，才可以驾驭外在的材料。”因为道理非常简单，艺术创作就是一个运用物质媒介作为表现手段和载体，把艺术家的审美观念、审美意象传达出来的制作过程。这种艺术技巧，是艺术技能的表现。
所谓艺术技能，主要是指掌握和运用某一具体艺术种类的专业技术和专业技法的能力。所谓专业技术则包括对工具材料的性能、用色和使用方法的掌握，而专业技法则指创作一件艺术作品所必需的具体技巧和方法。
（三）形象的单纯性与概括性的统一
在形象地刻画与塑造中，现代陶艺家们追求着形象的单纯性、唯一性与概括性的统一。
（四）意念的完整性与静穆性的统一
意念即艺术形象蕴含的内涵，不是通过某一部位显示出来的，而是通过整体显示出来，而且造型形象的各部分之间，还必须保持和谐的比例关系，包括上下、左右、主次、整体和局部之间的诸多关系。
但是，作为一种特殊的艺术形式，倘如一个现代陶艺家只重视某一局部的刻划和塑造(比如眼睛)，而不注重整体性的塑造，则势必失败。
现代陶艺所要达到的目的是外在形象的完整性，它须折射出灵魂之光。这也是一种和谐的体现！
中国的传统陶瓷艺术形成的程式化的造型方法和装饰规则，正是这种和谐性和完整性的表现，这是众多无名的民间艺人从大量的实践活动中总结出来的，世代相传，不断地被运用、衍变、丰富与发展，应该说，有一定的道理。用这些程式化的创作手法创作的艺术作品，在中国陶瓷艺术史上，可以说无以计数。现在，通过师徒相授的私人作坊的艺人中，使用这些方法来制作作品的人，可以说不乏其人，在陶瓷市场还占据一定的份额。但是，这并不是说，陶瓷艺术创作只能遵循这个程式，才能是和谐的、完整的。假如这样理解，就片面化了。
（五）视觉形象性与心灵性的统一
艺术的基本特征之一是它的视觉形象性，尤其像现代陶艺，其视觉形象性更加明显，更加直观，它无需通过中介环节，才能引起欣赏者的联想和想象，才能为欣赏者所把握，这是由陶瓷艺术的特性所决定的。
现代陶艺是以物质实体性的形体，塑造可视、可触而又真实的立体艺术形象，就其三度空间实体性而言，现代陶艺是可以如实再现在三度空间中展开的现实审美的艺术门类，观赏者可以从不同的距离、不同的角度来欣赏同一件作品，它有着面面观的特性，还有着绘画所没有的体量感，不像文学那样是一种间接的艺术形象，也不像音乐那样是一种“零度”形象，不像舞蹈那样是一种动态形象。但是，与其他艺术样式一样，要反映艺术家的审美情趣、思想和品格，并体现出审美要求和审美本质。
所以，现代陶艺不再停留在取悦视觉、触觉之中，以及表现外形的特征，而是要按照美的规律来塑造物体，表现事物的本质特征和内在神韵，体现艺术家的情感和爱憎，毕加索在谈到自己的艺术创作体会时，曾经这样说过。“艺术家同样是一位时刻留心世界事务的人，他们可能悲痛，激动或幸福……怎能以漠然的态度超然于生活之外呢”，艺术是用心灵本身的形状，即身体形状去表现心灵的东西，强调两者的统一。在现代陶艺的创作中感性因素本身所具有的表现都同时是心灵因素的表现。”这就要求现代陶艺家调运用]各种艺术手段，创作出最具内蕴和表现的瞬间动态形象，以调动人们的想象，使作品“活”起来。
陶瓷造型的基本知识
陶瓷设计需要以生活为基础，需要设计者同时具有使用者、欣赏者和生产者等的多重身份，而且陶瓷造型设计不是随心所欲的，它本身还受到很多客观条件的限制，例如物质材料的物理化学性能、力学以及热力学性质，还有成型工艺和烧成工艺的限制，以及它必须符合某种实用要求，比如配件的统一、容量的合适、形体比例的恰当等，这都是需要设计者加以考虑的。
陶瓷造型在最初发生的阶段，主要是采用模拟的手法完成的，是早期的尚未形成系统的造型活动，但它毕竟开始了最初的造型设想和计划，已经把物质产品的生产活动和精神文明的创造活动紧密地结合在一起了。陶瓷造型产生出现以后，起推动作用的因素有以下三个方面：首先是基于当时的生活条件和生活方式的需要；其次它是离不开当时的科学技术水平和生产能力；再次是人们的文化艺术修养的审美爱好。这不但是推动因素，也是限制因素。陶瓷造型的设计原则应该遵循"经济、适用、美观"三要素，也就是说陶瓷造型是由功能效用、物质技术和形式美感三要素构成的。其中功能效用是放在首位的，它决定着陶瓷造型的基本形态和结构。陶瓷造型的物质技术，是指所利用的陶瓷原材料和工艺技术而言的。陶瓷造型的美应该建立在即符合功能效用又便于生产的基础上，不脱离陶瓷造型本身的属性与特征，从客观实际的规律出发，把形式美感与功能效用和物质技术融为一体，这是设计过程中，始终要遵循的原则。陶瓷造型设计，并不是单纯的美术设计，而是包含着对陶瓷产品的功能、工艺和美观诸方面因素的统一的整体设计。功能效用在整个设计中占主导地位，物质技术是实现设计意图的保证，形式美感是为了使产品外观形式更加完善，三者缺少哪一方面都是不可的。这也是陶瓷造型最突出的特点。
陶瓷造型设计构成的三要素:
一般是指：实用、工艺以及美观。陶瓷造型设计的基本法则：
（一）稳定性:
（1）重心下移，关键在于胸腹部的高低；
（2）垂直与水平的平衡；
（3）造型足底面的大小比例适当，检验的方法是看造型上部肩两端平行线与底足两端对角线交叉连接的下部，是否大于三分之一。矮形器物由于自身重量都落在底部，因而不受此规律的限制。
（二）造型的变化和统一:
（1）对比；
（2）加强和减弱；
（3）节奏与韵律。
（三）造型的实用性:
（1）实用必须考虑不同的器物有不同有不同的用途，服从不同的需要；
（2）实用必须考虑使用对象的审美要求和经济条件；
（3）造型的容量要求是日用陶瓷的重要标准；
（4）造型灵巧也是实用的要求之一。
（四）陶瓷造型的科学性:
（1）造型结构变化要适应起码的受力限度（即力学要求原理）；
（2）造型结构必须充分注意其泥料的可塑性；
（3）设计造型必须掌握使用原料的高温烧成变化；
（4）造型各部件的相接部位要合理、简便；
（5）设计造型必须要注意使用、洗刷、清洁方便。
磁州窑基本知识
磁州窑基本知识，磁州窑是我国古代北方最大的一个民窑体系，也是著名的民间瓷窑，窑址在今河北邯郸磁县的观台镇与彭城镇一带，磁县宋代属磁州，故名。据考察，磁州窑创烧于北宋中期，并达到鼎盛，南宋、辽金元、明清仍继续烧制，烧造历史悠久，具有很强的生命力，流传下来的遗物也多。磁州窑的器型和纹饰为民间所喜闻乐见，影响范围较广，发展迅速。北方各地纷纷仿制，中心窑场以邯郸市的观台镇为中心，形成了一个庞大的磁州窑体系，主要分布在河南鹤壁集窑，修武当阳峪窑，禹县的扒村窑，登封曲河窑，山西介休窑，霍县窑，山东淄博窑，江西吉安吉州窑，福建泉州，四川广元等，都大量烧造与磁州窑风格相近似的瓷器。磁州窑以生产白釉黑彩瓷器著称于世，黑白对比，强烈鲜明，图案十分醒目，刻、划、剔、填彩兼用，并且创造性地将中国绘画的技法，以图案的构成形式，巧妙而生动地绘制在瓷器上，具有引人入胜的艺术魅力。它开创了我国瓷器绘画装饰的新途径，同时也为宋以后景德镇青花及彩绘瓷器的大发展奠定了基础。历史上有关宋代磁州窑瓷器的文献记载，宋代尚未见到，主要集中出现在明清两朝。明代初年有曹明仲的《格古要论》、王佐《新增格古要论》、谢肇制《五杂俎》、清初《磁州志》、《明会典》、朱琰《陶说》、兰浦《景德镇陶录》和许之衡的《饮流斋说瓷》等书，磁州窑瓷器在造型、釉色、烧造地及工艺特色等方面均有不同程度的记载和描述。
色釉瓷基本知识
色釉瓷又称颜色釉瓷，是依靠釉水色彩的变化来装饰瓷器的。通常在釉料之中调整各种微量元素的含量，就能达到改变釉色的目的，如铜红、钴兰、铁黑、铅绿等等。
一般来讲，我们将颜色釉分如下几个大类，如青釉、酱釉、黑釉、白釉、黄釉、绿釉、青白釉等等。其实每种颜色还可以再细分，如青釉就可以分成豆青、粉青、天青、梅子青等等近20多种。要注意的是颜色釉的划分并不是根据肉眼对釉面颜色的判断来确定的，比如宋代福建窑的一些青白釉，直观看上去是白色的，但由于其所含各种微量元素的比例，决定了他仍是属于青白釉。窑变釉和结晶釉色应纳入色釉瓷范围之内。
单纯以釉色来装饰瓷器其实难度相当大，但是好的色釉器却正是以它的单纯、清丽、隽永而著称于世。如宋代汝窑天青釉、官窑粉青釉、龙泉窑梅子青等等。中国陶瓷艺人在宋代所达到的制瓷成就是至今无人能及的，而宋器主要就是各种颜色釉瓷。这里面除了工艺技术的因素之外，更重要的还是单纯的色釉器符合中国传统文化理念，符合中国人含蓄、内敛、儒雅的美学观、道德观。
清代康、雍、乾三朝曾大力仿制各式单色宋器，并达到了相当高的水准。一些新创烧的色釉器也是有极高的艺术品味的。清唐英《陶成纪事碑》记载御厂窑烧制的颜色釉就有35种之多。唐熙的郎窑红，其红如牛血，釉厚而润泽。缸豆红，又称美人醉，特点在于红釉面上散落着星星点点的绿苔。雍正朝的仿官釉、天青釉、天蓝釉，釉色明净清丽，优雅而华贵。乾隆窑器过多的装饰反而使得制瓷艺术走入一种误区，过份的夸张及渲染反映了当时皇室及国人的浮华、漂移的心态，这也正是大清帝国由盛转衰的起点。
陶瓷工艺基本知识
陶瓷原料
陶瓷原料主要来自岩石，而岩石大体都是由硅和铝构成的。陶瓷也是用这类岩石作原料，经过人工加热使之坚固，很类似火成岩的生成。因此从化学上来说，陶瓷的成分与岩石的成分没有什么大的区别。如果是硅和铝所构成的陶瓷，其主要原料有以下几种：
1、石英——化学成分是纯粹的二氧化硅（SiO2），又名硅石。这种矿物即使碎成细粉也无粘性，可用来弥补陶瓷原料过粘的缺点。在780℃以上时便不稳定而变成鳞石英，在1730℃时开始熔融。
2、长石——是以二氧化硅及氧化铝为主，又夹杂钠、钾、钙等的化合物。因其所含分量多寡不同，又有许多种类。一般有将含长石较多的岩石叫作长石的，也有以它的产地来命名的。现在把长石中具有代表性的几种和它们的成分列于表1。其中前三种是纯粹的理论成分，后一类则含有岩石中所有的不纯物质。
钠长石与钙长石以各种比例互相熔解，变成多种多样的长石。这些总称为“斜长石”，它的性质依其中所含钠长石与钙长石的比例而定。还有一种和正长石（钾长石）为同样成分而形状稍有变异的，至今也多误传为正长石，其实这种应该叫做“微斜长石”。
3、瓷土（又名“高岭土”）——瓷土（H4Al2Si2O9）是陶瓷的主要原料。它是以产于世界第一窑厂的中国景德镇附近的高岭而得名的。后来由“高岭”的中国音演变为“Kaolin”，而成为国际性的名词。纯粹的瓷土是一种白色或灰白色，有丝绢般光泽的软质矿物。
瓷土是由云母和长石变质，其中的钠、钾、钙、铁等流失，加上水变化而成的，这种作用叫作“瓷土化”或“高岭土化”。至于瓷土化究竟因何而起，在学术界中虽然还没有定论，但大略可以认为是长石类由于温泉或含有碳酸气的水以及沼地植物腐化时所生的气体起作用变质而成的。一般瓷土多产于温泉附近或石灰层周围，可能就是这个原因。瓷土的熔点约在1780℃左右，实际上因为多少含有不纯物质，所以它的熔点略为降低。
纯粹的瓷土（高岭土）存量不多，而且所谓纯粹的瓷土，也没有黏土那样强的粘度。一般所说的瓷土如果放在显微镜下面来观察，大部分带有白色丝绢状的光泽，银光闪闪，是非常小的结晶，这就是所谓纯粹的瓷土。此外，还含有未变质的长石、石英、铁矿及其他作为瓷土来源的岩石的碎片。
纯粹瓷土的成分是：SiO2 46.51%，Al2O3 39.54%，H2O 13.95%, 熔度为1780℃。
陶瓷中最高级的是瓷器。作瓷器用的岩石究竟以哪样最好？由于瓷器必须是白色。因而就不得不极力避免含有使陶瓷着色的铁分。含铁少而以氧化硅及氧化铝为主要成分的岩石有：花岗岩、花岗斑岩、石英斑岩、石英粗面岩以及由这类岩石分崩而成的水成岩等。
这里所说的花岗石乃至石英粗面岩（即在火成岩中也算是含有氧化硅及氧化铝特别多而铁分子少的），都是以石英、长石为主，并含有若干云母及富于铁分（氧化铁）的黑绿或黑褐色的矿物。假若仔细观察这些岩石，便可看到许多像玻璃一般透明的颗粒和像瓷器一样鲜艳的白色或淡红色的颗粒。前者是石英、后者是长石。这四种岩石的化学成分虽然相同，但因为长石与石英等颗粒的大小不同，因而形成了不同的岩石。花岗岩全体是由比较大的颗粒（直径1~7毫米）构成的。石英粗面岩是在看不见颗粒的致密素地中有石英及长石的小粒存在。花岗斑岩及石英斑岩则介乎此二者之间，是在致密的素地内含有大粒的石英。这类岩石构造上的差异，主要在于由熔融的岩浆到冷固的时间长短，其中花岗岩最长，石英粗面岩最短，而花岗斑岩与石英斑岩则是在介乎两者间的时间内冷固的。陶瓷是以岩石作原料，而所以未能具有岩石般的颗粒，其主要原因是，陶瓷原料不像岩石那样在高温下完全熔化，同时所需要的冷固时间也较短，这是天然岩石与人造岩石即陶瓷间的最大区别。有时与石英粗面岩同样成分之物，以熔融状态流到地面上而骤然冷固，这样形成不含有像上述岩石那种用肉眼可见的石英、长石等颗粒，而形成全体一样的玻璃，即是所谓黑曜石和重晶石。由此可见岩石与陶瓷的本质相同，只有天工与人工的差别罢了。
在花岗岩中含有二氧化硅特多的是半花岗岩和伟晶花岗岩。前者的长石与石英等的颗粒细小，后者则由特大的长石及石英的颗粒形成。其中有的在某部分集中了同样物质，而变成纯粹的石英脉，或纯粹的长石脉，也有的转变为半花岗岩（有些地方就用原来的半花岗岩作为陶瓷原料）。
【陶瓷文化】釉下彩基本知识
是陶瓷器的一种主要装饰手段，是用色料在已成型晾干的素坯上绘制各种纹饰，然后罩以白色透明釉或者其他浅色面釉，入窑经高温一次烧成。它的特点是色彩保存完好，经久不退。我们通常看到的青花瓷、釉里红瓷、釉下三彩瓷、釉下五彩瓷等等就是釉下彩瓷的细分类。釉下彩瓷的出现应追溯到汉末三国时期，不过当时只是以赫色颜料简单地点彩来装饰瓷器，还没有刻意地绘制纹饰。真正的釉下彩绘瓷应出现在唐代。当时湖南长沙窑的工匠们以氧化铁，氧化铜为彩料在素坯上绘出不同的图案，或写上文字、诗句，然后施青釉经1220℃~1270℃高温烧制。其后陕西黄堡耀州窑，浙江余姚越窑等瓷窑亦纷纷效仿，从此釉下彩广泛流行，屡屡创出惊世之作。其中最为典型的就是被世人称为“国瓷”的青花瓷了。目前，陶瓷考古界普遍认为青花瓷出现于宋代，也有学者认为还应更早，至少应上溯到晚唐。当然这些记述还有侍考古发现的实物来加以证实。1983年扬州唐城遗址曾出土一批据认为是唐青花的标本，可惜实物太少，且缺乏完整器物。本网资料库收录一件宋影青癸口瓶，其颈上清晰地留下一片釉下蓝彩。虽不是“刻意绘制”的图案，但都足以证明宋代烧制釉下青花瓷于技术上已无任何困难了。
景泰蓝基本知识及制作工序
景泰蓝基本知识及制作工序
景泰蓝在历史上是国宝级的重器，曾经比玉石珠宝都贵重。长期以来，由于品种单调，批量生产，在市场上一度冷寂。近年来，景泰蓝在创新中重放异彩，作品精湛，极具收藏价值。
在北京的旅游纪念品商店中，景泰蓝经常摆在显眼的地方。也难怪，景泰蓝是京城工艺美术的奇葩，也是与玉雕、牙雕、花丝镶嵌、金漆镶嵌、雕漆、内画、漆画齐名的工艺美术“燕京八绝”之一。
发扬光大阿拉伯人的发明
景泰蓝，也叫珐琅。古代生产景泰蓝的工厂就叫珐琅厂。珐琅是译音，珐琅的工艺最早是由阿拉伯人发明的。珐琅自元代传入中国,先进入广州,广州人当时把珐琅也称为“佛郎”、“佛林”，后来逐渐地称为“珐琅”,珐琅也传到了日本,日本叫“七宝烧”。
到了明代，中国在珐琅制作上有了很大发展，尤其是在景德年间，由于皇帝酷爱珐琅，其制造工艺日趋成熟，形成了具有中国工艺特色的珐琅艺术。珐琅的品种也日渐丰富，除了盒、盆、碗、烛台等日用品以外，还有花觚、鼎、尊等大的摆件；装饰图案更是多姿多彩的人物、花鸟、动物、果实、风景等;最为重要的是创造了许多新的釉色，仅蓝色就有钴蓝、天蓝、宝蓝、普蓝、粉青等。釉质优美沉稳、坚实浓郁、润泽光亮。由于许多器物多以蓝釉打底，创造了以蓝为主色调的风格，所以被称为“景泰蓝”,景泰蓝随后逐渐取代了珐琅的叫法。
景泰蓝曾是明、清两代宫廷名贵重器，当年宫里专设生产景泰蓝的机构，明代由内务府监造局掌管,清代由宫廷造办处内专门设有的“珐琅作”，专司景泰蓝制作。景泰蓝名贵一时，是皇家和王府的专用品，寻常百姓家里是见不着的。皇帝偶尔把它作为赠品赏给大臣,王公大臣以家里能摆件景泰蓝而炫耀恩宠和尊贵。因此,景泰蓝“比珠宝玉石更珍贵”。
据史料记载，景泰蓝到清中后期才传入民间。北京的景泰蓝民间作坊最早是清咸丰、光绪年间才有的,当时有名的字号有老天利、杨天利、德兴成等,他们制作的景泰蓝不逊于宫内的“珐琅作”。北京的景泰蓝在1904年美国芝加哥世界博览会和1915年巴拿马万国博览会上两次获奖。
新中国成立后，景泰蓝在发展中不断创新，在掐制和纹饰上不仅增添了上百余种工艺，而且在造型和题材上又创新了200多个品种。景泰蓝已成为北京工艺美术的重要代表，也是国家领导人赠送外国国家元首的国礼之一。
制作工序有108道
出北京天坛南门，过景泰桥，穿景泰街，便是中国生产制作景泰蓝最具权威的企业——北京市珐琅厂,现在许多游客都来这里观看景泰蓝制作的神秘过程。
景泰蓝制作工艺繁复，有制胎、掐丝、烧焊、点蓝、烧蓝、磨光、镀金等十余道主要工序，如果连小的工序也算上，一件制品要经过108道工序，且全部用手工精制而成。最让人叫绝的是掐丝与点蓝。掐丝的师傅仅凭手中的一把小镊子，就能把柔软而有韧性的扁丝七折八拧，弯来弯去变成了一条龙身、一只凤头、一朵牡丹、一株兰花。然后将一根根扁丝粘在铜胎上，就像绘画中的白描，它不是用笔勾线，而是用丝来表现。一个光秃秃的铜胎经过掐丝艺人“心运其灵，手熟其巧”的装扮，山水人物、四季花开、龙飞凤舞等千姿百态的图案便跃然胎上，俨然一幅没有上色的立体画卷。
陶瓷工艺基本知识（上）
陶瓷原料主要来自岩石，而岩石大体都是由硅和铝构成的。陶瓷也是用这类岩石作原料，经过人工加热使之坚固，很类似火成岩的生成。因此从化学上来说，陶瓷的成分与岩石的成分没有什么大的区别。如果是硅和铝所构成的陶瓷，其主要原料有以下几种：
1、石英——化学成分是纯粹的二氧化硅（SiO2），又名硅石。这种矿物即使碎成细粉也无粘性，可用来弥补陶瓷原料过粘的缺点。在780℃以上时便不稳定而变成鳞石英，在1730℃时开始熔融。
2、长石——是以二氧化硅及氧化铝为主，又夹杂钠、钾、钙等的化合物。因其所含分量多寡不同，又有许多种类。一般有将含长石较多的岩石叫作长石的，也有以它的产地来命名的。现在把长石中具有代表性的几种和它们的成分列于表1。其中前三种是纯粹的理论成分，后一类则含有岩石中所有的不纯物质。
钠长石与钙长石以各种比例互相熔解，变成多种多样的长石。这些总称为“斜长石”，它的性质依其中所含钠长石与钙长石的比例而定。还有一种和正长石（钾长石）为同样成分而形状稍有变异的，至今也多误传为正长石，其实这种应该叫做“微斜长石”。
表1
成分
岩石
SiO2
Al2O3
CaO
K2O
Na2O
Fe2O3
MnO2
熔融点
正长石
64.7
18.4
0
16.9
0
--
--
约1200℃
钠长石
68.0
20.0
0
0
12.0
--
--
1122℃
钙长石
43.0
37.0
20.0
0
0
--
--
1550℃
微斜长石
65.9
18.5
0.1
12.0
3.0
0.4
0.1
--
3、瓷土（又名“高岭土”）——瓷土（H4Al2Si2O9）是陶瓷的主要原料。它是以产于世界第一窑厂的中国景德镇附近的高岭而得名的。后来由“高岭”的中国音演变为“Kaolin”，而成为国际性的名词。纯粹的瓷土是一种白色或灰白色，有丝绢般光泽的软质矿物。
瓷土是由云母和长石变质，其中的钠、钾、钙、铁等流失，加上水变化而成的，这种作用叫作“瓷土化”或“高岭土化”。至于瓷土化究竟因何而起，在学术界中虽然还没有定论，但大略可以认为是长石类由于温泉或含有碳酸气的水以及沼地植物腐化时所生的气体起作用变质而成的。一般瓷土多产于温泉附近或石灰层周围，可能就是这个原因。瓷土的熔点约在1780℃左右，实际上因为多少含有不纯物质，所以它的熔点略为降低。
纯粹的瓷土（高岭土）存量不多，而且所谓纯粹的瓷土，也没有黏土那样强的粘度。一般所说的瓷土如果放在显微镜下面来观察，大部分带有白色丝绢状的光泽，银光闪闪，是非常小的结晶，这就是所谓纯粹的瓷土。此外，还含有未变质的长石、石英、铁矿及其他作为瓷土来源的岩石的碎片。
纯粹瓷土的成分是：SiO2 46.51%，Al2O3 39.54%，H2O 13.95%, 熔度为1780℃。
陶瓷中最高级的是瓷器。作瓷器用的岩石究竟以哪样最好？由于瓷器必须是白色。因而就不得不极力避免含有使陶瓷着色的铁分。含铁少而以氧化硅及氧化铝为主要成分的岩石有：花岗岩、花岗斑岩、石英斑岩、石英粗面岩以及由这类岩石分崩而成的水成岩等。
这里所说的花岗石乃至石英粗面岩（即在火成岩中也算是含有氧化硅及氧化铝特别多而铁分子少的），都是以石英、长石为主，并含有若干云母及富于铁分（氧化铁）的黑绿或黑褐色的矿物。假若仔细观察这些岩石，便可看到许多像玻璃一般透明的颗粒和像瓷器一样鲜艳的白色或淡红色的颗粒。前者是石英、后者是长石。这四种岩石的化学成分虽然相同，但因为长石与石英等颗粒的大小不同，因而形成了不同的岩石。花岗岩全体是由比较大的颗粒（直径1~7毫米）构成的。石英粗面岩是在看不见颗粒的致密素地中有石英及长石的小粒存在。花岗斑岩及石英斑岩则介乎此二者之间，是在致密的素地内含有大粒的石英。这类岩石构造上的差异，主要在于由熔融的岩浆到冷固的时间长短，其中花岗岩最长，石英粗面岩最短，而花岗斑岩与石英斑岩则是在介乎两者间的时间内冷固的。陶瓷是以岩石作原料，而所以未能具有岩石般的颗粒，其主要原因是，陶瓷原料不像岩石那样在高温下完全熔化，同时所需要的冷固时间也较短，这是天然岩石与人造岩石即陶瓷间的最大区别。有时与石英粗面岩同样成分之物，以熔融状态流到地面上而骤然冷固，这样形成不含有像上述岩石那种用肉眼可见的石英、长石等颗粒，而形成全体一样的玻璃，即是所谓黑曜石和重晶石。由此可见岩石与陶瓷的本质相同，只有天工与人工的差别罢了。
在花岗岩中含有二氧化硅特多的是半花岗岩和伟晶花岗岩。前者的长石与石英等的颗粒细小，后者则由特大的长石及石英的颗粒形成。其中有的在某部分集中了同样物质，而变成纯粹的石英脉，或纯粹的长石脉，也有的转变为半花岗岩（有些地方就用原来的半花岗岩作为陶瓷原料）。
现将这些岩石的成分分析列于表2。
表2
成分
岩石
SiO2
Al2O3
Fe2O3
FeO
MgO
CaO
地表平均
59.07
15.22
3.10
3.71
3.45
5.10
花 岗 岩
73.37
15.24
0.28
1.43
0.28
1.81
花岗斑岩
72.55
13.40
0.68
2.02
0.51
2.65
石英斑岩
75.16
11.21
0.88
2.30
0.42
0.72
石英粗面岩
67.99
14.96
0.40
2.36
痕迹
1.99
黑 曜 石
74.88
12.28
0.34
0.94
0.40
1.13
Na2O
K2O
H2O
TiO2
P2O5
MnO
其他
合计
3.71
3.11
1.30
1.03
0.30
0.11
0.79
100.00
3.15
3.54
0.70
0.20
0.17
0.13
0.10
100.21
3.62
2.98
0.85
0.40
0.18
0.33
0.16
100.35
3.09
4.22
1.86
0.22
0.05
痕迹
---
100.13
2.79
4.93
4.37
--
--
--
--
99.79
4.29
3.61
0.72
痕迹
0.76
0.03
--
99.38
由此可见花岗岩、石英粗面岩类所含的二氧化硅远较地球表面的平均部分为多。这一点颇近似普通瓷器的坯质，所不同者只是花岗岩类所含的铁、钙、钠、钾较多而铝较少。
B 釉的本质及成分
当我们看到一件陶瓷器的时候，首先引起注意的与其说是它的造型、式样或坯体，毋宁说是罩在陶瓷表面上的釉。假如瓷器上没有挂釉的话，恐怕无论它的造型如何美、式样如何新，也会失掉这件瓷器的魅力。固然我们夸说陶瓷是一种火的艺术，靠火的作用产生了各种变化，但主要还是釉在火中起了变化。
釉与坯同样是由岩石或土产生的，它与坯的不同点，只是比较容易在火中熔融而已。当窑内烈火的威力使坯达到半熔时，必须使釉的原料完全熔融成液体状态。冷却后这种液体凝固而成一种玻璃，这便是釉。
但是，釉一旦被涂到陶瓷坯体表面，就和玻璃大不相同了。因为当釉熔融时，它就同制品的坯体发生相互作用，形成中间层，这一中间层使得从烧结的坯体以迄于釉的玻璃状的外表部分逐渐发生转变。釉层的厚度虽然通常总共只有坯体厚度的1~3％，可是它会强烈地改变制品的热稳定性、介电强度和化学稳定性，以及其他的许多性质。
制釉有两种方法：一个是把土或岩石原样不动地调合来用。另一个方法是将土或岩石混合用火使之熔融，然后骤然冷却作成玻璃，名之为“熔块”。这样作成的釉要碎为细粉混入水中，使之成为有粘性的汁液用来挂坯。如果这种浆粘力不足而不易附着在坯上时，可以在浆内混入糊精、甘油或其他有粘性的有机物质，例如海带的浆糊等。有的坯体露天干燥后立即挂釉，但也有预先在800~900℃低温下煅烧，即所谓素烧后才挂釉的。
前一个方法叫作“生坯挂釉”，在我国多有使用。而国外瓷器则一般是用后面所谓“素烧”方法。因此，对一件瓷器的鉴别，首先看它是生挂还是素烧，便可大略知道是中国所制或国外所制。不过这也只能作为一种较为便利的线索，当然为一般精通陶瓷的人们所熟知。有些日本仿制的我国古瓷，故意作成使人一看便认为是生挂的样子，如果只靠这一点便作决定，往往是很容易上当的。
挂釉时，若是素烧坯，普通多是很快地把它放入调好的釉汁中立刻就提出来，这样釉便吸着在坯的表面，和用刷或笔涂的一样匀平。若是茶碗一类，就要夹着碗足很快地放进釉中，急忙上下两三次，叫作“浸釉法”。若是庞然大物，可以用杓子一类东西盛釉从周围溜挂，一般叫“浇釉法”或“溜釉法”。
生坯挂釉时，若是里外一次挂釉，很容易使坯体破坏，所以要在里面注釉并加以转动，待干燥后外面再行浸挂或溜挂。也有用刷和笔来涂挂的，这种方法多用于色釉，例如明朝初期的青花器足内往往出现刷纹，可以看出是曾经使用过这种方法。此外，虽还有“喷挂”的方法，但是主要用于极大或极薄的器物上。例如所谓“脱胎器”似乎能够透视的薄瓷器，就是除去使用这种方法以外别无其他挂釉法的。这种方法是：先在里面喷上釉，干燥后将外面的坯体削薄，然后再喷釉在外面。如宋代有名的郊坛窑的作品，就是坯薄釉厚，甚至釉的厚度竟有坯的一至三倍左右。若仔细观察这些作品的碎片，显而易见是挂釉两层至三层的，所以说这类瓷器大约使的就是喷挂法。再如康熙时代的桃花红便与郎窑红不同，根据当时住在景德镇有名的旦特克尔氏信中所载，也是用“喷釉法”作成的。
景德镇的瓷器多是在挂釉以后方将器足削去。相反，日本瓷器都是在全部成形后再挂釉。所以细看江西瓷的外足釉与坯的分界，釉是以锋利的切线断然而止的，这一点与日本制品迥然有别。古瓷中明代制品多留有削足的痕迹，而清代所作除劣等品外，大都在切削过的足端用濡笔或布加以揩拭，因而足底面总是带有一种柔软、滑润之感。试看清代瓷器中有仿明代制品很相似的，但从未见有模仿这种削足之癖。有时虽然很难用肉眼判断，然而如果用放大镜一看便可大体了然。当我们鉴别明瓷与清瓷的时候，固然一般都可由它们的器形、釉色以及图样等各方面综合来看，不过有时也会陷于迷惑而莫知所是。此时如能注意一下这种削足之癖，便会成为鉴定上的一个有力线索。
凡是挂釉的陶瓷坯体入窑煅烧时，坯与窑中所含的水分和其他挥发物需要散失而开始收缩，同时坯体受热又产生热膨胀。当到在一定温度时，坯体内一部分成分开始熔化生成液体填补坯体内的孔隙而再度收缩。而釉也产生热膨胀与收缩。当釉的收缩比坯的收缩大时，釉上便生出裂痕，当釉的收缩比坯小时，容易产生“脱釉”。有些挥发物在温度较高时才开始挥发，为了防止釉熔化以后还有气体外逸，产生气泡，所以在釉开始溶化以前烧窑的温度不要急速提高，要慢慢地煅烧，以待气体出尽，这样在气体出尽以后再升温，直到釉完全溶化。假如此时升温过急，就容易产生坯泡或釉泡。
要选配一种能和制品坯体很符合的釉，实际上并不是一件容易的事情。如苏联E.N。奥尔洛夫(Op Ob)院士曾经指出，选配釉的主要困难如下：
（1）釉的易熔性造成了它的流动并被坯体所吸收（假如坯体在釉熔融中仍具有大的气孔率时）。就是这种作用，使得烧成要在远超过釉的熔融度下进行。
（2）假使所选的釉是难熔的，那么它就不会形成带有光泽的平滑的表面，而是被小的突起和凹陷所覆盖，使得釉色黯然无光。如果烧成温度低于要求时，虽是正确配成的釉也得到与此同样的结果；
（3）若是釉具有比坯体大得多的膨胀系数，那么当冷却时，它压缩得比坯体更猛，结果就出现巨大的内应力，这种内应力会导致在釉层上形成龟裂（如为薄胎制品时），或甚至使坯体破坏；
（4）如果釉的膨胀系统比坯体小得多，将会发生相反的现象，即当冷却时，釉比胚体收缩得较慢而发生剥离现象。因此，当选配釉时，必须力图使釉和坯体的膨胀系数尽可能地相符合，而釉的熔融温度则必须与坯体的烧成温度相适应。
假使我们把雪与砂糖混淆起来，在这种情况下，无论弄得如何细，砂糖仍是砂糖，雪仍是雪，两者有着显然的分别。可是如果加热使雪变成水，而砂糖也熔化在里面的时候，就会成为一种既非雪又不是糖的新物质。陶瓷的釉恰好与这个例子相似。就是说，任凭怎样地把岩石碎成细粉而加以混合，也不会有什么变化。若是经过加热，矿石和岩石的粉末就会熔融成一个整体。这便是玻璃，用来施挂在陶瓷坯上，特意给它取个名字叫做“釉”。不过，雪与砂糖混合溶化后只产生形态上的变化，而岩石混合熔化后不仅形态改变而性质也完全改变了。
在制釉时，硅酸是釉的主体，而盐基则作为媒熔剂，主要的盐基是：氧化钠、氧化钾、氧化钙、氧化镁以及氧化铝等。氧化铝为中性则因情况的不同，有时起酸的作用，有时起盐基的作用。今列于表3。
表3
盐基
-
-
氧化钠 Na2O
氧化钾 K2O 碱金属
氧化钙 CaO
氧化镁 MgO碱土金属
氧化铅 PbO
中性
氧化铝 Al2O3 (有时起酸的作用，
有时起盐基作用）
酸
硅 酸 SiO2
硼 酸 B2O5
釉料的着色剂有铁、铜、钴、锰、金、锑以及其他金属，此外，还有含磷酸钙[Ca3(PO4)2]的，不过这种原料只要稍加一些在釉里，就会多少消失釉的光泽。 这是要混在植物灰中而进入釉内的，像羊齿草类就是含有磷酸钙特别多的植物。景德镇所用的是一种名为“凤尾草”的羊齿植物灰。
灰中含有多量的硅酸（SiO2），因此用灰就必然会带有硅酸。而灰中尤以禾本科植物的灰含硅酸较多。当需要硅酸时，就特意来利用稻壳灰或草木灰。
氧化钙在釉料中是助熔剂，可以降低釉的熔融温度，使之在较低温度下玻化。釉中需要的氧化钙，现在主要利用石灰石（CaCO3），从前却多用植物或谷壳与石灰混合煅烧成灰，俗称“釉灰”，这种灰约含30~50％的氧化钙。据我国有些科学工作者对古陶瓷所作的分析结果看来，早在公元前16~11世纪的商代就已制成石灰釉。其中氧化钙的含量多介于16％至20％之间。到南宋时期以后又改用了石灰——碱釉。
钠、钾在岩石和土内的含量较少，因此也有利用灰来获取的。草木灰溶于水就是灰水，如果加以煮炼便会得到白色粉末，其中含有多量氧化钾。如煮炼海草灰的水溶液时，便可得到氧化钠。而现在陶瓷器坯釉原料中需要的钾、钠，主要来源是利用长石。
氧化镁有的取自菱苦土矿（碳酸镁）和白云石（碳酸钙、镁），也有利用滑石（硅酸镁）的。因我国的石灰石往往含有多量的碳酸镁，所以在我国陶瓷中使用石灰时，自然就会加进了镁的成分。
铅和锌过去是用天然出产的碳酸铅（白铅矿）及硅酸锌（异极矿），而现在多用纯粹的氧化铅或氧化锌来配釉。
至于氧化硅和氧化铝，因为是构成土和岩石的主要成分，在使用这些原料时已经自然含有不少。除非特别需要氧化硅时，才利用纯粹含硅的石英。我国宋朝有名的汝窑，据有的书中记载说是使用玛瑙。其实玛瑙也是一种纯粹的二氧化硅，与石英的构造稍有不同。虽然有些人不免怀疑是否有过特意使用这种珍贵品的事实，但仔细想来，一般所出的玛瑙并非全部可用作装饰，剩下的无用部分仍可以用作釉料，例如，现在景德镇就有利用玛瑙来配制颜色釉的。
上面所说的草木灰或谷灰，含有多量的二氧化硅，同时还含有少量的氧化铝、氧化钙、钠、钾等，再与石灰混合配以适量的瓷土就可作成釉。我国古代陶瓷中有些就是由窑灰的自然降落积在坯体上而化合成釉的；也有故意多挂灰而使其自然成釉的；此外还有挂以灰浆而成釉的。尤其后来才发现。只用灰不但容易流釉，而且发生皱纹或出现斑点，或因钙结晶成斑而无光泽，结果感到十分乏趣。于是逐渐留意到混用石英或长石之类含有硅酸较多的物质时，便没有这种缺点，因而发明了长石釉。如唐朝的邢窑、越窑，宋朝的定窑、影青，汝窑、龙泉窑和明朝的景德镇窑瓷器等，都是由此逐步发展而成，它给予东方乃至整个世界人类以莫大实惠，是无庸讳言的。
草木灰不仅因树木的种类，并且由于叶与根之不同而使成分互异。现将可以作成釉的主要草木灰作一典型分析，列于表4。
但此表中的土灰，是用水妥加淘洗而减少了碱金属成分。
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