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郭巨埋儿砖雕(北宋)

郭巨埋儿砖雕(北宋)

瓷器鉴别 瓷砖 陶瓷文化

2020-01-20

瓷器鉴别。

郭巨埋儿砖雕

现藏北京故宫博物院。

郭巨埋儿砖雕,北宋,长19.1厘米,宽25.5厘米,厚3厘米。

画像砖长方形,砖面内凹凿成壸门状,壸门内浮雕人物故事。正上刻有“郭巨”2字。左侧男子头罩巾,着窄袖袍衣,腰中系带,足穿芒鞋。他手持铁锹作挖土状。右侧女子怀抱小孩,女子面庞清秀,神色平静,仿佛视埋儿为平常事,但小孩却紧紧抱住母亲,神色紧张,似乎意识到危险的临近。画面中央偏下一釜黄金闪闪发光。从画面及题记可知,此画像砖刻的是孝子郭巨埋儿的故事。

郭巨,汉朝人,家贫,每次供给母亲饭食的时候,其母必分给孙子吃。郭巨便对妻子说,自己的儿子分吃了母亲的食物,因为家里穷而使母亲吃不饱,这样是不行的。儿子可以再生,母亲却只有一个,不能让母亲饿着。所以决定把儿子埋了,其妻也认为理所应当,然而当他掘地三尺后却发现黄金一釜,釜上丹书“天赐郭巨,官不得夺,人不得取”。

郭巨埋儿图像在魏晋南北朝时期已经出现,美国纳尔逊艺术博物馆所藏北魏孝子石棺上便有线刻的郭巨形象;河南博物院所藏邓州出土的南朝彩绘画像砖中也有此一场景,并有“郭巨”、“妻子”、“金喜釜”等字。此题材在北宋时被列入二十四孝之一,成为当时之流行的故事。

这个结局完满的孝道故事,历代歌颂者众多,在二十四孝中牢牢占据一席之地并流传至今。但其很难赢得今人的同情与赞赏。鲁迅在读了《二十四孝图》之后,不无讽刺地说道,不仅他自己打消了当孝子的念头,而且也害怕父亲当孝子,特别是家境日衰、祖母又健在的情况下,若父亲真的当了孝子,那么该埋的就是他了。

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舜子耕田砖雕(北宋)


舜子耕田砖雕

现藏北京故宫博物院。

舜子耕田砖雕,北宋,高19.5厘米,宽26厘米,厚3厘米。

砖长方形,砖面内凹凿成壸门状,正上刻有“舜子”2字。画面上小鸟在天空中飞翔,两头大象与三头小象正在耕地,舜子在后面挥鞭播种。

舜子耕田为二十四孝故事之一。舜子即帝舜,名重华,父名瞽叟。瞽叟在舜母死后娶后妻而生象。瞽叟喜欢象而憎恨舜,常欲杀之。一次,瞽叟与象令舜凿井,舜担心会出意外,在凿井时预先从旁边留了出口。瞽叟与象见舜在深井之中便埋土填井,想置舜于死地,舜只得从旁口逃出。尽管如此,舜依旧孝顺父亲,关爱兄弟。尧很赏识舜的孝行,后来就将帝位传给了他。舜称帝后,载天子旗,朝见瞽叟,依然恭敬孝顺,而且还封象为诸侯。

最初舜的孝行图像是瞽叟与象埋土填井这一场景,宁懋石室还有“舜从东家井中出去时”的榜题。但后来不知为何,转而成为舜耕种田地、大象为之犁、百鸟为之播谷这一场面。据《孝子传》载,舜从井中脱逃后,在历山躬耕种谷,天下大旱,民无收者,只有舜种之谷获得丰收,舜就将米粜给饥民,使许多灾民得以度过难关。

在家能孝亲友弟,出外以天下苍生为己任,修身、齐家、治国、平天下,舜子之孝,可谓大矣,因此他牢牢占据了二十四孝的首席而从未变位。

曾参咬指心痛砖雕(北宋)


曾参咬指心痛砖雕

现藏北京故宫博物院。

曾参咬指心痛砖雕,北宋,长19.4厘米,宽26.5厘米,厚3厘米。

画像砖长方形,内凹雕成壸门状。正中上方刻“曾参”2字。画面浅浮雕左侧柴门前立一老妇,上穿短袄,下着裙,手持长杖,身体微曲向前,为曾参的母亲。右侧的曾参刚放下肩上的柴担,腿微屈,双手握拳,面向母亲,似在询问事情的原由。

曾参咬指心痛为二十四孝故事之一。传说曾参每外出,其母若有事,便会自咬手指,曾参即会感到心痛。此砖雕表现的是曾母咬指,曾参匆匆赶回,母子二人在门口相见的场景。

平心而论,曾母咬指之事,说其夸张并不为过,即使全为事实,也不足以打动孝子之心。曾参能跨进孝行行列,不仅在于其行,更在于其言。《韩诗外传》载其事迹云:“初吾为吏,禄不过釜,尚欣欣而喜者,非以为多也,乐其逮亲也。既没之后,吾尝南游于楚,得尊官焉。堂高九尺,转毂百乘,然犹北向而泣涕者,非为贱也,悲不逮吾亲。故家贫亲老,不择官而仕。”意思是说“当我官轻禄薄的时候,我却很高兴,并不是我觉得钱多,而是因为父母都健在。当父母去世后,我去南方做了高官,尽管得到厚禄,却依然不时地向着北方哭泣,哭的是父母都不在了啊!所以家里若贫穷双亲年老,就不要选择做官了(因为做官是要远离父母去外地的)。”“子欲养而亲不待”一语便出自曾参之口,他规劝天下儿女不要等父母去世后才想到要孝顺他们,不要因为想孝顺的时候父母却已不在而追悔莫及。他还将孝道分为尊亲(让双亲地位尊崇)、弗辱(使双亲不受屈辱)、能养(使双亲温饱无忧)三个等级,并谦虚地说自己仅仅能养,不敢说孝。亲身去做,又讲出道理,曾参可谓孝矣。

丁兰事木母砖雕(北宋)


丁兰事木母砖雕

现藏北京故宫博物院。

丁兰事木母砖雕,北宋,长20厘米,宽26.4厘米,厚3厘米。

画像砖长方形,内凹凿成壸门状。正中上方刻“丁兰”2字。中央浅浮雕一老妇拱手坐于菱格纹座椅上,前为长方形桌,桌面铺布,桌上摆放水果,中央高足托盘上置一带盖容器。左侧女子缩颈,双手相交于腹部;右侧男子身体前倾,头上罩巾,身穿圆领袍,腰中系带,双手握于胸前。二人小心恭谨地侍奉于左右。

丁兰事木母为二十四孝故事之一。曹植《灵芝篇》:“丁兰少失母,自伤早孤茕。刻木当严亲,朝夕致三牲。”唐徐坚《初学记》卷十七引孙盛《逸人传》讲了丁兰的故事:丁兰自幼失去双亲,长大后便用木头刻出双亲的模样,朝夕供养。邻居张叔的妻子向丁兰妻借东西,丁妻询问木人,见木人有不高兴的样子,就没有同意。张叔喝醉后便来责骂木人,并用手杖敲木人的头。丁兰回来后,看见木人不高兴,就问妻子原委,得知大怒,提剑便杀了张叔。官吏前来缉捕,丁兰欲逃走,临行见木人为之落泪。郡县官吏得知后,夸奖丁兰的至孝以令神明感动,为之画像进行宣扬。

丁兰刻木事亲图像,目前所知最早者为东汉晚期山东嘉祥武梁祠石室画像,北魏孝昌三年(527年)的宁懋石室线刻中也有发现,形象或为母亲,或为父亲,也有刻划双亲的,至北宋基本定型为母亲形象,此砖雕可为一例。丁兰刻木为严亲,以了思亲之情,本是人之常情,无可厚非,但若真把木人当作活人,为之闹出人命,却不免迂腐,而后人不察,又编出种种神异故事,就未免显得荒诞不稽了。

睒子鹿乳奉亲砖雕(北宋)


睒子鹿乳奉亲砖雕

现藏北京故宫博物院。

睒子鹿乳奉亲砖雕,北宋,高31.5厘米,宽30厘米,厚4.5厘米。

砖近似正方形,砖面内凹凿成壸门状。画面右侧骑马者张弓射箭;左下一人,身披鹿皮,旁置提梁壶,双手握住飞来之箭,似在向骑射者解释什么。此幅画面描绘的当为二十四孝中睒子鹿乳奉亲故事。睒(音陕)子,也称郯子,其父母年老,俱患双目,思食鹿乳。睒子披鹿皮,装扮成鹿,在鹿群中取奶。一次,遇见打猎者,睒子只得脱下鹿皮,以实情相告。睒子的孝行感动了神灵,其父母的眼疾也不治自愈。

此故事源自佛经。据十六国时期佛教僧人释圣坚所译《佛说睒子经》记载,过去有一对双目失明的长者夫妻入山求道。一切妙行菩萨悲悯其意,投胎生于长者之家,取名睒子。睒子至仁至孝,年过10岁,穿鹿皮之衣,提瓶取水。时迦夷国王入山射猎,引弓射死睒子。睒子父母为其祈祷,释梵四天为睒子口灌神药,拔下他身上的箭,使他复活,父母惊喜,双目皆开。敦煌莫高窟北魏时期的睒子本生故事画描绘的就是这一内容。后人将这一外来故事加以改编,使睒子成为周朝之人,将披鹿皮取水变成取鹿乳孝亲。

华夏文化具有很大的包容性,它不断吸取外来文化之精华,形成自己独具特色的内涵。将具有孝悌内容的佛教故事融入其中,为我所用,睒子孝亲便是其中一例。

杖鼓伎乐人物砖雕


杖鼓伎乐人物砖雕

现藏北京故宫博物院。

杖鼓伎乐人物砖雕,高30.5厘米,宽16厘米。

伎乐人头上包裹幅巾,幅巾上簪花。身穿长袍,腰中系带。杖鼓横置,悬挂腰间。头向左微侧,左手上扬,右手执桴,击打鼓面。此与《梦溪笔谈》卷五“唐之杖鼓,本谓之两杖鼓,两头皆杖。今之杖鼓,一头以手拊之”记载相吻合。它表明辽宋金时期杖鼓的演奏方式有了变化。

辽宋金元时期,戏曲与说唱的种类很多,如叫声、嘌唱、唱赚、覆赚、鼓子词、淘真、涯词、杂剧、诸宫调、社火、大曲等,除大曲外,其它演唱形式都比较灵活,场面也不大,伴奏的乐器有时只有拍板、板鼓等一二种。而大曲则规模庞大,使用的乐器包括大鼓、杖鼓、拍板、觱篥、排箫、笛、琵琶、笙、方响等,其中大鼓与杖鼓尤其不可缺少,如白沙宋墓大曲壁画、宣化辽墓大曲壁画、襄汾南董村金墓砖雕等,皆以大鼓、杖鼓为中心。从制作手法与艺术风格考察,此件作品与山西襄汾南董村金墓砖雕相似,时代应与之相同,地点可能在襄汾、侯马一带。值得一提的是,伎乐人头上的簪花,不禁使人想起明代画家陈洪绶所绘《升庵簪花图》。杨升庵被贬滇南,簪花过市,人以为怪。其实,簪花之风,在隋唐宋金时期非常普遍。北宋朝廷举行御宴,“真宗与二公(陈尧叟、马知节)皆带牡丹而行……真宗系取头上一朵为陈簪之。”“寇莱公为参政,侍宴,上赐异花。上曰:‘寇准年少,正是戴花吃酒时’,众皆荣之”(以上见吴曾《能改斋漫录》卷十三)。《梦梁录》卷六云:“凡遇圣节、朝会宴,赐群臣通草花……自训武郎以下,武翼郎以下,带职人并依官序赐花簪戴。快行官帽花朵细巧,并随柳条。教乐所伶工、杂剧色,诨裹上高簇花枝。”头上簪花,为我们了解这一时期的社会风俗提供了形象资料。

巨瓷被鉴为赝品 原因竟是太重


不相信自己花数千元买来的“宝贝”竟不是古物,收藏者当场与专家“争执”起来;一只身形巨大的“清代”瓷器被鉴定为赝品,原因竟是瓷器“太重”……

 昨天,故宫博物院的鉴定专家来厦鉴宝,鉴定结果却让闻讯而来的收藏者们“大跌眼镜”———他们带来的“宝贝”不少都是赝品。专家提醒,刚跨入收藏门槛的藏友不应急于投入大量资金,应从小件物品积累经验,以免上赝品贩子的当。

 竹雕“貌不惊人”专家很赞赏

 昨天的现场鉴宝并未出现“黑马”,没有出现“流落”于民间的价值连城珍品,让鉴宝专家有些失望。不过,收藏者们也带来了一些让专家眼前一亮的“宝贝”。

 杨老先生家藏的四件“洋杉卷枝图案蓝边盘”是19世纪的西洋盘子。国家博物馆研究员李知宴认定说,这是欧洲早期彩瓷,瓷质为典型的英国和欧洲胎体,釉质温润,绘画与用彩“很精彩”,是研究欧洲瓷器、绘画、图案的极好材料。这样的欧式瓷盘,在本地也是比较少见的。

 另一件“貌不惊人”的竹雕也让专家大加赞赏。钱先生祖传的一樽“金光竹雕群仙图”是清代晚期的作品。故宫博物院副研究员、玉器和青铜器鉴定专家刘静在仔细把赏之后说,这只竹雕题材非常丰富,图案不仅有八仙,其他各路神仙也一应俱全,这种广东特有的雕刻不太注重雕工,而以祝贺之意为主。“到民间鉴宝2年多来,这样的竹雕还是第一次看到。”

 “古”佛像咋有“双眼皮”?

 当然,昨天送鉴的物品也是鱼龙混杂。外表古色古香的赝品,在经过专家法眼之后一一显形。

 昨天,有一只身形巨大的瓷器,主人认为是清代物品,但专家却发现其上的绘画较为死板,图案也有民国时期的特点。不过,最大的破绽却在于“太重啦,这种瓷器送入宫廷之后多半送给皇帝把玩,可这么大的瓷器皇帝可拿不动”。

 还有一尊青铜佛像,看起来古味十足,但专家在经过摸、闻、望之后认定,这也不是真品。最简单的原因在于,佛像的眼睛虽然和传统样式一样,是眯成缝的月牙形,但“古代佛像可没有这样的双眼皮”。

瓷器里的那些款儿


五代 定窑白釉“官”字款碗(刻划款) 北京故宫博物院藏

国古代在陶瓷上所落的款识,大致可以分为刻划款、书写款和印制款这三大类。在这三大类落款方法之中,又可以细分出更多不同形式的落款。虽千变万化,但不离其宗。

在这三类款识里“刻划款”出现的年代应该相对最早。在陶器上用硬物刻划出痕迹的技术要求很低。烧制之前在湿软的陶胎上,树枝草棍随便一划就可以完成。就算是在烧制完成的硬胎上刻划也不算什么难事,完成的只是物理的变化。但是在陶器上书写款识的难度相对就要大一些,起码要等到有适合的颜料和类似毛笔一样的工具出现之后才能达到。经过考古发掘的研究,人类早期烧造和使用的陶器都是单色的红陶、灰陶等。复色的彩绘陶和彩陶直到新时期时代晚期才逐步出现。所以用另外一种颜料在陶器上用书写的方式落款较之刻划款的出现一定更晚。

新石器时代 马家窑彩陶钵

虽然人类在陶器制作当中很早就使用了印制的方法,比如印制一些简单的绳纹或者麻布纹作为装饰。但利用印制的方法落款,起码要等到人类有意识、有要求的大批量生产同一类陶器的时候才会出现。否则为几件陶器专门制作一个落款的印章,在生产力低下的原始社会是根本不可能的。印制的目的就是利用工具复制,提高效率,保证一致性的同时节省人力。

另外印章的出现我们目前能够看到的最早的实物就是商代的,珍藏在台北故宫博物院。但是这两枚印章由于缺乏出土资料的证明,年代尚有很大的争议。目前普遍的认为印章的使用流行年代是在春秋战国时期,这距离我们今天已经很近了。

中国的瓷器是在陶器的基础之上一步步发展起来的,直至东汉、三国时期才逐渐成熟。早期的瓷器也像陶器一开始那样,都只是单颜色的。要使用其它颜色的彩料在瓷器烧制之前落款,当时还是达到不了的。即使是用书写的方式落款,也只能是等瓷器烧好后用墨汁拿笔去写。不过这种方式很难长久的保存下来。

目前我国考古发现的带有准确纪年款识的最早的一件瓷器,是一件越窑的青釉虎子。1955年出土于江苏省南京市赵氏岗一座东吴时期的墓葬。如今被珍藏在中国国家博物馆,还被列为了第三批禁止出国展览的珍贵国宝之一。在这件虎子的器腹当年的工匠用利器刻了“赤乌十四年会稽上虞师袁宜作”十三字的铭文。“赤乌”是三国时期东吴大帝孙权的第四个年号,“赤乌十四年”准确的记录这件虎子制作于公元251年,距今已有1766年。

至于在这件越窑虎子之前,究竟还出现没出现过书写款和印制款的瓷器,我们目前还没有发现确凿的实物证据,不得而知。目前我们只能认为,瓷器在最初落款的方法就是刻划,在此之后才又慢慢的出现了书写款和印制款。

珐琅彩:瓷器界的“贵族范儿”


珐琅彩瓷器从诞生、发展到渐渐衰落,只有百余年的时间,为清代宫廷垄断,专供皇帝、妃嫔玩赏和宗教、祭祀的供器之用,其制作风格和画意也完全秉承统治者的旨意,其中不乏皇帝本人的亲自指点,因此显得弥足珍贵。

珐琅彩:瓷器界的“贵族范儿”

珐琅彩瓷器从诞生、发展到渐渐衰落,只有百余年的时间,为清代宫廷垄断,专供皇帝、妃嫔玩赏和宗教、祭祀的供器之用,其制作风格和画意也完全秉承统治者的旨意,其中不乏皇帝本人的亲自指点,因此显得弥足珍贵。纵观近20年中国古代艺术品拍卖市场,瓷器价格节节攀升,屡创新高,而珐琅彩的高贵出身,意味着珐琅彩流传到民间的数量非常有限,更加成为众多收藏家追捧的珍品。记者近日采访了古玩爱好者刘杰先生,带你揭开珐琅彩的面纱。

据了解,将画珐琅技法移植到瓷胎上的一种釉上彩装饰手法,正式名称为“瓷胎画珐琅”,后人称“古月轩”,国外称“蔷薇彩”。珐琅彩始创于清代康熙晚期,兴盛于干隆时期,是引进国外珐琅材料创制而成的,并一举成为极名贵的宫廷御用瓷器。

一般珐琅彩的造型多是碗、瓶之类的小件瓷器。“就拿这款菱形瓶来说,它的胎质细薄,底为纯白釉,不偏青也不偏黄,但釉面光滑洁净无瑕疵,而且釉色既鲜艳又柔和。它的色种特别多,大概有72种,同一物上可同时出现七八种颜色,有时甚至十多种。”刘先生说。

珐琅彩瓷器的画功特别讲究,多为工笔画,细腻传神。“要说到这画,不得不说到一个人,他就是宫廷画家郎世宁。他以写实的风格见着,注重明暗效果的绘画特色,作品本身具有浓厚的欧洲绘画风格和情调,他最突出的贡献在于把中西方画法融合起来,给人的感觉却不是不伦不类,受到了清皇帝的喜欢。”刘先生说。

“你看这瓶子上面的画,甚是精品。融合了中西方的艺术画法,上边的山水显而易见就是中国的写意风格,而兔子则体现了西方的写实风格。用放大镜看的话,兔子的眼睛炯炯有神,特别有灵性,还有人物化的表情。最重要的是开辟了一种新的绘画形式,对后世产生了重大的影响。”

珐琅彩的古料全都是国外进口,而且用油调配彩料,使得彩绘更有立体感。它的烧制也特别复杂,先用高温烧成白瓷,然后再绘彩,最后在彩炉中烧成。“瓶子的底部先是描金,再用红料落款干隆年制。这个瓶子无论工艺还是绘画都是超群的,而且由于珐琅彩瓷器量少当时仅供皇帝秘玩,故显得异常珍贵。随着时间的推移,珐琅彩的价值将不可估量。”

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