大清康熙瓷器鉴别方法。
康熙官窑瓷器是清三代最具有代表性的时期，康熙官窑人物瓷器绘画多数采用高古游丝描，绘在小件器物上，例如碗、盘、小瓶、小罐等。在小块球形面积上采用高古游丝描绘画，线条同头发丝般纤细，同时又要避免“停顿”、“颤抖”、“蜂腰”、“侧锋”和“飞白”等现象，这要求绘画者具有极高的驾驭毛笔的能力。
(1)游丝描
行笔慢，多以中锋出之，压力均匀，线性始终如一，变化较少。以粗细程度再分3种。线条两端可平可圆可尖，视描绘对象而定。
1）、高古游丝描（极细的尖笔线条）
2）、琴弦描（略粗些）
3）、铁线描（又粗些）
一根线，在行笔过程中要注意线条的节奏和韵律。尤其是长线，在行笔中切不可一泻千里，要尽量利用笔触运行的快慢、轻重来控制线条的节奏变化，在转折的地方要“顿笔”，这样既可以调整笔锋运行的轨迹方向，又可以产生节奏感，这种有节奏变化的线条才能产生韵律，只有有节奏和韵律的线条才有生命力。
只有“中锋运笔”，线条才能在运行过程中要流畅，要求线型要统一，如“春蚕吐丝”般地劲健连绵。如铁线描、琴弦描、高古游丝描。
要使线条流畅，首先要做到呼吸均匀，千万不要憋着一口气，尤其是画长线，更要气息流畅，这样就会克服紧张情绪，有效地减轻停顿和颤抖等现象。这就解决线条不会出现“蜂腰”、“侧锋”和“飞白”等现象。
（2)高古游丝描
最古老的工笔线描之一，常见于顾恺之的画作。中锋笔尖，以平稳移动为主，极细的尖笔线条提按变化不大，细致而均匀，多为圆转曲线，顿笔为小圆头状。
线条虚起虚收，整个线条纤细而流畅，如一根蚕丝一般，，连绵婉曲，不用折线，也没有粗细变化亦称“春蚕吐丝描” 。
康熙瓷器描绘青花时，最受推崇的是其墨分五色（皴法），于是绘画中的高古游丝描就被忽视了。此外，国画欣赏中重写意轻工笔的倾向，也影响到瓷器的欣赏，导致高古游丝描被轻视了。其实，就仿制而言，高古游丝描要远远难于墨分五色等皴法。康熙青花采用高古游丝描最多，雍正青花就比较少了，乾隆及以后青花则难以看到了。
康熙官窑人物绘画的青花线条时，会发现三种情况：
（1）线条中无颗粒（研磨极细）、无铁质（煅烧提纯度高）；
（2）线条中有颗粒（研磨较粗）、无铁质（煅烧提纯度高）；
（3）线条中无颗粒（研磨极细）、有铁质（煅烧提纯度低）。
线条中无颗粒和无铁质的第一种情况，在鉴别康熙瓷器的时候极容易被误认为是化学料。其实，它与化学料有两点差别：
（1）化学料在烧造过程中容易向釉中扩散，显得漂浮；
（2）高古游丝描常见的是虚起虚收，也就是说两端尖的线条，而康熙官窑青花线条却常见实起虚收，也就是说一端园（或平）一端尖的线条，更强调线条的变化。这对现代人仿制者来说，是一个很难的细节。虽然不少行家常说：鉴瓷先看绘。据我们观察，这种说法目前仅停留于口号。多数人只看白描的构图，却不关心线条。
线条中有颗粒、有铁质的第二种情况，会呈现颗粒比线条还粗。这很有意思，当青花线条比颗粒还细时，那么此线条确实极为纤细了。如果有缘遇到这类康熙青花人物故事的瓷器，我们认为不必犹豫，入藏就行了，不用管别人有什么看法。
线条中无颗粒、有铁质的第三种情况，在角度选好时，可以看到极细的银黑色斑点出现在青花浓重处。这种青花线条很少从化学料中看到。若用化学料掺铁粉的方法模仿这种线条，难度很大，因为这种极细的银黑色斑点只是在某段线条上偶尔出现，在整个画片上就那么几点。
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清康熙官窑瓷器
清康熙豇豆红水盂高9厘米口径3.5厘米此盂系文房用具，又称“太白尊”，是康熙官窑特有品种，与郎窑红齐名。釉下印有团螭纹，釉色淡雅呈现出深浅不一的斑点。
清康熙五彩花鸟纹花盆高32.9厘米、口径60.9厘米、底径39厘米此花盆施豆青釉，绘五彩八哥、梅花等图案，色彩艳丽、明快；边饰为富贵(牡丹)长寿纹；口沿下书青花“大清康熙年制”六字楷书横行款。
清康熙青花鱼龙变化纹盘高7.6厘米、口径39厘米、底径29.5厘米盘沿外折，釉面滋润匀净；盘心绘青花鱼龙变化纹，两条鲤鱼相互追逐嬉戏，一条出水蛟龙张牙舞爪，为中国传统吉祥图案。
清康熙青花携琴访友图花盆高18厘米、长33厘米、宽22厘米此花盆运用墨分五色的方法，将青花料分成浓淡不同的色阶，所绘山水画面近浓远淡，具有立体感，此法有“青花五彩”之誉。
清康熙绿釉紫龙盘高6.4厘米、口径31.8厘米、底径22.4厘米盘内外施低温绿釉，刻有五条赶珠龙纹，并填紫彩；此品种传世罕见，为皇室后宫中“贵人”所专用。
清康熙黄釉刻双龙戏珠纹盘高6.9厘米、口径40.9厘米、底径26厘米此盘施纯正的低温黄釉，又称“浇黄”；此釉系明代宣德时创烧，康熙时产量较大，主要用做皇帝、皇太后、皇后的日常餐具，亦有少量的祭器。
清康熙郎窑红折沿碗高7.5厘米、口径19.2厘米郎窑红品种为康熙年间江西巡抚郎廷极主持景德镇御窑时所烧；此碗釉色深沉、凝厚，釉面光亮有开片，底施苹果绿釉；郎窑红造型以各式瓶居多，碗类器较少。
清康熙斗彩和合二仙图花盆高32厘米、口径58.5厘米、底径41厘米口沿上绘万字锦地团寿纹和团鹤纹，腹壁六面分别绘有斗彩和合二仙图，神态各异；口沿下墨书“大清康熙年制”六字楷书横行款。
清康熙青花十二月花卉杯高5厘米、口径6.7厘米、底径2.7厘米此套花卉杯共十二只，分别绘有十二月花卉纹：正月水仙，二月玉兰，三月桃花，四月牡丹，五月石榴，六月荷花，七月兰花，八月桂花，九月菊花，十月芙蓉，十一月月季花，十二月梅花，背面各题诗一首，并钤“赏”字方印。
清康熙青花《圣主得贤臣颂》笔筒高16厘米、直径19.3厘米笔筒呈直简形，施白釉，外壁用青料在釉下楷书《圣主得贤臣颂》全文，字体端正，排列整齐，以釉里红作“熙朝传古”方印。
清康熙太白尊瓷器
太白尊亦称太白坛，因摹仿诗人李太白的酒坛，故名。又因其形似圈鸡用的罩而有“鸡罩尊”之称。太白尊也叫水盂，是文房用具，主要用途为贮存研墨用的水。太白尊瓷器烧成难度大，制作时间短，所以传世数量极少，康熙时期的太白尊基本都属于江西景德镇御窑制品，专供皇室使用。
清康熙款豇豆红釉暗刻团螭纹太白尊 尺寸：高8.50厘米、口径3.50厘米、底径12.50厘米 时代：清康熙（公元1662年—1722年）
为康熙时期官窑典型器物之一，造型多为小口侈，短颈，溜肩，腹部渐阔呈半球形，浅圈足旋削得窄小整齐。腹部为浅刻团螭图案。该尊小口微侈，短颈溜肩，腹壁渐张，呈半球形，浅圈足。器内壁和底部施青白釉，外壁施豇豆红釉。腹部有三组暗刻团螭纹。底落青花楷书“大清康熙年制”六字三竖行无边栏款。
豇豆红釉暗刻团螭纹太白尊器的内壁和底部施青白釉，外壁施豇豆红釉，腹部有暗花团螭纹，底落“大清康熙年制”青花楷书三竖行六字无边栏款。豇豆红因色调淡雅，呈不均匀的粉红色、犹如红豇豆一般而得名。它在康熙时期较为名贵，因其用铜做着色剂，而铜在窑温里的化学反应比较活跃，要想烧得很匀净，难度非常很大，所以传世数量也极其少有。
清代康熙豇豆红太白尊
清代康熙豇豆红太白尊高9厘米 口径3.5厘米。此盂系文房用具，又称“太白尊”，是康熙官窑特有品种，与郎窑红齐名。釉下印有团螭纹，釉色淡雅呈现出深浅不一的白色斑点。
清康熙豇豆红太白尊
。清康熙豇豆红太白尊表以红色为主，散缀绿色苔点，釉色红绿相映。这种釉色为康熙晚期创烧，因色彩酷似豇豆皮而得名。
清康熙时期的素三彩瓷器
清代康熙时期的素三彩瓷器十分著名，以至于人们讲起素三彩就会联想到康熙朝。
那么是不是只有康熙朝才有素三彩？素三彩真的是三种颜色？素三彩的素又是什么含义？康熙时期的素三彩走素雅与精细的路线，但有一种叫虎皮三彩的却斑斑驳驳如同抽象画。瓷器上为什么会有这么粗放的花纹，这种粗放的花纹与老虎身上的花纹基本挨不上边，又为什么要叫做虎皮三彩呢？康熙时期景德镇烧制的瓷器数量很大，质量很高，在每次大拍中基本都能找到它的身影。但康熙朝的素三彩却露面不多，这又是什么原因？
对于有兴趣收藏或了解康熙素三彩的藏家来说，这些都是饶有趣味的问题。
以精细见长
说起三彩大家并不陌生，远的有唐三彩、宋三彩、辽三彩，近一些的有明代成化素三彩、清代康熙素三彩。
素三彩的含义比较模糊，人们的大致理解是除了红以外的多种色彩。清代康熙素三彩以黄、绿、紫三色为主，有时也会有白色、黑色或其他色彩的加入。素三彩是康熙彩瓷中的特殊品种，虽然用彩方面没有五彩那么丰富，那么热烈，但它工艺精细繁复，品位高雅不俗。因此在清朝宫廷用瓷中地位很高，得到了康熙皇帝、后宫贵人、王公大臣的普遍喜爱。
康熙素三彩有多个品种，其区分主要由底色来定。底色为白釉，即“白地三彩”；黄釉，即“黄地三彩”；黑釉，即“黑地三彩”；紫色釉，即“紫地三彩”等。其中以黄地素三彩最为名贵。黄色象征着皇权，黄地素三彩如果同时又是饰以龙纹的，那就是宫廷用瓷，民间几乎没有。
虎皮素三彩
在康熙素三彩中，有一种叫虎皮三彩的特殊品种。它以色块组成，风格粗犷，与精细沾不上一点边。虎皮三彩的出现可能与当时瓷器出口有关，西方人的审美情调催生了这个特殊的品种。
这种特殊的、以抽象色块组成的素三彩为什么叫虎皮三彩呢？这与康熙皇帝崇尚狩猎有关。清朝的开国皇帝们正是骑在马背上越过了山海关，建立了帝国。立国之后，皇帝每年还要组织大规模的射猎活动，以此励志。有记载称康熙皇帝每年猎杀的老虎就在百头以上。被猎杀的动物的血是红色的，老虎的血也是红色的。红色自然就认为是荤色，非红就是素色了。虎皮三彩在素三彩的范畴，不带一点红色。从这里我们似乎可以读出三百年以前康熙皇帝的立国之道：血腥是为了和平。
鉴赏有门道
康熙素三彩原料配制和制作的各道工序特别严格，每一个都十分精细。器物往往造型和谐优美，既轻且薄，几乎没有一点厚薄不匀或变形的现象。
白地素三彩与一般五彩瓷的制作方法相同，即先将胎罩上了透明釉高温烧成后，再以色料绘上图案二次低温烧成。色地素三彩的制作与白地素三彩的制作相比要繁复得多：需要先素烧，烧好后用色料直接在素胎上作画，画好后还要在纹饰的空隙处仔仔细细、一丝不苟地填上色地，再二次低温烧成。
康熙素三彩(色地)各种纹饰图案的色彩与色地共在一个平面上，用手抚摩感觉细滑平整，基本没有凹凸之感。这是鉴定康熙素三彩的一个很重要的方法。
康熙以后，素三彩几乎停烧，直到晚清光绪时候又有少量烧制。虽然光绪时候的素三彩也有部分堪称精到，但与康熙之时的器物相比还是有着明显的差距。
清康熙瓷器苹果青釉瓶
苹果青釉瓶造型为清康熙时期所独有，胎质细腻，釉面匀净，釉色青绿，恰似青苹果的色泽。秀丽的瓶体在含蓄的青釉映衬下，尤感素雅庄重。
苹果青釉瓶瓶撇口，束颈，溜肩，椭圆形腹，圈足。通体施苹果青釉，色调柔和，釉面光润有开片。外底署青花楷书“大清康熙年制” 三行六字款。
青釉是我国传统的色釉，系以微量的氧化铁作呈色剂，经高温还原焰烧造而成，釉色清淡含蓄，类冰似玉，深受人们的喜爱。清代康熙、雍正、乾隆时期，青釉瓷器进一步发展，在釉色控制技术方面更加娴熟，烧造出大量粉青、冬青、翠青釉等名贵青釉瓷器。
翠青釉 瓷器釉色名，青釉之一种，为明代永乐时所创。釉色青嫩如翠竹，色泽光润，釉中有密集的小气泡。因釉汁垂流，器物肩部色泽淡雅，下部较浓重。
清康熙，高21.2cm，口径8.4cm，足径8.9cm。
清康熙郎红瓷器的特征及鉴定
冯先铭等编纂的《中国古陶瓷图典》，亦明明白白地谈到郎窑红釉是“清康熙时期仿明宣德宝石红釉所烧的一种红釉。因康熙时郎廷极督理景德镇窑务时仿烧成功，故以其姓氏命名，又称郎红。郎红，即郎窑红,完全按照明朝永乐、宣德的红釉来制作的，即追求红宝石般艳丽温润格调。于康熙年间,江西巡抚郎廷极主持景德镇窑务时所烧。郎窑红釉是以铜为着色剂，在1300摄氏度以上高温还原焰中烧成，在烧造过程中对烧成的气氛、温度等技术指数要求很高，烧制极为困难，数百窑亦难烧成一件。故民谚有“若要穷，烧郎红”的说法。而在收藏市场则有这样一句相对的民谚“家有郎红，吃穿不愁！”这样的两句民谚深刻的说明了郎窑红其优美的品质。
民国时期也多有烧制，建国后，最为著名的是建国瓷厂的颜色釉名扬海外，蜚声世界。那个时候，建国有国家的扶持，敢烧柴窑，而今天恐怕这种成本是行业所难以承受的。于是这个时候，最大的分水岭出现了，烧制的窑由柴窑过渡到了气窑，了了亭曾经在2005年的时候采访过颜色釉行业的一些泰斗，得到了确定的回答，郎红的料性在气窑和柴窑转变的过程中已经发生了的变化，而气窑和柴窑的确实对颜色釉产生了决定性的影响。
简介
郎窑是清代的官窑之一，即康熙四十四年至五十一年（1705-1712），江西巡抚郎廷极督理监烧的御窑。窑的产品除郎窑红外，还有郎窑绿，郎窑兰釉及描金、郎窑青花、五彩等。而郎窑的最大成就是恢复了明中期失传的铜红釉烧造技术，成功地烧成著名的郎窑红。
特征与鉴定
郎窑红是铜红釉中较鲜艳的一种，其釉面光洁透亮，有玻璃质感，开纹片并有牛毛纹，釉色深浅不一。色深者红艳，有“明如镜、润如玉、赤如血”的特征，其釉色莹澈浓艳，仿佛初凝的牛血一般猩红，光彩夺目。色浓者泛黑，色浅者粉红，色淡者暗褐。郎窑红器里釉有米黄色、微青色、白色三种，均开有纹片。
郎窑红器足底釉有米汤色，苹果青色，均显露红色的斑晕，偶然也有红釉底和白釉底。郎窑红器有单层釉和双层釉两种。双层釉是没有“脱口”现象的，单层釉者其口沿釉在高温中往往下垂流，使口沿显露胎骨之色，一般呈白色、米黄色、浅红色或淡青色，形成了“脱口”。由于釉逐渐垂流，使器物上半部釉色浅淡，下半部釉色深艳，形成了“垂釉”。因为制作工艺精湛和掌握好火候，使郎窑红器垂釉一般均不过足，称之“郎不流”。统称“脱口、垂釉、郎不流”，这是郎窑红器的鉴定要点。
但是“郎不流”也不尽然，根据耿宝昌先生的调查统计，约有15%是流釉过足而稍加修整的，但与后世窑变釉的斩足现象又有程度不同的区别。
郎窑红釉器，在其他方面也都具有康熙朝的时代特征。
一、胎骨洁白细密而坚硬，足底露胎处有火石红
二、口沿涂有粉质的粉白釉或浆白釉，且多有破泡
三、修足有平切式、平切棱角略圆式、x圆式或为里收外斜削的二层台式
四、器身红釉与足除露胎处有一条白色线
五、器型独特如观音樽、油鎚瓶，笠式碗等都是康熙时极为流行的造型
六、大多数无款，偶有青花“福”、“寿”、“大清年制”款。
特别值得一提的是，铜是一种很活跃的元素，在不同的烧制气氛下，铜的呈色是不一样的。正常的铜红是在还原气氛下的呈色，但由于古代窑火、窑温中等控制并不是很精密，常常会出现烧制失败。如果气氛控制失误，使窑中内呈氧化气氛，则铜则会呈层次不同的青绿色，郎窑同样也存在这样的问题。
传世的郎窑器有所谓的“郎窑绿”或称“绿郎窑”，又有一种器里釉为红色器外呈浅绿色的称为“反郎窑”，这些就是当时流传下来的郎窑红器物的变异类。“郎窑绿”器的特点与郎窑红器物基本上是一致的，可以用相同的原则加以鉴定，而“反郎窑”器则多为水盂等小型器，数量极其稀少。由于康熙郎窑红釉瓷器的珍贵，物罕而价昂，因此后世仿造者比较多，有些仿得很高超，几乎可以乱真。但仿品是无法摆脱它的时代特征的，与真品是不同的。
通常“郎窑红”仿品多为民国时仿制，也有采用雍正时的仿哥釉器再加绿釉或干脆加彩来仿康熙各色郎窑器物的。
民国仿的郎窑红的特点及区分：
一、釉面多出现白色星点
二、上半部釉色与下半部釉色反差较大，不协调物
三、胎质较松不甚密
四、分量过轻或过重
五、器型没有康熙时的典雅端庄
六、口沿和圈足的工艺不一样。
只要细心观察对照，仿品和真品还是可以区分的。第一看红鉴定瓷器的标准依据，如包浆、胎骨、胎底，在断代郎红类红釉器，有一定作用，但并非绝对有效。本人通过文献记载、实物查看，提出鉴定郎红的真伪、断代郎红，
第一要素是发色，即红釉的颜色。其次是包浆和玻璃质感、最后才是胎底胎骨。那么康熙郎红的标准发色如何？康熙本朝所烧之郎红器，由于高温铜的比例极高（所谓不计成本），因此，烧制出的结果，就是在自然光下，器型表面的红釉发色呈深紫红色，或深玫瑰紫红色。打个比方，就好比新鲜猪肝切开后其剖面的中央部的浓紫红色（有卖菜烧菜的朋友自然能够体会）。而在强光照射下，高温铜对光中的六色（橙、黄、绿、青、蓝、紫）完全吸收，对红色基本不吸收，使人的肉眼，产生鲜红色质感。因此，康熙郎红只有在强光直射下，才会有鲜红色发色，而在自然光下，则呈深紫红色。康熙后仿制的郎红，则此特征比较淡化，往往一眼看去就呈鲜红色。
第二看玻璃质感、开片康熙郎红因烧制不计成本，釉水肥厚，在配料时，还配以玛瑙，因此，烧出的结果是表面具有极强的玻璃质感。高温烧制下，形成自然开片，开片不均匀，呈中至大开片。开片不明显，隐于釉层下，与高温铜结合完美。在40倍放大镜下，显示在有少量的气泡。
第三看胎底不少人会存疑，胎骨不是非常具有实际效果么？为何首看胎底？原因是康熙后仿烧的郎红，有很多就是拿康熙的白胎去复烧的。因此，胎骨不是唯一有效特征。康熙郎红的胎底，历史记载，实物考证的有两类，一是萍果青，此为康熙晚期产品之特征，二是米汤底，此为康熙早期产物之特征。三是糖白釉，除了釉色不同，三者的开片大小亦有差异。如萍果青的胎底，开片大，不明显，而米汤底，则开片纹小，与萍果青比，开片纹显著。这里特别要强调的是，在此三类胎底外，还存有一类型，为萍果青泛红釉胎底，还有少量的以红釉为主的胎底。
此外，康熙郎红还有一特征，往往被忽略，那就是康熙郎红一般以小中器型为主，大器较少。这里不能说没有，而是较少。
到了清中晚期，仿康熙郎红的器物，一般在红釉发色、玻璃质感、开片、均与康熙本朝产物有区别，在器型上，也有较大变化，如大型器出现。后仿郎红，以光绪朝的作品最好。
近来看到市场上充斥着大量的新品，此类品的共性是，用化学料配出介于深紫红色与鲜红色之间的红色，我称为”妖红“。有玻璃质感，有开片。器型也变化多端，有小器，亦有大器、巨大型器，喜爱收藏朗红的藏友对此祸害品，须要小心。
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清康熙素三彩瓷器的欣赏与鉴定
素三彩海兽纹碗 清康熙
康熙时期釉上彩瓷器中有一种艺术上文静典雅、生产数量不是很多的瓷器，叫素三彩。大家熟知康熙五彩绚丽多姿，驰名中外，而素三彩作为康熙的彩瓷之一，虽然用彩方面没有五彩那么丰富，但它在清朝宫廷用瓷中地位很高，非同凡响，这主要是由于素三彩高雅的艺术品位和精细的工艺。什么叫素三彩？明清两代景德镇生产的一种釉上低温彩瓷器，绘瓷的彩料以绿、黄、紫彩为主，还有白彩和墨彩。底色釉有白釉，即“白地三彩”；黑釉，即“黑地三彩”；黄釉，即“黄地三彩”；紫色釉，即“紫地三彩”等等。素三彩瓷要二次烧成，第一次烧素瓷，已成型好的各类器形要用1250℃以上的高温烧成，画成彩画以后再以850℃～950℃的高温烧彩。素三彩以康熙御窑厂和景德镇民窑中部分高级作坊生产的作品最佳。在用彩上，素三彩不用红彩，故和五彩区别开来。
素三彩镂空锦地梅花寿字纹香薰 清康熙
素三彩的突出特点之一是一个“细”字。胎体细，制胎原料配制和锤炼的各道工序特别严格。器物做得比较薄，又精巧，但没有任何厚薄不匀或变形的现象，胎体各部分厚薄的处理很和谐完美。为了保证绘瓷艺术的效果，保证胎体表面的细润，坯体晾干以后要施釉，器物里外壁均施，而在要作画的部位(大多数在外壁)，将釉层细细地刮掉，为什么要这样？因为坯体泥料细微颗粒之间多少都有些孔隙，釉的微粒更细，可以将这些孔隙填实，使坯体更加细润。素三彩的釉属于SiO2-PbO系为基础的釉，品质也很良好。白釉是和瓷器一道烧成的高温釉。黄地、紫地、墨地等釉色属于低温釉，是画彩画时在花纹周围铺上的。素三彩的精细还表现在绘画上，北京故宫博物院珍藏的素三彩山石花卉纹盘，洁白的盘体中央以遒劲的笔力、精细的线条画出苍古的山石，墨彩皴点石头层层披露的斑斑表层，清淡如水的浅绿和略深的翠绿渲染出石头饱经岁月沧桑而又坚韧的质感。山石背后的牡丹花、翠竹、野草、小花，画得很细。牡丹的主干和旁枝，双钩填绘，填以紫色，笔力如拗铁。牡丹花和叶画得都很细，有的线条细如发丝。有的素三彩瓷器为了绘画形象和用彩准确，保证花纹内容布局和设色的严谨，在釉下胎体上还用针一样的工具线刻花纹的轮廓。烧成后在釉上沿轮廓线用色料作画。彩料的配制上，原料研磨精细。素三彩釉上彩画的各种色彩都在一个平面上，没有粉彩那样凸起凹下的层次之分，用手抚摩画面细滑。这就是釉细、胎细、绘画细、彩料细，工艺的精细提高了瓷器的品质。
康熙素三彩用彩的种类比同时期的五彩少一些，最突出的是不用红彩。如前面举的康熙素三彩山石牡丹纹盘，牡丹叶用的是深沉透明的老绿色，大小不同的朵朵牡丹有的繁盛开放，有的刚刚绽开，有的含苞欲放，用墨彩勾画、点蕊，淡黄、淡绿描绘花瓣，酱紫色描绘粗干细枝和硕大山石的背沿部分，全幅画没有红彩。在整体洁净的白盘上黄绿紫色画出的花纹豪纵爽朗，花蕊纷披，感官上清韵幽逸，苍凉多致。
黑地素三彩花卉纹方瓶 清康熙
康熙素三彩镂空锦地梅花寿字纹香熏，在体现素三彩瓷器的细、素特点之外，还体现出淡的特点。这件香熏高16.3厘米，直径为18.8厘米，六方形。每一面在正中长方形壁面上镂空出由弧线组成的图案，顶面中央是一个钱纹图案，外侧有菱形、半圆弧形图案。在洁白胎体上每一面以较深的绿色铺地，用墨彩画锦缎纹，上下左右中心是白色圆形，用很细的双线勾画篆书寿字。镂空的部位图案形实体上，淡绿铺地，墨彩点色，画出数朵梅花，梅花有淡黄色、淡紫色。香熏的每一面交接处为白色。花纹中无论是梅花还是锦纹都很细腻，用彩不多，只有白、黄、绿、紫等种，各种颜色都很浅淡，让人在“淡”中品味到康熙釉上彩的新风格。北京故宫博物院还收藏一件黄地素三彩攒盘，由17个小盘拼成，外圈各种形状的小盘12个，第二圈为4个规规矩矩六边形盘围成，中心一个六方形小盘。每个形制特异小盘可以独立作碟子使用，拼对起来是一个十二边形的攒盘。今天酒席宴会上的大拼盘的情趣和它一样，这是清朝宫廷、达官显贵和富有之家招待客人的实用器具。每个小盘，有规整的平折沿。沿面敷紫釉，与其他盘相接处，棱角分明，以白彩画1/3朵梅花，拼对完全时这些地方就是盛开的一朵白梅花。每个小盘的腹壁绘黄褐色釉。盘底以淡绿铺地，墨彩勾画梅花的苍老枯干的瘦枝，涂绘淡紫色，白彩绘梅花朵朵，绽开枝头。整个攒盘画面精细，彩素，色淡。素三彩瓷器这个品种和色彩浓烈，用彩多样的五彩和层次分明、妩媚娇艳的粉彩相比真是淡淡的妆，纯纯的情，展现出素静高雅的风姿，所以在瓷器釉上彩的品种中独树一帜。
清朝开国的几个皇帝及其统治集团很注意学习汉人的传统文化，以博学鸿词科举考试网罗大批有学问的士大夫知识分子，从皇帝皇后嫔妃到王公大臣都有很高的文化修养。如顺治、康熙及其以后的雍正、乾隆都能用汉文写字吟诗作画。他们的文化素养影响到人们在生活上喜爱高雅的素三彩瓷器，能够品味到素三彩的平和气氛，享受到它典雅的艺术情趣。一件瓷器花纹太多，太拥挤，用彩太浓太艳太刺激反而降低了艺术的格调。所以康熙素三彩瓷器能取得比较高的艺术成就，不是偶然的，它是一个时代的产物。到清朝中晚期走上腐败没落道路以后，素三彩的艺术水平也逐渐败落了。
康熙素三彩瓷器后世有赝品出现。有的仿得很精细，猛一看很像，但仔细推敲，有以下几方面易露出破绽：
一、彩绘不够细，表现在画面施彩的部位高起；
二、似是而非，赝品细不到康熙素三彩的程度，尤其用手抚摸彩绘画面会有不细腻的感觉，底足露胎部位刺手，就像摸到细砂纸上一样；
三、素三彩的彩色相当多，但比不上五彩和粉彩，强调一个雅字，赝品配不出，或把握不好其中的分寸，色彩不正不纯不雅。这是真品和赝品的主要区别，也是鉴定真伪的要点；
四、线条没有真品流畅，敷彩也比较死板，尤其有釉下线刻花纹的部分施彩很拘谨。真品虽然有釉下线刻花纹轮廓线，但施彩比较随意，有的彩色往往越出轮廊线，显得很自然，花草树木都很生动。
大清康熙年制底款瓷器怎么鉴定？
珐琅彩瓷在所有瓷器品种中，历来都是瓷器收藏家梦寐以求的收藏珍品。珐琅彩这种原本立足于西方的装饰艺术丰富了中国彩瓷艺术的表现 形式，珐琅彩瓷器的形制和纹样构图反映了中西文化交流的历史渊源，工艺的极高要求与生产过程的特殊性也成为这种只在紫禁城烧造的皇家御用瓷存世量少、市场 流通性低的重要原因。当然也正是因为珐琅彩的珍贵才形成了它巨大的升值空间。近些年珐琅彩瓷屡屡拍出的亿元天价，也让它成为了中国瓷器市场价格的翘 楚。
皇家御用 珍罕稀有
珐琅彩瓷是瓷器中的极品，是中国制瓷工艺发展到清代康熙、雍正、乾隆顶峰时期的产物，由于存世稀少近几年拍卖价不断飙升。珐琅又名景泰蓝，起源于元 朝时的古老京都，盛行于明朝景泰年间，因其色调以蓝色为主，故称为景泰蓝。珐琅彩瓷器是一种极名贵的宫廷御用瓷，产量极少，仅见于康、雍、乾三朝。清代所 有的瓷器都在景德镇烧制，惟有珐琅彩瓷器是在故宫内造办处烧制，是皇室御赏器，当时都由景德镇官窑精挑出最洁白细腻之瓷胎，再送往宫中造办处，由如意馆宫廷画师再加绘珐琅彩饰，在炉中以低温烧成。所以，在历代瓷器中，珐琅彩瓷造价最贵，艺术水平最高，被喻为“官窑中的官窑”。
珐琅器是13世纪由陆路传入中国，在明代就有大量的掐丝珐琅产品出现。而一种叫做铜胎画珐琅的器物，则是由欧洲传教士或商人在清朝康熙年间从海上带 入中国的。康熙皇帝对这些从遥远的法兰西运来的精美鲜亮的铜胎画珐琅器物非常喜爱。他邀请法国的画珐琅艺人进入内廷造办处，并要求他们传授画珐琅的技艺。 意大利耶稣会士郎世宁于康熙五十四年来中国时就携带一批画珐琅器物作为赠礼。由于康熙时期铜料紧缺，康熙要求研制以瓷胎代替铜胎的画珐琅器。这项革新于康 熙三十五年初试成功。雍正七年，另一项革新得以完成，那就是雍正时期研制出了中国自己的珐琅彩料，并起用了顶尖的宫廷画师和文人官吏绘图题诗。这使得雍正 一朝的珐琅瓷器无论在瓷胎的制造和色彩的调和以及构图的艺术上都达到顶峰。乾隆时期，珐琅颜料的研制更加细致多样，纹饰图样和器物形制更加丰富，制作工艺 更加精巧别致。乾隆以后，则没有了严格意义的珐琅彩瓷器的宫廷制作。大体上讲，康、雍、乾三代的珐琅彩瓷器都具有鲜明的特点，非常明晰地反映了珐琅彩瓷器 在中国的兴起、发展到式微的过程。
细致秀雅 瓷中极品
康熙时期的珐琅彩瓷器为素胎，所以必须用黄、胭脂红等作地子，然后再绘制纹样。其画法也是从铜胎画珐琅移植而来。雍正时期则解决了高度白色釉上着色 绘画的问题，并有了更细腻多样的国产珐琅颜料，造型雅致，构图清丽，极具艺术感。乾隆则是将珐琅彩颜色发展到十几种，并明显受西方“洛可可”艺术风格的影 响，器物造型多种多样，纹饰构图繁复华美，绘制工艺极尽巧妙。康雍乾三朝珐琅瓷器的共同点就是工艺极其精致，颜色沉着鲜亮，造型规整疏朗。
珐琅彩瓷器在短短的百余年内经历了创造但不完美的康熙时期，完美但数量极少的雍正时期，尚未发挥便失宠的乾隆时期三个阶段。感慨着历史是由当权者个人情绪操纵的同时，更清醒地认识到珐琅彩瓷器的珍贵，特别是鼎盛的雍正时期所呈现的美轮美奂。
瓷中极品 瓷润工细
珐琅彩瓷的特点是瓷质细润，彩料凝重，色泽鲜艳亮丽，画工精致。制作珐琅彩瓷极度费工，乾隆以后就销声匿迹了。
珐琅彩瓷器可以说秉承了历史上中国陶瓷发展以来的各种优点，从拉坯、成型、画工、用料、施釉、色彩、烧制的技术上几乎是最精湛的。在乾隆时期出现了 很多极其优秀的陶瓷作品，但珐琅彩在制作程序和用料上是其他众多品种无法比拟的。绘画也成为珐琅彩瓷的精华所在，画工并非一般的窑工，而是皇宫里面顶尖的 专业画师，所以这些器物可以代表当时最高的艺术水平、最高的工艺水准。
珐琅彩瓷的绘画是其精华所在。珐琅彩瓷的胎、彩和造型终究逃不过同时期其他彩瓷的影子，而绘画却有它独特的一面。珐琅彩的绘画大多出自宫廷御用纸绢 画的画稿。据记载，从康熙到乾隆画供奉纸画的名画家众多，其中最为著名的有王原祁、蒋廷锡、郎世宁、冷梅、唐岱、高其佩、袁江、董邦达、金廷标、李世倬、 沈晖、袁瑛、王敬铭、钱维城等等。这些名画家的画稿被画工精心地描绘于珐琅彩瓷器上，形神兼备，各具不同的风采。
珐琅异彩 洋为中用
珐琅彩瓷最突出的特点，是绘画时是什么颜色，烧出来仍是什么颜色。施彩虽较薄，但看起来却有凹凸不平的立体感，绘画层次鲜明，色彩瑰丽，精美异常。 它采用中国画的章法布局，勾勒填色、没骨敷彩，并利用画面中的空白，配以书法隽秀的题诗;诗的引首、句后还加以朱砂印章，成为集瓷、画、诗、书、印于一身 的高雅艺术品。珐琅彩瓷的用料，在康熙时期以进口珐琅料为主，雍正六年以后，随着宫中自炼珐琅料成功后，珐琅彩瓷以其洁白细腻的胎质、莹润如玉的釉面、明 快艳丽的色调，以及精湛绝伦的绘画技巧，成为紫禁城内皇帝、后妃们赏玩的御用瓷，在清宫内独领风骚近百年，乾隆皇帝由此赐御旨庶民弗得一窥。
珐琅彩瓷由于烧制成本昂贵，仅以康、雍、乾三朝为限。珐琅彩瓷器胎白釉润，色调明快，其精湛程度远非其他瓷器所能比。珐琅彩绘的发展有各自的时代特点。康熙时候的珐琅彩绘大都仿照铜胎画珐琅时的色彩图案，施色匀净是康熙珐琅彩的最大特点。
雍正以花卉图案居多，山水、人物也有。当时尤为突出的是画面上配以相呼应的题诗。
珐琅彩瓷 鉴别有方
清代珐琅彩瓷因珍稀而名贵，近年来在国际拍卖市场上的价格扶摇直上，人们对此趋之若鹜，各种层次的赝品也铺天盖地而来。到底应该如何鉴别珐琅彩瓷呢?专家建议鉴别珐琅彩瓷要注意以下几个特征：
一、瓷胎：瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺。
二、造型：多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷和动物摆设品，超过一尺大的都少见。
三、底轴：为纯白轴，不偏青也不偏黄，轴面光滑洁净无疵，堪称“白璧无瑕”。
四、珐琅彩色：色极鲜艳且柔和，很少为纯色，而为粉彩型藕荷色。色种多，同一物上可出现七八种颜色，多可达十多种。
五、色料特点：每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感，有时还可反射蛤蜊光，十分美观。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明显的立体感，闭眼用手摸可明显感觉到。这一现象用肉眼看不出，这也是最重要的一个特征。
六、绘画与纹饰：多为工笔画，画工精致。如康熙的珐琅彩大多为色地，有花无鸟;雍正的珐琅彩彩料更为丰富;乾隆时期出现了粉彩瓷和珐琅彩瓷之间的作品。
七、款识：康熙时期落款为“康熙御制”四字楷书，加双方框。雍正时期的款识也有两种方式，一为仿宋体，一为楷书体，均由四字组成外加双方框，仿宋体是“雍正年制”，楷书体是“雍正御制”。乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方框形一种，乾隆有蓝料也有褐色料款。
清康熙瓷器是明清瓷器传承发展时期
清代瓷器在康熙朝代经济政治繁荣稳定不仅使得明朝瓷器烧造工艺得到传承，而且康熙时期瓷器还有发展和创新。在中国瓷器史上可以说清康熙瓷器是明清瓷器传承发展时期。
清初，经过顺治时期的过渡，到康熙时政权己趋稳固，清政府对内，除继续以下高压手段加强专制统治外，也实行了一些安抚民心的新政策，如一六九九年实行的“更名田”及以万宝行的“攤了入畝”，特别是废除了明代以来的“匠籍”制度，相对的减轻了对农民和手工业工匠的剥削和束缚，让清代瓷器工艺得到空前发展，江西处于南明抗清斗争的拉锯战地带，战乱延续至康熙初期，民众饱受清军蹂躏和镇压，景德镇的制瓷业一度衰落；直到康熙十年，才有景德镇奉造祭器的记载。康熙十三年，在吴三桂战乱的影响下，景德镇制瓷业再度受到破坏。康熙十九年和四十四年，朝廷先后派内务府广储司郎中徐廷弼、主事李延禧、工部虞衡司郎中臧应选、笔贴式车而德、江西巡抚郎廷极督理景德镇制瓷，从此官窑开创了以督窑官姓氏称窑的先例。历史上所称的“臧窑”，即指康熙十九年九月到二十七年臧应选督驻景德镇时奉旨督烧的各种单色釉品种，它代表了康熙前期景德镇瓷器制作的水平。“郎窑”是指康熙四十四年至五十一年，江西巡抚郎延极主持景德镇窑时所烧的瓷器；其中著名的：仿明宣德红釉的“郎窑红”、“豇豆红”色釉及仿宣德的青花，仿成代的青花斗彩和仿永乐的白釉脱胎器等，它代表了康熙晚期景德镇瓷器制作的水平。
康熙时期的瓷器，造型多样，品种丰富；新品种尽出不穷，多达百种以上，为前所未有。大瓷器超过一米，浑厚奇伟；小器玲珑透剔，巧夺开工。除官窑器处，民窑日用器数量也相当可观，青花和五彩广泛流传，贸易瓷外销增多，兴旺的民窑给景德镇瓷业带来空前的繁荣。官窑和民窑相互促进，技术迅速提高，品种不断创新。独步当朝的青花，绚丽多姿的五彩，刻意追步的仿古瓷，以及崭露头角的粉彩和琺琅彩等等，为雍正、乾隆时期生产的盛世奠定了基础。
认为康熙时期的瓷器，胎土淘炼处非常精细，质白慎密，坚硬纯净，素有“糯米汁”、“似玉”之美称。更兼釉质细润，紧密溶于胎骨之上，浑然一体，有“粉白釉”、“硬亮青釉”之称誉。这种胎釉特点，使康熙时的釉上彩、釉下彩及色釉，显得灿烂缤纷、美不胜收。
图案纹饰上体现的时代特征就更为显著，以青花和五彩为主的绘画工细精美。在当时宫廷画的影响下，景德镇瓷大都先以宫廷画师刘伴源等人的设计为蓝本，再由分工严格、枝术熟练的工匠依样绘出，其效果与当时著名画家“四王”（王翠、王鑑、王时敏、五原祁）在纸绢上作画所产生的效果相似。同时，宗法晚明的陈老莲、沈周等画家的山水、人物绘画，也有较多的表现。民窑的绘画较之官窑的更为生动，题材广泛，内容丰富，画意深远。
据《浮梁县志》载“康熙十六年邑令张济仲，阳城人，景德镇瓷器书年号及圣贤之蹟，以免破残。”可见早期己有官款出现。又有史籍载“康熙不尚尊号。”这些情况，似可作为康熙早期之大量使用花押、图记、斋轩堂名款代替官窑款识的释疑。
康熙官、民窑瓷器传世颇多，据其时代特征，结合民窑器贯穿本朝始末的干支年款，加以归纳，历时六十一年的康熙瓷器，其原貌便清晰可见，并能分为早、中、晚三个阶段。
继明代以来制作的外销瓷，此时有了新的发展，器型之繁、数量之多，为前所未有。常见器型有高大的撇口花觚、圆型与六方形的罐、墙壁上挂用的带流水龙头的盥洗瓶，还有筒瓶、樽、壶、军持、盆、盒、汤盘、洗、耳杯、鱼盘等，一般的花口折沿浅坦的大盘、碗类就更为多见。其中一种口似缺边的脸盘，为修面卫生用具。这些外销瓷，普遍呈高大器型，甚至有的盖钮也格外高长。品种有青花、五彩、粉彩、乌金釉、酱釉开光、蓝釉开光等。描金洋彩也常绘有开光。另一类仿日本风格的洋彩器，器型有板沿浅坦的盘与大型的觚、樽、罐类，多以五彩、粉彩、青花与红彩描金为饰。其中，罐、军持壶、执壶、菊辨缸、八方碗、大盘、花边盘、折沿盘之类的风格，尤其与日本江户时代“伊万里”（相当于康熙时）瓷器相似。专为西方定烧的器物，多加绘皇室、贵族的微章图案。中国历史博物馆收藏的康熙五彩双凤缸，凤首戴有皇冠，是当时俄国彼得大帝在中国定烧的瓷器。
二、康熙时期瓷器造型特征
康熙时期瓷器造型古拙、凝重而资朴。此时，仅管胎土精细，但在明末器型敦厚的遗旧影响下，早期的胎体，仍未能摆脱前朝胎体厚重的特征，这在康熙前期尤为突出。至中、晚期，胎体才逐渐变薄，但又有别于雍正时期的轻薄雋秀。从现在的传世的官、民窑器物中可以看出，康熙瓷器大部分都烧制得很精緻，这首先应归功于胎体的精良和制坯成型技术的纯熟。
此时瓷器造型之衆，规格品种之多，虽以数计，与明代宣德、嘉靖、万历三朝相比有过之而不及，可谓开清一代造型的先河。琢器中的大件，如樽、觚、鱼缸等，式样之多，尺寸之大，制作之规范，更胜于明代嘉靖、万历时期。常见的青花、五彩、粉彩、琺琅彩、三彩、郎窑红釉等品种，均烧制出新颖器型，并多有模仿古铜器的器型制，顺治以来出现的新颖将军罐、花觚、香炉、笔筒等，此时更为普遍。在清代对外贸易和文化交流史上占重要的地位的康熙外销瓷，造型新颖、千姿百态，至今仍广见于西欧各国。
器型先例：
梅瓶——口部有大小之分，短颈，丰肩（也有来肩或溜肩）腹下敛，造型稳重敦厚。器型虽多样，但大同小异，。底足有来底、宽壁形底、二层臺底和圈足等。梅瓶中的天蓝釉品种，有的肩部有对称月牙形装饰，颈部有细小弦纹，器底为较高的二层臺，器型既有拙重感，又显丰实秀丽。后仿器较多，大都依照真器样式制作，但仅形似而失其古拙风貌。
胆式瓶——造型仍显敦厚，细长颈，圆腹下垂，圈足。见有青花、孔雀绿釉、白釉、乌金釉、蓝釉、郎红釉器中，又有一种颈较短，长圆垂腹，假圈足的器型。清未及民国仿郎窑的胆式瓶数量虽多，卻均显稚拙。
筒瓶——又称“象腿瓶”，与顺治时的器型基本相同，只是更为多见。器型庄重，制作工细。有青花、五彩、青花加五彩、冬青釉、蓝釉、洒蓝釉等品种。
锥把瓶——小敛口，细长颈，溜肩，圆腹，圈足。康熙时的樽、瓶类，多有颈部修长特点，此器型尤为突出。有青花、郎窑红釉、豆青釉、孔雀蓝、孔雀绿釉等品种。
蒜头瓶——型制多样，除小蒜颈口的一类外，又有蒜口较大而颈粗的一类，腹部扁圆。青花器多绘蕉叶、兽面、缠枝莲。“寿”字纹及人物等。豆青釉器常暗刻兽面夔凤牡丹、蟠螭灵芝等纹饰。也有五彩和孔雀绿釉、茄皮紫釉等品种。
天球瓶——直口，颈部粗短，丰腹，平砂底有旋纹。造型、纹饰与体重多摹擬明代宣德天球瓶，有的还仿写宣德款，青花器多绘云龙或缠枝莲纹，其风格与雍正时仿宣德青花器相近，但制作数量少于雍正官窑器。
玉壶春——大撇口，颈部短粗，垂腹，圈足。造型矮粗而显敦厚，胎体较重。有的青花釉里红器，绘枝果纹饰；也有豆青釉青花釉里红品种，另一类青花玉壶春瓶，颈部细长，多数仿明宣德的器型和园景图纹，也有绘人物的斗彩和各色釉地的五彩及仿元、明的釉里红品种。
葫芦瓶——器呈葫芦状，直口略高于明代一般葫芦瓶器口，上下圆腹亦较高。另有一种三节葫芦瓶，器型新颖，前所未见；此造型仅受当时外销瓷的影响，。青花及五彩品种较多。
圆棒槌瓶——因其似棒槌而得名。盘口，短颈，圆析肩，筒形长腹，圈足，底部多为平切式二层臺。器型大小不一，大者高约70厘米，小者仅10厘米左右。腹有高矮和粗细之分。粗腹者，器型庄重，通常全器高约44厘米；细腹者俏雋。康熙早期器型矮粗，中期以后则细长，为区别雍正时期的造型，又称“硬棒槌瓶”。
方棒槌瓶——撇口，短颈，平肩微折呈四方直筒形，长腹上宽下窄，底为方形宽足，凹底施釉，仿又称方瓶。有青花器和三彩器，后者居多。见有康熙二十九干支纪年款的青花器，绘山水渔家乐图案，款为“庚午秋月写于啬云居玩”。此为方棒槌瓶的代表器型。光绪、民国时，对此类中的三彩、色地五彩和青花器多有仿制；但仿品多是胎厚体重，口边较薄且不规整，露胎底足也显粗糙。
油槌瓶——形似轧油作坊所用的匏制工具，小口圆唇，细长颈，圆腹，无釉平底或有釉圈足。其平底的胎釉交接处，微削一圈露胎。胎体有厚重感。器有大小，通常高约有15至42厘米之间。常见青花、釉里红、五彩、素三彩、红绿彩描金、洒蓝釉、乌金釉等品种。后仿器中多见青花和釉里红三兽纹品种。
柳叶瓶——俗称“美人肩瓶”或“车油瓶”。器型线条优美，撇口，短颈，溜肩，器身细长，腹下削瘦至足，足底内凹，深浅不等，多数较深。足边外圈呈一圈宽窄不等的无釉露胎。见有豇豆红釉、豆青釉、天蓝釉品种。清末及民国时，豇豆红釉彷品最多，但器型往往大小不一，胎体较轻；足底内凹过深，内圈较真品非大即小，足边外圈露胎处较宽，并常涂色作旧，予以伪装；底釉色青，无光泽；所署康熙款识多呈黑褐色，字迹不清或有漂浮感。景德镇和台湾近年的仿品颇能乱真，但器足较真品略大，款识结构松散，青花色泽过艳。
菊辨瓶——撇口，长颈，长圆腹，浅窄圈足，腹下凸起菊花辨形装饰。常见豇豆红釉、天蓝、冬青釉品种。后仿豇豆红釉器甚多，但釉面及胎体均无坚硬细腻感。
花觚——大口外撇，长颈渐收，鼓腹下敛，有的足底外撇，底径约与口径相当。因其口径外撇呈凤尾状，故亦称为凤尾尊。它是明代花觚型制的演进。底部为釉面或无釉平底。底圈多为二层臺圈足。足尖平齐或较尖圆。器有大小，大者高达2米，中型高约45厘米，一般的约10—20厘米。品种有青花、三彩、五彩，墨彩、洒蓝、冬青釉、豆青釉、青花釉里红等。多绘山水、人物、花鸟、雉鸡牡丹、松鹿、月影梅花等图案。清末民国均有仿品。其中，康熙三彩花觚仿品，器型虽与真品大体类似，但制作却不规整；器足尤其厚笨，呈尖状或圆状；胎质粗松；器型的折角处线条较为圆滑，无硬折感，青花、洒蓝、五彩器均同。
观音樽——器型庄重华美。撇口，直颈，丰肩，腹下渐收，体形瘦长，器底外撇，圈足。大小皆有，大者高约100厘米，中型在44—50厘米之间，小者约20厘米。常见品种有青花、三彩、五彩、釉里三彩、洒蓝釉、冬青釉、乌金釉和郎窑红釉器等。后仿品多为三彩、五彩和郎窑，其中三彩一类，真器和赝品虽然相混，大多流散到了法国和美国。
马蹄樽——器型有二种：一种为小口，直颈，溜肩、粗短腹，底稍内凹，浅圈足，见有釉里红和青花釉里红器，多绘团花。另一种为广口，圆唇微收，溜肩，腹至底渐放，广底有釉，器型似马蹄状，又称“马蹄水盂”，有豆青、五彩和釉里红器，多绘团花。
太白樽——又名“鸡罩樽”。小口微侈，短颈溜肩，肩至底部渐收，圈足较浅，窄小整齐，广底有釉。腹部暗刻的蟠螭图案，紧湊自然。器型规格基本一致。胎体重量适度，一般器高为8.1厘米，口径3.4厘米，足径12.3厘米。有豇豆红釉、白釉品种。真品造型庄重俊巧，口、颈、肩与器身比例协调。而后仿的豇豆红釉太白樽，器型规格与真品相比非大即小，胎体非薄即厚；尤其器口往往较真品大而高，肩部线条的弧度失之过硬或过软，圈足较为宽高，器身所刻螭纹略大，生硬松散，底面白釉的硬度和亮度均不足，款识字体无力，青花色漂浮。但也有个别款识写得甚为逼真。
摇铃樽——又称“纸槌瓶”。小口，直颈，丰肩，腹下敛，底足微撇，圈足。多有厚重感。有青花、釉里红、釉下三彩等品种。
苹果樽——因形似苹果而得名。兜口下凹，圆腹，底面稍向上隆起，圈足有釉。高72厘米，口径43厘米，足径45厘米。另有器口型制不同的一种，为小口短颈下凹式。在豇豆红釉、天蓝釉、苹果青釉等品种。釉里红品种的兜口器，绘缠枝花的仿品较多。天蓝釉器花瓶仅底部施白釉，仿品则襄外及底部均施天蓝釉。所有仿品均无真品厚重适中的特点，与原件相比非轻即重，釉色青白，胎质疏松。
琵琶樽——洗口束颈，圆腹，圈足为宽窄不同的二层臺式。器型庄重古雅，胎体及器底近足处多加施一圈白粉的色釉，器身暗刻蟠螭、灵芝、缠枝牡丹、蕉叶等图案，有的颈部饰对称兽面双耳，或在耳上施鐵泥釉（此种鐵泥釉装饰，始自明代嘉靖、万历）。豆青釉器釉面一般泛黄，平润光细。青花器釉里红器常绘园景芭蕉、山石花卉、龙纹等。绘五彩的也有大器。此类器型的仿品较为少见。
茄式壶——呈直筒形，顶部有冠状围栏和寶顶形钮盖，围栏内的器口平面凹下，加盖后则齊平；器身凸起弦纹，中部一侧有曲形流，另一侧有上下对称的两系可穿链相提；足部内凹。此种造型新奇的壶，为少数民族用品（元代时己有所见，清代乾、嘉时增加了龙柄）有五彩、黄釉等品种。
鼻烟壶——似爆竹筒形。见有郎窑青花品种，绘寒江独钓或缠枝莲纹饰，此为烟壶肇始之作。
茶壶——器型种类很多，有平扁形，提梁式、竹节式、石榴式、佛手式、桃形倒流式与人形、鸟形等，还有做福、禄、寿、喜字形的。僧帽壶和执壶，在康、雍、乾三朝都有制作，多追求明代宣德器的效果。所不同的足，康熙器型雄浑，雍、朝器秀丽，规整。清末及民国所仿康熙五彩与三彩壶类，造型多为桃形或福、寿字形，也有茄皮紫釉品种。仿品胎釉均无坚硬感，纹饰也大多粗率不清。
将军罐——器型与顺治时略同，分高矮大小之不等。直口，短颈、丰肩，鼓腹下收，多为无釉平底，有的泛出火石红痕。常见青花、五彩、三彩、黄釉、茄皮紫釉、白釉等品种。青花器多绘缠枝牡丹、雉鸡牡丹、仕女、婴戏、云龙等纹饰。清末及民国仿品甚多。对这一时期青花器及五彩器的仿品，主要从胎釉方面鉴别。五彩与三彩仿品的彩釉大多不及真品坚硬，画意多板滞生硬，欠自然流畅感。有的仿品，青花色调呈清末那种炽艳的品蓝（又称“洋蓝”）色。
瓜形罐——俗称“人头罐”。直口，口线外部多露无釉，圆肩，腹下渐收，平底或内凹圈足。直壁平顶盖，套扣外扣，密闭严实。其造型大体类同，但规格大小不一。此品种广泛流行康、雍、乾三朝，但雍正、乾隆时的器物，胎体不及康熙时体重。清末民国多仿青花器，绘有冰梅、开光博古、三兽、仕女人物等纹饰。仿品胎体非轻即重，釉面疏松，无紧緻细润感。
粥罐——直口，圆肩，底微收，圈足。盖饰圆形钮，或有孔，还加铜环饰，器肩部有对称洞孔，可穿金属环，以便提系，此为康熙时新创的造型，于清代晚期广为流行。多见青花、五彩、洒蓝釉、豆青釉等品种。
缸——式样之多，尺寸之大，制作之精，不亚于明代嘉靖、万历时期。此时胎体虽厚重，但器型规整。中小型鱼缸中，有直口，鼓腹下收，底部无釉的一类。此类缸的口沿，呈三种形式：外低内高的斜圆状，出沿齊平状，襄外两边有唇的滚圆状；与其它类型的缸口一样，都特意施加一层白釉，有的还显露出不匀的刷痕。这种器口制作特征，在鉴定康熙缸类时不可忽视，它有别于乾隆时较高型缽式缸。鱼缸是的器壁较浅似木盆的，称之为“鱼浅”，绘有五彩加金荷莲纹。此器型自康熙时初创，延续至晚清。后仿康熙青花山水人物、开光花鸟等纹饰的鱼缸也颇多，除观察胎釉特征外，更应注意青花色泽和纹饰的画意。
香薰——器型较规整，有圆、长方、正方、六方、八方等式样。器身多镂孔，雕饰兽面纹。锦纹、裡字纹等，其型制源于明代隆庆、万历时的镂孔炉。一般器底除附圈足或多足外。品种中三彩器居多，还有青花、五彩、红绿彩描金器。以猫、狮等动物形状制作成有香薰，甚为别出心裁。
绣墩——呈腰鼓形，较雍正、乾隆同类器细高。器顶的平面较小，其器折角处线条往往给人以硬折感。胎质紧细。刻花刀工刚劲利落。青花器多绘狮子牡丹纹饰。冬青釉器，上下部施以冬青釉，折边处施白釉，器身刻以清晰的纹饰。
香炉——与明末及顺治时那种撇口钵式炉大体相似。圈足为釉底或无釉砂底。有青花、五彩、冬青、洒蓝釉等品种。其中，豆青釉器有暗刻花纹；青花、五彩及粉彩器多绘云龙、牡丹或仙人。应归入雍正朝的粉彩云龙纹香炉一类，其实有不少应属康熙朝，区别点在于：康熙时器型略高，施彩浓厚，色深。康熙香炉往往有贴又耳的一类，见的冬青釉、黑釉、紫釉品种，底面暗刻宣德或成代年制款识。这种型制的彝式炉，流行于当时的福建德化窑，仅受当时大量仿制宣德铜香炉的影响。清末及民国仿制康熙青花香炉很多，绘有团鹤、云龙及博古等纹饰，其胎体大多轻薄，器底仅绘青花双圈或图记。
花盆——式燕繁多，大器多见。康熙前朝造型古朴，后期卻显清秀。有圆、方、长方形、四方折角、板沿口、撇口、菱花、梅花、海棠花及折腰、筒形等式样。品种有青花、五彩、斗彩、孔雀绿釉、豆青釉等。绘的八仙过海、八仙庆寿、婴戏、捕鱼、灵仙祝寿、四灵兽等纹饰。与以后各朝的花盆相比，以其胎体厚重紧细而鉴别。故宫博物院与法国枫丹白露中国馆收藏的康熙冬青釉五彩花鸟花盆，口径61厘米，足径39厘米，高达33.2厘米，是各类花盆是精细绝伦之作。后仿青花、五彩器较多见，但制作工艺粗糙。
盆——折口宽沿，器壁浅坦，广面平底。最大直径达45厘米。品种以青花器为多，绘有鱼龙變化与變龙纹等。康熙以后各朝的盆，器壁逐渐加深。
笔筒——康熙笔筒最为多见，有直筒形、撇口束腰式、笔节式等，大小高矮不一。口部露胎无釉，或施酱釉、粉白釉；还有的口面开有小沟槽。器足或为圈足，或为三足，或为无釉平底，或为宽窄不等的壁形底和双圈底，有的足底亦有沟槽。有青花、五彩、斗彩、三彩、豆青釉青花、釉窑三色、豆青釉、洒蓝、乌金釉描金等品种。对于常见并易于相混的明、清青花笔筒类，有的可参考器上的干支年款，结合康熙时期的胎釉和青花特征去分析判定。早期的笔筒类，常于器物上挖小沟槽，外口边绘有图案边饰。清末、民国仿口尤多，其胎厚薄不匀，大多较真品轻薄，有的自器口而下渐渐加厚，胎釉的硬度均不足。后仿康熙青花人物笔筒，青花色漂浮，所绘人物线条生硬，貌似神非；后仿康熙五彩的中、小型笔筒类，绘有执伞仕女、渔翁等人物，釉面多泛淡青色，也有的呈粉白色，胎釉质软，器体轻薄，彩釉不坚，无彩晕现象，纹饰画意板滞。但亦有个别精细的乱真之器。
洗——型制较多，有青花、三彩、红釉、天蓝釉、冬青釉等品种，以康熙豇豆红釉和天蓝釉洗为例，其规格一般高3.9厘米，口径8.2厘米，足径7.5厘米。器口内敛，与足径相似，腹扁圆，底内凹平坦，滚圆窄圆足。器型灵秀典雅，制作规整，胎釉坚细，后仿康熙洗类，除个别较重外，一般胎体都较轻巧，胎釉硬度不足。民国时仿的天蓝釉、冬青釉梅花形或菊辨形洗，颇能乱真，但较之真品胎厚釉浓。
盒——器型繁多，有方、圆、椭圆、长椭圆、平扁圆、竹节、菊辨形等式样，均有凝重感。一般器口上下入扣紧严。以豇豆红釉圆盒为例，其口径为7厘米，高为3.7厘米，底部内凹呈窄细的小圈足，盖与底口相合处的外线向内收拢。鉴别时，据此一点便知真伪。后仿康熙豇豆红圆盒，器型一般扁平，规格比原物高大或矮小，盖与底扣合的边缘处向外突出；其它品种的盒类，或大或小，盖扣合得很严密，有底足挖有沟槽，槽内施釉；还有扁平的青花圆盒，器盖与底部内外两面均绘有花纹。品种有青花五彩、斗彩、洒蓝釉、蓝釉、豆青釉等。
盘—规格大小不等，胎体厚薄不一，样式较多。圆器中，盘类造型尤多，有圆、四方形、四方折角、多方、花口与折沿等式样，撇口盘器壁较浅坦，宽边折沿盘器壁更浅（多为外销瓷），收口盘略深。薄胎器为有釉圈是；厚胎的盘类，有的为无釉砂底，也有的为双圈足底；其双圈宽窄深浅不等的槽内无釉。民窑仿成化的青花器与彩器中，透过盘底的釉面往往可见到修胎旋纹。光绪时，仿康熙青花盘类最多，但较真品胎粗，釉松，青花色泽漂浮。
碗——康熙时期多见一种撇口或收口的浅碗，又似深盘，下腹收敛，圈足较为高深，胎体厚重，多写斋、轩、堂名款。墩式的大小碗类，器型沿袭明代嘉靖、万历时风格，敦笃端庄，口部垂直或稍外撇，圈足滚圆深厚，体有厚薄之分。早期墩式碗特别厚重。笠式碗类，形式斗笠，深者又称“凉帽式”，此为康熙时新创的器型，折腰，腹部渐下收，圈足。型制有撇口、直撇口、折沿口等。
盖碗——器型有撇口式与直口式折沿式两种。腹部下收，圈足。盖多扣于碗的内口；亦有天盖地式，盖覆于碗口外部。康熙盖碗，规格大小不等，其器型开一代先河，也是对当时饮茶用具的一大改进。
杯——制作规整，厚薄不一，型制多样。除仿明代成人鸡缸杯、高足杯外，还有收口、撇口等式，最突出是的是铃铛杯，因形似铃铛而得名，一般为撇口，收底，圈足；有的器身较高，也有收口，收底，圈足较小的直筒形；厚胎的圈足较浅，薄胎的圈足窄小略深。后仿康熙的铃铛杯，有厚胎五彩器，也有薄胎五彩绘十二月令花卉及淡色枝果或蝴蝶纹的；斗彩器，多绘兰草蝴蝶或人物。这些后仿器，有的胎体虽很薄，但胎质松软，釉面不够坚硬，画意欠生动，线条不够流畅，时有间断。被称为“十二月令花卉杯”的，胎薄玲珑，似乎脱胎，形如仰锺，有青花和五彩器，纹饰绘代表十二个月的花卉，并缀以诗句和“赏”字，在康熙瓷中特别名贵；光绪与民国时多有仿制，但仿口胎体过薄，青花色浅淡而漂浮。还有一种更小巧的杯，口径4厘米，高4.5厘米，器身题诗的下首也常一“赏”字，仅康熙瓷器中最小的完美器型。如同脱胎器的，还有青花淡描的举杯望明月、咜石成羊图案的仰锺式杯。康熙时的特殊杯形，有茄皮紫或黄绿釉面的牡丹吸杯（形似牡丹花，边以管状或柄，可以吮饮）。器心塑饰人物的荷叶形公道杯与新式铃型套杯等。后仿康熙牡丹吸杯，多将釉彩打磨光亮，有油腻光感。
瓷蛤蟆——蟾形中空，平底。有孔雀绿釉、瓜皮绿釉、白釉等品种。
瓷砖、瓷板——康熙时大量烧制，有圆形、方形与长方形等多种型制。常见嵌于屏风、插屏、宝座等之上。有青花、五彩等品种，多绘列国人物故事、花卉等。胎釉细硬，绘画尤好。传世品多有散失，或将原物两面分割改装，或己改镶于木框插屏上。
瓷雕——康熙时，瓷器雕塑以人像见著。形式多样，有寿星、福禄寿三星、东方朔、李太白、柳树精、八仙、文官、观音、麻姑、抱瓶童子，财神、文昌帝君等人物以及骑狮、舞蹈或坐、立的西洋人像，塑制精细，神态逼真。有五彩、三彩、粉彩等品种。美国纽约大都会博物馆收藏两件三彩福禄寿三星座像，高约60厘米，面部端庄，施彩艳丽，衣着绘画清晰，釉面格外晶亮，堪为康熙瓷器的代表作。康熙雕塑中的禽、兽类。如狮、虎、独角兽、猫、鹦鹉、八哥等，精雕细绘，生动传神。后仿康熙雕塑，三彩人物，鸟兽形像居多。关多经过人为作旧，如以油污烟熏，或渍入高锰酸钾液是浸蚀，辨别时，应首先观察胎体釉面；真品的彩釉质硬，且有光亮；仿品胎体松软，釉面不够鲜亮，彩似凝厚卻欠光泽，并无彩晕现象，画意多欠自然流畅感。
三、康熙时期瓷器图案纹饰特征
康熙瓷器的装饰，有绘，印、刻、划、堆贴、镂雕、瓷塑等工艺。青花和五彩的绘画，内容丰富，题材广泛，涉及社会生活各个方面。
早期的纹饰风格仍留有顺治绘画的遗风，豪放粗犷与精细工艺并存，在康熙一朝中表现出独特的个性。早期厚胎的瓶类或盘、碗，仍以平涂手法绘画，图案呆滞，如康熙六年的青花缠枝莲蒜头瓶与署“康熙辛亥中和堂制”款的青花釉里红莲花式洗、墩碗，均胎体厚重，纹饰粗犷，青花及釉里红分别为浓重的黑蓝色和浓鬱的紫色，署“中和堂”款的，是康熙早期器物，“辛亥”、“壬子”或“癸丑”干支纪年款的，分别为康熙十年、十一年和十二年所制。此类器物粗细兼有，精细的一类绘画工麗，如常见的以青花釉里红绘指日高升图案的盆或鱼藻纹的碗、浅淡山水人物图案的盘和小碟等等。其中一些以披麻皴绘出山水景致的图案，沿用顺治时的斑片皴点法，用大小深浅不同的斑片，烘托出山巒的云气及地坡。此时，署“中和堂”款的盘和无款的瓶、炉、笔筒等器上，多以山水或缠枝莲、梅、兰、竹、菊等花卉，或碎冰纹、锦地、皴点、淡皴点地的玉兰、梅竹、灵枝等组成连续的边饰图案。早期的缠枝莲、牡丹等花卉图案，风格敦厚，线条粗放，花形壮阔，布满器身，甚至一朵大牡丹花就占领了盘心。“中和堂”是圆明园中康熙皇帝所居的殿堂。这些署于支纪年款的中和堂器，，就其制作精细和程度，结合康熙初“不尚尊号”的时代背景来鉴别，当非一般的堂名款器，而应为康熙早期的官窑产品。早期的民窑器，制作也很精细，胎体虽厚重，纹饰内容卻很丰富多彩，有人物园景、麒麟芭蕉等图案。青花色浓，有的为黑蓝色。近年景德镇和北京市琉璃厂出土的民窑瓷片，与故宫博物院收藏的大清“丙午”（即康熙五年）和“丁未”（即康熙六年）年款的青花人物和缠枝莲碗类，部分纹饰相同，其绘画都具清初粗犷的风格。此类造型和纹饰的青花瓷早于顺治官窑器中就己出现了，仅是较为罕见。
康熙中期的瓷器绘画，深受明末清初画家董其昌、陈洪绶、刘伴源、华喦及四王（王鋻、王时敏、王翚、王原祈）等人的影响，构图舒展，意境深远；同时，由于青花成色完美及新创彩料的丰富，使得瓷画臻于完善的境界，中、晚期出现的粉彩、琺琅彩装饰，更为繁多的图案增色不少。庚熙三十年之后，由于康熙皇帝广开科举，弘扬汉文化，瓷器上开始大量地写诗文词赋。一些“状元过街”，“独占鳌头”、“东坡题诗”的画面，正是这种社会背景的体现。此时，还出现较多的刀马人物及清装人物射猎场景，这与当时康熙皇帝吸取明亡教训，告诫子孙要继续发扬能骑善射的满族传统。倡导习文尚武，不忘马上功夫的政治背景有关。而“耕织图”画面，则在一定程度上反映出清代社会升腾发展时期，人民安居乐业的现实。
康熙晚期瓷器的绘画，承上启下，大多数器物绘工细腻，用笔纤细，人物景致的布局缩小，引导出雍正一朝绘画的风貌；有些官窑款字的书法及体式，也和雍正时期有相似之处。康熙晚期，仿明代成化青花及彩器较为成功；仿品色调浅淡，施彩艳美与成化瓷一样，但绘画的笔路卻显呆滞，有形无神是其一大弱点。落款“木石居”、“卉庵”、“鼎臣”、“片石”的，纹饰都极精彩。官窑青花及彩器纹饰，以龙凤纹为主，并沿袭至清末；其次为翎毛花卉、人物故事、山水楼阁，飞禽走兽等。民窑的瓷画，尤其是某些署图记或斋轩堂款的器物，画意生动，具有典型的时代特色。为适应国外市场的需要，康熙时的外销瓷，重视造型艺术和彩料的精选，画工艺术造诣很高。除传统画面外，外销瓷中还有一类似日本风格的图案及葡萄牙、荷兰、法国商人定制西方人物、花卉、风景纹饰，颇引人注目。
常见纹饰：
龙凤——官窑彩瓷中最常见画二、四、五、九数目不等的龙纹，造型多样，姿态生动，在形神上明显地别于明代。御用瓷中，常见龙纹有：云龙、赶珠龙、对向龙、顺向行龙、独龙、双龙、立龙等；其中的海水龙、出水蛟龙、九龙闹海、海八怪、鱼龙變化，苍龙教子等图案，生动的表现出蛟龙翻腾出没于云水，叱风吒雨的壮观气魄，正面龙为方头宽额，额上往往写有“王”字。此时高壮雄浑的大型龙纹与细瘦干瘪的小龙纹同时并存，对比甚为鲜明。有一龙一凤、一龙双凤、双龙四凤、云凤、双凤、凤穿花、凤牡丹、丹凤朝阳、百鸟朝凤，變形夔凤等等。还有一龙双凤一鹤的图案，甚为新颖。而蟠螭龙则仿宣德、嘉靖时的纹样。
人物——人物绘画题材多取自《封神榜》、《三国演义》、《隋唐演义》、《水浒》、《西厢记》等中国历史故事和神话传说，如文王访贤、空城计、陈平卖肉、木兰从军、周处斩蛟、加官进爵、指日高升、竹林七贤、点石成金、苏东坡游赤壁等等。明代以来瓷画上流行的十八学士、十八罗汉、婴戏等，仍然是此时绘画的题材，只是画风和笔法己完全不同。此时的盘心，常绘形像高大、静坐或梳妆的仕女，其特点是：发鬓高耸，脸庞丰满，眉似弯月，端庄稳重。康熙青花和五彩器中还有大量战争场面，（俗称“刀马人”）的戏剧故事画。明末清初陈老莲一派为历史故事和演义小说所绘插图（俗称“水浒页子”和版面）的笔法，对于瓷面刀马人物有一定影响。人物面部轮廓线有的很细緻，除个别染涂面部外（雍正、乾隆时人物涂面较多），大多只在轮廓线内轻点口目。如法国枫丹白露原拿破伦行宫中收藏两件康熙五彩清装人物骑射围猎图的大罐，绘画精细，是清代彩瓷中少见的珍品。康熙时所刊的木版画“耕织图”，在同时期的瓷画是也十分盛行，并影响至清末。当时还流行的还有渔家乐图，以山水为背景、描绘渔家生活的各种场面，渔家老小或在船头顧盼，或做坝拦鱼，把橹，罩鱼等等；也有的将舟泊于湖心或傍于岸边，数人烹调鱼虾，把酒痛饮。故宫博物院收藏的康熙青花四方花盆，开光里数十人扛抬着一条刚刚捉到的大鱼，那吃力的神情与丰收的喜悦躍然画上，十分生动，另有康熙二十九年“庚午日”款的青花方瓶，不仅有饮酒画面，而且还有诗句：“得鱼把酒江边饮，醉卧芦花雪枕头”，下署“木石居”款，康熙初年至中期所画仕女形像都很高大，顶天立地；布局突出人物主题，兼绘山水、楼台亭阁及琴棋书画相衬。晚期画面，日趋清秀，官窑款多以祝寿为主题，如八仙庆寿、麻姑獻寿、麻姑仙槎等纹饰。
山水——康熙早期“中和堂”款的青花和釉里红器，除以粗重的斑片皴染的一类外，其余画意均很细致，有的似明代万历末的鐵线描的皴法，但线条较前更纤细。青花及五彩中山水景致的绘画，多仿宋、元、明以来的传统技法，以四季风光和远山近水为题，有的加绘人物，如读书、下棋、观瀑、野外漫游、待渡、泛舟、访友、晚霞等。青花器山水多采用斧劈皴和披麻皴等技法；并以山水法作出幽菁清新、浓淡相宜的渲染，表现出山水立体感。有的吸收了西洋画表现手法，借光线的强弱来表现层巒叠幛的阴阳向背，山水画面色调反差较大。中、晚期彩器调柔和温润，层次增多。民窑器的山水画面也呈现清初所风靡一时的从古画风。
花鸟——翎毛花卉，昆虫鱼草，应有尽有。主要题材有月影梅花、月影玉兰、朵梅、雙犄牡丹、凤凰牡丹、雉鸡牡丹、盆花、花篮等等；其月影梅花和月影玉兰，以青花的浓艳色描出花卉轮廓，用浅淡色烘托出月影，景物簘疏，十分高雅。凡以此种创新手法装饰的器物，均为上品。雙犄牡丹纹饰较之顺治时精细并多用。民窑中，以青花为地满布白朵梅花的冰梅纹最为多见，除布满器身者外，还有用其作图案色地配以开光画面的。故宫博物院收藏的五彩荷莲翠鸟花觚，画面是盛开或含苞的荷花和新生的嫩枝随风摇拽。孔雀、雉鸡、燕雀、喜鹊、绶带鸟、翠鸟的姿态，尤为活灵活现，并且鸟雀的肚腹大多画得夸张，显得浑圆丰满，彩器中，以白地花卉器为上。画工细腻精致的还有组的五彩十二月令花卉图诗杯，其纹饰把不同季节应时的代表花卉，表现得生气盎然。此类花卉杯传世品极少，成组的更为不可多得的珍品。杯上的全年各月花名及题句如下：一月为水仙花，“春风弄玉来清画，夜月凌波上大堤”；二月为玉兰花，“金英翠萼带春寒，黄色花中有几般”；三月为桃花，“风花新社燕，时节旧春浓”；四月为牡丹，“晓艳遠分金掌露，暮香深惹玉堂风”；五月为石榴花，“露色珠簾映，香风粉壁遮”；六月为荷花，“根是泥中玉，心承露下珠”；七月为兰花，“广殿轻香发，高臺遠吹吟”；八月为桂花，“枝生无限月，花满自然秋”；九月为菊花，“千载白衣酒，一生青女香”；十月为芙蓉花，“清香和宿雨，佳色出晴烟”；十一月为月季花，“不随千种画，独放一年红”；十二月为梅花，“素艳雪凝树，清香风满枝”。诗句之后都有一个“赏”字。
禽兽——以雄狮、麒麟、独角兽为题材，常称作“三兽”，是康熙瓷器中独特的画面。这些奇异走兽，形态逼真，较之明代吏有写实感。还有的加绘嘘气喷雾的场景，更衬托出异兽的已凶猛雄健。常见的珍禽异兽的画面还有：猛虎、松鹿、大象、大狮、小狮、奔马、海马、卧羊、百鸟朝凤等，亦表现得形神兼備，静中欲动。
寿意——除借蝠、鹿、石榴、三果等植物的谐音来表现“福”“禄”寓意纹饰个，还有绘灵竹、松鹤、蟠桃等多种寿意图案。如故宫博物院旧藏的康熙盘中，以“万寿无疆”、“洪福齐天”或一百个寿字为饰，就十分多见；有的以篆书或楷书写成团“寿”字，长“寿”字，有的松竹梅托“寿”字、缠枝莲托“寿”字、五蝠捧“寿”字、或在捧“寿”字等。还有以变化万千的篆字体，拼写成极其规整的一万余个“寿”字的青花大樽，为康熙六十大寿时所制，传世品仅存两件。以写或塑出的博古、花卉或“寿”字组成开光，内绘三星纹饰的，也为前世少有。
仿古铜器纹饰——极力追求古代青铜器的效果，有兽面纹、蕉叶纹、夔纹等。
博古图——有的用做纹饰主题，有的用作边饰，较多见的是四面开光的博古图案，或为凸雕装饰。
锦地开光——青花或彩器中，较多地流行细碎冰裂纹、梅花、龟背、和规整花连续图案，这样的纹饰，使得瓷器图案更趋规范化，并影响着以后制瓷装饰工艺。
书法——早在明代和清初，景德镇瓷器上就有以文字作装饰的，并成为一种习尚。如有的在图案的一角缀以简短题句或干支纪年款，有的附作者名字及作瓷原委。康熙二十年（1681年）之后，瓷器上书写长篇诗词歌赋的文字装饰更为盛行；这一时期的青花釉里红笔筒，常能见到以清秀规整的小楷，书写《圣丰得贤臣颂》、《四景读书乐》、《岳阳楼记》、《西湖十景赋》等词赋。还有署二十五年（1686年）纪年款的《腾王阁序》，二十七年（1688年）款的《醉翁亭记》，二十八年（1689年）款的《后赤壁赋》。二十六年（1697年）款的《前赤壁赋》和前后《出师表》等，结尾常落《熙朝博古》或《熙翰博古》等釉里红篆书章。此一落印习惯，影响至雍正、乾隆时期。《赤壁赋》文章也常书于瓶、碗、觚、杯之上，有的还写于套杯，也有的写于摹仿明代永乐青花压手杯式的大碗上。清初“举鸿词科求贤”文风之兴盛。
四、康熙时期瓷器各品种特征
青花——康熙在位历时六十一年间，青花器的色调变化很大，从鲜亮到灰暗，包括多种不同的浓淡深浅色调，如同试金牌標出金子成色，优劣相差悬殊；但终以青翠明快、色泽浓艳、清新悦目和层次分明的色泽为主流，并成为清代之冠。因而，清末曾出现过崇尚康熙青花的热潮。康熙时期，景德镇制瓷工匠纯熟地掌握了珠明料和浙料的呈色技术，同时对胎釉原料精细淘炼和焙制，烧出了被誉为“翠毛蓝”、“宝石蓝”的康熙青花；这是一次更新技术的创造，在青花器制作史上应列为重要的一页。此时，仅用一种青花色料，便可充分描绘出景物的阴阳向背，远近疏密，使画面富有立体感。这种多彩阶青花，层次分明，突破了传统平涂的单调，使青花色如同五彩般缤粉多姿，故康熙青花又有“五彩青花”之称。
根据大量遗留的康熙青花传世品各自所具的不同风貌和特点，结合贯穿本朝始末的干支纪年款，可将其发展过程，大致分为早、中、晚三个时期：
（1）早期青花；康熙早期的青花器，在明末清初的过渡是，或多或少地还保留着明代某些遗痕，例如：有的釉面肥润，色泽泛青；青花发色深沉、灰暗、或者迷混。绘画风格也较多地受明代影响，画意粗犷，苍古浑朴。胎坯工艺方面，有的仍像顺治时一样，器口施酱釉，胎体厚重，粗率不规；器底有跳刀、粘沙和火石红痕。上述特点应用下面几件署康熙早期年款的香炉作为佐证：如康熙元年云龙纹三足炉。直口，束腰，丰肩，圆腹下收，兽面三足分立，肩上有洞，使典形朝天双翅耳可折卸，器身绘对称云龙，云纹以隐约的细斑片点出，楷书款，写于青花勾出的长方形框内。又有康熙六年（1667年）的青花云龙炉，口微外撇无釉，丰腹，大圈足砂底无釉；器身绘对称的行龙，张牙舞爪，气魄雄伟；龙首前面一方框，内书“阿弥陀佛”；龙身一侧的长方框内写“康熙丁末年制”。另有康熙十年（1671年）的青花八仙炉，口微撇，丰腹略扁，高圈足平切，器底青花双圈内书“皇清康熙辛亥年制陈门堂用”，字体硕大，苍劲挺拔。这些供器的共同点是：胎体厚重，釉面青白，青花呈不同程度有灰暗色调，纹饰粗放。明末清初大量烧制祭器的情况，己在崇祯和顺治的章节中有所讲述。据文献记载，康熙早年也曾大量烧制祭器。它即是出于民间在战乱初定是求助神佑的社会需要，也是统治者以興廟崇佛来安抚民心而施行的一种政治手段。在封建社会，这种烧制祭器的风习历代相传，影响深远。风格与此类同的，还有许多绘麒麟等异兽纹饰的无款香炉、净水碗和海灯等。琢器是有仿古铜花纹的樽和绘凤穿牡丹、缠枝牡丹、四美图的将军罐与大罐类。仿古铜樽的器底，有的书写“大明年制”款；还有的书写古铜器上的铭文，内容多为纪年和器物的重量、容量的标志等；还有的书写字体粗大的楷书款“大清康熙年制”。器口施酱釉的圆器中，有许多署“大清丙午年制”、“大清丁末年制”款的缠枝花小碗、亭榭山水小碗和“大清戊申年制”的花卉小碗等；“丙午”、“丁末”、“戊申”分别为康熙五年、六年、七年（1666年---1668年）。康熙十年（1671年）之后，青花色泽在潜移默化是不断演变，逐渐出现民浓深、浅淡与稳定的几种色调。青翠浓重的。有署“世锦堂制”款的缠枝莲瓶，胎体厚重，器足呈里矮外高和斜削式；浅淡的，也署“壬子中和堂”款，另绘釉里红山水人物的小碟及花鸟纹的茶盘、盆等；稳定青翠的，有的署斋、轩、堂、赏字款，纹饰内容丰富的深盘、浅盘一类，画面清晰，主题突出，构图连贯紧凑，布局疏密有致。纹饰仍具粗犷风格，但青花己与康熙头十年的那种灰暗迷混不清的色调完全不同。
（2）中期青花——康熙中期青花，一般措康熙二十年（1681年）至四十五年（1706年）之间的青花器。此时青花器的制作，较前时又有所提高，从色米到胎釉都更加严格提纯和精工；所使用的上好国产浙料，以科学的方法处理，按等次分用。在瓷画上，由于吸收借鉴了中国纸绢水墨画“分水”皴染和西洋画的透视技法，使得淡雅纤细的图案，无论远山近水，层巒叠幛，还是跌岩高古，阴阳反侧，疏落茂密，均能得心应手。此时的造型与品种，都达到青花器制作的高峰，尤其是娇艳青翠、清新明快的色调，层次分明的色阶，更为历代所罕见。这一阶段，青花器的瓷质尤为洁白细腻，重量较早期略轻，釉色呈粉白或浆白，粉白釉面硬度高，浆白釉面略显疏松。青翠的青花色调，呈现出多种色阶，据以往观察、比较，可达数十种，其上乘者犹如衡量纯金色之“上上足赤”，但多见的还是中上等和一般之色。康熙青花，不像明代永、宣时的那样下凹胎骨，形成凝聚斑点，但仍明显地具有色调深沉、紧贴胎体特点，仍浅之色亦然。此一现象为康熙青花色料的独到之处，是我们在鉴定工作是正确区分良康熙青花和晚清仿品的重要依据之一，常见的康熙花觚、冰梅罐等，晚清光绪时期仿制最多，有的己能乱真了。
康熙十年（1671年）以后的官、民窑青花器，署帝号年款与干支款的逐渐增多；二十年（1681年）以后，书写本朝年款己成为制度，基本上是中期以后的产品，如青花鱼龙纹浅盆、云龙海水瓶、缠枝莲宝大盘、凤穿花、牡丹、龙凤碗之类，胎体趋向轻巧，器型规整，多数里外绘纹饰，青花色泽一般青翠艳丽或者轻淡，楷书款识仍受明代书法影响，用笔刚劲。值得注意的是，各类青翠明亮的青花琢器书写本朝款识的很少，大多署明代成化、嘉靖款识或各种图记。
（3）晚期青花，康熙青花，至四十年（1701年）以后，器型、胎釉、纹饰、色调都不同程度的变化。青花色调由中期的浓艳青翠渐变为浅淡或灰暗，有的呈色不稳。出现晕散，如同后来雍正初年的青花一样。同时，釉面亦由中期那种粉白色转向细质的青白色，但绝大多数仍为细润的粉白色。青白釉面的青花多有晕散，因而以往鉴定时常把这类有晕散现象的器物列入雍正时期，实则为康、乾之间一种过渡现象，署康熙乙末（五十四年即1715年）干支纪年款的青花山水凤尾花觚，最能代表明期的色调，不仅青花色浅淡呈灰蓝色，而且远景晕散不清，景物明显缩小；器型有腹下部，较之康熙前朝的同类器显得粗矮肥大，二层臺足和转折处，不像前朝的那样硬折，显得圆润细腻。圆器中的盘、碗胎质更为细润，胎体趋薄，青花色调青翠淡雅，纹饰纤细，款识的书写也更加接近雍正时的体式和风格。
早、中、晚三期青花色泽及釉面变化的情况如下：
早期青花色，以灰蓝和黑蓝为主，色调中除迷混朦胧的一类外，亦有较青翠的，釉面均呈青白色。中期青花色，鲜艳青翠，釉面色调以粉白色为主。晚期青花色，灰暗、浅淡，有的晕散不清，釉面青白。
由此可见，这三个时期的青花色调及釉面呈交替变化，灰暗晕散色调及青白釉面周而复始的出现，但这种变化规律并非是绝对的，亦有同一时期好坏并存的情况，在鉴定中须具体情况分析，不可一概而论。康熙青花仿明代永乐、宣德、成化、嘉靖等有杰出的成就。
浆胎青花——以细澄过的浆泥制成的瓷胎谓之浆胎，又称“煨瓷”。它是康熙青花派的一种，通常又称为浆胎开片瓷。康熙时期的浆胎青花器，胎薄体轻、质细，较为松软，微泛土黄色，釉面多为粉白或浆白色。此种如粉的胎质，易于吸收青翠明亮的青花色料，从而使得纹饰更加细腻，有的成为康熙青花的精品。如故宫博物院收藏的山水小盖缸，青花青翠深沉，色泽光艳，景物突出，釉面呈浆白色，具有硬质感。又有青花缠枝莲瓶、罐及唾盂、印盒等，多署“大明成化年制”、“大明嘉靖年制”或秋叶图记款识，由于胎质疏松，胎釉长缩不一，而出现遍布器身的细碎片纹，易于浸渍污染。清末，有大量的仿品与之混杂。后仿康熙浆胎青花器，胎质粗松，泛灰白色；釉面硬度不足而欠光润，多有杂质斑点；青花色泽漂浮，往往被胎体吸收而显得层次不清；器足不及真品规整，显得粗糙。
哥釉青花——胎质细腻坚硬，通身开米色或灰色片纹，青花色调以灰蓝和褐蓝为主，器口都有涂黄白釉或黄釉。器足分为釉底与无釉底。露胎处可见火石红色。山水、花卉的绘画纹饰，相同于青花器。常见器型有大观音樽、花觚、直口瓶及折角方形盘、碗等。
郎窑青花——为康熙晚期郎窑品种之一，故宫博物院所藏郎窑青花寒江独钓、缠枝莲纹鼻烟壶可为代表。其胎质坚细，釉泛青花，釉面肥厚，光洁润泽，置于放大镜下，可见松散的较大气泡。其特点是青花色浓重、晕散，但不艳丽。另有加绘釉里红山峰的青花鼻烟壶，此品种传世者极为罕见。民窑是还有一类俗称“多年”烟壶，将“大明成化年制”款中的“年”寧草写似“多”字；盘、碗中，也有此类的款识。
蓝釉青花——于蓝釉地的留白处加绘淡描青花纹饰，又称蓝上蓝。青花色泽浅淡青翠。可见瓶、罐、缸、笔筒、盒等。
黄釉青花——是沿袭明代的传统品种，但器型、纹饰己与前完全不同；所施黄釉，釉色较为清淡，远不及明代的浓艳匀净。官窑器制作规整，民窑仍显粗放。常见器有绘四花八叶（马兰花的樽、罐和盘、碗等）。同此造型、纹饰的还有绿釉青花器。
豆青釉青花——豆青釉釉色淡雅细匀，青花色调翠蓝；也有的于釉下突起的白粉上加绘纹饰，釉面中常含气泡，易于破釉。常见器有棒槌瓶、梅瓶、小瓶、花觚、罐、笔筒等。
青花地留白、填黄、绿彩——青花地白龙纹，是沿袭明代宣德、成化时期的品种。有的在青花地留白处绘龙纹，不填彩色。也有的在青花勾出龙纹的轮廓线中，填入低温苏釉或绿釉后复烧。黄、绿色彩质坚晶亮，与青花色地对比鲜明。多见官窑的盘、碗之类。
釉里红——康熙时期非常重视发展这一著名的传统品种，因而取得了仅次于青花的卓越成就，这时的釉里红色调大多浓艳鲜亮，纹饰与青花器一样清晰，浓淡相间。在早期的十年中，釉里红色调却有多种表现：浓重的有凝厚感，浅淡的量粉紫色；细笔线条清晰而浓沉，如同刻划一般，早期的团龙、团凤纹饰，线条清晰；釉里红三果（又称填红釉）纹饰更为清新，己接近明代早期水平。在不同色地上釉里红绘图案纹饰和书写整篇诗文的，构图也很是精致美观，字体工整秀丽，呈色稳定，常见色地的洒蓝和豆青釉等，豆青釉地青花釉里红加入粉色衬托，或是以白粉釉作地的一类器物，又称作“釉里三色”或“素三彩”。偶有加红、绿彩点缀纹饰的。青花釉里红俗称“青花加紫”，这两种釉下彩绘画，呈色美艳，和谐自然，有很理想的装饰效果，故宫博物院所藏青花海水釉里红龙纹观音樽，即属此类的代表作。加绘青花五彩的釉里红器颇为新颖，在制作中据不同的造型和釉面，选择相宜的绘画色彩，配合得恰到好处。如故宫博物院收藏的一件马蹄樽，以釉上绿彩花叶，陪衬釉里红花朵，构图简洁。另有以釉上绿彩波涛衬托雄伟的釉里红龙纹大缸，色彩鲜艳，绘画颇有立体感。也很别致。康熙釉里红仿元代及明代洪武、宣德器有惊人的成就。
五彩——瓷绘五彩始自元代嘉靖、万历时己相当完備，尤其是和釉下青花合绘于一器的青花五彩品种，在当时居主流地位。到了清代康熙时，五彩器主要是在白瓷釉上彩绘，少用青花，并以其绚丽的色彩，精湛贩绘画，丰富的品种，与当时著名的青花品种争雄。
常用彩料的红、绿、紫、蓝、黑等，精品多加描金彩，其诸彩特点是：
红彩，彩料红润，色调鲜亮。色泽分深浅浓淡，施彩且厚薄，仔细观察，红彩表面光亮，并闪现出五光十色的光晕。
黄彩，为深浅不一的密蜡黄。
紫彩，深者呈茄皮色，浅者为葡萄紫，后者多见。
绿彩，色调多样，常见有的墨绿、黑绿、瓜绿、大绿、水绿等（水绿淡雅似一泓清水）。大多色浓泛黑，釉面细润，光泽柔和自然，与明代绿彩色调相似，但无那种绿中闪黄的现象。
蓝彩，深浅浓淡不一，深者艳丽醒目，多绘山石，使五彩画面陡壁生辉。
黑彩（墨彩）——漆黑光亮，浓重沉着，一般用于勾勒轮廓线，也有的用于点染局部或片段的画面（如人物头发、衣襟、鞋靴等处和竹枝花草上），而后在彩上涂以白衣（即“玻璃白”亮釉），使烧成的色彩漆黑莹亮。
康熙五彩器绘画工緻精美，生动传神，一扫明代嘉靖、万历时只重色彩而不细究形貌的粗率画风；施彩上大部分较明代匀薄。前期五彩绘画多用焦墨笔道勾勒轮廓，笔锋劲挺有力；后期则用油墨彩料，笔触圆润柔和。人物面部仅用轮廓线勾出，大都不填彩。
加绘蓝彩、墨彩和金彩的，往往为细緻名贵的器物。
康熙、五彩器细分有如下品种：
（1）白地五彩：清代自顺治起，开始在素白器上描绘五彩纹饰，康熙时期制作最为广泛。在早、中、晚三个时期，五彩器中的人物绘画风格各异。早期人物，形像硕大，“顶大立地”，主题突出，民窑各器中的故事人物写意笔法，生动豪放；中期的“刀马人物”，绘画细腻，潇洒飘逸。晚期至雍正时，人物缩居画面一角。形态弱小纤细，着色也浓淡不一，在彩器底足内绘以树叶、锺鼎等图记或书写“大明成代年制”款的，都是康熙中、晚期的珍品。一些色彩鲜艳的寿意图案器物，如麻姑献寿、鹿拉灵芝车纹的大盘之类，多署“大清康熙年制”款识。法国巴黎吉美博物院此类藏品丰富，其中的唐明皇游园图大盘，尺寸之大，人物之多，为传世品中所罕见，可谓奇品。康熙白地五彩器，从嘉靖时起到民国，其间履有仿制，
应当指出，清末光绪时大量仿制康熙白地五彩器，成绩卓越，民国仿品制作更佳，需要注意鉴别，区别时，首先应从五彩的色调上观察分析，仿品无论如何乱真，也不可能完全掩饰其本时代的痕迹。康熙五彩粉白或硬白的釉面所闪现年代湮遠的自然旧光泽，这是无论怎么高妙的人为作旧都无法企及的。但也应注意，除较易分辨的一般仿品外，对那些精细乱真的仿品，切不可轻下断语而失之偏颇，应参照以上所述康熙五彩的各种时代特征不研究对比，反复观察其间微异的差别，全面综合便可辨别。
（2）青花五彩：仅把青花作为五彩纹饰中的一种釉下彩料来表现局部纹饰，而不用来勾勒五彩轮廓线；青花多用粗犷线条描绘，也有加绘釉里红的。早期的器物，青花色调较黑灰，常见绘的有凤凰牡丹、十六子、云龙、仕女等纹饰的将军罐之类和绘山石雉鸡牡丹的盘、碗类，画面布局繁密，过去常据其彩料和绘画风格而称之为大明彩。中期的器物五彩色浅淡，清新艳丽，青花相应地显得青翠明快；也有的青花色调很浅淡，配以鲜艳的釉上五彩，颇有斗彩的典雅效果。
（3）豆青地青花：在豆青釉上绘出五彩纹饰的品种，釉色大多浅淡柔和，使五彩纹饰更加静谥雅致。彩色浓重者，大器较多，并多绘以花鸟纹饰，画工尤为精细。如故宫博物院与法国枫丹白露原拿破仑行宫的中国收藏的豆青地五彩花鸟大盆，釉上加绘深艳的金、墨两彩，画意生动，有工笔重彩的传神效果。
（4）米地五彩：米黄釉地微粉白色，五彩绘画色泽较浅淡。见有米地五彩玉壶春瓶，绘淡雅松竹梅纹饰，格调清新。亦有盘、碗之类。
（5）红地五彩：以淡红彩釉为地，加绘五彩纹饰，即故宫博物院所藏的红地五彩碗，器型同于明代正德鸡心式碗，外壁绘嬉戏的十六童婴。五彩色清新，间以华贵的金彩，美丽匀净的红彩色地，烘托出富丽堂皇的气氛。嘉靖时亦有与此碗相同的官窑器。
（6）蓝地五彩：在蓝釉地上加绘五彩纹饰，由于蓝地色深，使得五彩黯然失色。也有的在蓝地是留白，再填绘王彩图案。就比前者显得色彩鲜艳。常见器有壶和盘、碗类。
（7）墨地五彩：墨地细润而光亮，纹饰的色彩对比鲜明。常见有瓶、盘等器。法国巴黎吉美博物院藏有康熙墨地上绘有五彩缠枝牡丹图案，雍正时沿袭此品种，并更另细致。（8）雪花蓝地五彩：在雪花蓝地上开光留出白地，再加绘五彩纹饰。此类器均属珍品。见有绘三星人的棒槌瓶、盖罐、笔筒等。发青花勾描轮廓而填彩的雪花蓝地五彩，颇有斗彩的格调。（9）哥釉五彩：无论青灰色、米黄还是绿色哥釉，其上加绘五彩的统称哥釉加彩。绿哥釉又称绿郎窑，因此有绿郎窑加彩一说。其釉面有开片，黄口，足部刮削整齐，显露火石红痕，加绘的五彩中，墨彩凝厚无鲜亮感。常见器型有花口洗与葵口、菊辨、四方、六方、八方碗、盘等。
琺琅彩至元、明以来烧制的铜胎琺琅器，至清代康熙时有了更大的发展。当时除了由西方传入我国的铜胎掐丝琺琅外，又有一种红铜胎质的画琺琅，类似这种画琺琅的瓷胎器物，被称为琺琅彩瓷，在康熙皇帝授意下，于三十五年（1696年）首先创烧成功，驰名中外。这些器物数量有限，专供皇室赏和御用。
康熙琺琅彩瓷是先在景德镇烧制坯胎，运送至京，再由宫内烧造。器口边白釉略为宽圆，待器外部涩胎（俗称“反瓷”）施上彩釉地和彩画后，白釉仍显得稍突出于器口，颇有铜胎琺琅的效果，块状玻璃似的色料，为国外进口，这些彩料在烧成后呈现本来的颜色，有透明的玻璃质感，因此又称为“料彩”。也有在料中加粉质面而呈不透明状。彩色多样，有红、蓝、紫、白、黑、绿、胭脂等。由于在绘画的色地上堆较厚，又有多色阶深浅不同的料彩创烧及其在雍正、乾隆两朝盛极一时的发展，起了极为重要的开拓作用，有着深远的意义和影响。
康熙琺琅彩瓷和铜胎琺琅器一样作色地装饰，少见白地画琺琅的，此一特殊性，，应作为鉴别真伪及正确划分时代的依据之一，常见色地有红、黄、蓝、绿、胭脂等。纹饰中，以多绘缠枝牡丹、折枝大朵花卉及团花中心加寿字、万寿无疆和开光花卉、九秋菊花、虞美人花等为主，画工严整细致，具有图案花的效果。圆器有盒、壶、盘、碗、杯、碟等。瓶类甚少，均无大器。传世品较少，大部分保存在台湾省、故宫博物院藏品多为圆器，仅藏一件紫地彩莲纹小瓶，釉面因烧制火度过高而出现焦彩破泡，器底款识为阴刻文楷书“康熙御制”。其它器底款有青花、胭脂红、紫彩、黑彩、蓝彩等，大多有四方边栏双线，字体笔画粗宽，挺拔工整。
这种御用琺琅彩瓷，因数量有限，格外名贵，后世争相仿制，民国年间，北京市德泰瓷庄以旧器为样，在景德镇大量仿制古瓷器，其中就有仿康熙琺琅彩地器物，但赝品器型走样。胎质疏松，色地施彩不匀，彩料透明度不高，玻璃质凝聚，色泽晦暗，器里白釉釉面光亮，闪粉白色，偶有酱色斑点；画笔生硬呆滞；器款笔画无力；器有人为作旧痕迹。康熙琺琅彩器内，均为平净的白釉，不施彩，器口边线部分形成向于彩面较厚圆唇，所施黄彩，色调特别鲜嫩、透明、凝腻，这些特点可作区分真伪的有力佐证。而同时期的铜胎画琺琅器，其器型、彩料、色调、图案均与同期瓷胎琺琅彩器相同，则更应作为鉴定时的参照物。在1930年前后仿古风盛行时，所仿制的康熙琺琅彩特别精细逼真，多为红色彩浅紫色地，如仿制较多的抹红釉地琺琅九秋撇口碗，署胭脂料款，还有以康熙素白釉旧器，除去外釉后加琺琅彩极其用心的作伪，在鉴定时尤须谨慎细致，以免误入彀中。康熙琺琅彩器除白瓷胎外，也有宜与紫砂胎器，多绘牡丹花卉，底部仍以黄或蓝或白地蓝料彩署“康熙御制”款，多为茶壶、盖碗等茶具；此一品种过去鲜为人知，传世品现都保存在台湾。
粉彩——它深受琺琅彩和影响，于康熙中期出现。官窑少有大器。其纹饰和施彩的风格简朴，色料粗糙，施彩浓厚。纹饰内容以云龙纹和花卉为主。常见的一些画面潦草的云龙纹香炉、海灯之类，制作粗率，砂底无釉。其中有的器型、纹饰等与康熙青花器颇为相似，过去常被人误认作雍正粉彩，实则有许多应为康熙晚期的粗器。此外，还有五彩和粉彩合绘的花觚等器。一些雍正时最为流行的粉彩八仙人物塑像，有署丙午年款，应为康熙三十五年器，其胎、釉、彩绘等具有康熙中、晚期的风格。故宫博物院收藏着一件制作精细的粉彩钟馗像，人物依山席地而卧，头带黑彩皮弁，身着红彩描金海水龙纹水袖大袍，足登白底皀靴，腰系黄彩丝带，右手举杯，左手柱地，亦醉亦痴，与昔日睁目怒发的厲態判若两人；身边边置着灰彩色地画大开片纹的灑罈及绘红彩蝙蝠的瓶；山石的一侧，刻有阳文“康熙年制”款。此物曾有一段不寻常的经历；它原是清代故宫老库房的“库神”，它有此物，本像末损坏，只是浓重的烟熏下面目全非。于是便将此“库神”又“请”回皇宫。兴彩署官窑款的传世品很少，故宫博物院仅藏数件，如花蝶盘、秋菊枝花太白罐式水盛等，也有少数折枝花叶署“大明成化年制”款，其釉面微显亮青色，彩色虽然淡雅，但较之雍正时期仍显浓重厚腴，颇有康熙时期的风格。
斗彩——其器型、胎釉、彩料等，均与当时的五彩器大体雷同，它有釉下青花（亦有加绘釉里红）来勾描花卉、鸟兽、山水等纹饰的轮廓线，或作为图案的局部片段，形成以青花和彩色相配的完美纹饰。釉上填彩的面积，一般不及釉下青花的面积大，仍带有明代嘉靖、万历时期的青花五彩的遗风。绘龙凤图案的官窑斗彩盘、确定类，制作精细，为数较多，摹古品中的仿明代成化斗彩器，如鸡缸杯、花碟杯、“天”字罐等，虽在彩绘中采用如同青花的多色阶渲染笔法，细腻的人物衣褶线条更趋写实，但仍不及成化斗彩器朴实凝重和光艳动人，康熙斗彩所施彩料，均不掺加粉质。
三彩——康熙三彩器，继承和发扬了明代成化、正德三彩和嘉靖、万历多种色地套叠的传统工艺，在素胎上刻划出纹饰轮廓线，再绘以图案，涂施彩色釉地。三彩器施彩以“黄、绿、蓝为主，或加蓝色为辅，间地白地相佐，因少用或不用红彩，故又有”素三彩“之称，个别加红彩的，由于数量甚为稀少，过去通论”三彩加红，价值边城“。故宫博物院藏有此种装饰的椭圆形盒。三彩器的色泽一般不及五彩艳丽，但由于它的施彩工艺標新立异，从而创造出丰富多样、质朴雅洁的不同品种，尤其是用一种彩色铺为地的品种，如黄地、绿地、紫地、米地、虎皮斑等等，其彩釉以反复交替使用，变化莫测而颇具匠心。还有的运用雕塑、镂孔及绘以锦地开光图案等技法，大大丰富了康熙三彩的表现力。官窑的器物多为白地、黄地和虎皮斑等，皆署官窑；民窑无款的器物尤多，并有粗细器之分，有的仿明代款识或书有图记。器型丰富多样，大小不一，大器有凤尾樽、棒槌瓶、大罐及人物塑像等，其中的大凤尾樽和棒槌瓶可高达一米以上；小器有杯、盂之类。
常见的康熙三彩有以下品种：
（1）黄地紫绿彩：是沿袭明代万历时的品种，从康熙起，直到宣统止，成为清代延续不变的传统品种。造型以大小不等的各类盘为主，盘外壁绘三彩葡萄、云鹤、花朵等纹饰，盘内刻填并绘以紫绿龙图案。器底均以青花或紫彩写款，因全器施黄釉，故款字常被黄釉覆盖而成黑色，底面可见旋胎纹路。
（2）白地三彩：均以素白器为地，先刻出云龙、花卉、三叶等纹饰轮廓线，再精心描绘出黄、绿、紫三彩图案。最后罩以白釉。见有盘、碗类，如三彩牡丹纹碗，造型庄重秀丽，胎体细腻，碗里釉面洁白平整，外壁釉面刻龙施彩，彩色艳丽，层次分明。它是康熙三彩器中的精品。三彩中以水绿色最为突出，其绿浅淡嫩艳如一泓清水。真品釉面平润、细润而坚緻。枋品器型笨拙，胎厚，器里釉面不平且泛青，釉质硬度不足，色彩凝厚沉闷。
（3黄地三彩：是先在素胎器上刻花然后施彩，釉面特别肥腴润泽，色调鲜明，纹饰层次清晰。釉色地除黄地外，还有绿地、米地、紫地或各色反转交替作地的。工艺、纹饰大同小异。这些色地及彩绘均为低温含铅釉，烧成后釉面和彩釉的硬度较高，有自然氧化作用形成的“光晕”现象。此为康熙三彩与后仿品的重要区分点。常见器型很多，有凤尾樽、观音樽、方或圆的棒槌瓶、将军罐、大罐等。较为新颖和贵重的有镂孔香熏、盘。
（4）墨地三彩：是康熙三彩中最为名贵的一种。制作时，先在器上施以绿彩，覆施墨釉，即为墨色地，再以泛紫的深墨笔道勾描花卉、禽鸟、荷莲等图案，填绘黄、绿、紫、白各色。也有的在墨地中留出白地开光绘三彩图案，其笔画纯熟，层次分明，刚劲有力，传世自然。
目前，康熙墨地三彩的完整器物，国内少见，有些己于早年流散到欧、美一些国家，如法国巴黎罗浮宫等处就陈列有我国康熙墨地三彩大花觚、大罐、大棒槌瓶、观音樽等，甚至是成对的。连一些仿品和残破之器，也为法国人所爱好并大量收集。传世品中有很多为光绪及民国时的仿品。仿品中不有以康熙原胎旧器剥去釉面，后挂墨彩地或其他各种色地的伪作；换底也不在少数。
（5）虎皮三彩：以黄、绿、紫三色釉间隔混杂点染于器上，经自然晕散形成不规则的类似虎皮状的斑片，以奇取胜，常见器有盘、碗和福禄寿三星人等，多为民窑器。清末及民国竞相仿作，在鉴定时应特别注意。真品胎质缜密，琢器类上手便有沉重感，盘、碗等圆器则胎薄体轻；釉面光亮坚緻，有变幻的光泽虎皮斑片也大小不一，呈自然垂流状。仿品则大都是人工摹擬点染，彩斑较为刻板。
（6）三彩瓷塑：常见有西洋人，三星人，佛像、八仙人、观音、东方朔、魁星、兽类、禽鸟、山石以及福、禄、寿字形的壶等。其造型都很准确，胎硬质密，雕工细緻，刀法娴熟，神态自若。美国纽约大都会博物馆有两件康熙三彩人座像，形体巨大，面目清秀，神态飘逸，绘工细腻，甚为精彩。后世所仿三彩瓷塑，大都粗率不堪；也有的过分规整，反而显得生硬失神。
康熙三彩是有典型时代特征的产物（雍正之后少见），其时代性强，制作精细，品种繁多，十分名贵，对于后世大量不惜工本的伪作。
红彩——康熙红彩常见以下品种：
（1）抹红：其彩鲜艳凝重，不如明代，常施于五彩和斗彩器上。有特殊的陈旧感，侧视可见多色光晕。如青花海水红彩龙纹或红彩海水青花龙纹的盘、碗，彩呈褐红或鲜红色。而抹红彩作为一种色釉品种，在康熙其造型有盘、碗和倭瓜形盒等；同时，还有以抹红彩仿写署明代宣德、成化、弘治款识的盘、碗。
（2）盖雪红：在白釉地上单独用红描绘纹饰的，称为“盖雪红”。其釉面洁白细润，红彩鲜艳，纹饰精细；加绘描金彩线条的，更为富丽堂皇。其造型有绘缠枝花绶带葫芦瓶等。
（3）淡描红彩：为康熙朝创新的品种。彩虽极淡，卻能以多种色阶描绘出细腻的纹饰。在以红彩为主题的纹饰中稍加绿、黑、赭彩，便形成了极为静穆的五彩图案。如故宫博物院所藏此品种的仙人骑鹤碗，画面中人物的各种姿态甚为生动。
（4）胭脂红：是在红釉是加金的创新色釉，源自于西方传入的配釉法。一般施于胎体极薄的白釉器上，作为一色釉或图案色地。色调呈胭脂粉红色。釉面极为光净。
（5）珊瑚红：为新创的名贵彩釉，以吹釉法施彩，其色美如红珊瑚。施釉薄而细匀，色调沉着含蓄，光润艳美。在鉴定以上康熙红彩器时，首先，应注意其釉面的坚实光润及泛自然旧光泽的特点；其次，应结合器型、胎体及款识等特征判定。所有伪造者，其釉色均达不到匀净纯正的水平；即使极其用心的仿品和旧器后挂彩，其人工打磨充旧的釉面仍有不自然的亮光。
绿彩——常见的以绿彩作地的绿地紫龙盘、碗类，其制作方法基本同于一面所述的黄地紫绿龙三彩器。绿彩纯正而浓艳，侧视有反射光晕。另一类是单独用绿彩来描绘纹饰的，常见的有绘绿龙的盘、碗等，器型同于明代弘治、正德的礅式或撇口式碗，底署康熙官窑款或仿写弘治、正德款识。还有以青花勾画轮廓并填彩竹纹的竹节壶、罐和云龙盘等，色彩都很鲜艳。
墨彩——于康熙中期出现，并成为传统的品种，延续至清末和民国时期。此时，墨彩己单独作为一种釉上彩绘来表现纹饰主题，也有的略以极少的五彩相衬。由于康熙墨彩着色浓重，彩釉配制纯净，又于彩上涂施一层透明釉（即“玻璃白”），烧就的墨彩都有漆黑莹亮的特点。雍正以后的墨彩均为轻描淡画，远不及康熙时的浓厚，康熙墨彩器中还有一种以绿彩打底衬托墨彩的，其墨彩显得更加浓艳明亮。康熙墨彩纹饰以花卉禽鸟为主，画风深受同时代画家的影响，有的甚至还以著名画家的手稿绘瓷。如故宫博物院收藏的墨彩茶壶和笔筒，器身以墨彩为主五彩为辅绘出花鸟图案，所落印章款为画家高凤翰的别号“西园”。康熙墨彩器的白釉地大多微闪青色，有的在白釉地上用墨彩点上几笔，再罩以“玻璃白”釉汁。例如五彩瓶一类的颈部，常见有随意涂绘的几笔墨竹，竹枝挺拔有力，似迎风摇曳，由于罩上了玻璃白釉，显得光彩莹澈。后仿墨彩器虽多，并有种种用心伪作，但墨色较真品浅淡灰暗，所罩白釉稀薄欠亮，常有漏釉之处，纹饰用笔散软。真伪之辨在于五彩瓶的颈部，其中棒槌瓶、观音瓶尤应详察色彩，并看瓶颈与器身是否一致。
金彩——使用极为广泛，尤其是一些精细的五彩器物，常有大面积的描金图案。民窑五彩花卉器，往往于太阳上加涂金彩，以此烘托出花枝争芳斗艳的气氛。在抹红和礬红品种中，也常见用金彩绘花篮、八仙庆寿、福禄寿三星、寿字图案的。在青花及其它单色的釉器，如在蓝釉、乌金釉、洒蓝釉、郎窑红釉等笔筒、盘、碗、杯上，加绘金彩博古、花鸟或书定诗句的，也很多见，绘有花鸟、狮子、绣球、三兽、福禄寿三星等纹饰是康熙红绿彩器，凡加金彩的均为精细贵重品种。民国初年所崇尚的盖雪红加金，更是身价百倍。郎窑红加金的尤为稀珍，如郎窑红绘金彩鱼藻盘。\
康熙金彩浓重足色，彩厚而光亮。因金彩在釉面上附着力不强，易于脱落，尤其怕磨擦。故传世品中，如笔筒、花觚上多仅留下施金的痕跡。后仿康熙金彩、旧器加金和旧金彩器后補填彩饰等，其金均不能足色，貌似不亮的泥金，两者易于区别。
黄地绿彩——此品种出现于明代早期，一直沿袭至清代，成为传统的品种；器型和纹饰基本保持了固定不变的式样。于黄彩地上刻绘绿彩龙凤图案的盘、碗类，是清室后宫用器，制作精巧工整；也有绘一龙三凤、云龙、花鸟、婴戏、八子、寿意图案的。其中，绘云龙、寿字纹的碗类，混杂有大量的清末和民国时制作赝品。
郎窑——郎窑器指当时江西巡抚郎廷极兼任景德镇御窑厂督理所烧制的名品，其中最有代表性的品种是红釉器，它恢复并发展了元、明以来铜红釉的工艺，其似初凝牛血一般鲜红浓艳的釉色，可与响誉中外的明代宣德宝石红釉并肩齐名。郎窑品种中，还有施黄、蓝、白、米色等釉的，其造型规格、尺寸大小、制作工艺等均同于郎窑红釉器，只是釉色较之红釉均欠透亮。
康熙时的郎窑红器有如下品种：
（1）郎窑红：郎窑红的两种类型；一种是单色层釉；另一种为双层釉。以釉质、釉色而论，单层釉施釉较薄，釉面光亮，开有细片纹，釉色有浓艳和浅淡之分。由于施釉较薄，琢器器口边沿处的釉面在高温熔融下往往垂流，使器口显露胎骨，并使器物上半部为浅红色或淡色，釉色不及下半部匀净。釉面接近露胎处一般呈现白色或米黄色，后仿郎窑红单层釉器，更易出现釉面色调不匀的弊病，有的上半部分极淡或出现白色星点（真品偶有此现象），而下半部分则积釉色浓，色调对比鲜明。郎窑双层釉的器物，均釉汁凝厚，釉面匀净，无垂流现象，多开有较深纹路的片纹。釉色深浅浓淡不一，深色红艳，浓者泛黑，间有黑色小星点与渍久形成的酱色污垢的斑点和纹路；浅色粉红如桃花；暗淡混浊色的釉表，常有似雾气般的朦胧现象。所有郎窑红器的胎质都洁白坚硬，器足露胎处泛火石红色。
无论单层釉器或双层釉器，都有其独特的制作特点。一般琢器里釉为白色，或米黄色，或微泛青色，开有片纹，大多器身无釉呈黑褐色，并且不过底足旋削线，俗称“郎不流”之说并不尽然，也有少数垂流过而经人工稍加打磨修整的，但与后来那种须人工修磨底足的窑變釉的严重垂流现象，又有程度不同的区别。笔者曾统计过所见的郎窑器，其釉质垂流的约占百分之十五。郎窑红器的口和足边，也有与明代宣德红釉相似的那种“灯草边”；不过，宣德时为自然形成的白口，而康熙时则是人为涂施的一层厚而含粉质的白釉或桨白釉。同时，器物里口釉及足底的釉色常与器身红釉不相一致，有的为开细小片纹的白釉，有些为淡蘋葉青釉，还有的为微黄的米汤釉。有些里口为蘋葉青色的器物，足底也为蘋果青或青白色，并显露出红釉的斑晕。器足的处理不一，圈足的足际平面呈滚圆式、平切式或里收外斜削的二层臺式。大多数底部无款，偶有书写青花篆书“福”、“寿”二字或花形图记的；极少数米黄色底写“宣德年制”款识。过去称作“宣红”、“万霁”的器物，实际上许多是康熙仿制的郎窑红釉器。
郎窑红是典型代表器型，有观音樽、油槌瓶、贯耳瓶、爆竹瓶、胆瓶、花觚、炉、洗、盒、高足碗、墩式碗、盘等。小件器多为文具类。
（2）绿郎窑：又称“绿哥瓷。它是和红釉并存的品种，与郎窑红的同类器相比，在胎、型、足等方面基本一致，只是里外釉面均为青绿色，因而通常称其为绿郎窑。常见有天球瓶、胆式瓶、橄榄瓶、缸、杯、盂及四方、八方、菊辨、葵口的盘、碗等。这些器物里外釉面均为苹果青绿釉，器身开有细小片纹，口部或施白釉或施酱黄釉，器足露胎处常泛火石红色。其中的橄榄式小瓶，釉面凝厚，玻璃质感很强，光亮莹澈，釉色较深，开有细碎的斜片纹，并映出五彩光泽，俗称其为“苍蝇翅”；此属绿郎窑中的上乘者。另一种釉面，因铜红釉的氧化还原程度不一，形成器里釉为红色，器外釉为浅绿色，类似绿郎窑的现象，此类被称为“反郎窑”。器型有水盛、渣斗等小型器皿。
至于在郎窑红釉与绿郎窑器上加绘的五彩装饰，则多是因釉色有缺陷而作的遮掩。绿郎窑加彩的，又称“绿哥瓷加彩”，多是彩色不鲜亮的黑绿彩，它减低了郎窑以釉色取胜的美感，弄巧成拙。郎窑红釉器加彩器，后世仿品较多，但多施粉彩，尤应注意。
民国初年，绿郎窑与郎窑红一样受国内外的珍重，尤其是法国人常不惜重金搜求，因而仿制康熙郎窑各色釉之风甚为流行。后世仿制雍正或乾隆之后的哥釉器，施罩绿釉或再加彩，以充作绿郎窑的。如一些绿哥釉大小瓶、罐之类，其胎体、器型有的完全同于雍正哥釉器。尚忽视器型、易于被误认为是康熙绿郎窑，近代景德镇也有仿烧的黄口绿郎窑器，但釉面光亮，色调过于浓艳。
豇豆红——为康熙晚期出现的似豇豆颜色的红釉品种，因其色调淡雅宜人，造型轻灵秀美而闻名于世，在国内外享有极高声誉。豇豆红器釉质都很匀净细腻，含有粉质，红色釉面，往往散缀有因烧制时氧化还原程度而形成的天然绿色斑点。釉色有上下高低之分：上乘者，名为“大红袍”或“正红”，釉色明快鲜艳，通体一色，洁净无瑕。略次者，釉色如豇豆皮，含有深浅不匀的斑点。有的于器身或口沿边露出“缺陷美”的绿斑点，今称作“美人醉”或“美人霁”。色调再浅些的被称为“娃娃面”或“桃花片”，虽不如深者美艳，但也有幽雅娇嫩之态。再其次者，色调或者是是更浅，或者晦暗浑浊，名为“乳鼠皮”或“榆树皮”。至于器身呈灰黑不匀的“驴肝”或“马肺”色，与器下部呈黑釉焦泡的一类，则均为最次品。上述各色阶的变化，都足受窑火影响所致。
常见器型，有石榴樽、菊辨瓶、柳叶瓶、洗、印盒等；以文房用具为主，少有中型盘和碗杯，绝无大件器，由于豇豆红釉器烧制难度大，又专限于宫廷御用，所以流传下来的极为稀少而珍贵；并且，其中大部分早年以流散于国外，收藏在各国著名的博物馆中，最多在可过数十件。日常所见到的，多数为清末及民国时的仿品。现在景德镇己能掌握豇豆红釉呈色的技术，釉中也常伴随有绿色斑点，台湾瓷业新仿器也颇为成功，且己投入国际市场。它与过去的旧仿器不同，具有新水平，因而在鉴定中，对这种新仿品的特征和信息，我们也应重视和研究，方不致新旧难辨。
对于仿制数量较多的豇豆红器，其真伪的鉴别尤应细心，否则便会因判断错误，而导致“化贵为賤”或“化賤为贵”的后果。首先应从器型上观察；豇豆红器制作量少，造型的规格基本一致，因而于平时反复度量其规格，熟记其造型细部特征，就尤为重要。再者，真品器型秀丽，线条优美，小巧玲珑，胎体坚细并且重量适中，底足内所署楷书“大清康熙年制”六字三行款多无双栏圈线，写于坚细滋润白釉下的青花款字，深沉有力；赝品则反之。
霁红——为仿明代宣德红釉的品种，但红釉色泽多泛黑红，个别的较为浅淡鲜亮，色调都很均匀。胎体坚硬细密。有的釉面亦有细小桔纹。有的因釉质较粗而呈垂流状，足边往往因垂流积釉而呈黑褐色，色泽浅淡的釉面，则稀薄平滑。常见器型有僧帽壶、梅瓶、缽、盘、碗、小碗、高足碗等。或署官窑款，或无款。对于署有青花六字宣德年款的康熙仿品，在鉴别中，可参考宣德霁红釉的特点，加以对比分辨。
霁蓝——与霁红釉一样，都属于当时的高温釉品种。有的釉面也出现匀净的桔皮棕眼和聚集的小气泡。釉有厚薄之别；薄者，釉面无开片，闪现出玻璃光泽；厚者，釉色泽浓深浑暗。它和霁红釉器一样，多数是仿造明代宣德的品种，器型、款识、均依照宣德宝石蓝釉盘、碗的样式。有留白字文的作品，也有署康熙官窑款的霁蓝釉和蓝釉地凸白鱼藻纹的盘、碗、合碗，为仿明代宣德型制的作品。同时还有留白字文的笔筒等。
天蓝釉——为康熙时首创的釉色，色调浅淡，釉面匀净，有的器口沿加涂一层略深的蓝釉，甚为别致。除与豇豆红釉器型规格相同者外，还有小观音樽、菊辨式瓶和笔洗。后仿康熙天蓝釉器，胎釉均不够细硬，并且器身非大即小，重量非轻即重。
洒蓝——为沿袭明代宣德洒蓝釉的品种，但此时制作更加纯熟，并广为流传。施釉工艺采用吹釉法，釉面布满均匀的水渍样蓝色斑点，而其中透出的白釉地斑片，尤如雪花飘洒在蓝地上溶渗了一般，因而这一釉色又称“雪花蓝”。胎体多较厚重，坚緻紧。盘、碗胎体较薄，釉面坚緻莹润，蓝色浅淡清新。器口边的白釉凝厚古朴。官窑白釉底足内，有青花双栏圈款或图记，款字的色调深沉，无漂浮感。凡是器物釉面用金彩加描图案或文字的，金彩大多已经脱落。还有一些，于洒蓝地开光中，用青花釉里红或五彩绘出图案和锦地纹饰，其中有一部分是当时的外销瓷。常见的康熙洒蓝器，有花觚、观音樽、棒槌瓶、罐、笔筒、壶、盘、碗等。
乌金釉——为康熙时的新品种，釉色漆黑明亮，多施金彩。造型浑厚、型制多样，有棒槌瓶、葫芦瓶、花觚、将军罐、瓜式罐、笔筒、壶、碗、杯、洗等器型，多系外销，其器口均涂施白粉敷釉。光绪时及民国年间有大量仿品，但卻不及康熙时的胎釉坚细。
豆青釉——釉色淡雅悦目，深浅不一，浅色居多，釉面匀润坚緻，制作精细，多为官窑所烧制的玩赏品。其各类器型，有许多与豇豆红品种规格完全相同，仅是釉色不同。官窑传世品较少。除一色釉外，还有素釉刻划花或凸花装饰；有的釉面，绿中微泛黄色。仿龙泉窑的豆青釉，釉面凝厚，多有暗花，纹饰清晰，口、足边施加粉白釉。常见器型有瓶、罐、洗、炉、花盆等。仿铜器的器型有樽、壶与笔筒等文具类。
仿定窑——为仿宋代定窑白釉器的品种。器为浆胎，白釉呈米黄色，釉质凸凹不平，有光素与刻花器。康熙时始烧，延续至雍正、乾隆时期，官、民窑都有烧造。凸花器常见的有双鱼盘、洗、其器口特殊，是极细的青灰色砂口，名为“青砂口”，抚之有感。
绿釉——绿釉有深浅之分；深者，因如瓜皮色而称“瓜皮绿：，釉面无开片，浓绿莹亮，玻璃质强；稍深者如嫩玉瓜色，如故宫博物院收藏的康熙瓜皮绿釉细颈瓶（此为当时的新颖器型）器高约30厘米，式样精巧，釉面莹润；浅色者，呈黄绿色。绿釉多用于山石、树干、枝叶的渲染，有的还施于一色釉器上。常见的有光素与暗花的瓶、罐、盘、碗、洗等。
水绿釉——为此时彩饰中新出现的绿釉品种，摹仿成化三彩器中水绿釉效果，其色泽如湖水般清澈，釉面光亮晶莹，玻璃质感极强，独具时代特征。三彩器中用得最多。民国仿品色泽浓深，釉面玻化透明度和硬代程度不高。
孔雀绿——康熙孔雀绿釉，较之明人宣德。成化、正德时烧造的更为成功。其釉色，有的浓重而葱翠，有的色淡而鲜艳。釉面虽薄厚不同，但均开有细碎片纹，垂流处呈现透明的玻璃体。造型以仿樽、觚、鼎等古铜器为主，兼雕塑人物与禽兽等。由于它是将釉直接施于素胎器上的，所以薄釉釉面常常发生剥落。釉面还都有久经岁月洗礼而自然形成的“老旧”现象。对这一点，在鉴定一色釉器的真伪时，也应细心地体会和详察。旧的孔雀绿釉色调偏绿，新仿的则偏蓝，并且过于鲜艳刺目，后仿孔雀绿品种，胎体坚细不足，器型超越了康熙时代定制，绝无古拙风格有的釉面虽经人工特意作旧，仍呈现不出那种自然“老旧”的凝腻气质。
金釉、银釉——为康熙时一色釉的新颖品种，其工艺是在器物外壁釉上涂以调和的金粉或银粉，烧成后，似纯金银器一样辉煌。器型规整，釉里莹白光润。常见器型有盘、大碗、小杯之类，根据器底篆书六字行康熙款识（康末雍初款识中多用篆书）与釉面用蓝料彩装饰的“寿”字花纹来判断，它们很可能是康熙晚期为皇帝六十大寿所特制的。之后，见有道光时期的这类器物，其“寿”字呈圆形凸起，以蓝色琺琅彩绘于突起的“寿”字之上。康熙金银器，还有在于器里外同时涂施，另有的于器里特意镶以银殻。镶银殻这一类装饰工艺，明代万历时己出现，康熙时期更为多用。
五、胎釉特征
胎体：此时的胎土，淘炼得极为纯净细腻，如同糯米粉一般细白，又由于制坯技术的精密分工和烧成温度的适宜，使得康熙瓷器的胎体具有坚緻细密的时代特色，较之明代及后世各朝的胎质更为细润。虽然这种密度很大的胎体，在烧结后都有沉重感，但仍与本身器型的比例和重量相宜，在器物上手时便能本会到这一特点。孙瀛洲先生在鉴别瓷器真伪时曾讲过“行家一上手，便知有没有”。这是他亲身体会了康熙与其他时期瓷胎的比例和重量，而得出的经验总结。在康熙早期的一些粗糙民窑器物中，掺有杂质的粗松胎体还偶有所见，少数砂底无釉器和厚胎器的足际露胎处有火石红痕，虽也为黄褐色，但不如明代那样浓重强烈。这种状况，一直延续至乾隆时期方告结束。
大器及一般琢器，胎体均较厚重，仍采用分段啣接的制作方法，但修胎工艺细緻，接痕处平滑规整，不像明代那样明显到可用肉眼看出。随着技术水平的提高和改进，及采用先进的工具，这时使胎体的处理和各种复杂器的成型，都呈现出多样化的趋势。浆胎的器物，以胎质细腻和体轻著称，米黄色的胎体较为疏松，粉白色的胎体略为坚硬。
釉面：釉料配制纯净，釉面和胎体紧密地结合为一体。无论白釉、粉白釉或翠亮緻釉面，都能在细硬似玉的胎体上显示出足够的硬度和光亮感。
器口施加含粉的白釉，为康熙瓷的普遍现象，有的器足亦然；而笔筒、花觚类口沿的一线粉白釉，则往往给人以厚唇凸起或出边之感。此种工艺方法，沿袭至雍正时期。但康熙瓷器口的粉白釉，由于釉质疏松，常造成口沿处的漏釉与破泡，又由于干裂的破泡孔内易于藏垢，而形成器口的片片黄斑。在康熙民窑器中这种现象更为普遍。此外，康熙早期的香炉、筒瓶、梅瓶、胆瓶、花盆、笔筒、盘、碗等器物，口部或露胎无釉，或如晚明、清初那样，在器口施加深浅不一的酱黄色釉。
康熙青花及五彩器的釉面，早期呈现的，仍是传统的木柴窑烧制所形成的青白色，釉汁凝厚，个别有混浊现象；中期为莹润的粉白色或柔和的浆白色，同时盛行一些胎体轻薄，青花色淡，釉面浆白，仿明代成化款的亮青色釉面仿明代宣德、嘉靖、万历款的器物；晚期则再度出现青白色釉面，并且延续至雍正时期。清代瓷中，此种青中微闪淡绿，细润洁净，硬度很高的釉面，为区别于明代的“亮青釉”，被称作“硬亮青釉”；具有代表性的参照器物，有康熙五十四年款青花花觚、五彩兽寿盘等。浆胎的釉面微闪黄色，有如同牛毛的细丝开片纹。
器底釉面表现不一，有的为光亮的粉白色，有的为柔润的浆白色，还有的为平滑晶莹的淡青白色，釉面中，还往往因熔融时流动不匀，形成条状或片状的凝滞痕。施釉极淡薄的，常常因气泡或缩釉而出现小棕眼，有的透过器底釉面，可见到胎体的同心圆施痕及微小的跳刀痕。
六、鉴定要点
1、器型敦重古拙，在整个清代器中尤显奇伟浑厚。新创的造型式样繁多，有的仅憑独特的器型便可初步断代。细颈瓶类的颈部，明显较其他时期细长。圆器类以墩式为主。
2、胎质坚细，慎密似玉，修胎规整，普遍有厚重感。一些特殊器型的坯胎处理手法，具有鲜明时代风格，如瓶口部宽厚，并加施粉白釉；缸或花盆的口沿呈现齐平、内里斜平、窄边滚圆等形状；有的则里外凸起形成唇边，外口略高于里口；有的平面口边出沿。筒炉、笔筒类，沿器壁口平面下凹成沟槽，或圈足平面凹有沟槽，槽沟有的无釉。罐类的口颈与盖内旋痕细密，多不施釉，便于密封。
3、釉面光滑强腻，胎釉结合紧密，釉面由早期的青白色逐渐演化为中期的粉白与浆白色；中期以后至雍正时期，又变化为硬亮青色。器里修胎虽稍逊器处，釉面亦有不平现象，但详细观察仍然有紧密坚硬感，与器外釉面基本保持一致。此一特点，在鉴别真伪时切不可忽视。赝品在仿制时，往往只注意外观相似而疏忽了器里釉面与器足的时代风格。
4、青花色调以翠蓝色为主，中期最为鲜艳，明显有别于早、晚期；早、晚期色调呈多样的变化，晚期尤为晕散。中期青花，有的具有仿明代成化淡雅青花的效果，色虽淡却无漂浮感，与清末仿品区别明显。总之，康熙各期青花，均有色调浓沉、紧贴胎骨的特点。
5、五彩与其他彩器、早期色彩浓重艳丽，中期渐淡，晚期色调柔和。侧视彩器釉面，可见历经岁月而产生的五光十色的“蛤蜊光”与自然磨损的擦痕。五彩、斗彩、粉彩等彩器的纹饰边线，除个别例外，多数亦常环以这种特殊的反射光晕，它是彩釉古老的标志。旧仿与新作均无此特点，旧仿虽有人为作旧，卻不自然，新品则往往有刺目的火气。
6、早期器物，口部常涂酱黄釉。一般器口均加施一层含粉质的白釉，给人以加厚凸出口沿的感觉，即使白釉器也很明显。民窑器物口与足部加施的粉白釉，多有破泡自然的毛边，仿品则无此特点。新仿康熙五彩器、洒蓝釉器，口部及器里釉面粗松，不及真品的器口白釉坚硬。
7、图案纹饰的时代性此时最为显著，其画意、笔法、布局、施彩、工艺等，均有特定的时代规律。新颖内容的图案绘画和早期的山水、花卉边饰，更有助于分期断代。
8、器足及器底的处理，因各时期制瓷的条件、习惯、技术不同，而留下了不可改变的标志，为鉴定工提供了可靠的依据。
康熙时期器足有以下数种：
① 平足——砂底无釉，平润光滑，偶有浅显或深重的螺旋纹。
② 宽厚圈足——常见于盘、碗类，属早期器物。有釉或无釉的圈足宽厚，斜削呈里低外高状，亦有平切呈硬折角者，此种器足最早见于明代万历时期。同时，还有较宽厚圈足、窄的斜足、平切足。
③ 双圈底——圈足内的底面近足处挖有沟槽，宽窄深浅不一，槽内无釉。圈足外墙著地，里墙悬空。这种底于明末和顺治出现，延续至康熙中期，见于大盘和厚胎盘类。又有圈足上带有窄小沟槽的器物，如笔筒、印盒、小碟类，槽内施釉极为齐整。
④ 二层臺底——于圈足外墙处施削一圈釉面露胎，使釉不能抵达足端，从而形成两个不等高的切面，使著地面的足端呈齐平硬折方形或略圆的尖状（方形年代略早于圆尖者），俗称“二层臺”或“臺层底”。多见于琢器类。二层臺圈足亦有曲折不圆的现象。
⑤ 拱壁底——亦称壁形底。多见于笔筒。壁形宽窄不同，施釉于中心凹脐处，器底有一圈露胎无釉，砂底靠近足边有釉者，年代稍晚。
⑥ 圈足——早期常于圈足端面挖有细小沟槽。早期的圈足著地处，常量两面斜削的尖状，中、晚期则大量施削为泥鳅背状；至雍正时，这种足端滚圆的圆足己成型。民窑器圈足底面隐现跳刀痕。早期圈足较高，内圈足与底面啣接处呈弧形，有的为斜削；后来随着时代的演进，渐渐又由高深足恢复为深浅适中的圈足。方瓶多是较宽的砂底四方圈足，中心方形凹处有釉，但三彩器例外。
9、康熙早期多用斋轩堂或干支年款，也有的绘不可识的标记、各种特殊图案和花押作款，如秋叶、鼎炉、书籍、银锭、如意、枝花、八宝等，并流行至雍正朝。