怎么鉴别瓷器的年代。
冬青釉荷叶洗第一眼就感觉惹人喜欢,娇嫩翠绿的冬青釉,如出水芙蓉。这是古人一件文房用品。冬青釉荷叶洗瓷器是仿生题材,按照天然荷叶烧造的瓷器。冬青釉荷叶洗模仿一片卷曲的荷叶,口沿或内卷或外翻,高低起伏。口沿曾有多处破损,补金以修补,形成残荷的视觉效果。通体施以冬青釉,釉色葱翠。洗内壁描绘的荷叶脉络清晰可见,外壁叶脉则处理为凸凹不平的棱线。底部有一圈九个支烧点,无款。不知道是什么年代的,懂得瓷器收藏的朋友鉴定一下,互相交流学习。
冬青釉荷叶洗尺寸高5厘米、长23厘米、宽19厘米,。荷叶的形态与洗的功能十分贴切,明清时期文房清玩的发展达到高峰。
洗根据器型尺寸可分为两类。形制较大的,为盥洗用具,其作用相当于脸盆。较小的为文房用具,即笔洗。这件仿生荷叶洗即为浣笔之洗。作为文人的案头陈列,笔洗需具备一定的观赏性。
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收藏的这十大乐趣,你同意吗?
福建省陶瓷艺术大师张祥琦——峥嵘岁月
收藏活动,注定了收藏者的体力劳动与脑力劳动的长期结合的双赢受益,淘宝收集的踏破铁鞋无觅处,珍藏研究的得来全不费工夫,既活动了筋骨,又活跃了思维;既增长了知识,又增强了体质;既增长了智慧,又增值了藏品,如此收藏滋味,能够强身健体,就自在情理之中了。
目前,国外医学临床证明,收藏是治疗慢性病的良方,它对高血压、胃病、神经衰弱、精神烦躁等病症的治疗效果比较理想,已有二十多个国家把收藏列入心理疗法的正式科目。有人曾作统计,收藏家、文博专家的平均寿命比常人要高出十多岁,我国的著名收藏家大多高寿。笔者认为收藏有益身心健康的原因,主要体现在以下“十乐”。
寻觅之乐
为了寻找藏品,人们搜求于山川河野,可以陶冶情操;徜徉于市场店铺,可以大饱眼福;浏览于展厅藏馆,可以提升鉴赏品位。纵观各地的大小古玩市场、古玩店、地摊,每逢双休日,大都宾客盈门,热闹非凡。为了兴趣也好,为了投资也罢,每一个人都是全神贯注。旧书摊前翻翻捡捡,家具摊前指指点点,陶瓷摊前看看瞧瞧。一件件的宝物看过去,其中滋味,美不胜收。人们管到古玩市场买藏品,不叫买,而叫“淘”。一个“淘”字,把收藏的执著、艰辛和乐趣都囊括其中了。淘的过程就是在希望之路上奔波的过程,就是享乐的过程,“淘尽黄沙始见金”嘛!
获得之乐
“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”。每当得到心仪已久的藏品,那种喜悦的心情对于收藏者来说,远远超过垂钓者忽见鱼儿跃起水面时的甜美心境,真是如坐春风,如醉如痴,喜气洋洋,兴致勃勃。大收藏家张伯驹“变产借债”买到隋代展子虔的《游春图》,居然把自己的住所命名为“展春园”,并自号春游主人,可以想见藏主得宝之后是何等兴奋,何等畅快!当然,一般收藏者既没有张伯驹的财力,恐怕也没有他的眼力和魄力。但对绝大多数收藏爱好者来说,自己喜爱的就是“宝”。一位收藏家这样说,得到一件好的藏品,可以增寿三个月。
把玩之乐
工作之闲、茶余饭后,安安静静地把玩藏品,你面对的是几十年,几百年,甚至上千年的叫做“历史”的东西,它完全不同于你在书本上看到的历史,它就在你的面前,你可以用手触摸到它。细细品味它们的造型之美、纹饰之美、材质之美和古朴之美,会产生一种跨越时空的感觉——天地如此广阔,遥远的历史不过转眼一瞬,人不过是沧海一粟。在历经千百年沧桑的古玩面前,人是非常渺小的。每个人都不过是匆匆过客,在见到它之前,它已经审视了无数个收藏者。
把玩之中,可以虔诚地聆听历史,明白哲理,走进一个宁静、悠远的世界,领略到一种无尽的遐想和陶醉,使心态得到调整,性情得到修炼,心灵得到升华,达到“外适内和,体宁心恬”的境界。夏日没有空调也能藉得一丝凉爽,冬日没有炉火也会生出几多温馨,平心净虑,怡气爽神,当把全部意念都倾注于藏品之中时,其作用恐怕不亚于练习气功时气沉丹田一番。
“明窗净几,罗列布置;篆香居中,佳客玉立相映。时取古人妙迹以观,鸟篆蜗书,奇峰远水,摩挲钟鼎,亲见周商。端研涌岩泉,焦桐鸣玉佩,不知身居人世,所谓受用清福,孰有逾此者乎?是境也,阆苑瑶池未必是过。”宋代的赵希鹄,在他的《洞天清禄集》将把玩藏品带来的乐趣,真是写到了极致。
学习之乐
身在收藏中,不管你是多么才华横溢、学富五车,也总会感到知识的缺乏。不管你是专家、行家,阅历丰富、眼力过人,但在浩如烟海的历史遗存和日新月异的新科技面前,也会感到力不从心。收藏是一项知识密集型的文化活动,只有踏实学习,虚心求教,锲而不舍,才能不断提高鉴藏水平,才能藏有所得。一个成功的收藏者,必定是一个善于学习、知识丰富的人,所谓“文眼识古董,收藏品自高”,说的就是这个道理。藏品本身就是历史的载体,为藏者展示出无限的境界。
从某种意义上说,你不仅收藏的是一件藏品,同时你也收藏了一个故事或者一段经历。当收藏者通过虚心学习,取人之长,补己之短,使自己的鉴赏水平和辨别能力迅速提高,对收藏活动的规律有了较好的掌握,对藏品有了进一步了解,知道了这件或这类藏品的历史价值,艺术价值,人文价值,你便拥有了新的精神财富,一种自豪感便会油然而生。
研究之乐
收藏不能满足对藏品的简单占有,也不能仅仅停留在藏品艺术形式美的享受上,要在玩赏中品味藏品所蕴涵的历史文化内涵、探寻藏品所折射的时代气息,由玩赏的乐趣上升为探索研究的乐趣,才是收藏的更高境界。在藏品的海洋中徜徉,通过整理、研究,探索其中的奥秘,对收藏有所思、有所想,有所感悟、有所发现,信手写下,投刊发表,趣味无穷。有的还成为专家,取得令人瞩目的成就。如著名集邮家马任全的《马氏国邮图鉴》,火花大王季之光的《中国火柴盒贴集锦》、算具收藏家陈宝定的《中国珠算大全》等,都成为有关收藏门类的权威著作。
交友之乐
收藏不是坐拥奇珍,秘不示人,享受独有的自我陶醉。收藏具有社会属性,需要广交朋友。藏友之间,不论年龄长幼,职位高低,学识深浅,能者为师,有疑虑和不懂的地方,虚心向朋友求教。买到好的藏品,与藏友共赏,几位同好相聚一起,欣赏观摩,鉴别真伪,切磋分析,各抒己见,其乐融融。富余之藏,朋友间互通有无,相互交换,既丰富了藏品,提高了品位,又增进了友谊。就是买了赝品,受骗上当,几个藏友一起总结经验,共同吸取教训,提高鉴赏能力,自己一人交了学费,众友得到教益,那不亦是一件乐事吗?日积月累,朋友的圈子越来越大,交友的乐趣也越来越多。
捡漏之乐
市场上的藏品大都是公开地摆放在明面上,全靠收藏者的眼力去发现。用大大低于藏品价值的价格买进藏品,就算是捡漏。目前古玩市场假货充斥,鱼龙混杂,真伪和优劣全凭自己眼光。即使是淘宝的行家里手,在这良莠混杂、真假难辨的藏海里,也常有视而不见或见而不识的时候。
因此,视而能见且见而能识,也就是说能有所发现,那不光是一种本领,更是一种机缘,一种快乐!藏家凭借良好的心态、广博的鉴赏知识和丰富的实践经验来接受挑战、把握机遇,寻觅那些具有普通人看不到的文化艺术价值的珍品,一旦成功,常有意外的惊喜。特别是这种好心情能持续数月、数年不减,每每提及,快慰无比,经久难忘,也成了藏家收藏生涯的趣谈和佳话。
增值之乐
要说搞收藏完全不受经济利益的驱动,是不客观的。绝大多数的收藏家也是精明的投资家。众所周知,艺术品收藏是与房地产、股票同样有高回报率的投资活动,古往今来,古玩业都是利润丰厚的行业。中国古代曾经有这样的说法:“粮食生意一分利,布匹生意十分利,药材生意百分利,古玩生意千分利。”从以往历史看,每个时代都会涌现出一批收藏品投资者,他们以保值增值为目的,低价买进,高价卖出。有的经过几年的市场运作发了财,有的完成了资本的原始积累。即使你只是把收藏当作业余爱好,看着自己的藏品在短短几年时间内,价值翻了几番,心中能不乐吗?
休闲之乐
收藏是寓动于静,寓忙于闲,寓学于乐,寓有为于无为的一种文化休闲。古往今来,人类在生存、繁衍、劳作之余,也需要一种精神寄托。人生不可以没有忙碌和奋斗,但也不能没有休闲,终日的忙碌会击垮我们的思维和身体。休闲是对生命的珍惜,对身心的养护,也是为了更加高效地工作。今天,社会竞争的压力,工作生计的繁忙,心力交瘁的浮躁等,需要通过休闲来养精蓄锐。
从容的,把自己投入收藏的海洋,厚重的收藏里,写意了多彩的世界,使你不再会有莫名的烦恼和无言的悲戚。它能让你“闲看月精神,静观山意思”,一份洒脱飘逸谁人能替代?更让人有种“微风洗秋波,风动听鸟明”的怡然自得。诗人陶渊明所感悟的那种“采菊东篱下,悠然见南山”的意境就款款向你走来了。
奉献之乐
现在流行这样一句话,就是钱多了就不是自己的了。收藏圈也有这样一句话,那就是收藏到了一定的程度,就不是为自己收藏了,而是为社会、为国家收藏。收藏的成就不完全在于藏品的数量多少和价值高低,还在于藏家的精神和品格。藏家以个人之资金,尽毕生之精力,日积月累,聚沙成塔,给自己、给后辈、给国家留下一笔宝贵的精神物质财富。既弥补了国家文博部门的不足,保护了历史,又为馆藏文物增加了来源。著名收藏家马未都等均办起了私人博物馆,将本属于自己个人的藏品让社会共享。
大收藏家钱境塘、孙瀛洲、朱家等,都把自己大量珍贵藏品捐献给国家,充分体现了奉献精神,体现了收藏之真谛,为世人称颂,利在人民,益在国家,此是收藏最大之乐趣也。
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南宋官窑青釉洗
洗是文房用品之一,而南宋官窑青釉洗都比较精致素雅,历来受到文人的喜爱,文人追求南宋官窑青釉洗的开片,小器开大片之美感。
南宋官窑青釉暗龙纹洗
青釉暗龙纹洗是南宋郊坛官窑的瓷器,高5.6厘米,口径19.5 厘米,足径12.3厘米。洗壁垂直微向外撇,平底,圈足宽而浅。通体灰青色釉,青翠如玉,釉汁肥厚凝重,釉面布满了自然天成、纵横交错的开片。洗口部镶铜口,圈足露胎呈褐色,紫口铁足的特征十分明显。
官窑青釉暗龙纹洗内底印有一条苍龙,其形象矫健勇猛,笔触细微,但由于釉汁太厚,只有高光下才能显现,更增添了“神龙见首不见尾”的神秘之感。此洗釉色纯正,造型古朴、大方,为官窑典型器物,并且印有龙纹,较为罕见。南宋官窑青釉圆洗
官窑青釉圆洗,宋,高6.4cm,口径22.5cm,足径19cm。
洗敞口,器身近直,洗里坦平,圈足矮宽,底部边沿露胎无釉。造型端庄典雅。通体施青釉,釉呈粉青色,纯净莹澈。釉面上,金丝般的开片纵横交织,片纹间又闪现出条条冰裂纹,优美和谐。
这件宋代官窑圆洗是宋时宫廷御用器,在造型、工艺及装饰技巧方面都十分考究,尤以釉色及片纹突出。在釉层较薄的器口或未被釉层遮盖的器底部分,形成“紫口铁足”,使器物愈显古朴庄重。
清代乾隆皇帝尤为喜爱,曾为此洗拟诗一首,由皇家玉作匠师以楷书镌刻于洗之外底。诗曰:
修内遗来六百年, 喜他脆器尚完全。
况非髻垦不入市, 却足清真可设筵。
讵必古时无碗制, 由来君道重盂圆。
细纹如拟冰之裂, 在玉壶中可并肩。
下署“乾隆御题”。官窑为宋代五大名窑之一,有北宋官窑、南宋官窑之分。宋顾文荐《负喧杂录》记“宣政间京师自置窑烧造,名曰官窑”。据此可知,北宋后期在汴京(今河南开封)设立官窑,现称“汴京官窑”,亦称“北宋官窑”,具体窑址至今尚未发现。宋高宗南渡后,在临安(今杭州)另立新窑,为南宋官窑。南宋官窑有二:一是“修内司官窑”,也称“内窑”,窑址在杭州市凤凰山下;二是“郊坛官窑”,位于杭州市南郊乌龟山一带,亦称“乌龟山官窑”。
官窑烧造工艺
官窑青瓷的烧造追求玉质感,先低温素烧坯,后施三至四道釉,釉厚如堆脂,再经高温烧成,制出薄胎厚釉青瓷,釉质如美玉一般光亮莹润,釉面上显露纵横交织的开片纹,有说不尽的奥妙。由于青瓷胎料中含铁量高达3.5%至5%,致使器物的口缘釉薄处呈露灰紫色,圈足底端刮釉露胎处亦呈黑褐或深灰色,形成“紫口铁足”的特点。这也是官窑器物的明显特征。官窑瓷器胎土呈黑灰至黑褐色,胎较薄,施釉较厚,釉有粉青、炒米黄等多种色泽;器型除盘、碗、碟、洗等外,仿商周秦汉古铜器及玉器者甚多。
釉光鉴别瓷器
瓷器出窑久了,经过多年的老化,其表面的釉面光泽、釉层质感就会和刚出窑时有所不同,这就是所谓的岁月痕迹。这种痕迹,是通过釉内和釉表面的物质分子析出而形成的反射光、折射光变异,以及历年以来摩挲使用而形成的皮壳包浆等各种因素组成形成的,行里称之为“釉光”。这种釉光,润而不燥,光从内发,釉面光泽蕴润如玉,与新瓷上耀眼的浮光不同。即使是新出土的老窑,其釉内略变土色,而釉表仍是光洁莹润的,与伪作的土锈水冲即净不同。这种釉光,亮而不火,是一种带有深度感的亮反光,决不像新瓷那样仅止于器表很亮的“火光”,没有深入釉层的折射光,即行里人所谓的“贼光”。就算是出窑后历经数百年都未开过封的“库货”,虽光泽灿烂如新,但釉面还是有一层深厚如玉的润光,断无刺目之感。这种釉光,用手抚摸,润滑不涩,新瓷则总有涩手和毛刺的感觉,摸起来有轻微的“沙沙”声,感到有灰尘一样。
釉光是瓷器“质”的表现。现代的作伪者,无论采取高压蒸煮或用浆砣、布轮磨擦去光,或用氢氟酸涂蚀釉面再用烟尘染旧等等,都是仅可改变其“形”而难变其质,无法做到真正的以假乱真。这些伪制措施,在实施抽时,即留下了诸如釉面缺乏层次、干涩呆板、手感生涩,在放大镜下可见酸咬微孔或规则划痕等等鉴别证据。所以说,只要学会鉴识釉光,就算在未完全掌握器物断代的知识的情况下,也可准确判定是新瓷还是旧瓷,该出手时就出手,在市场上留住手边的好瓷。
近来,由于民国粉彩瓷器身价急升,成为市场俏货,一些不法之徒已开始大量仿制民国精品,甚至连大路货的桃花病态人嫁妆瓶都在仿制之列。尽管民国瓷器烧制年代并不久远,但器物表面亦有釉光存在。这些出现于市的仿品,器形、纹饰、釉形、釉色无一不肖,稍有疏忽即致“中招”。笔者通过观察彩釉的析出层(色彩浅淡的纹饰周围釉彩析出层很少,肉眼难以观测得到,但用湿手一抹,在薄薄的清水层上立即便浮现出来。新瓷没有这种特点),以及眼观手摸细辨釉光,从而不至于买假上当。正是由于这种鉴识釉光的“独门秘术”,才使得自己在各式“高仿”之前捂住了腰包,免遭无谓的损失。
从古代瓷器底足鉴别瓷器年代和真伪
古代瓷器鉴别方法很多,从釉色、颜色、画风、瓷器工艺以及款识和底足都是瓷器断代的方法,所以瓷器鉴别包罗万象,学问深奥,还要了解当时历史情况、文化背景等。今天介绍一下怎么从瓷器底足鉴别年代和真伪。
瓷器鉴小小底足好似人的内脏,抓住“五脏六腑”,综合分析,较易找到感觉,避开假货,捉到真品。例如底足中的“乳突”、“旋痕”(包括田螺纹及切削纹)、“跳刀痕”、“棕眼”、“火石红”(窑红)、“垫烧痕”、“湖米底”、“敲底”、“沾窑砂”等都是古瓷所留下的明显的年代痕迹。纵观各个时期的足之做法都有其特别之处,所以还可鉴察其露胎痕迹之纹路,如南宋瓶脚就有圆圈之旋纹,元之器物也都多有旋坯痕并有鸡心点,明时则多有放射状的跳刀痕,旋坯痕则少(仅前几朝带有元朝之遗迹),清之民窑大多数能透过釉层看到旋坯之痕,官窑几乎看不到什么痕迹了,而仿品则往往做不到这点,不是过左就是过右。
明之中期以前的器物,其挖脚就特别明显,如宋之瓶的挖脚,明之洪武碗之脚就特别突出,尤其是民窑,仿佛挖得像个小碗(因挖脚挖得浅),而仿品则挖得做作不自然,甚至不是挖脚,而是模注。
“乳突”为底足中心隆起如乳房只突起。元代“乳突”明显,明早期“乳突”也较大,洪武中期渐小,永乐、宣德有细小“乳突”,虽然成化弘治、正德“乳突”较少见,但到嘉靖万历时又出现“乳突”,一直到崇祯才没了“乳突”,这就是说“乳突”是明及明之前古瓷特征之一。
“旋痕”包括“跳刀痕”,在明末清初较为明显;而明初时底足外壁往往有重刀斜削痕;宋时底足内壁也有旋转半圈的刀削痕,致使中间隆起一脊梁。而在明正德时底足处往往有放射状的田螺纹。
“棕眼”(针鼻孔),康熙时底釉处往往出现大小不一的“棕眼”,疏密不均,但无论大小都从“棕眼”中清晰地看到胎体,而光绪民国及现在仿康熙的作品,“棕眼”大而浅,一般从“棕眼”里看不到胎体。
“火石红”(窑红),明前由于胎土中含铁量高,加温时露胎处氧化成砖红,甚至羊肝色。明之民窑削足之处火石红就特别浓显,仿品之火石红就完全不同,有的是用浆釉涂抹的,尽显轻浮不定,有的还偏黄.明后期已较淡,但明宣德时还常见火石红斑。直到清早期仍可见到火石红。
“湖米底”,明与明前砂底大盘,由于胎中含铁量高,烧后高温下要通风冷却,吹风的砂底处氧化成米饭烧焦似的片片的痕迹。
“敲底”,道光时钧红,由于釉肥厚,流到底足处烧后与所垫物粘连一起,为使其分开。只好人工敲开,造成底足如狗咬一般,但尽管如此,由于年代较长,所敲处,胎色变深,且手感平滑。
“沾窑砂”,由于过去特定的烧窑工艺,往往盘碗底足就沾有较粗的窑砂,如磁州窑碗底足就沾有较粗的窑砂,明清时不少盘碗等瓷器足内也沾有窑砂。观察其露胎之处胎骨老化及自然磨损情况(伪品之磨损比较平滑,没有真品那么自然)。一般来说古陶瓷真品,其露胎骨显得比较干燥,而仿品则不同,显得轻滑或坚腻。当然也不能绝对而言,有的古陶瓷露胎也很细润坚腻,然而相比仿品还是稍显干燥。
由底足察看各个时期其胎釉的结合情况,尤其是明以前,一般都有护胎土,或化状土、或子金土呈现,而仿品则要不涂点朱砂红,要不涂点浆水,要不没有。
观察其粘沙现象,如明之以前的器物多有不同程度的粘沙现象,清官民之窑足内积釉处也有粘沙,而仿品这一点却极少做到(伪品也有少数粘沙,然不像真品那样显得老化干燥),因其烧造工艺高于古时,釉也施得不是那么厚,不会造成积釉,再加多为模注而过于规整等原因,使之极少有粘沙。
鉴定其垫烧痕迹,如汝窑有芝麻钉支烧,官哥有“跌足”,明之以前之物器时常可以清晰地看到垫烧痕迹,只不过是各窑有各窑的垫烧方法而已。
上述各项古瓷器底足的特点,都是判别古瓷还是新仿瓷器的重要依据之一。当然随着新仿者水平的不断提高,新仿瓷器也能仿制刀痕,火石红等,但如仔细辨别还是能有所区分。如新仿火石红有的铁红染料涂上去的的,认真鉴别便可知真伪。
冬青釉赏瓶(清光绪官窑)
冬青釉赏瓶(清光绪官窑)
国内知名文物界专家王殿英、唐恺、黄家祥、维莲以及诸多收藏界、企业界人士近日在上海中福古玩城出席了由“维莲有约”携手著名收藏家胡平赏古瓷艺术精品论坛。论坛期间所展示的10件古瓷精品均由中国长三角收藏研究会荣誉理事、资深收藏家胡平先生所提供。
下面我们主要介绍的就是其中一件光绪官窑冬青釉赏瓶。由黄家祥、维莲、王殿英和唐恺组成的专家团队对此瓶的鉴定结论是:“此瓶釉色光润亮丽如玉,胎骨细腻,器底包浆自然,整器造型优美,为清代光绪皇帝赏赐臣下之重器,收藏价值极高。”笔者曾上手轻抚此瓶,深感釉层肥厚,冬青釉发色纯正典雅,鼓腹上下处凸弦规范,器形沉稳,有正气凛然之感,且其为赏赐激励臣子清廉自守克尽职责之佳器也,难怪五年前李知宴称此瓶为真正的官窑。
考赏瓶之制,还要追溯到雍正朝。雍正在野史中是个刻薄寡恩、阴谋篡夺帝位之人,但他在位锐意改革、勤于政事,在康乾盛世中处于承先启后之关键阶段,功绩已为当代历史学家所肯定。当时雍正一方面大力整顿吏治,特别是严惩腐败贪污,另一方面又实行加俸养廉,使官吏勤于职守,赏瓶就是在这样的历史背景下产生的。赏瓶的形制当仿于玉壶春瓶,由我国清代著名督窑官唐英“参古今之式,动以新意,备储巧妙”而奉旨烧造,其定式为撇口、细长颈、肩部饰凸弦纹、圆腹、圈足,纹饰为青花蕉叶、缠枝莲,寓意“清廉”。此瓶式样后世虽有增损,但基本沿袭不变,特别是其名称和用途从未改变,直至清末。所以赏瓶在我国清代陶瓷造型中可谓最具代表性的器型之一,长期以来均为文物收藏家所重视和珍爱。胡平先生收藏的这件赏瓶无论从色釉、胎骨、纹饰、器型均符合传统赏瓶之特点,尤其是其底部之“大清光绪年制”六字款青花色泽沉着,与市场上仿制品迥异,故为传世官窑制器无疑。
赏瓶自乾隆后虽定式不改,但施釉历朝均有创新,遂使赏瓶的内涵更趋丰厚,审美更趋多元化。这件赏瓶施的是冬青釉,在光绪年间的赏瓶中并不少见。冬青釉是青釉的一种,始创于明代永乐年间。但从传世明代永乐、宣德、嘉靖各朝冬青釉佳品分析,其色泽尚有一定差异,如永乐制品青中闪绿,宣德釉色有深有浅,嘉靖釉面苍青肥厚等,于此可见所谓冬青釉者,实在是介于粉青和豆青釉之间的一种色釉,故也有学者称其为“仿龙泉釉”的。冬青釉以铁为主要着色元素,于高温还原气氛中焙烧,其呈色与工匠的工艺技术关系极大,要烧造整器色泽一致、呈色稳定的冬青釉瓷器难度是相当大的。所以我们现在看到的冬青釉瓷器如仅以工艺水平来比较,则应推清代康熙朝烧造的最为精致。时至晚清,瓷器制造虽已无法同康乾盛世相提并论,但一些官窑的精品力作则仍然给人以极大的艺术震撼。这件光绪官窑赏瓶呈浅豆青色,釉薄而坚润,釉面无开片,器里外均为一色冬青釉,其工艺水平可直逼康熙制器。宝而藏之,谁曰不宜?
从定瓷底足鉴别定窑瓷器的年代
定窑瓷器是宋代五大名窑之一,也是白瓷的佼佼者,定窑瓷器不是宋代才有的,而是从唐代就有了,只是在宋代发扬光大,那么我们怎么鉴别古代定窑瓷器呢?从定窑瓷器的底足说一下定窑瓷器断代。
定窑瓷器的饼足、玉璧足与圈足
定窑的底足初唐为平足,中唐出现壁足,晚唐五代出现宽底足、窄底足(环足),北宋又出现满釉小圈足,但其界限并不十分明确。如环足出现并不意味着壁足消失,圈足出现也不是取代了环足,有一个相当长的共存阶段,不能以此来判定器物年代。足部的处理,一般里外均立刀切入,底部有一圈刀痕,而且修坯刀有一定厚度并不尖锐,所以形成的刀痕均肥润。足面大多不平整,足与地面接触处有釉大多为覆烧,无釉多为正烧。大圈足、小圈足、窄环形足……随器型、时代,其修足手法也是千姿百态,不尽相同。
如细分圈足修足手法,虽说有一个大概的进展规律,但其共存阶段很长,难以用此作为断代依据。至于底大多施半釉,圈足厚薄不匀,大小不规则,甚至泥屑相连现象,及手抓痕明显等特征确实存在。
青釉荷叶形盖罐(宋)
青釉荷叶形盖罐
青釉荷叶形盖罐,宽23.8厘米、高31.3厘米,最大的腹围接近一米,是南宋龙泉青瓷中最大的一件瓷器。龙泉窑梅子青色,罐身圆润,盖子独特,盖沿弯曲呈荷叶状。1991年在遂宁城南金鱼村一个农民在自家菜地挖墓坑时,不经意间发现了迄今为止国内出土宋瓷数量最多的宋代瓷器窖藏。发掘的青釉荷叶形盖罐是遂宁宋瓷博物馆的镇馆之宝。也是宋瓷当中惟一一件荷叶盖罐形,全球仅此一件。国家一级文物,被称为中国瓷器三大国宝之一。
1991年9月,四川省遂宁市南强镇金鱼村村民王世伦和其他几个人,在为其病故的亲友在自家菜地挖墓坑时,突然挖不下去了,锄头被一个硬东西挡住了,王世伦赶忙俯身查看,他用手刨开泥土,竟然发现挡住他锄头的是一些他从来没有见过的瓶瓶罐罐。“地里挖出东西了!”这个消息不胫而走,数以千计的遂宁人从四面八方赶来观看,王世伦和另外几个农民寸步不离,担当起这些瓶瓶罐罐的护卫职责,直到文物部门的工作人员赶到现场。经文物部门的抢救发掘,总共出土了985件宋代瓷器、18件宋代铜器。其中一级文物29件、二级文物200余件、三级文物500余件。其中,出土的青釉荷叶形盖罐,高31.3厘米、宽23.8厘米、最大腹围接近1米,是南宋龙泉青瓷中最大的一件瓷器,也是宋瓷当中惟一一件荷叶形盖罐,全球仅此一件,被称为中国瓷器三大国宝之一。
宋代是我国瓷器发展的一个鼎盛时期。遂宁金鱼村出土的宋瓷,几乎包括了南宋时期国内名窑的产品,如浙江龙泉窑、河北定窑、江西景德镇窑、四川彭州窑、陕西耀州窑等名窑。据史书记载,四川并无名窑,因而在四川即使是在南宋时期,瓷器也比金贵。而这些胎薄釉嫩、极其脆弱的瓷器,在交通并不发达的情况下,如何跨越千山万水运到这里,并未面世却被直接挖坑掩埋土中,又是什么原因使它们在这片土地里沉睡了近千年呢?
宋瓷主人可能为商人
据有关专家分析,按照常理瓷器的窖藏方式应采用常见的砖砌或石砌窖穴,但遂宁窖藏宋瓷却是直接挖坑掩埋,尽管器物的放置十分有序,但还是能够判断出它们的主人时间不多了,一定是在万般无奈的情况下,在匆忙中做一个了结,而后匆匆离去,并且再也没有回来。
关于这批稀世珍宝的主人,迄今为止也没有定论,时至今日关于这批瓷器的主人有两种推论。其一,这些稀世珍宝的主人是一位富有的瓷器商人,因为在南宋时期,从成都等地来的权贵商贾和遂宁本地的豪门对精美瓷器的需求则是一个不小的市场,而且从窖藏瓷器的数量和完好程度分析,这些精美的瓷器还不曾使用过,而且相同品种的器物很多,应该不会是他自己的藏品玩物,由此推断出他的瓷器商人身份。
南宋末年,时局动荡,在他离家逃命时,这些精美的瓷器反而成为了他的累赘,带走已不可能,毁掉则如同要了自己的命,思来想去只有一个办法:埋藏,待时局好转时再让它们重见天日。他开始打算就埋在自家的后花园里,但他深知蒙古军队所到之处烧杀抢掠,他的豪宅怎么免得了被挖地三尺的厄运,思前想后,他将这批稀世珍宝埋在一块看起来毫不起眼的荒地里,谁知这一埋就是近千年。
瓷器为宋徽宗时期烧制
另一种说法,则是目前大家比较认同的。据史料记载,宋徽宗曾在遂宁做遂宁郡王,登上皇位后感念遂宁观音的保佑,便令窑官在江西景德镇和浙江龙泉烧制了一批瓷器精品献于遂宁广德寺观音宝座前,广德寺则精选18名武僧保护。这一做法被以后的宋代皇帝沿袭。为避免战乱破坏,1258年广德寺武僧便将这批国宝埋藏于遂宁南强镇金鱼村,使得这批国宝在战火中安然无恙。
而且这批瓷器埋得很有讲究,所有的瓷器按照其主人对瓷器的喜好程度和瓷器本身的价值,分为四层埋藏,最喜欢和最值钱的埋在最下面。最下面一层正中间,正是青瓷荷叶盖罐,里面装了99只菊叶小碟,然后在罐的一圈排满了大一些的盘子和碗,不仅安全而且节省空间。但是荷叶盖罐里有更多空间,为什么主人只装了99只小碟,而不放入其他的器皿?这是否寓含着中国古代“九九归一”的思想?这些谜团至今未能解开。
怎样鉴别紫砂壶年代?
从明代中期紫砂壶创始以来,侍童供春向金沙寺老僧学习壶艺开始,多是子承父业,师徒传承,从选砂、打泥片,装身筒,和造型设计全凭个人的艺术爱好而定。历代的名家作品在当时就有仿制,这也是不争的事实。民国初年,几乎所有的紫砂界高手都被延聘上海,对历代名家作品进行精心仿制,这些仿品均源于名家旧器实物,且水平极高,遗存至今,给我们的鉴定工作带来困难。近些年来,经国内外众多专家学者的不懈努力,同时结合近年来地下出土物的印证,对紫砂器制作年代的鉴定大有进步。老紫砂器的鉴定主要是从以下几个方面来鉴别。
一、造型
造型是最能体现紫砂壶时代精神的鉴定要素之一。紫砂壶从明代至今,有一个从简单到复杂,从粗犷到精细的发展过程,不同的时代有不同的审美标准、生活习惯以及技术条件,因此生产的砂壶主品就有不同的造型特点及艺术品风格。对紫砂壶的鉴定,首先要明了各个时期紫砂壶造型的基本特征,以及演变发展的一般规律。例如,明代的紫砂壶造型多以方形、圆形、筋囊式为主,线条简约,壶体偏大,平实质朴,给人一种雅拙的感觉。清代初期的紫砂壶造型与磁器一样,出现了专供宫廷皇家使用的精工细琢的宫廷壶,多以自然形与几何形为主。另有一些民间实用型壶类,壶形小、流短、小耳柄,形制小巧玲珑;清末及民国初期的砂壶造型款式增多,附加装饰也增多,以仿古代名家为主,在形制上没有多少创新。
二、胎质
紫砂器的胎质具体地说就是砂料。不同时期的砂料有着不同的砂质,而不同的砂质呈色肌理都是不尽相同的。明代紫砂与清代紫砂在砂料上的区别如同当时的瓷器一样,明代紫砂使用的砂料内含颗粒状粗砂,给人的感觉是粗糙的,这是当时的炼砂淘洗技术相对落后之故。据有关资料表明,明代紫砂泥料的目数为20~~30目,清中期为55~~60目,近现代为100~~120目。目数低,颗粒粗,孔隙度大,用手指弹击,声音沙哑、发闷。明代的砂壶表面均无光泽度,由于多是墓葬出土物,胎体吸收了地下的水湿气,表面失光。1965年南京市中华门个明司礼太监吴经墓出土的壶,是我国目前有纪年可考的最早的紫砂壶,此壶的砂料与1976年羊角山遗址所出的残器相同,砂料很粗,接近缸胎,有生烧和火疵现象,由于是与缸瓮一起入窑所以壶身局部沾有少量釉泪。明代制壶的砂料只是将最初用来制作大缸大瓮的砂料略加澄炼而已,杂质较多,所以器表很粗糙。清代的砂料,澄炼工艺总体提高,出现了紫砂细砂,这种状况与工艺史的发展进程是相吻合的。清代制品砂料是细腻润泽的,也显示出古朴的意趣。由于经常把玩磨擦,久而久之,会有一层光亮面,俗称“包浆”,如同古代硬木家具,年代久远自然而然地产生光亮面一样。有些自然形的制品,仿生花果、动物昆虫等,器表也会有一层微弱的光泽。对于泥料辨认,在紫砂壶的断代认识上是十分重要的环节。
三、工艺
创制砂壶的成型工艺,各个阶段都有不同。这些工艺范围还包括了烧窑的方法、烧成气氛、窑炉结构、燃料等诸多方面,这些外在的因素都会在成品上或多或少留下时代痕迹,因而也就成为我们今天断代认识上的凭据之一。明代创始期的壶是以手捏制为主,壶内胎往往有掏空时捏按的指纹。晚明期时时大彬创制了木模制壶方法,壶内壁不见指纹,而略留用竹刀刮削的痕迹,在柄与壶身、流与壶身相接处往往比较粗糙,有时为美化接痕而贴上柿蒂形泥片而成为最早的附加装饰。盖与钮的相接处有时也会这样处理。由于明代不单独烧壶,仅将壶放在同窑中套烧,常有缸瓮飞洒的釉泪沾在壶体表面,有的砂壶还因受火的原因凸起气泡,使表面凸凹不平,壶内壁薄厚不一。很多情况下由于温度不够,砂壶不能完全烧结,故此胎质较为疏松。清代的紫砂壶一般采用打泥片,再捋泥片镶接而成,所以壶胎厚薄均匀,制作精细。也有制壶大家仍然坚持以手捏制为主,如陈鸣远、杨彭年等人,炉火纯青,一般匠人不能望其项背。近现代采用注浆成型,壶身略加修饰就极为光润,顺质细如膏泥,干脆而不润泽,里外极规整,手感极轻。注浆成型的紫砂壶,需用较多的粘性土掺和砂泥,实际上紫砂的比例已经很小了,从严格的意义上讲,它不具有任何艺术品性,因为它不是紫砂,充其量是粘土与砂泥的混合物。
四、款识和铭刻
这是指刻、印、划在砂壶表面起装饰作用的文字,用以表明它产生的年代、制作者、使用者等很多因素,这同样是断代认识上应当借鉴的依据之一。不同的时代,刻款铭字的部位和方法均不相同。在书体上,明代都为楷书,清代早期有楷、篆并用,后期篆书为主。有些实物的鉴定我们就是根据造型、胎质、工艺款铭的一般规律而看出破绽的。
五、从风格品味上判断年代以其作者
紫砂器的年代并不算太久远,考古发掘出土物极少,各大博物馆的旧藏品也是很有限,绝大多数作品是由民间一代一代传下来的。紫砂艺人制作砂壶的最后一道工序,就是在壶底或在壶盖、柄下端钤盖图章,也有用刀直接刻款的。由于印章材料坚固,名人印章一般可以沿用若干年,甚至终生都在使用,应该说印章款的鉴别是判断作者的直接依据。但也不尽然:其一,名工大师身后,其家人乃至门徒仍继续使用遗存的印章,是大有人在的;二,仿制得惟妙惟肖的名人印章和仿制名家砂壶是同步而生的。对于这种高水平的仿品,稍有疏忽,就容易出现判断上的失误。印章的真伪固然是一个方面,但并不全面,还必须结合作品的风格品味综合地认识才不至于失之偏差。
一般的考古学家的断代方法是根据地层,依器物造型来分类归纳的,以造型为主线,总结、排比各个不同时期的特征并找出规律性。紫砂器的鉴定也是以造型为主线的,由于是纯粹个体的艺术创作,每个人都有自己潜在的审美力、造型体系和所擅长的方面,每一位生活在不同时代、不同时期的艺师,无论做成何种形制,采用何种署款方式,都不可能脱离当时的社会背景。时尚的变化,个人生活环境都直接影响到陶艺家本人对作品的创作态度与灵感,他们会自然而然地在作品中流露出本人对紫砂艺术的独特理解与追求,这就逐渐形成了他们独特的风格品味。