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宋代瓷器鉴定知识

宋代瓷器鉴定知识

瓷器鉴别知识 古代瓷器知识 瓷砖知识

2020-05-28

【www.taoci52.com - 瓷器鉴别知识】

宋代是我国瓷业发展史上的一个繁荣时期,形成了一些着名的窑系:如北方地区的定窑系,耀州窑系、钧窑系、磁州窑系,南方地区的龙泉青瓷系、景德镇青瓷系。宋代制瓷工艺在我国陶瓷史上最大贡献是为陶瓷美学开辟了一个的的境界。钧瓷的海棠红、玫瑰紫、灿如晚霞、变化如行云流水的窑变色釉;汝窑汁水莹润如堆脂的质感;景德镇青白瓷的色质如玉;龙泉青瓷晶润的梅子青更是青瓷釉色以之美的极致。还有哥窑满布断纹,那有意制作的缺陷美,瑕疵美;黑瓷的油滴、兔毫、鹧鸪斑、玳瑁等斑驳多瓷的结晶和乳浊釉。磁州窑的白釉釉下黑花则又是另一种境界。定瓷的图案工整严谨的印花,耀瓷的犀利潇的刻花都是唐代瓷器所不及的新的仪态和风范。

宋代各窑系烧制的瓷器品种繁多,有碗、盘、碟、洗、砚滴、盏、托、瓶、壶、罐、钵、尊、盆、奁、唾壶、渣斗、炉、薰、枕、腰鼓、瓷塑等,器物造型丰富,有的匀称秀美,有的轻盈俏丽。民间瓷窑的作品则是具有经济大方、实耐用的特点。宋瓷的纹饰题材极其丰富,花卉是主要装饰内容之一,龙、凤、鹤、麒麟、鹿、兔、游鱼、鸳鸯、鸭、花鸟、婴戏、山水纹也是常见的题材;回纹、卷枝、卷叶、曲带、云头、莲瓣、钱纹多用于器物间饰的边饰。北方民间瓷器的纹样装饰具有主题突出,构图完整,自由奔放的简练豪放的特色。

宋代哥窑瓷器

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哪有宋代汝窑瓷器鉴定


宋代官窑产品主要专供于朝廷,主要是以宫廷生活用瓷与陈设瓷为主。其流传至今的官窑瓷器主要有盘、碟、瓶、尊等等,其样式非常的丰富。现今出土的官窑传世品大多都收藏于北京故宫博物院,台湾故宫博物院还有少数的精美作品,早已经流失国外,所以说,现在市面上出现的宋代官窑瓷器是非常的珍贵,其收藏价值和价格都非常的高昂。而我国宋代汝窑其造型十分的古朴大方,以名贵的玛瑙为其釉色,色泽独特,有“玛瑙为釉古相传”的盛誉,其瓷器的土质十分细致而且非常的有光泽,胚体虽厚但是厚重感却不是很强烈反而多了一份俏皮轻盈感,明亮但不刺眼。现在,我国市面上的宋代官窑和汝窑瓷器,可以说是非常少的,特别是品质上乘,工艺精湛是少之又少,所以市面上出现了大量的仿品,因此就出现了大量的鉴定中心大多数都是非常权威的,可信度也相对的较高。例如:在线鉴定,因其拥有专业的瓷器鉴定专家而被广大瓷器收藏爱好者认可、亲睐。

宋代的官窑分为北宋和南宋时期,虽然在当时社会生产不受重视较少,但是因为其所处的中间地位和优质的条件所以其工艺以及原料的使用都是属于高档瓷器由此可见宋代官窑的地位。当我们在辨别时通常一看二摸三鉴定的方法,一是通过观察其瓷器的釉色以及外部的纹饰。官窑瓷器的釉色通常都是明亮度较高、杂质较少,在其纹饰上非常的融合,有传统的东方纹饰,也有传统的龙凤,也有西方的美学特征,所以说,现在所出土的宋代官窑都是独一无二,每一件瓷器在外观、烧制的工艺上都是不同的,价格都非常的高,收藏价值也非常高。 瓷器服务鉴定中心的服务费是根据其瓷器的价格来决定的.

宋代汝窑时期的瓷器其胎一般都为灰白色,深浅不一,与我们现在焚烧过的香炉的香灰相似,也俗称为“香灰胎”这也是我们鉴定汝窑瓷器最重要的一点。其胎质十分的细腻在胎土中还含有微量的铜元素,略带红色这是我们现代仿制瓷器所无法比拟的。在其釉色上以珍贵的玛瑙为釉,一般呈天青、粉青、天蓝色较多,烧制的流程较为的繁杂,这也是汝窑瓷器的重要特征。

随着我国的经济越来越发达,收藏市场也越来越繁荣,收藏爱好者也越来越多,随之而来的就是仿品的大量混入以及专业的鉴定中心崛起,但是现在我国的一线城市的瓷器鉴定中心较为的普遍其可信度也较高,在二三线城市规模就相对而言较小,甚至五六线城市还没有普及,所以说当我们打算入手宋代官窑和汝窑瓷器时可以通过专门的鉴定中心去进行辨别在进行购买收藏也为时不晚。

宋代官窑瓷器怎么鉴定?


宋代官窑瓷器怎么鉴定?流传至今的宋代官窑瓷器有碗、盘、碟、盏托、洗、瓶、炉、尊等,样式多种;宋代官窑瓷器并不华丽,釉色单一,很少有纹饰装饰,却又有一种难以言表的端庄肃穆和庙堂之气。是什么样的社会文化诞生了这种无与伦比的宋代官窑瓷器呢?我们从下面三个方面来讨论宋代官窑瓷器的这种内在气质及其不可仿制性。

一、宋代官窑瓷器是历史积淀的产物

在众多的宋代官窑瓷器中,贯耳瓶是出现频率较多的器型,不仅宋代的官窑器有贯耳瓶,宋代五大名窑的其他窑口也有这类器型,其影响所及直到清代都有仿制的贯耳瓶出现。但不同时代的贯耳瓶,在外形上虽然形似,其内在气质却完全不同。

在各大博物馆展出的宋代瓷器中,都可以看到贯耳瓶的身影(北京故宫收藏的宋官窑贯耳瓶,台湾故宫收藏的宋官窑贯耳瓶)。这两件贯耳瓶,其基本造型都是敞口、粗颈、扁腹、高圈足,颈两侧有筒形耳,虽然在器型上略有不同,但都显得古朴庄重。即使是南渡后烧制的官窑贯耳瓶,其基本形状还保留着这种皇室特有的庄重(南宋官窑贯耳瓶)。论者都把这种贯耳瓶称之为仿青铜壶的式样,以示其为文化传承的产物。这种贯耳瓶器型的传承历史和文化内蕴仅仅如此吗?

别林斯基说过“哲学家用三段论法说话,诗人则用形象和图画说话”。我们把宋代贯耳瓶的烧制者比作诗人,那他们创作的贯耳瓶形象究竟要告诉我们什么呢?

我们想强调的是,宋代官窑瓷器的造型艺术本身就是中国传统陶瓷艺术精华的历史积淀,这种积淀不是从青铜器开始的,它有着更为漫长的历史渊源。这种以干净利落的线条勾勒出的厚重丰润的体态,早在新石器时代开始的陶器艺术中就已经得到证实,它的重现是在宋代丰腴的文化土壤中的一次再生。如图中的这件陶器,如果不是嘉兴博物馆的展柜中注明了这是一件良渚文化时期的陶器,谁都可能认为这是一件宋代的陶器。这不是器型的巧合,而是文化因子的传承。只有宋代的文化土壤才能孕育这种看似巧合实为传承的文化现象。宋代的贯耳瓶,以无形的线条映衬厚重的丰润,它所再现的不是人类童年的稚拙,而是中国文化成年的富态,这种富态是以宋代的经济繁荣和文化昌盛为基础的。数千年的传承所积淀的不在于外形的相似,而是器型的内涵。这种内涵,无论是清代的刻意,还是现代仿品的滥情,都难以达到这样的境界。从这点上来说,读懂宋代官窑瓷器所积淀的历史,就能读懂宋代官窑瓷器的真伪。

同时,贯耳瓶线条的浑圆敦厚,是宋人天人合一的思想的淋漓尽致的体现。我们在鉴定古代器物时,常常会说“东西会说话”,也就是说,器物的形象会说话,它会告诉收藏鉴赏者一个真实的世界,这个世界不能简单地看作器物形象的本身,而应该是器物所内蕴的历史文化。宋代理学所阐述的天人相与的命题,是我国哲学发展在宋代的一种创造性的历史积淀,它对有宋一代的文化产生了巨大的影响。毫无疑义,宋代贯耳瓶的造型和线条,也受到了这种哲学思想的影响。器物造型的积淀和文化的积淀是同步的,你仔细观察就会发现看似相似的器型所体现的文化背景不同,比如清代生产的贯耳瓶的线条就是挺直张扬的。(清代乾隆贯耳瓶和清代道光贯耳瓶)

二、宋代官窑瓷器是宋代尚古之风的再现

在众多的宋代官窑瓷器的器型中,熟悉我国礼仪文化的学者都有似曾相识的感觉,因为宋代官窑瓷器的造型特征带有明显的上古时期的青铜器的风韵,具有浓郁的庙堂风格。如图7南宋官窑鼎式炉的造型带有明显的西周青铜鼎的特征,而图8南宋官窑觚则有着商代青铜觚的造型特征,这种共同的器型特征反映的是器物所溢满的庙堂之气。

为什么宋代官窑瓷器的造型会和上古时期的青铜器产生强烈的共鸣呢?冯先铭先生说:宋代官窑瓷器“仿商周秦汉古铜及玉器者甚多,显然是受北宋徽宗朝帝王提倡的仿古复古风气影响,这类仿古器皿只能是作为宫廷陈设用品而生产。”同时,除了宋代的尚文复古之风以外,瓷器生产的工艺水平和艺术水准也是相当重要的因素。

在商周时期,相当数量的青铜器是作为礼器出现在重大的祭祀场合和国家礼仪上的,不管这些青铜器的类别和造型特征有多少变化,它的总体风格总有一种庄重肃穆之美,其中还带着些许威严和狞厉。这种因祭祀需要而塑造的审美风格,是青铜器型很为特殊的造型特征。那么为什么这种庄重肃穆的审美风格会出现在相隔千年之后的宋代呢?这和瓷器的发展和成熟有关。汉唐时期,瓷器的发展还不成熟,这不仅表现在瓷器的生产工艺上,以及器物的艺术造型和审美情趣的异同,还因为汉唐之际的瓷器表面的装饰风格和庙堂之需有着一定的距离。汉代工艺上的不成熟,使瓷器还不能达到祭祀的要求,而唐代开放的社会氛围,使唐代艺术充满着奔放外露的艺术风格,这些都造成了汉唐两代瓷器还不能适应皇室需求,还不能满足庙堂的祭祀需要。而到了宋代,瓷器的成就已经到达一个无与伦比的高度,以瓷器替代青铜器作为庙堂重器已经成为可能。这样,在重大的国家礼仪和祭祀场合,瓷器的出场就是十分自然的事情了。为适应这种国家最高礼仪的需要,官窑瓷器的造型特征必然和上古时期青铜器的庄重肃穆的风格相一致,而时代的不同也使青铜礼器的那种狞厉悄然隐去。把握这种和青铜器的风格的承继和异同,是鉴定宋代官窑瓷器的精神所在。南宋官窑鼎式炉和南宋官窑觚虽然已经残缺,但仍不失庙堂之气,这种神韵是仿品难以企及的。把握这种瓷器内蕴的精、气、神,比纠缠于瓷器鉴定的细节更为可靠。问题是这种对精、气、神的把握又恰恰是鉴定瓷器最难以达到的高度。

在我国文物鉴定队伍中,有相当多的人是大师级的文化学者,也有一些是从事器型、标型学的鉴定家,后者往往对文化学者的鉴定功力表示怀疑,似乎不从细节讨论就无从鉴定瓷器的真伪。

这种审美能力的差别是很难用言语来表述的。

美是形象的真理。当一件外形为宋代官窑的瓷器放在鉴赏者面前时,它的形象直观地告诉鉴赏者它有可能是宋代的官窑器,有可能是清代的仿品,甚至是现代的仿品。当要用较短的时間来判断这个形象时,如何来进行正确的定位呢?这时,个人的艺术修养就起到了决定的作用。大师的艺术修养经过长期的文化积累所形成的艺术定势,会对眼前的瓷器作出一个符合逻辑的判断,他能根据形象思维的特征来正确判断瓷器所内蕴的艺术个性。而对于真正的宋代官窑瓷器来说,这种艺术个性是宋代的文化气息和艺术氛围所决定的,它不仅表现在宋代官窑瓷器的造型上,也表现在这件瓷器的线条、釉色和釉面、器物的大小和轻重、器物的工艺特征上,将任何一个因素拆散开来的判断都会形成错误的结论。总之,这种宋代官窑瓷器所特有的艺术个性,是这些所有元素的综合体现。如果没有长期的艺术积累,要对眼前的器物形象作出符合实际的判断,是完全不可能的。

因为,无论是清代的仿品还是现代的仿品,虽然它们在器型、工艺和釉面,甚至装饰纹样上都可以仿制得惟妙惟肖,却不能复制那个时代的文化气息和艺术氛围。因此,这种长期艺术修养所孕育的对艺术品的直觉而产生的形象判断能力,不是一个缺乏艺术修养的人所能达到的高度。

宋代官窑瓷器所内蕴的尚古之风和庙堂之气,是所有仿品难以企及的高度。从这点上来说,文化学者的判断往往强于普通的鉴定者。

三、宋代官窑瓷器是宋代文人意蕴的图像

宋代是一个崇尚艺术的时代,一个不合格的皇帝却以艺术大师的资质指点着宋代艺术的走向。以赵构为首的艺术群体,他们的审美选择和审美取向决定了宋代官窑瓷器在古朴端庄之余,追求一种宁静淡雅的意境,这种意境充分体现在宋代官窑瓷器的造型上。北宋官窑洗的造型反映了宋代官窑匠的匠心独运。没有夸张,没有喧闹,没有多余,多一分则嫌满,少一分则嫌不足,一个在案头经常把玩、时时观赏的瓷洗,带给主人的是一种生活的淡定和诗意的闲暇。也许正是这种宁静致远导致了宋代的文化不能适应金戈铁马的血腥风雨,徽钦两帝的北狩也就命中注定了。了解宋代官窑瓷器的这种意蕴,就会对俗不可耐的历代仿品有一种天然的排斥,这也是鉴定宋代官窑瓷器真伪的最高境界。

对于宋代官窑瓷器有何纹饰的讨论,因出土瓷器上纹饰的出现而平息。图11是收藏在故宫的北宋官窑弦纹瓶,顾名思义这就是一件带有纹饰的官窑瓶子。南宋官窑莲瓣纹碗、南宋官窑鸭形器和南宋官窑器盖都是出土于杭州的南宋官窑瓷器,在这样几件传世品和出土器面前,恐怕没有人再会说有宋一代的官窑瓷器是没有纹饰的。这些纹饰都有共同的特征,而这些特征又是宋代的艺术氛围和工艺技术所决定的。首先,这些纹饰都采用了模印工艺或贴花工艺,这类工艺在宋代的瓷器制作中已经十分成熟,不要说满足皇家需要的官窑瓷器,即使在民間广泛流行的磁州窑瓷器也运用了这类工艺的成就,也达到了令人惊叹的高度。而这种似隐似现的纹饰表现工艺,不在于绘图技法的娴熟,也不在于纹饰布局的流畅,而在于表现的朦胧和含蓄。这些纹饰都出现在釉下,不是用色彩而是用线条来丰富纹饰所表现的内涵,因此,这种表现手法是宋代文化在陶瓷工艺上的延伸。

宋代是一个崇文偃武的时代,整个有宋一代,文人的环境是我国历代最为顺畅的时代。他们没有廷杖的威胁和文字狱的恐惧,即使受到冤屈,也会绝处逢生。这种宽松的政治环境,给宋代文人造就了一个宽适和闲暇的环境。所以,宋代文人的散淡是真实的,它远远真实于魏晋时期七子所谓的肆意酣畅,因为那是他们避免政治高压的伪装。而宋人的这种真实的生活必然反映在宋代的艺术作品上。因此,陶瓷这种形象艺术的突出象征往往就以含蓄作为自己意境的主要表现手法,釉下纹饰装饰工艺的盛行也就是自然的事情了。

陈万里先生在评介宋代官窑青瓷时说其“釉色厚润莹亮”,其器型的和顺、线条的柔和、釉色的晶莹单一和纹饰的朦胧,达到了和谐统一的状态。如果没有厚润的釉层,印花的纹饰就不会朦胧,器物的线条就遮盖不住修胎的张扬,只有厚润莹亮的釉色才能衬托出宋代官窑瓷器的端庄和气度不凡。若不能把握这种和谐统一,对于宋代官窑瓷器的鉴定就只能就事论事,作一个匠人式的摸象,而不能像文化大家那样把握事物的本质,从形象本身来体悟艺术的真谛。

宋代官窑瓷器的开片也是征服收藏家的一个艺术因素。开片是瓷器表面最难控制的一种缺陷,但当人们改变审美情趣,把这种瓷器特有的现象以缺陷美的观念来观赏时,开片就成了美的象征。图9北宋官窑洗上的开片就是宋代官窑瓷器开片的典型。大多数宋代官窑瓷器的开片是大范围的大开片杂以局部区域的小开片,这种特殊现象是鉴定宋代官窑瓷器的一个参照因素。我们不知道宋代为何能烧出这种奇妙的纹路,开片为何在瓷器表面能产生这种大小参差区域間隔的现象?究竟是宋代瓷人的刻意追求,还是无意之中的天工巧合,我们无从得知。但是,它所表现的宋代文人的心胸和宋代文化的度量,却是再恰当不过了。

宋代官窑瓷器的美是客观存在的,它以自己特有的魅力征服了很多陶瓷爱好者,而对宋代官窑瓷器艺术之美的欣赏,却又因各人的艺术修养不同而不同,这不仅阻碍了对宋代官窑瓷器的鉴赏,还制约了在最大程度上对宋代官窑瓷器的认知。那种抛开器物艺术之美而讨论器物的鉴定,是不能从审美本质上来认知宋代官窑瓷器的真伪的,而且要做到从文化和艺术的双重角度来鉴定宋代的官窑瓷器则非一日之功,需要长年累月的文化积累和艺术熏陶。

希望更多的有识之士以自己的文化积累和艺术修养来认识更多的出土和传世的宋代官窑和其他窑口的瓷器。

宋代汝窑瓷器如何鉴定?


汝瓷是我国宋代“汝、官、哥、钧、定”五大名瓷之一。名瓷之首,汝窑为魁。汝窑的工匠,以名贵的玛瑙入釉,烧成了具有“青如天,面如玉,蝉翼纹,晨星稀,芝麻支钉釉满足”典型特色的汝瓷。

汝窑瓷器的特征

在中国文明发展史上,宋代文化占有极其重要的历史地位,汝瓷文化又是宋代文化的一个重要组成部分。它以其工艺精湛,造型秀美,釉面蕴润,高雅素净的丰韵而独具风采,在我国青瓷发展史上,是一个划时代的重要标志。

明代的曹昭在《格古要论》里这样说:“汝窑器,出北地,宋时烧者。淡青色,有蟹爪纹者真,无纹者尤好,土脉滋媚,薄甚亦难得。”这说出了汝窑的一些基本特征。

一、造型

汝窑瓷器造型有盘、碗、瓶、洗、尊、盏托、水仙盆等。其中瓶的变化较为丰富,有纸槌瓶、玉壶春瓶、胆瓶等多种。

二、胎釉

汝窑瓷器胎均为灰白色,深浅有别,都与燃烧后的香灰相似,故俗称“香灰胎”这是鉴定汝窑瓷器的要点之一。

汝窑瓷釉基本色调是一种淡淡的天青色,俗称“鸭蛋壳青色”,釉层不厚,随造型的转折变化,呈现浓淡深浅的层次变化。釉面开裂纹片,多为错落有致的极细纹片,俗称为“蟹爪纹”。

工艺

制作:真品为手拉坯捏制,并经慢轮修整,工艺精细,线条流畅,棱角自如,形体得当。而仿品多为注浆模制,做工粗放,工艺欠佳,棱角突出,修痕显著。

造型:真品庄重大方,古朴典雅,胎壁较薄,秀丽潇洒。而仿品注浆成型,胎壁较厚,外型秀丽,比例失调。

装饰:真品刻、划、印花,技术娴熟,构图严谨,疏密有致。刀法流畅,形象逼真,风格随意不拘谨,线条自如有神韵。而仿品为刻意效仿,以临摹为主,刀法生硬,画意呆板,花卉图案,缺乏神韵,画风粗糙,比例失调。

釉色:真品汁水莹厚,有如堆脂,视如碧玉,柔和蕴润。而仿品则清澈透明,光亮如镜,刺目耀眼,釉色单纯。尤其重要的是,真品以玛瑙作釉料,形成特殊色泽,由于玛瑙结晶体的分离,器表出现鱼鳞状的细小开片。若用40倍放大显微镜观察,釉内玛瑙结晶体则呈现珍珠状,布在气泡的周边,寥若晨星,十分奇特。而仿品的表面则利用胎、釉的收缩比的差异,出现一些开片,但大多为直道道,呈网状布满器表,缺乏真品的自然韵致。仿品的胎、釉配方,与宋代失传的配方不一致,所以釉色单调,不够蕴润,更缺乏玉润之感。

瓷器纹饰“开脸”鉴定知识


导读:说到瓷器纹饰鉴定里面的开脸,有些朋友可能会嗤之以鼻,认为那不过是一种玄之又玄的说法,没有什么依据可言。其实这是大谬。

既然瓷绘能够作为绘画表现的一个门类,作为瓷器鉴定六大基本要素之一,那么在瓷器鉴定中,抛开纹饰绘画技法的鉴定,显然是瓷器鉴定的严重缺失的。而对于人物或山水人物类纹饰的鉴定,脸这种最富有情感表现能力的器官,当然是鉴定的重点。

之所以许多朋友对“开脸”问题持否定态度,主要大多数瓷器玩家是不具备绘画知识、特别是绘画鉴定知识的。当然,这也包括本人在内。但即使是这样,只要具备了一定的知识,仍然可以通过开脸来鉴定,即使不能用来断真,也能用来断伪。

下面就说说开脸吧。

所谓开脸,简单的说就是脸部的刻画。这在很多人物绘画姊妹艺术中都是重要的创作环节。比如杨柳青年画的绘制,有画、刻、印、描、开脸等多道工序,尤其是人物开脸,这是年画最关键的一道工序,有时甚至需要手工晕染十多层次,这样刻画的人物才能传神。

所谓开脸好坏,当然是指脸部的刻画是否写实且传神,这是绘画的基本要求。而在瓷器鉴定里面,由于大多数画师并非画家,最多只能称为画匠而已,因此并不能完全按绘画的好坏来鉴定真伪。所以对于瓷器人物纹饰鉴定而言,开脸的好坏,重要的不是画得漂不漂亮、好不好,而是是否符合古人的绘画技法和审美情趣。

首先说说古人的绘画技法吧。中国古代绘画及姊妹艺术,是对现实观察的一种高度概括,比如人物的面部形象,并不像国外的素描或油画,注重对具体对象的刻画,而是对人物的角色和性格的一种总体归纳,这就是所谓的十字脸谱,即:田、由、甲、申、同、王、国、目、用、风,以此为基础进行典型加工,表现人物的精神与个性。比如“用”,平顺正直,秀伟挺拔、满腹经论、纵横言谈、忧国爱民,宜于表现五柳长须的文人秀士等。景德镇就流传着许多类似的绘画口诀。

古人所受的绘画训练与现在不一样,画匠虽不是画家,缺乏艺术创造力,但画匠多有师徒传承,这些技法和口诀正是这一传承的体现和总结。因此,古代的开脸绘画,不管是否漂亮,首先必须“有法”,凡是不得法的,就值得存疑。

至于古人的审美情趣,这是一个较大的艺术审美概念,论者多有专述。大体而言,就是时代对艺术的影响的具体表现。举个极端点的例子,林黛玉和刘胡兰,就是不同时代不同人物类型的代表。文革时期绘画的女民兵,气质可以像刘胡兰,但绝对不会像林黛玉,这就是时代审美情趣使然。

具体而言,个人认为瓷绘的开脸可以从以下几个方面考查求证与比较鉴定。

1)脸线,即构成上述脸型的轮廓线。有种说法,认为雍乾时期,人物开脸多为瘦鹅蛋脸,较偏瘦;乾隆晚期到清中期,转变为瓜子脸,多为上宽下尖;到咸丰至清晚期,又转变为胖鹅蛋脸。这些情况体现在大多数人物画法上,也许正是符合了中国一贯的审美观念吧,有一定的参考价值。但太计较这些细节、甚至按图索骥、把它作为鉴定的铁律,绝非善法。

2)五官,即眼鼻口耳眉的描画。特别是眼睛的刻画,技艺高超的匠人所点出的眼睛往往具有精、气、神,并与其它五官共同表现出人物的性格与心理。

3)渲染,有些开脸在线描的基础上还进行一定的染色,釉上彩较多见,釉下彩有时也用。

4)气质,开脸综合效果的体现。好的瓷绘,虽然只是寥寥数笔,却能见精神,并具有时代的气质特征。这个气质的特征,往往被称为只可意会而不能言传,却正是开脸鉴定的要点。只有通过多看实物、多总结比较,才能领会。而一旦领会了,则运用之妙,存乎一心。

1)康熙粥罐人物,开脸寥寥数笔,却见大精神,甚至从每个人脸上都能读出他们的心理活动。

2)仿品所谓不得法之开脸

画得少,自然手不熟。手之不熟,焉可论心?此即所谓用笔迟疑不果断者。

3) 真赝对比

下图骑马者为康熙青花真品人物,颇见动感和精神面貌。抚琴者为论坛上迷倒一大片的“康熙”瓶子上所绘人物,其实是极具“现代气质”的青年文化人

,会看人物开脸的话,可以直接枪毙的东西。

宋代磁州窑瓷器怎么鉴定?


宋代磁州窑瓷器怎么鉴定?磁州窑是一个范围比较大的指称,涉及南北许多窑口。磁州窑以生产白釉黑彩瓷器著称,开创了我国瓷器绘画装饰的新途径,同时也为宋以后景德镇青花及彩绘瓷器的大发展奠定了基础。磁州窑瓷器明清也有烧制,所以传世收藏品也较多,今天瓷库中国网就来讲讲磁州窑瓷器的鉴别知识。

狭义的磁州窑瓷器(以峰峰彭城镇和磁县观台镇为中心的诸多老窑址)的鉴别有几点要特别注意:

(一)关于化妆土。

宋金时期磁州窑瓷器的瓷胎练泥还不够精细,较为粗糙,加之当地土质不像高岭土那样纯白,因此,比较讲究的作品一般要在瓷胎外加上一层稍加提纯细练的化妆土,然后在化妆土上进行作画或书法。由于加了一层化妆土,其在烧制过程中因膨胀系数不同会导致化妆土外的釉层的表面产生裂隙。经过近千年的潮湿、干燥的变化或者运输使用过程中的碰撞,很多瓷器会出现脱釉的现象。因此,通过脱釉以及脱釉后裸露的化妆土层的新旧来判断一件磁州窑瓷器的新旧应该是比较准确。应该说,真正宋金时期的磁州窑瓷器(尤指那些经过精心烧制的精品),脱釉是很正常的,不脱釉反倒奇怪。

(二)关于画工。

磁州窑是中国老窑口中民窑的代表,其产品具有浓郁的乡土气息和市井风情。其绘画或书法风格往往粗犷豪放,洒脱不羁。但洒脱不等于随意、孱弱。一件瓷器从练泥、做胎到施釉、绘画及至最后烧成,是相当复杂的一个过程。即便是民窑产品,为了使做出来的东西像样、有市场,在绘画的时候,工匠还是相当用心的,而且他画或者写的都是日复一日练得纯熟的内容,都有着一定的功力。而新仿的磁州窑瓷器往往为了追求民窑特点,过于随意,常常故意画的散乱,人为夸张,而书法也常常孱弱无力,章法松散,露了破绽。

(三)关于存世量。

相对于宋代五大官窑,磁州窑瓷器因为大多是为百姓日常生活而作的器皿,肯定产量很大,且流传到今天的数量也要多得多。但另一方面来讲,毕竟也经过了近千年的世事变迁,尤其是十年动荡,极易破碎的瓷器能保留到今天也是很不容易的,也不至于多到到处都有磁州窑老器。因此,一件品相很好、器形完整且不脱釉的宋金磁州窑瓷器也是十分难得的收藏品

磁州窑是宋代北方民窑的代表,造型品种丰富,装饰风格多彩,体现出民间艺术自由奔放的活泼情趣。

磁州窑明代曾烧贡瓷,主要为酒缸、酒坛。它的真正艺术价值,直到本世纪初年才被人们发现,尤其是那一气呵成的娴熟画艺,令许多艺术大师叹为观止。

磁州窑仿品自民国始有。50年代恢复传统工艺,生产了一批仿宋磁州窑产品。近年个体小窑也开始仿制。三个阶段的特点不同。

一、民国仿品

民国仿品保留了手工制作的传统方法,仿制目的是以假乱真,骗取高额利润,多数仿品流散国外。主要品种是白地黑花和绿釉黑彩及红绿彩,造型以瓶类居多。美国收藏一件刻有刘家造款的白地黑花龙纹花口瓶,冯先铭先生断其为民国仿品。如果这件器物是民国仿品,则日本收藏的那件白地黑花龙纹瓶,其时代也值得怀疑了。二者龙纹基本一样,似出自同一人之手。存疑的宋代磁州窑瓷器见到的仅有这两件绘龙纹。元代磁州窑有绘龙纹和龙凤纹的,画风粗犷,与上述两件龙纹风格有别。北京故宫博物院收藏绿釉黑彩梅瓶一件,曾在陶瓷馆展出,冯先铭先生在世时告知笔者,这件也是民国仿品。故宫另藏一件有元丰纪年的红绿彩罐,也是民国仿品。这两件仿品的共同特点是手工制作,但修胎过于精细。磁州窑是民窑,属大规模商品生产,底足修坯时多讲效率,只是略微修整刮削,故仔细观察,多有粗率之嫌。仿品则过于认真,反倒画蛇添足,露出马脚。

二、50年代仿品

50年代邯郸陶瓷研究所在中央工艺美术学院师生的协助下,仿制成功白化妆土刻花、黑釉刻花、白化妆土画黑花、黑釉铁锈花等品种,到70年代形成批量生产,多数足现代工艺成型,少数有手工拉坯的。他们的本意仅是学习传统艺术,立足创新,满足市场需要,敝许多梅瓶、罐等甚至做成台灯。但其中少数手工拉坯的作品,最近几年发现有人作旧处理后,已出现在国外的文物市场中,有白地黑花作品,也有黑釉花口凸线纹瓶。后者仅是半手工制品,却使不少收藏家大上其当。其实懂点工艺常识,那上半截注浆成型的花口,看便叮明辨真伪了。

三、近年新仿

当代新仿情况较为复杂,鱼龙混杂,既有乡镇企业粗制滥造的风马牛不相及的产品,也有个别高手个体小窑高仿的佳作。河南、陕西、山西、河北均有此种情况。邯郸技术力量最雄厚,白地黑花作品较多,瓶、枕均有仿到九成的成功者。陕西、山西则有铁锈花作品,河南则有黑釉作品,但只仿到八成半。如果再经文物鉴定专家指导,有可能达到九成半以上。其中奥妙不便多说,以免更多收藏者上当。在此,我只能说鉴定这类高仿作品,一定要把握真品粗犷、草率和潇洒、活泼的固有风格,如同把握绘画书法的本来神韵。

仿品底足及坯体的修饰风格,都是仅能仿到貌似,而不能仿出固有的韵味的。珍珠地至今未见一件像样的仿制品,因为其原有的工艺方法,至今不得其详。鉴定磁州窑仿品的根本要领,是记住古代磁州窑瓷器是民用商品,一气呵成的画风,一挥而就的草率修坯,均与商品市场密切相关。

宋代定窑瓷器怎么鉴定?


宋代定窑瓷器怎么鉴定?1、泪痕

泪痕是指器表的流釉现象,定瓷流釉常常呈条状,宛如垂泪,故称泪痕。泪痕现象仅见于北宋定窑器,唐至五代定瓷并无此特征。唐代定瓷釉薄而洁白,胎釉分离非常严密,无流釉现象;北宋则凝厚而泛黄,釉内气泡大而多,釉层在烧结过程中随器垂挂流淌,构成泪痕。北宋早期,定窑采用正烧,流釉方向自口至底,北宋中期以后,定窑发明了覆烧的技法,流釉方向自底向口,但也有一些特殊状况,笔者曾见过一些定窑白瓷,泪痕方向为横向,非常奇异,构成缘由尚待研讨。

2、竹丝刷痕

在定窑碗、盘类器物的外壁,经常可看见细密如竹丝的划痕,这些划痕是器物初步成型后旋坯加工时留下的,当然在其它窑口的器物外壁也可见到旋坯痕,但不如定窑的纤细密集,此为审定定窑器物的一个特征。

3、底足

定窑器物的底足类型不多,主要分为平底与圈足两大类,而其圈足具有与其它窑口器物圈足明显不同的特性,这些特性表现在北宋中期以后覆烧成型的定窑器上,由于覆烧的创造,器物圈足得以裹釉,而将露胎处移至器上,但是裹上釉层的器足在外观上的表现并不那么圆满,足面(圈足与空中接触局部)总是显得不够平整,有些中央釉厚,有些中央釉薄,以手抚之,明显地感到凹凸不平,笔者所目见的北宋定窑圈足器无一例外。这种现象非常奇异,但在审定中却十分有效,凡北宋定窑圈足器(采用覆烧法,圈足上釉者)均有此特征,此为审定之关键。

4、变形

定窑器物,特别是碗类器物,大都有些变形,若是完好器,将器物倒扣于桌面,便很容易发现这一特性。

就目前在市场上所见到的仿定白瓷而言,泪痕现象已可做到,竹丝刷痕亦不难完成,至于器物的变形非人力而可强为,而取决于烧造时的火候、窑位、氛围等等要素,若以人力做作,难免留下成心造作的,不自然的痕迹。如今只要一点还难以企及,就是足面的不平现象,这种现象的构成完整出于自然,且在目前尚未惹起仿制者足够的注重,仍可作为审定的一个规范。

明代瓷器款识鉴定知识汇


下面给大家介绍下明代各个朝代的款识鉴定方法,如有不对,望大家批评指正。

洪武:洪武是年号名,共使用三次。洪武的含义是:洪大的武功。指政治军事上雄才大略的功绩。止目前,尚末见到署洪武官窑年款的瓷器,但却有具本朝纪年的民窑器,明代正德、嘉靖和清代康熙、道光年间,均有仿洪武年款的的仿品。至于洪武官窑中究竟有无署款的器物?这个待考的问题,有待发现实物,始可释疑。

永乐:明清两代,在瓷器上书写帝王年号作为款识,始于永乐。款式仅见有“永乐年制”四字篆书款一种,未见有楷书款。上海博物馆收藏一方明永乐时翰林学士沈度的端视,砚底刻“永乐乙未秋翰林沈度识”十字篆文,经仔细比较,与瓷器上永乐款识字体相似。因此,永乐官款可能由当时的翰林学士沈度书写后,再交工匠临摹写在瓷器上。永乐官器署款者不多,仅见有青花、白釉、青釉及红釉等瓷器上。青花器物中写帝王年号款的只见于压手杯上;此外,早年流失日本的一对永乐青花盖瓶,器身书“内府”二字,显系宫内用器。单色釉器,有刻款和印款两种体式。民窑青花器上有书写“福”、“禄”、“寿”等字的。

大明宣德年制 款式供参考 款识描述:

明代宣德年间景德镇官窑瓷器年号款。以青花楷书“大明宣德年制”为常见,其次为青花“宣德年制”楷书款。宣德官窑楷书款,好似出自一人之手,清秀端庄,浑厚遒劲。“德”字沿袭汉碑中的古体,字的右半边“心”上没有一横,而成“德”字。而且双人旁的两撇,斜度较大。字体风格深受明初书法家沈度的影响。款识料色浓淡不匀,刚朴肃穆,富有永乐官窑四字篆体款的遗韵。

宣德款,落款位置变化多,或底足,或器内心,或口沿,或肩部,正如孙瀛洲先生所说:“宣德款识遍器身”。多为双行竖排,外围双圈。双圈是用毛笔借助旋转陶车在圈足上写就,显得工整规矩,但圈线的色料浓淡不一,圈线的粗细也不一致。如果落款位置在器壁上,则多采用单行横排,外面不加圈栏。

楷书“宣德年制”款有的为双行竖排,外围双圈;有的单行横排,无圈栏。篆书款极为少见,但景德镇明代御器厂故址出土了两件双圈篆书“宣德年制”四字青花款残器。宣德官窑款,一般用进口的苏泥勃青料,或在进口料中适当掺入一些国产青料写就。呈色多为浓重的纯蓝,深邃处有铁的结晶斑,但款铭色泽浓淡不一,并同覆盖款铭的透明白釉紧密结合,使得笔划的四周,好像蒙上了一层白雾。用八倍以上的放大镜在强光下审视,款色多雾暗而下沉,器身和口内、足内釉薄处,闪有明显的牙黄色;浓釉处微闪淡青色。宣德宫窑器载款的器底釉面,白中闪青,晶莹滋润,并有橘皮纹。德官窑瓷以四字或六字楷书款为主,其中又以四字居多。字体一般较弘治款略大,结构比弘治款松散。青花色泽分浓深浅淡两种,浅淡者呈色灰暗,与青花纹饰色调一致。亦有阿拉伯文、八思巴文和红彩梵文书写的款识。楷书款中,除青花款外,也有红彩书写有“正德年制”款。红彩色泽深者黑红、浅者考虑艳丽。花盆、炉、洗等三彩器多用刻款,四字横列于器口沿下。字体排列款式,除四字、六字双排外,还见有六字横列一行的青花笔架、四字一行横写于颈部的带座瓶与双环耳瓶、正德四字款横写于座托正中的插屏。民窑中常见有“大明年造”。“正德年造”或六字双行楷款,并不规整。彩器上有“天下太平”款与四横“年”字的写法,也是在此时出现的。历代仿宣德款自明嘉靖至民国,历代都有仿宣德款的窑器,但仿款的字体风格与宣德款,特别是宣德官窑款有明显的差异,笔法走势不是过硬,就是太软,或者过于工整,或者草率行事。仿款色泽,涣散、浅淡又浮于上面。

 嘉靖款识中的字体,运笔多运劲粗放,但也有字体较柔和的。“制”字刀部,时有缺写一竖的。过去所见嘉靖鱼藻盘,类似仿成化特点的,往往有人以款字柔和为疑点,而误判作仿品。明末清初皆喜仿嘉靖年款,其间清代康熙所仿嘉靖款识,青花色调灰蓝,字体颇像,但结合器型,胎釉等风格仔细观察之后,款识仍易区分

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成化时开始仿写宣德朝的款识,体式有四字与六字双行竖写款,字体排列不及宣德时的舒展,笔力柔弱,双圈收拢。其本朝瓷器款识,以青花楷书双行六字为主要体式,多写在器底,色泽浓重;有些小件器物款由于覆釉厚,呈色轻淡而不易看清;但所书款字不论浓重或浅淡,色泽都很深沉,无漂浮感。无论官窑还是民窑,其外围圆圈或框线都紧束款字;所画方框多不及清代雍正时的四方规整,线条粗细和色泽均不一。除此之外,也有一行横、竖写围以长方框者,另有蓝釉为地,凸堆起白釉的款识。

成化款识,以圆润的中锋运笔,苍劲有力,起落笔处无虚尖。这种独具特色的款识,似一人所写,为历代仿写所不及。仅管明代万历时仿写得颇为形似,但仔细審度,却显笔划粗重,排列稀疏,圈栏过人,仍有破绽可寻。

写款部位,于器口边的,有黄釉青花盘;于器足襄边沿上,有高足把杯;最常见的。多是写在器物底足里面。有些官窑罐类,多在底足写有“天”字,制作非常精细。所见天字罐,有画海马的,也有画缠枝莲、蟠螭缠枝瓜图案的。这种天字罐,后代历的仿造,但器型常是非大即小,并且所书款字也不相同。

民窑款识,或写“大明成化年制”,或写“大明成化年造”、“大明年造”、“成化年造”。结构较为紧凑。所见画双圈写“年造”的成化民窑瓷片,其制作精细与官窑不相上下。大件器物款字特别浓重有力,小器则淡雅深沉。色泽极淡者,有磨款或改款为“大明隆庆年造”的现象。

万历一朝历时较长,官窑写款亦多,字体书法颇似颜体,端庄工整,敦厚刚劲。格式多六字双行,少用四字双行。同时青花盘底上,还有中心署四字篆书“德化长春”,围以方框,框外再以浅终形式,环以“万历年造”四字篆书的款识。万历早、中、晚期款式有所不同:早期青花款识与隆庆时期相似,色调浓艳,字体挺拔有力;中、晚期除部分浓重外,大部分出现浅淡或灰暗的色调,且有败笔现象。

一般器物,青花款识多写在足底,也有写于口边或肩部的。底足所写款识多写六字双行,带圈或无圈栏;还有的六字款呈旋转环形。有的款识,写于底面中心凹脐处。写于口沿的,有五彩瓶,六字横写,有框或无框圈。写于肩部有,所见有定陵万历**青花梅瓶,变为六字一行横写。除多用青花写款外,还有刻款。三彩与五彩器有青花款、紫色款、刻款。清代康熙仿万历三彩盘,所书款识皆用紫色。

特别要在意区分后仿的万历款识。日本仿万历器物可以乱真,书体、色调及釉面等部分与真万历器几乎一样,但形似的款识却于日本书道风头,青花色泽过于浓艳与鲜亮。其次,对于清代康熙时仿的万历款识,也应审慎鉴别。

弘治时期款识特征

款识格式沿用旧制,但字体却清秀,笔划纤细柔和,一改成化时浑厚刚健风格。以楷书为主,字体小而规整,亦用中锋写出。青花款色调淡雅泛灰而稳定,有四或六字两行竖写款,并带有双圈。而篆书款者,仅见黄地绿彩高足碗,为四字篆书,刻于器里。除刻款、青花款外,常见有以红彩写“上用”及“弘治年制”款的御用器。

民窑器物有以青花写乾支款或纪年铭文的,如“千子年制”(弘治五年,即1492年)款的器物,残片和弘治九年(1496年)纪事铭大瓶。

总之,弘治款识书写俊秀飘逸。

正德时期款识特征

正德官窑瓷以四字或六字楷书款为主,其中又以四字居多。字体一般较弘治款略大,结构比弘治款松散。青花色泽分浓深浅淡两种,浅淡者呈色灰暗,与青花纹饰色调一致。亦有阿拉伯文、八思巴文和红彩梵文书写的款识。

楷书款中,除青花款外,也有红彩书写有“正德年制”款。红彩色泽深者黑红、浅者考虑艳丽。花盆、炉、洗等三彩器多用刻款,四字横列于器口沿下。字体排列款式,除四字、六字双排外,还见有六字横列一行的青花笔架、四字一行横写于颈部的带座瓶与双环耳瓶、正德四字款横写于座托正中的插屏。民窑中常见有“大明年造”。“正德年造”或六字双行楷款,并不规整。彩器上有“天下太平”款与四横“年”字的写法,也是在此时出现的。

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隆庆时期款识特征

隆庆时瓷器实物较少,所见乾隆器物款识,多写“大明隆庆年造”六字双行款;亦有个别四字双行,用“制”代“造”或将“隆”写成“降”字的,款外围以双圈或方框,或一行无框。

隆庆款识,青花色泽浓重鲜艳,美如青金石。字体笔划粗重挺拔,顿挫有力,结构庄重而严谨。除青花款外,还有红彩款,多用于彩器上,亦写“大明隆庆年造”六字双行楷书,笔划同样苍劲有力。

一般瓶、罐、壶、洗、盘书款于底足,大鱼缸,则书款于器里口沿下。民窑款也与官窑一样,书写“年造”,字体结构严谨,密集靠拢,不见笔锋,似用秃笔或竹笔写成。

天启时期款识特征

明代天启器物较少。款识青花色调不一,或很明快,或浅淡,或浓深,还有的显黑褐或灰暗色。字体于刚劲中透出柔媚,笔道粗重浓深的大都写得很有功力,浅淡的则清晰雅宜。款字一般写于器底,个别的则写在底面中心凹脐处。未见天启有彩款。

官窑的格式一般为“大明天启年制”,青花色调纯正,带有浅蓝双圈,如青花花篮纹折沿盆和花鸟小杯。还有书“天启元年”、“天启年制”、“天启三年唐氏制”、“天启八年”、“天启御造”等青花款识的各种器皿,其款识色调呈黑赭色或显得艳丽。有浅淡青花款识的天启器物,见有故宫博物院所藏青花小鱼缸和“天启年米石隐制”的青花花觚;还有刻出“大明天启元年孟夏月造”的龙纽青花十八罗汉纹瓷钟。民窑器也多绘图记款,如玉兔、灵芝等。

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崇祯时期款识特征

崇祯一朝为明末清初过渡的时期,不仅在器物上兼具明、清两代的特点,而且在款识上出带有两代的习惯和风格。

崇祯时期,署官窑款的器物很少见,所知有广东省博物馆所收藏的“大明崇祯年制”款的青花达摩炉,南京博物馆收集的“大明崇祯年制”款的青花碗残片和纪年款”崇祯丁丑”(崇祯十年,即1637年)青花云龙纹筒炉;故宫博物院收藏的崇祯八年(1635年)纪事款的青花龙纹筒炉,青花色淡,有晕散现象;香港出版的《明末清初瓷器》图录上,有一件“大明崇祯元年”(1628年)款识的青花龙纹盘,具有叫末清初特点;香港苏富比分司出版的《太仓仇氏抗希斋曾藏珍品图录》第一辑上,有一件青花地白缠枝莲花纹圆盒,所写青花“大明崇祯年制”楷书,字体工整,兼具清代顺治、康熙款识的风格,应为崇祯官窑的典型制品。

中国历史博物馆藏崇祯十二年(1639年)隶书纪年款的青花净水碗,及故宫博物院藏的崇祯七年(1634年)“甲戊春孟赵府制用“款五彩云龙盘,均兼具明、清两代款识的特点。

由此可见,鉴定崇祯瓷器时,还可将款识特点作为一种旁证。

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以上就是明代款识的鉴定方法,希望大家在收藏路上顺风顺水,有所建树。

宋代钧窑瓷器鉴定技巧


由于社会进步,宋代制瓷业蓬勃发展。当时号称五大名窑的“汝窑”、“钧窑”、“定窑”、“哥窑”、“官窑”生产的瓷器,是民间日常生活用品的主要来源。此时,众商贾为了适应民众生活需求,将瓷器源源不断地销往民间各地,或销往欧亚、大洋国家。

那么,宋代钧窑瓷器为何广受大家如此关注和竞相收藏呢?原因有以下几个方面:

一是它的“形”、“色”独特。有的器物模仿商周时期的青铜器造型,倍受大家青睐,这种生产技术和制作工艺一直沿袭至清代晚期。此时,虽然制作工艺、烧制技术等与宋代钧窑瓷器有所区别,但是,由于成功率低,数量少,大家一直都在竞相购买与收藏。当时清代中晚期民间有这样一句:“家有财产万贯,不如钧窑瓷器一 件”的说法,可谓钧窑瓷器当时在百姓心目中的地位和对它至臻至爱的程度了!

二是它具有独特的制作工艺和烧造技术。据史料记载,钧窑瓷器采用特别的土质,烧造成器后呈坚硬的香灰胎,又因瓷器釉面采用铜、硅、锰等特殊矿物原料作浆刷制,再经1200—1300度的高温烧造成器后出现窑变,颜色达到万件无重样的神奇效应,有人把宋代钧窑瓷器说成“入窑一色,出窑万彩”,此比喻是最恰当不过了。

三是有的瓷器釉面出现好像蚯蚓爬过的痕迹,俗称“蚯蚓走泥纹”;有的瓷器釉面恰似霞光四射,巍丽壮观;有的瓷器颜色外紫内蓝等,栩栩如生。

四是钧窑瓷器小巧玲珑。俗话说:“钧瓷无大器”。钧窑瓷器虽小,但是它小中见大,小而不俗;还因它的做工精湛、工艺独特,历来倍受收藏的喜爱。

五是宋代钧窑瓷器一般圈足露胎处无挂釉,仅外底部有一层较薄的釉子,有的直接没有或者是似釉非釉。到了元、清时期,众多窑址生产的钧窑瓷器,圈足和底部均采用酱油釉,有的留下块块颜色较深的斑点。

六是宋代钧窑瓷器的口沿和外侧凸出的部分呈香灰色,釉面有的出现棕眼,有的呈现乳光。

七是凡带有“一”至“十”编号的瓷器,其器型从大到小排列,即“十”最小“一”最大。

八是圈足与器面下方之间常有较厚积釉。

由于钧窑瓷器具有以上诸多特点,难能不引起广大收藏爱好者竞相收藏。如今,钧窑瓷器在历年拍卖会上拍出的价格不菲,上佳的宋代钧窑瓷器,有一定意义或是出自名人收藏把玩过的宋代钧窑瓷器,其价格也在逐年上涨。如,二OO六年七月,在香港佳士得一次拍卖会上,一件小巧的宋代钧窑“鼓钉洗”,以四十余万元的价格拍出,刷新了当时钧窑洗类瓷器拍卖史上最新纪录。

以上两件釉面外紫内蓝、釉色基本相似的钧窑瓷器,应该是同一时期的产物,它将为进一步研究我国宋代钧窑瓷器发展历史和这个时期的瓷器制作技术,有着非常重要的历史意义和收藏价值。

由于受经济利益的驱动,现在,收藏市场出现一些假冒低防品,如果作为观赏无可非议,但如果以假乱真,牟取暴力,悲哉!相信只要掌握宋代钧窑瓷器的这些特点,再注意观察细微环节基本上就掌握了钧窑瓷器鉴定,买到假货或打眼的机会将大大减少。

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