青花瓷器的鉴别。
“元青花鬼谷下山图罐”是让全世界收藏者都如雷贯耳的中国瓷器，2005年的2.26亿元人民币，这个中国瓷器拍卖的世界纪录，至今也没有被打破。日前，在北京长风春拍上，一件估价1000万元的元青花缠枝牡丹纹大罐以1344万元成交，另一件估价20万至30万元的元青花凤纹盖盒以50.4万元成交，人们的关注显然并不是因为又出了什么天价，而是它发出了一个信号，“元青花热”经过大浪淘沙，进入黎明前的宁静，收藏者开始分化并思考着下一步出路。随后，北京保利春拍将推出的元青花凤穿牡丹梅瓶（估价120万至180万元）、北京匡时的元青花福禄万代葫芦瓶（估价300万至400万元）、元青花云龙纹竹节高足杯（估价9万到12万元），可能意在投石问路。左图为元青花缠枝花卉纹玉壶春瓶成交价67.2万元。
最具争议的国宝
带有元朝蒙古部落的粗犷豪放，在中华民族传统审美中特立独行，元青花是中国最名贵也最具争议的瓷器。一位美国学者最早提出元“至正型”青花瓷一说，上世纪50年代，他根据对英国戴维得基金会所藏的青花云龙纹象耳瓶和土耳其、伊朗博物馆所藏青花瓷器的研究，将元青花推上了国际舞台。上世纪80年代后期，有出国的收藏者从国外带回信息，元青花在国外拍卖而且价格不菲，国内更多的人才意识到元青花这么珍贵，并开始关注它。2005年元青花鬼谷下山图罐拍卖前后，民间出现了元青花收藏研究的第一个高潮。
国内从开始到现在都在争论，在中国民间有没有元青花？有没有精品大器？以及元青花的青料、用途、鉴定等问题上，民间收藏者同博物馆专家之间、民间收藏者同民间收藏者之间、文博专家同文博专家之间，一直唇枪舌剑。“但相信中国民间有元青花的人越来越多了，原来一口咬定没有的博物馆专家也有所改变。”武汉收藏者耿志潮说，他是相信民间有元青花一方的代表之一。
旅居日本的收藏者宣草园主人认为，元人对艺术的追求没有倒退。青花瓷制作当时属新兴产业，绘画烧制能表现出纸墨效果，装饰更加精细生动，这种独特之处建立并巩固了青花在瓷器业中数百年的主导地位。
根据烧制时间，有瓷器研究者将元青花分为延祐期、至正期和元末期3个阶段，认为其中以“至正型”为最佳。但也有不同意见，萱草园主人就觉得“至正型”元青花的概念还不是非常清晰，仍然存在不少值得商榷之处。所谓的“至正型”，很大程度是研究者对某些理想元青花的一种统称，还缺乏明确、严格的界限和确凿的历史断代证据。
为什么元青花不被人所认识，还有一个很重要的原因。清宫旧藏历朝历代艺术品都有，就是没有元青花，故宫博物院收的元青花也是各地发掘出土的。耿志潮推测，元青花当时不一定是最高统治者赏用之物，可能是达官贵族或者文人雅士所用。因为元朝蒙古族统治者更喜欢金银器，瓷器不是元朝皇帝最喜欢之物，所以皇宫库存没有元青花。
有资料记载，目前全世界元青花精品不足200件，国外约有9个国家、30多个美术馆藏有元青花。国内共百余件精品，其中北京故宫有十余件，上海博物馆有几件，其余代表器分散于全国各地。但这组关于元青花存世量的数据，已被国内收藏者认为过时。“根据我多年的研究，国内元青花精品应该有一两千件，日用小件器物更多些。”与耿志潮一样，认为国内的元青花数量不只百件的收藏者不占少数，但最后的结论谁也还下不了。
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如何鉴识元代青花瓷
对于青花瓷器来说，元代是一个重要的年代。虽然元代以前，在唐代和宋代，已发现有青花瓷器的生产，但是，白地蓝花的青花瓷器到了元代才真正达到了烧制的成熟期。20世纪40年代以前，元青花瓷还不大被人注意。至上世纪50年代，美国学者玻普根据英国达维德基金会所藏带有“至正十一年”(1351年)题记有青花云龙象耳瓶，对照中亚地区土耳其、伊朗宫廷和寺院所藏青花瓷瓶进行研究，将其定为标准器，定出一批所谓“至正型”青花瓷，元青花才引起了人们的注意和重视。正因为对于元青花认识时间不长，因此，历史上没有元青花的仿品，现在市场上见到的仿器，均是当代人所为。
成熟的元青花官瓷胎质紧密洁白，釉色纯净透明，运用进口或国产青钴料产生蓝色的图案花纹，已熟练地掌握了釉下彩绘的工艺技术；因此，鉴识元青花可从这几个方面入手去进行辨别。
元代的青花瓷，特别是其中晚期景德镇窑所烧造的产品，可以代表元青花的最高水平，其胎釉和青花用料上通常有以下一些特点：其胎骨厚重，形制一般较大；胎质坚密洁白，但当时胎料的淘练技术不如明清时精细，尤其在一些民窑产品上，露胎处可见到有砂眼、刷痕和铁质斑点。官瓷产品情况要好得多，有些铁斑和砂眼，但不影响整体胎质的坚密和洁白度。底足和缩釉处常能见到一种火石红斑；
元青花施釉较厚，但不是十分均匀，烧成质量较好，釉面光亮滋润，给人一种如堆脂般的油润感，这是重要鉴别依据。在釉薄处透过釉面能见到胎上泛出的一种近似肉红的颜色，这一点，也是鉴识元青花和明代永乐瓷的胎釉的一个重要特征；因此，如遇釉色干枯单薄，又没有肉红色从釉下透出的所谓元青花，十有八九是后仿之品。
元青花使用的青花钴料有国产和进口两种。国产钴料产地以浙江、云南、江西为主，由于内含成分高锰低铁，因此发色灰暗。这些大都为云南玉溪窑、浙江江山窑所生产的民用瓷；元青花官用瓷所使用的进口钴料俗称“苏麻离青”，主要用于生产外销瓷，少量流入国内市场。这种料的特点是低锰高铁成分，烧成后其色料全部熔融于釉中，形成蓝色玻璃相。青花绘画大都采用涂抹的方法，发色浓艳，但在蓝中也泛出一定程度的灰度，有晕散现象，青色浓厚之处，常有黑色铁斑析出，产生一种点染似的特殊效果。这种效果，是检验是否运用“苏麻离青”料的一个依据，但烧造得好的精品元青花也未必一定有黑色斑点析出，铁质黑斑毕竟是一种缺陷，在土耳其伊斯坦堡博物馆所藏的大量元青花瓷就都没有黑斑，因此，鉴识元青花所用的进口料，黑斑既是一个重要特征，但又不是唯一的依据。有人说是用的两种料，即用“苏麻离青”料的有黑斑；而用“苏泥勃青”料的则没有黑斑。这种说法是无知的表现。本人以为，并没有什么两种进口料，两种叫法只是翻译的不同，而有无铁斑，关键还在于烧造技术上的差异。鉴别时主要还是要看这种青钴料在釉下的熔融状况。真品烧造得好的元青花看上去就像蓝宝石一样闪闪发光，既好看，又耐看。
一般的仿伪之作，胎质常薄而过纯，手感偏轻，有的又过于沉重，但元瓷粗者自粗，精者自精，重的是气势和力度，即使精者亦不失其粗犷的风致，仿品或左或右，常不能做到恰到好处；仿品釉中没有真品中可见到的铁锈斑，或即便有铁斑也属人工做出，而非天然烧出；胎底没有自然烧出的火石红，通常是人为地涂出一层砖红色；元代器中常见的窑裂、棕眼等，在仿品中常不见；元青花底釉白中闪青，仿品则过于白净、均匀，又没有堆脂之感；青花发色清淡，或颜色过深，有的没有晕散，有的又晕散过重，有的缺乏似铁锈的黑斑，有的虽有黑斑，但可看出系人为点厾上去的。真品青花上的铁锈黑斑系自然烧出，缩进釉面，而伪作的铁锈斑则浮于表面。尤其是仿品釉面，由于时间不久，因此，必定显得呆滞无光，或反过来透出贼光，毫无灵气可言；真品则釉面滋润而肥亮，发出一种犹如凝脂一般的油光，看上去既明亮又凝重……
元代青花瓷器
元代景德镇的湖田窑成功地烧制出青花瓷器。中国国内现存各地传世、出土的元代青花瓷有100多件，散落在世界各地的元代青花瓷有200多件。
元代中、晚期青花瓷器，大致可分为两大类：一类多为小件器物，胎体轻薄，不甚精细，多为青白、乳白半透明或影青釉。青花的颜色灰暗迷蒙，纹饰稀疏但奔放洒脱，有的可以说相当潦草，常见器物有高足杯、碗、盘、香炉、小罐、蒜头瓶、玉壶春瓶等，多为日常生活用品，这类青花瓷器当时生产数量有限，属民用瓷。
另外一类青花瓷器，以大件器物为多，其共同特点是大器者胎体厚重，小件轻薄，色白致密，透明釉白中闪青，青花颜色浓艳鲜亮，色浓处有黑褐色斑点。该类器做工精良，纹饰层次多，有的甚至多达10来层，画得很满，但繁而不乱，层与层之间留一周空白，器底端两层之间无空白，每层纹饰内容之间没什么关系，如经常在缠枝菊、蕉叶、缠枝莲、缠枝牡丹之间夹杂云凤、云龙、杂宝、海水江芽等，将毫不相干的纹饰组合在一件器物上。这类瓷器国内传世品极少，墓葬出土也不多见，绝大多数是窖藏出土。估计是由于当时发生了某些突然变故，在不便随身携带的情况下，埋于地下保存的。
元代青花瓷器与元代戏曲
在传世与出土的元青花瓷器中，除一批绘有飞禽瑞兽、花卉莲池等构图严密、笔法工整，且体量颇大的制品甚为精美外，另有一类绘有人物故事图的器皿同样美轮美奂。据考，元青花瓷器上的这类人物故事图主要表现元代杂剧中的某个剧情，带有此类装饰的器皿传世数量远较前一类少，目前已发表的十余件作品，除部分国内收藏外，大多流散在世界各地。
元青花罐（尉迟恭单鞭救主）美国波士顿美术馆藏
元青花罐（三顾茅庐）英国裴格瑟斯基金会收藏
元代是蒙古人先后吞灭了西夏、金，又经过长达四十年的对南宋战争后建立的少数民族政权。尽管有元一朝的阶级矛盾和民族矛盾十分激烈，但元世祖忽必烈乃至其后的几任统治者在政治、经济、文化等各个方面采取的措施，使中原地区在遭受战争重创之后的几十年里经济有所发展，社会趋于稳定，继而出现了“自中统至今五六年里，外侮内叛继继不绝，然能使官离债负，民安赋役，府库粗实，仓廪初定，钞法初行，国用粗足，官吏逆转，政事更新”的局面。值得一提的是，由于蒙元政府是外来的，进入中原地区后，要顾及的方面很多，这就使得有元一朝不仅未能像其他朝代在礼乐制度上取得强有力的控制，相反创造了一个宜于戏曲繁荣生长的、比较理想、比较宽松自由的人文条件。再加上建元后的几十年里科举废除，大批文人投入戏曲创作，于短短的几十年时间里产生了数量众多的作家与作品，开启了中国戏曲创作繁荣昌盛的局面。据元《录鬼簿》、元末明初《续录鬼簿》、明洪武《太和正音谱》等有关著作的记载，元代杂剧作家有近百人、作品有近千部之多，元代杂剧的兴盛由此可知一斑。遗憾的是其中大部分只是剧目名称，完整的剧本则不多。
元代青花瓷器上的人物故事图主要取材于当时盛行的戏曲，特别是杂剧，从目前能收集到的作品看，故事内容主要有以下几则：
1.萧何月下追韩信图，1950年江苏省南京市江宁县东善桥观音山明洪武二十五年沐英墓出土的梅瓶上绘有此图，瓶高44.1厘米、口径5.1厘米、足径13厘米，收藏于南京市博物馆。器腹绘一幅“萧何月下追韩信”图。《萧何月夜追韩信》故事以《史记·淮阴侯列传》、《汉书·韩信传》为原型，讲述楚汉时期韩信先后投奔项梁、项羽乃至刘邦，都不被重用，继而愤然离去。萧何闻此消息，夤夜追回韩信，说服刘邦重用他，最终成就帝王之业的故事。萧何、韩信故事的雏形始见于唐宋话本，元代全相平话《前汉书》中虽有“汉王南过栈道，于褒州仗着萧何三箭之功，举信一人之德”之句，但没有具体的描述。收录在《元刻古今杂剧三十种》中的，由元金仁杰编写的《萧何月夜追韩信》杂剧则有此情节，戏剧第二折主要表演萧何在追赶上韩信后，两人一起登上艄公小船离去的情景。瓷器梅瓶上绘画的萧何、韩信、艄公正是剧中追韩信故事中登场的三人物。相同的是，除青花梅瓶上有萧何月夜追韩信图外，元磁州窑五彩瓷枕上也有相同题材的图案，两件制品上的萧何、韩信形象基本一致，只是后者制品上的韩信骑在马上而已，两件器皿上的纹样显然都是根据杂剧剧情绘画的。
2.尉迟恭单鞭救主图，广西横县博物馆收藏的1980年在广西壮族自治区横县农科所主楼西侧工地出土的元青花罐及美国波士顿艺术博物馆收藏的元青花罐上绘有此图，前者高30厘米、口径22厘米、足径19.5厘米，后者高27.8厘米。两件罐的画面都抓住单雄信杀败唐将，欲追赶秦王李世民，尉迟恭策马单鞭救主离去的主题绘画的，但两罐的人物姿态及辅助纹样有所不同。如广西横县罐图案中的唐太宗作徐鞭向左回首状，前有一对凤凰引路，尉迟恭扬鞭紧随其后，一侧有两骑马交战的将士与两持械士卒。美国波士顿罐图案中的尉迟恭，紧随在唐太宗后作扬鞭保驾状，尉迟恭身后还有一位双手擎印有“唐太宗”三字旗帜的士兵，少两位持兵器的士卒。《旧唐书》卷六十八中有关于李世民因从猎于榆窠，遇王世充领步骑数万来战，世充骁将单雄信领骑直趋太宗，敬德跃马大呼横刺，雄信坠马，贼徒稍却，敬德翼太宗以出贼围，更率骑兵与世充交战数合，其众大溃，擒伪将陈智略，获排矟兵六千人的记载。此事迹至宋元编为杂剧，且有不同作家编写故事侧重面不同的剧本，目前见于著录的至少有三种，一为《尉迟恭鞭打单雄信》，收录在《孤本元明杂剧》中，作者阕名，现有存本；二为《尉迟恭三夺槊》，收录在《元刻古今杂剧三十种》，为尚仲贤所作，现有存本；三为《尉迟恭单鞭夺槊》，此剧较为复杂，各本《录鬼簿》失载此目，但《元曲选目》、《曲录》皆以此本与《尉迟恭三夺槊》混为一剧，今传有关汉卿、尚仲贤等人撰写的剧本。杂剧作者在编写同类题材故事时，一般多会在史实的基础上根据各人不同的戏曲思路修改情节，故事内容大同小异、剧目名称稍加变化的现象在元代杂剧中普遍存在。《尉迟恭鞭打单雄信》杂剧的主要脉络即是依据史实而来的，具体情节则作了改动，表现唐初立之时，各路反王争立为帝，相互混战，唐太宗率军前来克伏洛阳叛军王世充时，与军师徐懋功二人私赏洛阳，恰遇单雄信，被其追杀，危急之际， 尉迟恭接信前来救驾，单鞭击伤单雄信，救出唐太宗。瓷罐上尉迟恭单鞭救主的场景与剧情大致相同，只是上述杂剧中表演救驾李世民时，除了尉迟恭与单雄信交战外，没有其他将领出场，而且唐太宗是一人先回营，尉迟恭战胜单雄信后再折还的，与上述两瓷罐上两军将领交战，尉迟恭紧随唐太宗身后回营的情景有别，而此两罐的画面又有一定的差异，表明两罐纹样应该是根据内容相类似的不同剧本的剧情绘画的。
3.蒙恬将军图，1956年湖南省常德市桃源县出土的玉壶春瓶上有此画面，瓶高29.5厘米、口径8.4厘米、足径9厘米，现藏湖南省博物馆。瓶腹上的蒙恬将军头戴翎冠，身披甲袍，足蹬长靴，左手扶椅，右手前伸，似在审讯一名被抓的官吏。身后一士兵披甲悬剑，双手握一杆书有“蒙恬将军”四字的大旗。蒙恬前方一名持弓武士，似作禀报军情状。武士身后一短衣束带裹腿的士卒正按着那名跪伏于地的官吏。《史记·蒙恬列传》中有关于“秦已天下，乃使蒙恬将三十万众北逐戎狄，收河南。筑长城，因地形，用制险塞，起临洮，至辽东，延袤万余里”的记载，元至治年间新安虞氏刊本《全相平话秦并六国》中有以此事迹写成的故事，有关这一题材的杂剧目前则不见传本，但有研究者根据瓶中人物的穿着，特别是头戴的翎冠，指出“此瓶故事取材于《秦并六国》中的一个情节，人物穿戴则本于当日的戏曲服装”，如蒙恬将军的插翎之冠，“又见于元杂剧武将的形象描写”。据此可以认为，玉壶春瓶上的图案应该是依照当时流行的与戏曲相关的图案绘画的。
4.昭君出塞图，日本出光美术馆收藏的罐与甘肃武威市凉州区南大街131号军分区窖藏出土的高足杯上绘有此图，前者高28.4厘米，后者高8.9厘米，口径7.7厘米、足径4厘米。元代有多出表现昭君的杂剧，遗憾的是许多剧本没有流传下来，如关汉卿的《汉元帝哭昭君》未见传本；吴昌龄《夜月走昭君》未见传本，张时起的《昭君出塞》亦未见传本，有传本的仅见马致远的《破幽梦孤雁汉秋宫》。日本出光美术馆收藏的青花罐上的“昭君出塞”图画面宽阔，以山石、苍松、芭蕉、柳树等将三组人物既分又合地连成一体：三名骑在马上的女子为一组，其中一头梳高髻，身着汉服，怀抱琵琶的女子是王昭君，左右各随行一穿胡服的女子；六名男子分成二组，分别是迎亲的匈奴使节和汉朝送亲的人员，画面再现了杂剧表演的场景。高足杯不能像罐那样以卷画的形式表现剧中的场景，但采用了局部画像手法，将剧中昭君怀抱琵琶骑马离故土的 “一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣”、“千载琵琶作胡语”的悲愁神情用青料绘画得入木三分。
5.周亚夫细柳营图，日本松冈美术馆收藏的元青花罐上绘有此图，另据有关书籍披露，曾有一位日本人也收藏过一件周亚夫细柳营图青花罐，此罐后毁于第二次世界大战。前者高27.2厘米，后者高22.1厘米。周亚夫执法如山、治军严谨的精神被后人所推崇，其事迹被编成戏曲广泛流传，特别是元代，有多出关于“周亚夫细柳营”的杂剧。然目前见于著录的主要有郑光祖的《周亚夫细柳营》与王廷秀的《周亚夫屯细柳营》，惜均无传本。然此两件罐的画面则可补剧本失缺的遗憾，两罐的主题内容完全相同，均表现汉文帝亲赴细柳劳军不得入，只能按辔徐行至营的情景，但两罐人物的具体绘画有所不同，毁于二次世界大战罐上的汉文帝衣衫上有织绣，旁为相随的牵马士卒，周亚夫端坐帐内，形象威武；另一件罐上的汉文帝衣服上没有刺绣，一官员相随其左，周亚夫戎装坐于帐内。两件罐上部分人物衣饰与“萧何夜月追韩信”梅瓶及“蒙恬将军”玉壶春瓶中人物相同，显然多是根据当时戏剧表演时的流行服饰绘画的。
6.三顾茅庐图，美国波士顿美术馆收藏的带盖梅瓶和英国裴格瑟斯基金会收藏的元青花罐上均有此图，前者通高38.6厘米，后者高27.6厘米。元代也有不少表演诸葛亮故事的杂剧，如《诸葛亮秋风五丈原》、《诸葛亮军屯五丈原》、《诸葛亮隔江斗智》、《诸葛亮博望烧屯》、《诸葛亮挂印气张飞》、《诸葛亮石伐陆逊》等，其中有的有流传本，有的只存剧目，涉及上述史迹的传本仅见一处，为王晔编写的《卧龙岗》，惜只有剧名，未见传本。瓷器上的“三顾茅庐”图绘画得相当精彩，梅瓶上的诸葛亮神情悠然地坐在茅庐内看书，头梳双髻的童子在庭院里扫地，另一侧刘备居前躬身施礼，关羽拱手作揖、张飞紧随其后，画面构图与《三国志平话》中插图相类，但人物形象不尽相同，特别是瓶图中关羽的扇形长胡子就是当时舞台表演时戴的假胡子，十分夸张，关、张两人的插翎之冠也与杂剧中的装束相同，与插图本明显不同。罐中画面绘画得相当精湛，诸葛亮端坐在山石上，侧身聆听家童的报信，其旁立一双手捧书的书童，篱笆外，身着织绣长袍的刘备躬身拜谒，关羽回首作阻止张飞吆喝状，与《三国志平话》中书写的“先生并关张直入道院，至茅庐前施礼，诸葛贪顾其书，张飞怒曰：‘我主是汉朝十七中山靖王刘胜之后，今折腰茅庵之前，故慢我主’。云长镇威而喝之”的情节一致。但画面人物衣饰线条飘逸，神情刻画生动逼真，远较平话中的插图精美，显然不是以平话的插图为粉本，而应与当时流行的杂剧画本相关。
7.江州司马青衫泪图，英国维多利亚和阿尔法特博物馆收藏的元青花梅瓶与日本德川家旧藏，现为日本松冈美术馆收藏的元青花罐上分别绘有此剧不同剧情的画面。梅瓶高35.6厘米、口径5.5厘米；罐高26.7厘米。在以往很长一段时间里，此罐梅瓶上所绘图案多被视为是《西厢记》中崔莺莺之母拷问红娘的画面剧情，然有研究者认为，红娘身为丫鬟，老夫人在拷问她时，她不可能像瓶上所绘仕女那样掩面而立，而应该像明人木刻插图中所表现的“拷红”画面那样，红娘总是跪地对着崔母申辩的，因此梅瓶罐上所绘肯定应该不是《西厢记》，而可能应是元代马致远所撰《江州司马青衫泪》中的场景中第二折的情节。
接下来有一个需要弄明白的问题是，元代制瓷工匠在青花瓷器上绘画的这些故事图时不可能事先将不同剧本的剧情记在脑子里然后默画出来，而应是与元代浮梁瓷局所烧制的官窑器一样是依照粉本绘画的。浮梁瓷局的粉本是由将作院下属的画局提供的观点已有研究者进行过探讨，并得到了大多数研究人员的首肯，那么人物故事图的粉本是由谁提供的呢？开始笔者以为应该是根据元至元三十一年(1294年)建安李氏刊本《新刊全相三分事略》与元至治年间(1321-1323年)建安虞氏刊本《新刊全相平话五种》(上图下文)一类小说的插图绘画的，然仔细对照后发现，尽管《平话五种》的插图要比《三分事略》的细腻，人物形象也较之生动，但仍不如瓷器人物图生动，人物的衣褶线条更不如瓷器的流畅自如，可见瓷器上的人物故事图应该另有摹本。上文论述可以证实，瓷器上的人物故事图多与杂剧有关，那么景德镇制瓷工匠用作画稿的也应该与杂剧有关。1980年，中国书店在一部《通志》的书皮中发现了元代(亦有认为是元末明初)刊本《新编校正西厢记》残卷五面，间有插图一幅半，表明元代确实存在根据戏曲剧情雕刻的版画。相同的是在整理出版1908至1909年被俄国柯兹洛夫探险队从内蒙古额济纳旗黑水城掠取的约5000件西夏-元时期的写本刻本文献和约2000件古代绘画、雕塑、织绣、器物等美术品时发现了数件与金元戏曲有关的资料，一是元刻本，为未染麻纸，墨色偏淡，由于时代久远，麻纸已损，但依稀能观察到图案的刻线繁复而流畅，表明元代有相当精细的版画。二是金刻本《刘知远诸宫调》，北曲杂剧即是受之影响形成的，表明在元杂剧之前已有戏曲刻本的存在。三是《隋朝窈窕呈倾国之芳容》图和《关公图》，如果说前两个发现可以表明元代已有将戏曲人物故事雕刻成版画的事例，那么后两幅木刻版画的发现，可以成为探讨元青花瓷器上的人物故事图是否有粉本，粉本出何处的重要依据。俄国学者萨玛秀克在《十二至十四世纪黑水城汉藏佛教绘画》一文中对此作了颇为深入的研究，针对《隋朝窈窕呈倾国之芳容》图(其文中称之为《四美图》)指出“没有或没有任何一部文学作品是把四个人同时写进去的。这幅版画的一系列特点都让人想到，它定是某个文学原型的再现，须要在戏曲作品中去寻找”。同时她以明代戏剧《四艳记》为例，认为“四个美人命运的戏剧作品，有同时写在一个剧本中的……四幕剧，名为《四艳记》，是已经失传的剧本，也是我们推测这幅版画的素材由来”。针对版画的制作年代，有一些学者视之为金代作品，但萨玛秀克不持金代说，认为“说这幅《四美图》是属于晚一点的年代——元代也是合适的，因为正是十三至十四世纪，被认为是中国戏曲的黄金时代……”萨玛秀克的观点与中国戏曲、版画的发展更吻合。另一幅《义勇武安王》图(其文中称之为《关公像》)中的人物形态、服饰、神情，及四周陪衬的书有“关”字的大旗与松针、松树枝干等刻画，与青花瓷器的绘画风格完全一致，特别是关羽，三缕美髯，浓眉大耳，束袖长袍，幞头长靴，双拳紧握、双脚斜蹬，神情威武地端坐在椅子上，那装束、那姿态与戏曲舞台形象如同一辙。此《关公像》的制作风格与《四美图》接近， 两件作品的时代自然相同，元代作品的可信性很强，它们的出现，使得《通志》书皮中发现的一幅半戏曲插图(其中一幅为“孙飞虎升帐”，另半幅标目无存)不再是孤例。尤值得一提的是两幅画面均有题款，前幅上部偏左一侧印“平阳姬家雕印”，后幅左侧上部有“平阳府徐家印”，都出自山西平阳的雕版印刷匠之手，只是出于不同工匠之手而已。据查，平阳是古代，特别是元代戏剧活动最活跃的地区，而且也是元代印刷业的中心，此处留存有不少与戏曲有关的文物古迹，此两幅版画虽出土于内蒙古额济纳旗黑水城，但其是当时从平阳制作后流传出去的作品。由于这两幅版画的尺寸很大，其高多在70厘米以上，因此有人分析它们应该是某一戏剧上演时用来宣传的招贴画，但也有人认为当是年画更合适， 有的干脆说是招贴年画，然不管是招贴画还是年画，抑或其他，图中内容取材于戏剧这一点是相同的，同时从刻印的水平看，这两幅雕版印刷画远较元代建安李氏、虞氏的小说插图要高。元代景德镇青花瓷器上的人物故事图应该是以类似黑水城出土的由平阳工匠特为戏曲制作的印刷画为粉本的。这类通过雕版后再印刷的纸张画便于携带，从北方平阳流传到南方景德镇是十分方便的。景德镇制瓷工匠在以雕版印刷画为粉本作画时，既抓住了版画注重人物神情姿态刻画的特点，又保留了版画上山石剔刻的犀利风格，使元代瓷器上出现了与其他青花纹样别样风格的画面。从而，不仅填补了元代戏曲版画数量的不足，而且也使部分失传杂剧的剧情通过瓷器画面保存了下来。这些精湛作品的问世，表明元代景德镇窑的彩绘工艺已达到了其制瓷史上前所未有的新高峰。