欢迎来到陶瓷信息网网站!
网站首页 设为首页加入收藏
陶瓷信息网 > 陶瓷文化 > 原石瓷砖 > 导航 >

紫砂壶型子冶石瓢:移情作用

紫砂壶型子冶石瓢:移情作用

原石瓷砖 大理石瓷砖 仿石瓷砖

2020-05-29

原石瓷砖。

大多数的爱紫砂壶者,都喜欢壶型子冶石瓢。它的整个壶体巧妙地运用了三角形的对照变化,身筒与盖合为一个大的三角,把圈为三角,钮为三角,三足也构成三角,甚至直流与身筒也构成了“虚”的三角。这些三角更能巧妙而和谐地组合在一起,可以说,子冶石瓢是几何壶型中运用三角形的经典之作。不过,器形的流畅与和谐还不是喜欢它的根本原因。在把玩欣赏好的子冶石瓢作品时,常常感到壶体中透出一种“骨力”,简洁利索、清奇脱俗。壶身内外氤氲着一种刚健挺拔的风骨,一种正直文人所特有的不同流俗、遗世独立的风骨。有时,甚至偏执地认为子冶石瓢上只有刻绘一二或纵或横的竹枝最为合适,最有逸趣,因为竹子在中国传统文化中同样地具备“风骨”。因而用子冶石瓢泡茶,常常感觉是在和一位高士对饮交流。

是什么原因造成这样的审美趋向呢?或者说,为什么子冶石瓢的造型能带给我们这样一种充满骨力的“感觉”呢?TaOCI52.coM

专家告诉我们,这个是审美心理上的一个重要概念——移情作用。美学家朱光潜说:人在聚精会神中观照一个对象时,由物我两忘达到物我同一,把人的生命和情趣“外射”或移注到对象里去,使本无生命和情趣的茶具仿佛具有人的生命活动,使本来只有物理的东西也显得有人情。这样的例子在文学作品中是非常多的,比如:李白的“相看两不厌,只有敬亭山”,杜甫的“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,秦观的“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。”这些诗句中的观者无疑和外物已难分解,似乎有“庄周梦蝶”的趣味。应该与子冶石瓢的对饮或许有这么点意思。但有一个问题随即产生,就紫砂壶而言,为什么此型能使人产生此情而彼型则会使人产生彼情呢?若敬亭山乃荒山一座,李白还能看不厌吗?鸟儿的鸣叫若轻柔婉转何来“惊心”?由此联想,可能是我们欣赏不同风貌的紫砂壶而产生的不同审美心理,从主观上讲是移情作用的结果,而客观上茶壶本身的造型则给了我们“移情”的基础。

延伸阅读

天圆地方:紫砂壶型设计思维


紫砂壶陶刻艺术的题材极为广泛,形式更是丰富而多样,举凡山水、人物、花鸟、博古诸图案均可作为入画素材。陶刻作品特别讲究各体书法,利用正、草、隶、篆、钟鼎、石鼓等各体不同的书法来表现于各式形体,或图文并茂,或情趣皆有,表现出作品的构图严谨、参差有致,体现了陶刻艺术的精髓,更是和壶型方、园相得益彰。

方与圆在艺术作品中的被广泛应用,除了因其视觉上独特的审美效果之外,我想还有一个很重要的原因就是受中国古人“天圆地方”思想的影响。这种认识在中国古代宇宙观中占据着核心地位,并由此影响到中国人的审美倾向。比如商周时期的青铜器就主要以圆形和方形为主,但似乎方器比较多些,大件如著名的司母戊大方鼎,小件的有方爵、方斝、方尊、方罍、方缶等等,不胜枚举。有趣的是这似乎和紫砂壶的整体状况刚好相反,后者恰恰是圆形壶大大多于方壶。专家认为这是紫砂方器的制作难度大和其实用性不如圆形器的结果。这种“天圆地方”的宇宙观还渗透到大到建筑,比如天坛,小到玉琮和钱币的设计上。由此可见,方圆造型存在于我们生活的方方面面,更深深烙印到了中国人的审美心理之中。

圆是最有弹性的几何形,它在紫砂艺术的造型中占据着绝对的主导地位。几乎所有的壶形都有圆的踪影。人们通常对圆形壶外形的基本要求是“圆、稳、匀、正”,甚至要达到珠圆玉润的地步。实际上在圆壶中是不可能真正地做到“珠圆”的,一般的情况恰恰是多个大小、弧度不同的圆形的重叠、变化、映衬,以此构成壶体的“圆润”之美。有时是壶身壶盖壶钮的圆形对照,比如邵大亨和程寿珍的掇球壶;有时是提梁和壶身的圆形对照,比如经典的大彬提梁壶;更多的还有圆形把圈与壶身的对照,拿在手中把玩一番,其乐融融。

紫砂壶器型的审美形态


《说文解字》:“形,象形也。从彡开声。”指形象、形体。《易经》:“在天成象,在地成形,变化见矣”也取此意。在紫砂壶造型艺术里,我们可以理解为:造形及造形要素点、线、面、体,即所谓“形乃谓之器”,“成形曰器”。也可以进一步理解为:规定的制作式样。例如,宫殿、服饰、瓷器等器用的式样。而“意”的内涵就比较复杂。《说文解字》:“志也,从心,察言而知意也,从心从音。”从造字的来源看是与“内心”有关系的,指内心的想法,意思。李煜《浪淘沙》词有句“帘外雨潺潺,春意阑珊”又引申为“意味”。不过这还是与审美上的概念差得很远。审美上我们把它引申为“意象”,这个概念可以说是传统美学的一个核心概念,它的形成是客观物象经主体意识的加工,糅入人的意志,情感,思想观念,带有理想化、审美化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种审美形态。刘勰《文心雕龙·神思》:“然后使玄解之宰,闻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。本文所说之“形”即指紫砂壶的点、线、面所形成的形体和式样,“象”的概念近之;“意”即指融客体与主体的审美境界,与“境”的概念近之。

概念既明,进入正题。前文说过“中国传统美学注重形与意的关系。重写意而不否弃形似,肯定理性与直觉统一,但偏重于直觉。”其实,形与意的关系,远在庄子、《易传》和魏晋玄学家那里就多有论述,比如,“圣人立象以尽意”(《易传》)“言者所以在意,得意而忘言”(《庄子》)“象生于意,故可寻象以观意”(王弼)等等。唐代刘禹锡受前人启发提出“境生于象外”之说。由此,我们可以说作为中国传统紫砂工艺杰出代表的紫砂壶作品的最高境界就是“境生象外”。“境”或“意”指的是由紫砂壶的“形”“象”而引起的趋向无限的朦胧的想象和境界。司空图称之为“象外之象”“景外之景”,并且引戴叔伦的话“诗家之境,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前”(《与极浦书》)来加以形容。

按这样的标准来衡量紫砂壶这民间工艺品显得实在太苛刻,因而符合这样要求的作品确实不多。但正因如此,则更能显出创作者的高超技艺和艺术感悟力。个人认为顾景舟的“上新桥”精巧绝伦,就达到了形与意的完美结合。身筒上荡漾着波纹,桥形钮让人不能不联想到江南的石桥,把圈上的飞扣设计成小舟更是点睛之笔!宁静的小河泛起圈圈涟漪,一叶扁舟唉乃着划向石桥,这简直就是一幅意境隽永的江南水乡图。波纹、桥钮、舟形飞扣巧妙而简练地组合起来并形成一种“气韵生动”的审美效果,引人无限遐想。可以看出顾大师的匠心独运是建立在对中国传统艺术境界的深刻领悟之上的,也难怪有人说他是中国最有文人情怀的紫砂大师。他借助经过提炼、简化的形,写意地表现了水乡的神韵和意趣,这极像中国水墨山水画带给人的简淡玄远的紫砂艺术享受。皎然的《诗仪》中说:“夫境象非一,虚实难明。”这话有两层意思:其一,“境”与“象”概念不同,“境”是“虚”,“象”是“实”;其二,虽有虚实之别,但融合在一起,很难分清。我想顾景舟的上新桥就达到了境象难明,形意不分的境界。

紫砂壶“鱼化龙”经典壶型


“鱼化龙壶”也叫“龙壶”、“鱼龙壶”"、“鱼龙戏浪壶”,蕴涵飞黄腾达、平步青云的理想,和大多数瓷器花瓶和谐寓意很像。据史料记载,明末紫砂艺人陈仲美制作过“龙戏海涛”壶,但未有实物流传下来。有专家认为“龙戏海涛”壶就是“鱼化龙壶”,陈仲美就是“鱼化龙壶”的创造者。但是,直到清代嘉庆、道光、咸丰时期,经过邵大亨的精心设计,“鱼化龙壶”才成为一种成熟并广泛流传的经典紫砂壶壶型。后世许多紫砂艺人都曾仿制“鱼化龙壶”,然而没有一件仿制品在造型尤其是气韵方面能与邵大亨相比。

清末紫砂艺人黄玉麟模仿邵大亨,但做了一些改动,后来他的“鱼化龙壶”取代邵大亨,成为“鱼化龙壶”的标准样式。黄玉麟所制“鱼化龙壶”,砂质温润细腻,紫里透红;壶面饰云浪纹,生动和顺,舒展流畅;鱼、龙、云浮雕装饰与壶身浑然一体,刻画精细,出神入化;作品整体风格奇巧俏丽。肩部前后有双穿孔耳环装配铜质软提梁。在相当一个时期制“鱼化龙壶”的名家中,做软耳提梁的只有黄玉麟一家。但也发现有的“鱼化龙壶”,艺术的风格是黄玉麟的,却打着邵大亨的款,这说明它们既不是黄玉鳞制的,也不是邵大亨制的,应是民国时期的制壶高手做的。在当时人眼里,邵大亨的壶比黄玉麟名气大,于是就打了邵大亨的款。

黄玉麟之后,清末民初的紫砂艺人俞国良也擅制“鱼化龙壶”,形式与黄玉鳞的几乎相同。当代苏州著名作家陆文夫就藏有一把俞国良的工艺品壶“鱼化龙壶”。

“鱼化龙壶”是深受收藏爱好者喜爱的一款著名紫砂壶型。经过清代嘉庆、道光、咸丰时期的紫砂巨匠邵大亨的精心设计,寓意吉祥的“鱼化龙壶”成为一种成熟的壶型,并广泛流传。后世许多紫砂名家都把“鱼化龙壶”当作经典壶型,或依样仿制,或变化出新,生生不息,蔚为大观。

陶瓷文化:紫砂壶传统器型名称典故


一、石瓢

石瓢最早称为石铫,铫在《辞海》中释为吊子,一种有柄,有流的小烹器。铫从金属器皿变为陶器,最早见于北宋大学士苏轼《试院煎茶》诗:且学公家作名钦,砖炉石铫行相随。苏东坡把金属铫改为石铫,这与当时的茶道有着密切的关系。苏东坡贬官到宜兴蜀山教书,发现当地的紫色砂罐煮茶比铜、铁器皿味道好,于是他就地取材,模仿金属吊子设计了一把既有流,又有梁的砂陶之铫用来煮茶,这铫也即后人所称的东坡提梁壶,这可谓最早的紫砂石铫壶。从留传于世的石铫壶看,至陈曼生、杨彭年时期,已有了很大的变化,更趋向文人化、艺术化。曼生石铫主要特色是上小下大,重心下垂,使用稳当,壶嘴为矮而有力的直筒形,出水畅顺,壶身呈金字塔式,观赏端庄。曼生石铫与子沾石铫相比,虽同为彭年所制,但前者更显饱满而丰润,后者则刚烈而古拙,这可能是因人的个性而在壶的艺术上表现。那么,紫砂石铫何时称石瓢呢?这应从顾景舟时期说起,顾引用古文弱水三千,仅饮一瓢,石铫应称石瓢,从此相沿均称石瓢壶。

二、仿古壶

一说清代邵大亨初创,原意是壶体仿照鼓型,后人仿制做这种壶形就成了仿古代壶型的意思了。

另说最早见于近代赵松亭按吴大徴授意所作,身扁、腹鼓、颈高、盖板平滑,壶盖与口沿子母线吻合严密,合成圆线饱满,扁钮有力,虹钮有势,二弯流胥出自然;圆圈把匀势而起,有些款把圆下有垂,富于灵动,整体骨肉亭匀,收展有度,有一气呵成之畅。

三、西施壶

倒把西施原名叫文旦壶,文旦壶中的格调高雅者,原先叫西施乳,言壶之形若美女西施之丰乳,确实此壶象丰满的乳房,壶纽象乳头,流短而略粗,把为倒耳之形,盖采用截盖式,壶底近底处内收,一捺底,后人觉西施乳不雅,改称倒把西施壶。

首创者徐友泉,明末清初吴梅鼎给了徐友泉极高的评价,称若夫综古今而合度,极变化以从心,技而近乎道者,其友泉徐子乎。吴梅鼎之所以为世人所识,实在是因为写了一篇千五百字的《阳羡茗壶赋》。吴氏曾祖是明正德进士吴颐山,正德进士何许人也,不太清楚,只是他的家童名声太盛,叫供春。吴颐山少时在宜兴金沙寺读书,家童供春服侍少主的同时,据说偷学了寺僧制壶,不经意间,成了紫砂壶史上的鼻祖。然后经历了赵梁、董翰、元畅、时朋四大名家,然后是时鹏之子时大彬一家独大,时大彬有一高足,就是徐友泉了。而吴梅鼎的父亲和徐友泉交好,并请其到家中研制紫砂壶,成就了一段佳话。吴梅鼎更是耳濡目染,友泉晚年自叹吾之精,终不如时之粗时,他不知道,紫砂史册上,已经有了他浓重的一笔。

四、掇球壶

掇球壶是典型的几何型传统圆壶式,也是最优秀的紫砂壶代表款式之一,它的基本造形是壶钮,壶盖,身壶,由小中大三个顺序排列的球体组成,壶腹为大球,壶盖为小球,似小球掇于大球上,故称掇球壶,掇球壶在盖沿和口沿各塑一条粗细不同的烧线,这种上粗下细复合在一起的双线,称为天压地或文武线,子母线,民国时期程寿珍所作掇球壶为掇球中的精品。

五、文旦壶

文旦创于明未清初,形与西施、贵妃壶相近,后两者为清中末后所创,重玲珑娇秀,前者则重古拙,这也与当时艺术审美注重相关,文旦文字释义为:文指柔和、外表、容态;旦指戏曲中扮演女性的角色。文旦壶曾一老壶铭:何必凤凰夸御茗,浣女词前落日尘,松竹开三迳,花落鸟啼水自流。亦有书记载:文旦果之美味,江浦之橘,云梦之柚。那么由此可知,文旦壶在这里的创意又似乎是水果柚的仿生器,文旦柚,金黄色,食之清甜甘酸,金黄色本身就是一种艳丽的颜色,而那成熟的果实清甜甘酸的滋味,就象女人的情感,含蓄而绵长。在这里,一把紫砂壶的仿生态,也充分体现了古代女性化的柔美与雅丽。现文旦、西施、贵妃变化很多,每个陶手都以自己的方法在演绎而成,高矮肥瘦,自然壶名也让人有点难以分辩。

清代文人吴梅鼎曾经称赞文旦壶说:至于摹形象体,殚精毕异;韵敌美人,格高西子。是啊,在文人的眼中,文旦壶的韵味风格堪比美人之肩,柔若无骨;又似西施那动人的曲线,丰神绰约,俊俏天成。

六、秦权壶

秦权:秦统一六国后统一了度量衡,权就是用来称量重量用的秤砣;秦权壶就是仿其外型。谁最早创制了秦权壶,不得而知。但晚清梅友竹与韵石合作,一如当年陈鸿寿与杨彭年的传奇。紫砂题铭,直追曼生,神采翻飞。载船春茗桃源卖,自有人家带秤来。桃源卖茶,以壶为秤。充满了想象的意境和潇洒不羁的情趣。最早秦权壶采用的是环耳形把手。后来不知何人所为,改成了龙形把手。龙之于中华文化,有着数不尽的故事。《山海经?海内经》中说,禹的父亲鲧,为了给百姓治水,私自窃取了上天的息壤,被天帝殛杀于羽山之野,终年不见天日,只有叫做烛龙的神龙,口衔蜡烛,带来一线光明。鲧死后精魂不散,尸体三年不腐,天帝怕他复活,派人带吴刀为鲧剖腹。在鲧的躯体被剖开的时候,从他腹中跳出一条虬龙,盘曲腾空,这就是鲧的儿子大禹。而鲧的尸体也同时化为一条黄龙,沉入羽渊。另外,在大禹治水过程中也得到了应龙的帮助,进而奠定了夏朝建立的基础秦权为壶,气度泰然,刚正不阿。光面古拙中意象万千,顾老更是将秦权做成了素器的巅峰典范。

七、井栏壶

顾名思义,其造型源于井栏,井栏一词,传统文化中多见,如命理之学中有井栏一格,陈式老架二路太极拳谱第四十一式为回头井栏直入,实际生活中的井栏即井之护栏,亦名井床,井幹,古人掘井多置井栏,有的还置井盖,井顶,井亭,它们即可护井,又能起到美化环境作用,井栏使井口高于地面,在实际生活中至少有三种功能:第一,防止沙尘刮入井中,污水流入井中,起到清洁卫生的作用,加盖井盖,还可阻挡顽童向井中撒尿,歹人向井中投毒。第二,防止人们因天黑或醉酒而不慎跌入井里,特别防止寒冬井边冻冰时汲水人滑入井里。第三,防止井水外溢,井溢在古代被认为是妖象,至于说井栏对环境的美化作用,一是井栏材质之美,如唐、宋、元宫中和贵族就有以金银玛瑙宝石镶嵌井栏的;一是井栏刻字之美,既井栏上镌刻的井名等文字,后者的艺术价值更大些,金石家叶昌炽在语石一书中,对苏州的古井栏做了一番调查考证,得宋元井栏拓片十余通,其中以杉瀆的亨泉,严衙前的复泉,画禅寺的方便泉等最为著名;书法家顾廷龙还将复泉井栏上的铭文拓下来,装裱成一本大开册页,由吴湖帆作画,章太炎,钱玄同,胡适,张元济,容庚等名人学者题咏,可见学术界人士对井栏文物的珍重。

八、水平壶

容量很小,是中國廣東、福建一帶喝功夫茶的器具,在東南亞一些國家和地區也有一定市場。因為喝功夫茶時,壺內要放很多茶葉,僅用開水沖泡,茶汁出不來,還必須將壺放在茶碗或茶海內,用沸水澆淋茶壺的外面,使茶壺浮在熱水中,才能使茶葉泡出來,這就是水平壺名稱的由來。最著名为惠孟臣水平壶。

九、华颖

此壶是顾景舟先生根据传统壶体演变所创作品,名为华颖,在古字中没有花字,花为后世字,故而古时花亦用华代之,华颖的华意为花,华颖所表达的意境为:招展的花意。

123下一页

陶瓷文化:紫砂子治石瓢由来


石瓢的一种,最古朴的石瓢造型。子冶石瓢为瘦瓢。应该是清道光年间一个叫瞿应绍的人字子冶。瞿应绍(1780-1850)字子冶,一字陛春。号月壶,又号瞿甫,又自署老冶,室名敏秀堂。上海名士,清代道光间贡生,官玉环同知。善诗文,精画竹,浓淡疏密,错落有致;又擅刻印,好收藏古器物,能鉴别金石文字。曾设计制作紫砂茗壶,他在壶上作书绘画,别具风格,为世人所重,人称瞿壶。

瞿应绍[清](一七八0至一八四九),字子冶,一字陛春,号月壶,晚自号瞿甫,又署老冶,室名毓秀堂。上海名士。道光间贡生,官玉环同知。最善画竹,浓淡疏密,错落有致,兰、柳亦工。又擅篆刻,又好刻竹于宜兴茶壶上而石瓢最早称为石铫,铫在《辞海》中释为吊子,一种有柄,有流的小烹器。铫从金属器皿变为陶器,最早见于北宋大学士苏轼《试院煎茶》诗:且学公家作名钦,砖炉石铫行相随。苏东坡把金属铫改为石铫,这与当时的茶道有着密切的关系。苏东坡贬官到宜兴蜀山教书,发现当地的紫色砂罐煮茶比铜、铁器皿味道好,于是他就地取材,模仿金属吊子设计了一把既有流(壶嘴),又有梁(壶提)的砂陶之铫用来煮茶,这铫也即后人所称的东坡提梁壶,这可谓最早的紫砂石铫壶。那么,紫砂石铫何时称石瓢呢?这应从顾景舟时期说起,顾引用古文弱水三千,仅饮一瓢,石铫应称石瓢,从此相沿均称石瓢壶。

子冶石瓢,运用几何学中的三角形,子冶石瓢器型:筒三角、把三角、纽三角,流与身筒夹角的型,还是三角,把的三角从身筒过渡到流,形成三个三角的相互穿插,在顶上加入一个三角纽,身筒又非常稳重的撑起了两边角度对等的小三角。确实如大亨掇球的概念,将多个圆融入了一个圆。盖沿上部为既要与身筒形成线条结合,又要压住身筒,唯一能做的,就是在盖沿上端做大倒角来缓和斜上被断的线。同时为了让盖子压住壶身,看似平的盖子还必须稍微拱起一点点,满足视觉效果上的饱满。

瞿应绍的子冶石瓢在历史上留下深刻记忆,算是划时代的精作,其中一个原因,是因为瞿应绍是这款壶作的开创者,同时期正好是在阿曼陀时代,开创了文人墨客装饰紫砂壶的时代。这个概念,在乔看来等同于新发明。一个成功的足以传世的经典壶形,一个成功的足以让后世效仿并发扬广大的新概念。

虚与实的统一,紫砂壶壶型


沈括在《梦溪笔谈》中说:“星辰居四方而中虚,八卦分八方而中虚,不中虚不足以妙万物”。紫砂壶不仅“中虚”,还有流、把、钮、足所形成的虚空间和“实”对比,岂不更妙?除了提梁,钮的透空、把的圈环、足的提高无一不创造着紫砂壶的“虚境”。比如有些来源于古代青铜礼器的壶型,往往上部比较厚重,为了不使整体上让人感到蠢笨,设计者通常会在下部装上比较高的三柱或四柱形的足,以形成“虚”空间和上部呼应。这样既不失青铜器的粗犷厚重又显得古意盎然,质朴幽雅。虚和实的统一,这是对老子思想的传承和发挥。这样的哲学思想不可能不对中国艺术产生深远的影响,以至于“虚实结合”简直成了中国古典美学最基本的表现方法,或者说是中国的艺术辩证法。它神奇的光彩必然在中国传统艺术的各个领域里闪耀,小说、绘画、书法、戏剧、建筑……

比如说中国画最讲究“留白”,画面中的空白并不填实,有的是河,有的是天却不让人感到空,反而更有意味。当然绘画毕竟是平面艺术,似乎离紫砂壶的造型有较大差距,那么我们还可以拿中国传统建筑来比较。园林建筑最能体现中国人的审美精神,设计者通常利用廊、窗、亭等的布局来“借景”,以虚带实,以实带虚,虚中有实,实中有虚。我们大可以把一把绝妙的紫砂壶作品也当作一座园林来欣赏,那里有曲径通幽,有院落与厅堂,有景物的呼应,有巧妙的花草点缀,远观一幅工艺品画面。

“疏可走马,密不透风”,紫砂壶的虚实对应正体现着这一中国美学精神。我们来看大彬提梁,此壶的身筒还是比较大的且呈丰满的扁球状。但我们在欣赏时为什么不会有笨重的感觉呢?妙就妙在提梁那硕大的圆环上,此一圆环所围成的“虚”的空间恰好在视觉上缓解了下部厚重的感觉。而且上下两个圆弧构成鲜明的虚实对照,使整体上让人感觉气势雄健,浑然一体,正所谓“周接四海之表,浮于元气之上”。这样大胆运用虚实的设计,还有当代徐汉棠的菱花提梁壶,而且可以说这款壶型的提梁所形成的“虚”空间更大,更空,甚至和“实”的部分不成比例。但由于此壶身筒部分的形体饱满、筋纹刚健,再加上“虚”的部分本身有空灵之感,所以并不让人感觉有什么不协调。可以说这把壶是以实为本,以虚为用的经典。

其实,紫砂壶中的虚实结合还不仅仅表现在器型本身各部分之间的空间对照上,更有趣味的是有些高明的工艺美术大师通过创造形象的“实”来引起我们观者想象的“虚”,比如我们看到古代工匠在设计鼓架时就别具匠心。他们在鼓下安放着虎豹等猛兽形象,使人听到鼓声同时看到虎豹之形,两方面在脑中虚构结合就产生好象是虎豹在吼叫一样的主观感觉,使整个作品突然有了生气。陈鸣远大师束柴三友壶上的松鼠,蒋蓉牡丹壶上的蝴蝶,莲花壶上的青蛙,其实就具有同样的审美效果。这样由形象产生的意象境界当然也是虚实的结合。然而从欣赏者的角度说,如果我们没有活跃的想象力对“实”的形象进行再加工,也就不可能产生真正的审美愉悦。

相关推荐