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明代洪武釉里红详解

明代洪武釉里红详解

明代洪武肉里红瓷器鉴别 如何鉴别明代釉里红瓷器 古代釉里红瓷器

2020-05-29

明代洪武肉里红瓷器鉴别。

釉里红是以铜红釉在胎上绘画,施透明釉后,在高温下一次烧成的釉下彩瓷。它在工艺流程上和青花瓷几乎完全相同,区别仅在于釉里红用铜作呈色剂,青花用钴作呈色剂。从装饰方法和绘画纹样看,釉里红和青花也几乎完全相同,可以说两者是共生的。

元代中后期,在青花瓷渐渐成熟的同时,釉里红工艺也有了进步,已能烧出纯正的红色。由于釉里红对烧制温度和窑中气氛要求严格,大多数元代釉里红偏黑灰,红艳欲滴者很少,这样就限制了釉里红的发展。其时装饰手段单一,大多用刻划涂抹的手法,产量也非常稀少。

釉里红的真正成熟是在明初洪武年间,从原料萃取、制作成型、绘画装饰到烧制工艺都有了突破。釉里红工艺的进步是由官窑来完成的。

洪武釉里红的官窑性质

在君主专制的封建体制中,许多物质的东西都被赋予超物质的意义。黄色是皇室象征,明清时,黄釉瓷成为宫廷专用瓷,严禁民间生产和使用,只限于官窑生产。而明初将红色也定为皇室专用色之一,明初釉里红也仅限于官窑生产。这可从以下三方面加以认识:

1.明初礼制对釉里红生产的限制

明代建国之初就制定了详尽的礼仪制度,对日用物、服饰等都作严格规定,君臣有别,上下分等,不可逾越。

从器物材料看,洪武二十四年(1391年)公布的居室器用制度规定,酒具自君王至庶民分别使用金、银、锡、磁(瓷)、漆等材料制作。明初宫廷仍沿承元代旧制,日用器皿多见金银器,但大件器物仍用瓷器。因此迄今我们所见洪武官窑瓷以大碗、大盘、大瓶、大罐为主,绝少小件器物。

从瓷器釉色看,洪武二年(1369年)规定了祭祀用青、黄、红、白四种色釉,其中青(蓝)、红、白是高温色釉,黄是低温色釉。这四种釉色禁止民间使用。

在诸色中,红色尤得洪武皇室重视。据刘辰《国初事迹》载:“太祖以火德,五色尚火,将士战袄、战裙、壮帽皆用红色。”古代五色指青、赤(红)、黄、白、黑。洪武皇帝对红色很偏爱,因此把将士都以红色装饰起来。这种偏好,也会旁及其他,其中包括对瓷器装饰中红色的垄断。

单一的红釉瓷作祭器可以,但因视觉上较为单调而并不适于日用。因此选用线描釉里红作为宫廷用器就成为明初礼制和帝王爱好的必然结果。

2.宫廷需求对洪武釉里红生产的促进

釉里红工艺大约出现在14世纪前期。韩国新安海底沉船上曾发现景德镇窑外施影青釉的釉里红碟。到14世纪中叶的元至正年间(1341~1368年),烧制出以涂抹为主的釉里红器,但工艺不成熟,产量稀少,而和釉里红差不多同时发展的青花却成就辉煌。究其原因是社会需求的不同。蓝白相映的青花深受伊斯兰民族喜爱,外销需求量大;釉里红主要用于内销,人们对它的消费习惯和消费心理尚有一个适应过程。元末时,景德镇瓷器厂产生了一批小型釉里红器,如小罐、小瓶、小碗之类,销往东南亚地区,这种需求对釉里红发展产生推动,采用线描简笔画法,呈色也较鲜艳纯正,为洪武釉里红大规模生产提供了技术准备。

洪武时釉里红得到急速发展,根本原因也在于需求的拉动,而且主要是由于皇室的喜爱而产生的需求。在封建集权社会,皇室的意志往往可以决定一切,这正是洪武釉里红得以快速发展的根本原因。

3.考古发现对洪武釉里红性质的证明

釉里红被明初皇室选为宫廷用瓷,并限制民间使用,使其退出流通领域,成为非商品性质的官窑器。和其他一般官窑器如青花不同的是,釉里红和明初黄釉、蓝釉、红釉等品种仅限于官窑生产,而从明初开始,青花瓷基本维持着官、民窑平行生产的格局。可证明洪武釉里红官窑性质的考古发现很多。

清·青花釉里红龙纹笔洗

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釉里红的传奇


釉里红又名釉下红,起源于宋代均窑的紫红斑釉。明代达到成熟阶段,清代以后,更有所发展。它可单独装饰,也可把青、红色料结合使用。釉里红呈色稳定敦厚,在我国传统习惯上,常以这种色彩象征吉祥康乐和繁荣昌盛,是别有特色的传统艺术。釉里红瓷和青花瓷一样,是景德镇元代陶工的杰出创造。它们不但降生的时代相同,而且在工艺制作、装饰题材与画风等方面都极为相似,可谓一对惹人喜爱的孪生姐妹。然而,由于釉里红有严格的煅烧条件,烧成范围狭窄,比起青花来要娇滴得的多,所以其品种、产量及所产生的影响就不如青花瓷了。但它具有青花不备的那种红宝石般的富丽感,加上难于烧成而导致的“物以稀为贵”的原因,历来又显得十分名贵。釉里红的最大特点是烧制难度大,成品率极低。它是以铜为着色剂,在白胎上直接绘制各种图案纹饰,在上面施一层釉,铜在高温还原焰中发出了红色,所以名叫“釉里红”。

釉里红瓷创烧于元代,但数量极少,可谓凤毛麟角。原因是铜离子对温度极为敏感,在窑炉中火候不到,呈现黑红色或灰红色;火候稍过铜离子便挥发,从釉层中逸出,呈现特有的飞红现象或干脆退色,纹饰不连贯。当时烧柴窑很难控制窑温,只有凭把桩师傅的经验与取出火照对比,无法大规模生产。而且元人尚白,汉人尚红,民族认同感也有别,所以釉里红产量一直很小。

然而到了明洪武朝,釉里红瓷却得到了极大的发展,从实物遗存量上比较,甚至比青花瓷还多。洪武早期的制品多呈黑红,不够鲜艳,甚至有些烧成了“釉里黑”也未被打碎埋掉。即便如此,此类品种贯穿洪武朝始终,坚持不懈。中、晚期多呈较纯正红色。风格古朴、厚重,器型硕大,纹饰丰满,气势夺人,充分展示了明朝开国之君的胸怀与气度。

如今,在艺术陶瓷中,釉里红以其独特的色泽魅力常与青花一起构成釉下花鸟的美丽图景,相得益彰之际煞是好看。

青花釉里红瓷器


青花釉里红[1],俗称“青花加紫”,是在青花间用釉里红加绘纹饰的一种瓷器装饰手法。

青花,是指用青花料描绘图案花纹,然后施透明釉,在以1300C左右的高温一次烧成的釉下彩。釉里红,是指用铜的氧化物(铜花)为着色剂配制的彩料,在坯体上故宫藏“清雍正青花釉里红凤穿花纹壮罐”。

(或先施以青白釉的坯胎土)描绘纹样,再盖一层青白釉,然后装匣入窑,经1250C~1280C的强还原焰气氛,使高价铜还原成低价铜,呈现娇妍而沉着的红色花纹。

釉里红是我国的传统釉下彩装饰之一,它是用铜作着色剂的色料在坯体上描绘各种纹样,然后施透明釉经过高温还原气氛烧成,在釉里透出红色的纹样,故称“釉里红”。因烧成合格品很困难,故其产品极为名贵。釉里红有单独装饰的,但大多数与青花相结合在一起进行装饰而称为“青花釉里红”。其特点既有青花的“幽靓雅到致,沉静安定”的特色,又增添了釉里红的浑厚壮丽,丰富了色彩效果,形成了高雅而又朴实的艺术风格。因此,青花釉里红瓷成为我国珍贵的品种之一。

釉里红瓷器的发展


釉里红瓷器,是在宋代钧窑窑变釉基础上发展而来的,是指用铜的氧化物(铜花)为着色剂配制的彩料,在坯体上(或先施以青白釉的坯胎土上)描绘纹样,再盖一层青白釉,然后装匣入窑,在高温中烧制使其呈现出娇妍而沉着的红色。釉里红瓷器有三种不同的装饰方法:一是釉里红线绘,二是釉里红拔白,三是釉里红涂绘。涂绘釉里红,是在塑成的立体器形上用铜原料涂绘出图案花纹。在瓷胎上绘制的图案,要远比刻画、堆塑随意得多,表现也更具有穿透力。古时,对外贸易中常见的器物以碗、罐居多。瓶、罐之类的瓷器,都有接胎的痕迹。装饰图案最常见的有缠枝莲、缠枝牡丹等。

元朝初年,连年争战,各地各大窑场在战火中残息。北方地区瓷窑逐渐衰落,但南方瓷窑却有很大的发展,以浙江龙泉窑、江西景德镇窑为代表的景德镇制瓷业,开创了元代制瓷工艺史上划时代的变革。在短短的一个世纪里,继宋代崇尚青白瓷之后,又创烧成功白瓷、青花瓷、釉里红、青花釉里红等新品种,而釉里红瓷器的烧制成功,成就了景德镇瓷业的傲然业绩。

“釉里红”瓷器的炼制难度极高,稍有偏差,便往往不能达到预期的一抹艳红。色彩鲜艳的“釉里红”难得一见,颜色为浅红、黑红、灰黑色的较多。这也是元代釉里红瓷器的鉴别要点。

元代釉里红瓷器的胎质一般呈灰白色,因为采用的是麻仓土。元代瓷器的白釉,色白闪青,莹润透亮,但施釉有厚薄不均现象,厚的地方能看到明显的蛋青色(卵白釉);浅釉中往往显淡牙黄色。这种以青白釉为主的釉里红瓷器产量非常稀少,能流传到今天的器物也就更加少有了!元代釉里红在放大镜下有时能看到极少的淡淡的绿色。而青花釉里红是指在同一器物上先用钴料和铜料绘彩,再罩透明釉,在高温下一次烧成的瓷器。由于铜红和钴蓝所需要的温度不同,能同时呈现出两种不同的色调,就更加困难了。在今天的传世品中,极少有两种颜色都十分鲜艳的器皿。

姊妹孪生——青花与釉里红


青花是指一种白地蓝花的瓷器,其制作方法是在成型的瓷坯上用青花料描绘各种图案花纹,然后施透明釉,在以1300C左右的高温一次烧成的釉下彩。由于它具有蓝白对比,色彩鲜明而典雅大方的特点,因此从元代晚期迄今的六百多年中,一直是中国瓷器生产的主流。关于青花瓷器的起源,从其釉下彩绘的工艺和所有青花钴料来看,已有悠久的历史。

釉里红瓷,是指用铜的氧化物(铜花)为着色剂配制的彩料,在坯体上描绘纹样,再盖一层青白釉,然后装匣入窑,经1250~1280度的强还原焰气氛,使高价铜还原成低价铜,呈现娇妍而沉着的红色花纹的瓷器。

釉里红瓷和青花瓷一样,是景德镇元代陶工的杰出创造。它俩不但降生的时代相同,而且在工艺制作、装饰题材与画风等方面都极为相似,可谓一对惹人喜爱的孪生姐妹。然而,由于釉里红有严格的煅烧条件,烧成范围狭窄,比起青花来要娇嫡的多,所以其品种、产量及所产生的影响就不如青花瓷了。但它具有青花不备的那种红宝石般的富丽感,加上难于烧成而导致的“物以稀为贵”的原因,历来十分名贵。

而今,在景德镇的艺术陶瓷中,青花的淡雅配上釉里红的富丽使得青花釉里红备受众藏友的喜爱。尤其是吴国兴老师的作品多以釉下花鸟为题材,以国画手法入于瓷上,写意描绘之中虽无粉彩工笔的精细,但是略形取神之下花鸟之灵气尽现,可以说国画的风韵与釉下彩的雅致相得益彰、交相生辉。尤其是青花釉里红的作品因为烧制的难度而显得特别珍贵。瓷瓶《铁骨报春》中,以釉里红绘制环绕瓶身的梅枝,单一的色调中却将梅花的风华俏硬尽情显现;梅枝之上两只小鸟以釉下青花绘制,仅以褐色于鸟儿腹部之处涂染,其灵动、飞跃之势却跃然眼前。动静相合中,青花与釉里红二美争艳,分外妖娆。

青花釉里红鲤鱼纹大盘


青花釉里红瓷是指在同一器物上,既有钴料又有铜红料描绘或涂抹彩色,烧成后使釉下青花与釉里红彩同现于一器。由于铜红彩料对窑温极为敏感,和青花钴料在烧成过程中需要的气氛不一致,所以要将二者一次性装饰于同一器上,具有很高的工艺要求。因此,青花釉里红瓷一直被视为我国古瓷的名贵品种。

青花釉里红工艺始于元代景德镇。明清两代各朝只有少量烧制,主要为官窑产品,并经常断烧。明代少有成功之作。直至清光绪时,才见有青花釉里红色泽鲜艳的“鲤鱼盘”、“梅鹊盘”、“凤凰盘”及精制鼻烟壶等少量成功之作。民国时,青花釉里红及底釉呈色浅淡,制作工艺粗糙。

闽北农村现存有一定数量的“青花釉里红鲤鱼盘”鉴赏如下:

从烧造历史看。所见最早期的实物应为清中期嘉庆、道光年间制品,此后一直延烧至民国初期。早期制品为白釉底足、豆青质地;中后期则为露胎砂底、白釉地。笔者所藏有在露胎砂底上墨书“乙巳斗记”年号干支款的七寸盘,为光绪三十一年(公元1905年)制品(图1),已经为露胎砂底和白釉地制品了,之后所制工艺更加粗犷,呈色更为浅淡。

从大小尺寸看。闽北农村的传世品中,有六寸、七寸、八寸、九寸、十寸五种规格,以六七寸盘为多见,近尺大盘为当时大户人家在景德镇定烧的官古器,较为稀少珍贵。

从工艺品种看。清康熙朝就已烧制成功豆青釉地(或称冻青)青花加红彩制品,而且又多为官窑器,传世品有中和堂款辛亥(康熙十年)、壬子(康熙十一年)、癸丑(康熙十二年)纪年盘,红色发色较淡。此后清中期的官窑器均为豆青釉地、白釉底足、青花加红彩、呈色鲜艳者。笔者所藏的豆青釉地青花釉里红鲤鱼七寸盘(图2),为白釉底足,极为少见,应为清中期之官窑器。

从鱼纹特征看。青花釉里红鲤鱼盘的画面简洁,造型抽象。用青花钴料描绘水藻及鱼形外廓,用釉里铜红料细线画鱼鳞,烧制成功者,画面色彩鲜艳,非常美观。但所见大多数或红色为“釉里灰”、“釉里黑”,或青花晕散、模糊不清,双色均佳者为少数。水藻纹也有正反“人”字形两种。

盘内的底釉色泽还有三种:第一种为豆青釉地,为清早中期制品;第二种为青白釉地,为清中晚期制品;第三种为浅白釉地,为清末民国初制品。

煤窑烧制青花釉里红瓷器


景德镇青花釉里红瓷器始于元末明初,至明中后期渐渐消失,到康熙年间才重新烧制成功。清雍正、乾隆年间的作品最为杰出。其间又断断续续断过几代。由于它的烧成范围很窄,温度和气氛要求很严,想要烧成一个很完美、很标准的釉里红瓷器甚为困难。人们常用"十窑九不成"和"百里挑一"来说明它的难度。因而在如此困难中精选出来的珍品,往往是价值连城,也是可想而知的。过去只有皇帝设的御窑厂才能不惜工本,反复地烧制,也只有皇帝才能赏玩,民间是烧不起的,也见不到一件真正的青花釉里红瓷器。

到上世纪建国初期,由于长期以来以柴窑烧瓷,使得邻近省份树木全部烧光,景德镇因而不得不改良了陶瓷烧制环境,以煤窑代替了自古流传至今的柴窑,因为柴窑与煤窑的烧成气氛不同,所以青花釉里红又随之断代,整个景德镇再也烧制不出一件青花釉里红瓷器。青花釉里红是瓷都景德镇得天独厚且甚具特色、又极为名贵的重要陶瓷品种之一。

由于柴窑改煤窑后,始终烧制不出青花釉里红瓷器,为了解决这一问题,景德镇与中科院达成项目合作协议,将煤窑烧制青花釉里红瓷器作为中科院科研项目之一,经过众多学者、专家和景德镇烧窑能手艰辛努力,终于在1990年获得成功,该项成果登入中科院简报,是当今陶瓷史上又一重大突破,也填补了柴窑改煤窑后几十年来未烧制出青花釉里红瓷器这一空白。

煤窑烧制青花釉里红成功的消息传出,当即震惊了景德镇陶瓷艺术界和中国陶瓷艺术界,景德镇市人民政府组织了大批陶瓷艺术家前来创作,基本上汇集了景德镇陶瓷艺术界的精英,包括王锡良、张松茂、汪桂英、徐亚凤、李菊生、辛青山、周国桢等一批陶瓷美术家。

青花釉里红是将青花和釉里红这两种釉下颜料绘于同一器物上的装饰。这种以氧化钴为着色剂的青花料和以氧化铜为着色剂的釉里红色料所绘制的釉下彩综合式的装饰,既有青花青翠品澈、幽靓素雅的特色,又有釉里红瑰丽而沉静、艳媚而不浮躁、热烈而又含蓄的特色,红色中常见绿色苔点。两者的长处有机融合,既素雅又艳丽,形成了青红相间、冷暖相衬、动静相映的审美特征,这种在一件器物上同时使用铜和钴彩绘的工艺,可谓精彩华美之至,也价值非凡。由于烧制难度大,成品率低,故而从发明以来,经常因为工艺或颜料的问题而断代。属于瓷器中非常稀少的品种。凡是流传至今的元、明、清代青花釉里红瓷器,可谓件件都是国之瑰宝。

艺术贵在自然天成,贵在人工加自然,既要人为地掌握它,又不能人工化。而釉里红是最能考验艺术家们是否能掌握和运用"土与火"相结合的能力。颜色画厚了会流动,画薄了不呈色,不厚不薄又是死色,略厚又保持一点流动,釉色方能活起来,才能与坯体、釉色互为渗透,浑然一体。如果红里透出绿色斑纹或绿色点状则就妙不可言,锦上添花了。更难的是绘制青花釉里红时,并不是烧成后的效果,当时既看不到红色也看不到蓝色,甚至画的真正的厚度和层次都分辨不出,也不能层层渲染,由于坯体吸水能力极强,其用笔既不能疾快又不能滞留,真是"笔下无悔,一笔成形"。这全靠作者丰富的经验,按描绘对象的需要心领神会去调配水与色、快与慢的关系了。由此看来釉里红从特定的坯胎、青釉、温度的高低、气氛的浓淡、釉层(釉里红)的厚薄、构图的好坏,画面与器型的结合与否,乃至窑位等一系列的工序都要掌握得恰到好处。只要一个工序上失误,就将前功尽弃。这些景德镇陶瓷艺术家们都极力在瓷坯上展现自己的才华,大胆运用多年来对"土与火"艺术的潜心研究,对材料的充分认识、掌握,娴熟的艺术功底、技巧和修养绘制了一批青花釉里红瓷瓶、瓷盘。他们大大超越了历史的最高水平,使人耳目一新,为之振奋。在他们笔下的青花釉里红不再是历史上单纯用细条组合的图案,而是大胆地将青花釉里红大面积的当作笔墨使用。他们创作青花釉里红作品时,挥洒自如、运笔舒畅、浓淡有致、节奏分明、肌理丰富、自然天成,可以说充分发挥了釉里红这一具有窑变特征的本来面目。同时,作品既有文人艺术的笔墨趣味,又有民间艺术的稚拙,既继承了我国传统艺术的优秀成分,又表现了浓厚的时代特征。再加上烧窑的师傅们都是景德镇顶级的烧窑能手,从而将这批青花釉里红瓷器烧制得完美无暇。

上个世纪末,由于长期使用煤作为烧制瓷器的燃料,使得景德镇地区大气污染严重,从而促使景德镇进行了第二次陶瓷烧制环境的改良,由煤窑改为气窑。气窑的优点是环保,节省能源,但与煤窑相比,青花釉里红最大的特点是"窑变色",却是气窑的先天不足,因为液化气中没有煤燃料中含有的丰富矿物质,这样的历史变迁和技术改革,形成了一批特殊的青花釉里红瓷器。从试烧到结束仅短短五年,烧制出的成品瓷器数量有限,从而具备了极高的升值潜力。由于景德镇所有大型煤窑均被拆除,私人虽然可以自制小型煤窑,却不可能达到烧制青花釉里红瓷的温度。所以该批煤窑烧制的青花釉里红瓷器,今后再也烧制不出同类的产品,成为了那个历史时期的特殊产物,实为不可多得的陶瓷艺术珍品。

景德镇陶瓷艺术的发展之路艰难而又漫长,而这正好说明景德镇陶瓷艺术的超前性和导向性,伴随着陶瓷文化的繁荣,景德镇是陶瓷艺术昌盛的古老"瓷都",是陶瓷文化繁荣的历史文化名城。她不仅有举世闻名的名瓷,而且还拥有出类拔萃的陶瓷艺术人才,他们创造出宝贵的物质财富和精神财富。她有着灿烂的历史和辉煌的今天,在这块土地上孕育成长的对陶瓷艺术执著追求的陶瓷艺术家们将创造一个更加美好的明天,以更新的面貌展现在世界陶瓷艺坛上。对于中国陶瓷艺术乃至世界陶瓷艺术的发展,必将继续产生深刻的影响。

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