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青花瓷的传说

青花瓷的传说

青花瓷器的鉴别 古代瓷器青花瓷砚台 仿古青花瓷器鉴别

2020-05-29

青花瓷器的鉴别。

提起青花瓷,人们都知道它是景德镇四大传统名瓷之一。其瓷白中泛青、其花青翠欲滴、是典雅素静的“人间瑰宝”。但问起它的来历,人们不一定知道这里还有一个动人的传说。

相传元代时,镇上有个刻花的青年工匠,名叫赵小宝。小宝有个未婚妻、名叫廖青花。一天,青花问小宝:“这瓷坯上的花儿,如果能用笔画上去,不更好吗?”小宝皱了皱眉头,说:“我早就想过。可是找了许多年,找不到一种适合画瓷的颜料啊。”

青花听后,暗暗下定决心,一定要想办法找到这种颜料。并央求专门找矿的舅舅,带她进山找矿。开始舅舅不肯,说找矿太辛苦,女孩子吃不消。后来,经青花再三恳求,才勉强答应下来。第二天,天刚拂晓,青花和舅舅便进山找矿去了。

秋去冬来,时间一晃过去了三个月,小宝见青花和舅舅还未归来,放心不下,便冒着刺骨的寒风,踏着厚厚的白雪,直奔青石山找青花与舅舅。小宝走了三天三夜,终于来到了山前,发现前面山谷有一缕青烟,顿时心头一热,匆忙朝冒烟的方向奔去。

来到山谷,小宝才看清,青烟是从一座倒塌了的炭窖里冒出来的,便钻进破窖,发现窑的一角堆满各色各样式料石,再一看,窑的另一角还躺着一个衣衫破烂的老人,老人身边堆有几段柴火,柴火上正冒着一缕缕青烟。小宝仔细地朝老人瞧去,这才看清,躺在地上的老人正是青花的舅舅。他急忙抱起舅舅,不停地叫喊:“舅舅!舅舅……”老人渐渐苏醒过来,一看是小宝,急忙对小宝说:“快,快,快上山……去接青花” 。

小宝顺着舅舅指的方向,拚命朝山顶找到了青花冻僵的尸体。在她身旁的雪地上,还堆着一堆堆已选好的石料。小宝见状,哭得死去活来……

掩埋了青花,小宝含着泪水,搀扶舅舅回到镇上。从此,潜心研制画料。他将青花如娘采挖的石料研成粉末,配成颜料,用笔蘸饱,画到瓷坯上、经高温焙烧后,白中泛青的瓷器上出现了青翠欲滴的蓝色花纹。青花瓷便从此诞生。

青花瓷的出现,突破了我国瓷器以单色釉为主的框框,把瓷器装饰推进到釉下彩绘的新时代,形成了鲜明的景德镇瓷器之风格。后人为了纪念廖青花,遂把画在瓷器上的这种蓝花称之为“青花”,把描绘这种蓝花的彩料称之为“青花料(廖)”这两种叫法,一直沿至今天。

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迷人的青花瓷


我爱收藏各种民间的青花瓷。

青花,又称“蓝花”,“白釉青花”或“釉下蓝”等,属瓷器釉下彩的一种。从最早出土的青花瓷片来看,青花始于唐,宋时加以继承,成熟于元,而兴盛于明、清两朝。可以说青花瓷在我国瓷器史上沿袭时间最长,产量最大并具有我国独特的民族风格,在世界的陶瓷史中,享有极高的声誉。早在元朝,我国的青花瓷就销往海外。直至中世纪乃至现代,收藏精美的中国古青花瓷是西方社会中皇室成员及贵族富豪们相互夸耀或斗富的一种资本,难怪在国外的大型拍卖场上,人们为了购得一件中国古青花瓷,争相竞价,千金一掷的现象屡见不新。

青花瓷,有民窑(民间瓷),官窑(御瓷)瓷器之分。官窑瓷因为皇家宫庭专作,除制作工艺精湛外,图案一般细致刻板,充满匠气,反不及民窑瓷上的生动流畅,潇洒自如而引人入胜。此外,官窑瓷当时制作量少,随着岁月的流失,传至如今,存品已属凤毛麟角,难得一见。而民窑制品却面广量大,不但传世品较为丰富,花式品种也颇为繁多,流通时价格便宜,赝品也少。注重青花瓷画的欣赏,收藏者在收藏时审美观与见识会不断地提高。两年前我去北京郊外旅游,大伙都为顶着盛夏的烈日爬长城而疲惫不堪,而我却为在途中觅到二片优美的青花碎瓷片而感到高兴。回家后将这两片带有图案的瓷片裁成菱形及椭圆形嵌在红木镇纸上,顿时使桌边摆件古趣盎然。在我的熏陶下,女儿小小年纪也成了一名“考古家”,每逢野外踏青或郊游之际,她总要拾一些青花瓷片认真端详一番,尔后会冲着我欢叫:“爸爸,这是清朝的瓷片!”“爸爸,这是明朝的古董!”于是,我和妻子边游览边向她讲述青花瓷画中人物的历史故事及传说。

元代青花瓷的分期


元代青花瓷的发展进程,是有待于我们依据更多的实物和文献予以科学说明的课题。由于对许多虽属细节但又不可或缺的中间环节的未知,我们难以跳开这些隐秘而对整个元青花发展线索作出正确判断。更加重要的原因是,元青花的历史背景、工艺方法、性质用途都十分复杂,使元青花发展的过程在时间顺序上表现为相互交叉叠合的多层面的统一。也就是说,名义上的时间顺序的划分,是粗线条的、模糊的和逻辑意义上的。

元代青花瓷在自身成长发展过程中工艺不断变换,依照器物的销售对象采用过不同的原料。从釉面看,有青白釉、白釉和卵白釉三类;从青料看,有进口苏泥勃青料和国产青料两类。元青花上釉面的不同和青料的差异及两者的组合情况,按时间顺序可分为延祐期青花、至正期青花和元末期青花三个阶段。

(一)、延祐期青花瓷

青花瓷在整个元代的早中期缓慢发展着,从元初(1271年)到元后期至元(1335-1340年)间的六七十年间,工艺粗糙的青花瓷断断续续地被生产出来,是成熟元青花的准备阶段。

延祐期青花处于元代青花瓷的成熟过程中,尚具许多工艺上的初创性和原始性,特征可以归纳为:

1.施青白釉,釉色或稍透明或稍混浊,青白色或灰黄色。

2.采用国产青料,呈色青中含灰或青中含褐,有些则是青料浅淡处青灰,青料厚重处青褐。

此外,延祐期青花除用青花线描装饰外,还采用堆塑刻画等辅助手段。这时期青花纹饰仅见牡丹、灵芝、缠枝菊、莲纹、如意纹等花卉图案纹,不见人物纹和动物纹,构图简单,画面疏朗。

延祐期青花在工艺上的基本特征是施青白釉和采用国产青料。延祐六年纪年墓出土的青花塔式瓶集中反映了元代前期青花的工艺和装饰特征,是这一阶段青花瓷的代表。1276年元前至元丙子纪年墓出土的青花观音像已具备延祐期青花的基本特征,是元青花延祐期的开始。1348年元至正戊子青花罐施青白釉、用国产青料,仍属延祐期青花范围。

目前已知有纪年款或纪年墓出土的元延祐期青花,都属特殊订烧的器物或随葬器。同时,在海外出土、发现的元青花藏品中,都未发现过符合延祐期特征的器物。因此延祐期青花的性质有两点是可以认定的:一是仅限于国内使用,还未作外贸商品;二是仅限于少量烧制,还未作大宗商品进行规模生产。

(二)至正期青花

元代青花瓷成熟于14世纪中期的至正年间,其直接原因是由于外贸需求的激发。至正期青花反映了元青花的最高成就,是元代青花瓷的主体和代表。

至正期青花的典型器物很多,但有纪年款或纪年墓出土的,仅一对至正十一年款的青花云龙纹象耳瓶和至正十一年纪年墓出土的青花连座三足炉两例。

作为工艺上完全成熟的至正期青花,从原料、制作、绘画、烧成都达到完美的程度。不仅有大型的所谓"至正型青花",也有和至正型青花工艺上相同,装饰风格上相似的小型青花器。

至正期青花的主要特征可概括为:

1.施含青的透明釉(白釉),不同于晶莹厚润的青白釉,又区别于乳浊失透的卵白釉。另见用青白釉的小件器。

2.用进口苏泥勃青料,翠丽鲜艳,略含紫,线条边缘有流散晕化,积青处见蓝褐斑。

另外,至正期青花装饰上以线描青花纹饰为主,部分使用堆塑、模印、刻画等辅助手段。采用模印方法的,仅限于直径40厘米以上的大盘。纹饰多样,有花卉、人物、动物几类。构图繁密,盘自内向外,瓶颈自上而下有数层甚至十几层纹样。

因此,至正期青花的特征是施含青的透明釉(个别青白釉),用进口青料,后者尤为基本特征。必须强调的是,至正期青花不仅包括以至正十一年款青花云龙纹象耳瓶为代表的大型青花器即所谓至正型青花,还应包括这一时期生产的工艺上和至正型青花相同的中、小型青花器。20世纪后半期在国内陆续发现的元青花器中,就有相当数量的这类中、小型青花器。

至正期青花的上限目前尚难精确界定。据至正初的一些青花器仍施青白釉,用国产青料,烧制是又欠精的情况来看,成熟的至正期青花应开始于至正初或稍后,即14世纪40年代。至正期青花的下限大约结束于14世纪50年代,即至正十二年或稍后的一段时期。从至正十二年起,景德镇地区战争不断,到至正二十年,朱元璋政权实际已控制了景德镇,连年兵火不仅影响了以外贸为主要目的的青花器生产,也切断了进口青料的来源,致使至正期青花过早终结。

与延祐期青花不同的是,至正期青花的商品属性更加明确。

(三) 元末期青花

元末因战事导致生产条件的变化,青花制作中采用了多种原料制作不同的器物以适应不同的销售对象的方法,从青料看有进口钴料和国产钴料两种,从釉面看有白釉、卵白釉和青白釉三种,其中进口钴料基本用于白釉青花,国产钴料基本用于卵白釉和青白釉青花。这样元末就有进口青料白釉青花瓷(典型器如五爪龙纹青花器和内暗花外青花器)、国产钴料卵白釉青花瓷(典型器如东南亚出土的小型青花器)和国产钴料青白釉青花瓷(典型器如国内出土的一些小型青花器)三大类。至于其他青料和釉面的组合情况仍然存在,但比例很小。

从青料看,元末期有进口青料和国产青料两种。进口青料用于大型器或制作精致的中小型器,国产青料均见于中、小型器。

从釉色看,元末有含青的透明白釉、卵白釉和青白釉三种,透明白釉青花基本用进口青料,卵白釉和青白釉青花基本上用国产青料。用于青白釉的青料呈色大多浓重深黑,有铁锈斑。

从纹饰看,透明白釉进口青料器沿袭至正期青花的装饰风格,但基本不用模印涂青的方法,画面较至正期青花稍疏朗。卵白釉国产青料器纹样以白描性质的简笔花卉纹为主,青白釉国产青料纹样稍复杂,采用勾勒点染或简笔白描画法。

由于元末期青花用料和需求的多样性,使产品的特征呈现复杂化,这样,当我们从抽象概念向具体推移,对某一件元末青花进行判断时,会出现和上述三类标准器有异的第四类、第五类甚至更多的归纳,这正是元末期青花瓷特征的多元化和不确定性。

出水的德化青花瓷


日前在报上读到一则新闻:170多年前沉没于南中国海的清代商船“的星号”被打捞出水,捞获了35万件德化窑烧造的青花瓷。这是世界陶瓷考古史上最大的一次发现。部分瓷器珍品将于今年11月17日在德国斯图加特城拍卖。这引起了笔者的兴趣,谈一谈清德化青花瓷。

据史料记载:“的星号”船长50米,宽10米,重1000吨,是当时中国少有的巨型帆船。1822年1月满载着住在印尼各国富商订购的价值连城的德化青花瓷从厦门港出发,朝古称爪哇的印尼驶去,在中沙群岛触礁沉没,除了少数人员侥幸获救外,其余人员均罹难。

德化紧靠福建沿海。这里河谷深邃,溪涧密布,山峦叠嶂,森林葱绿。一条大樟溪入闽江到福州,一条桃溪入晋江到泉州,交通便捷,素有“福建瓷都”之誉。

德化唐代建窑,宋元时期有较大发展,从碗坪仓及屈斗宫两窑遗址发掘来看,都烧青白瓷。明代德化“象牙白”的问世,在国际市场上引起了轰动,特别是以何朝宗为代表的“象牙白”瓷,把德化白瓷推向了白瓷生产鼎盛时期。到了明中晚期,受到景德镇民窑青花瓷生产工艺的影响,勤劳智慧的德化瓷匠开始研究试烧青花瓷器。德化盛产高岭土,这是生产瓷器的主要原料。在德化境内已发现103个矿点,大都不含硫化物,属于最优质的高岭土。入清后,清政府平息抗清活动,鼓励发展生产,扩大贸易,加上国内外市场需求青花瓷,使德化青花瓷窑迅猛发展。清代青花窑址竟达177处之多,为历代窑址最多的一个时期。

德化青花瓷属釉下彩绘,以含钴的矿物作为着色剂在瓷坯上进行绘画装饰,再罩以透明釉,入窑高温(1300℃左右)焙烧而成。清康熙、雍正、乾隆是德化青花瓷的繁荣期。此时青花瓷器取代白瓷成为瓷业的主流。康熙51年殷式训《瑶台陶烟》云:“宇内闻声说建窑,坚姿素质似琨瑶;乘闲每上峰头望,几道青烟向暮飘。”

德化的白瓷,瓷土淘炼精细,胎体呈洁白色,分量较沉,这是德化白瓷生产的基础。它采用一种单纯的安定宁静的青色颜料,通过民间匠师灵巧的手笔,在白素坯上描绘图案,上釉烧成后融合于釉质中,在光润的瓷面透出明快的花纹,表达时代特点和生活气息,反映当时人们的审美情趣和理念,展示了一种永久的艺术魅力。图案主要有山水、人物、动物、植物、宗教杂宝、吉祥文字等。山水图案多绘于瓶、罐、炉等较大器皿的外壁;人物图案多绘于盘碟类浅平底的器物内里;其他图案多见于碗、杯、盂三类小件器的腹部。

德化青花瓷在工艺上受景德镇窑的影响,但又具有自身的特点,青花发色常有晕散现象,呈色不一致,鲜亮的较少,大多发色灰蓝,有的暗淡,这可能是使用含钴的石墨作青料的缘故。清初后,德化开始从外地进口青料,改变专用本地钴料的状况。构图简洁舒展,笔法自由奔放,画面单纯朴实,粗犷大方。造型自然不笨重。施釉采用全器满釉,足缘刮釉;涩圈削足;底足露胎,内外全釉等。

清德化青花瓷数量颇大,至今古玩市场上常常可以见到,价格也不算昂贵,收藏者稍加留意,即可觅到。

洪武青花瓷的特点


青花瓷是中国瓷器的主要品种之一。青花瓷的烧造工艺在元代发展成熟,到了明代已经成为当时瓷器的主流品种。今天小编就为大家讲讲明代洪武青花瓷的特点。

我们分别从造型、胎釉、纹饰以及款识四方面来总结明洪武青花瓷的特点。

造型:明洪武青花是承前启后的一代产品,造型及成型工艺与元代基本相同,继承和保留了元代枢府瓷古朴敦厚的风格,缺少变化。一般为大件器物品,有罐、大盘、棱口盘、碗、玉壶春瓶、执壶等。

胎釉:洪武时期的釉色白而带淡青,略显灰褐,多糙底、无釉,气色密集,火石红显著,仍保留了元代斜削足的特点。洪武青花瓷主要使用含铁量较低而且淘炼欠精的青料,呈色多为灰蓝,铁结晶斑点不明显。

纹饰:明洪武青花瓷的纹饰笔法缓柔,布局疏朗,豪放而生动,物象常写实,其装饰题材远不及元青花丰富,主题纹饰以花卉为主,菊纹比较多见,云龙纹则很少。元青花较多出现戏曲人物故事在明代瓷器上消失殆尽。在装饰手法上以绘画为主,也有刻花、印花、镂雕等。 最具特点的是牡丹花、缠枝菊、云朵等纹饰留有白边,花卉叶子不如元青花肥硕。

款识:洪武瓷器中写款的很少。鉴定时应着重看胎底、纹饰是否含有元风的特点。

青花瓷的西域风情


永宣青花瓷器的伊斯兰风格

伊斯兰文化是一种宗教文化,作为世界三大宗教之一的伊斯兰教,流传广泛,经久不衰,迄今仍影响着数以亿计的世界广大人口。千姿百态的伊斯兰文化根深叶茂、源远流长。伊斯兰教自七世纪在阿拉伯半岛诞生后到八世纪中期,中东人民在伊斯兰教的旗帜下,建立了横跨亚、非、欧的大帝国,伊斯兰教也得到迅速广泛的传播。信仰的人数仅次于基督教成为世界第二大宗教。伊斯兰教步入华夏大地已有千余年之久,九世纪到十三世纪是伊斯兰文化发展的鼎盛时期,伊斯兰文化的空前繁荣和广泛传播对中世纪的世界文明作出了巨大的贡献。特别是对元末以来中国的手工制造业产生深远的影响,在丝织品的花纹、印染品的图案、陶瓷器的造型与装饰、金银器的镶嵌、建筑的式样等各方面,都留下了明显的痕迹,伊斯兰艺术已经在中华大地上生根、开花,在我国的回族、维吾尔、哈萨克、乌兹别克、塔塔尔……等十个民族全民信仰伊斯兰教,伊斯兰文化已不再是异质的外域文化,而成为中华民族传统文化的一部分。明代初期的永乐、宣德青花瓷正是吸收了世界上先进和强大的伊斯兰文化的营养。使它们在雄浑壮美之中散发着均衡和谐的异国风情。

英国学者威尔斯在《世界简史论》中说:“正当西方人的心灵为神学所缠迷,而处于蒙昧的黑暗之中,中国人的思想是开放的,兼收并蓄而好探求。”自从汉代的丝绸之路和中国海到波斯湾的海上航线开辟以后,中国与中东地区的文化交流和贸易往来愈加频繁,中国商品大量出口到中东地区换来大量的当地商品,扬州唐城遗址中发现了波斯陶片。进入了十四世纪,景德镇的青花瓷几乎销往所有远东、中东和南亚国家。在埃及,美索不达米亚和波斯把进口的中国陶瓷作为模型,来仿制近似的陶器。反过来,穆斯林器物对中国的制瓷业也产生着深远的影响,历史上所有的灿烂文化的产生,都毫无例外地吸收外来先进文化的营养。永宣青花之所以具有动人心魄的魅力,也恰恰证明了它吸收和融汇外来先进文化的能力。十四世纪时,中国的周边国家的文化较为落后,拿不出什么象样的东西供中国知识界惊羡和学习,只有近东和西亚国家的伊斯兰艺术蓬勃发展,给予中国青花瓷器的制作以极大的启迪。在大量的青花瓷器远播西亚诸国的同时,它们的王朝也携带方物特产频繁地来中国朝贡,将宝物奉献宫廷。皇帝对于这些宝物的装饰十分有兴趣,命画家将这些装饰画样提供给景德镇的制瓷艺人,于是便生产出成批的具有伊斯兰风格的青花瓷器。

明代初期,政府出于长治久安的对外政策的需要,对周边西域国家进行安抚,以使西域强大的部族帖木耳对明朝称臣,必需按照伊斯兰的模式来烧制瓷器,完全迎合穆斯林的审美情趣,在赏赐给他们的国王时能得到国王的喜爱。事实证明,明政府的选择是非常明智的,这些带有明显的伊斯兰风格的瓷器,深受国王的宝爱,被当做最珍贵的礼品镶嵌在神庙的墙壁上,供真主和神灵来使用。由于世世代代的精心保管,我们现在在西亚和近东所见到的永乐、宣德朝官窑青花瓷器,绝大多数完美无缺,形如“库出”(指烧成之后不曾使用即入库收藏的官窑瓷器)。而且小批量的赐赠,也无法满足需要,中东、西亚、南亚的王朝大量地定购中国瓷器,其中帖木耳王朝、蒙兀儿王朝、萨法维王朝最为突出。

目前在伊朗、伊拉克、印度、土耳等国家收藏的永宣青花瓷器数量很多,总数数倍于我国的本土收藏,全球范围内最集中最重要的境外明初青花器的收藏要数伊朗的阿德比尔宫博物馆和土耳其的伊斯坦堡博物馆。这两所博物馆的前身,都是伊斯兰的宗教神庙,所收藏的明初青花瓷大多是最高档次的精美官窑。有些器物在国内已遗存不多了。也有许多器物出口之后在当地由金匠们增添了附加装饰,如壶的金流和金柄,瓶的金盖,碗的金边等,金饰精工细刻,十分讲究,更烘托出皇家的气质。

青花瓷烧造史上有许多新颖奇特的造型,都是受伊斯兰文化的影响在永宣之际创制的,如大背壶、天球瓶、僧帽壶、双耳葫芦扁瓶、双耳扁瓶、多角烛台、花浇、无裆尊、卧足碗、深腹折沿洗等……,特别流行口径在60公分左右的大盘,这些形制都特别适合穆斯林的生活起居习惯,许多造型都是依照西域进贡来的金银器、玻璃器甚至陶器为样本的。具体到各种纹饰,几何原理的应用,环带、开光、分段切割、多角对称的处理手法,加之普遍密集的花纹布局都使人耳目一新。特别是最广泛使用的西蕃莲纹样(一种团形的多叶莲花)就是从痕都斯坦,今天的巴基斯坦北部、阿富汗东部一带的玉质盘子上的蕃莲图案移植过来的。明代文献中多次提到的"回回花"就是这种纹样,永宣青花瓷器上的回回花装饰无所不在,即使是传统的龙凤纹样,也总是以西蕃莲为底衬的。有的则干脆书写可兰经的语录,直接歌颂真主。

应当说永宣青花瓷器由于用途十分特殊,绝大多数用于政府的对外赐赠,所以造型、纹饰也很特殊,几乎所有新创的品种都能在伊斯兰文物中找到范本。

北京故宫博物院藏永乐青花花卉大背壶,小口、圆唇、短颈,颈上有凸起的弦纹一道,肩两侧安小环耳。腹部呈馒头状向上微鼓,中部凸出小圆圈。壶背部平坦无釉,露细沙胎,中部与面相应处有小圆圈凹进,圈内施白釉。由于无底,无圈足,此壶只可贴背平放,根本无法站立,而平放之后由于侧面有孔,盛水后即会流出,所以还不知道它的实际用途。与此相同的大背壶台湾故宫博物院也有收藏。美国华盛顿的佛瑞尔美术馆(Gallery of Art )收藏有稍晚的宣德朝青花大背壶。背壶的原型是伊斯兰的镶银铜扁壶,从铜壶肩铸的双耳来看,无底平背的扁壶是作为壁壶贴挂在墙上使用的,照搬到瓷器上由于胎厚体重,肩部的小环耳无法承受壶身的巨大重量,双耳已成为纯粹的装饰,没有实用功能了。其他如北京故宫博物院藏永乐青花龙纹天球瓶,小口,直径,腹部硕大如球,仿叙利亚的铜瓶的造型。永乐青花双耳扁瓶,仿伊斯兰玻璃双耳扁瓶。永乐青花双耳蒜头瓶,仿伊斯兰蒜头口双耳铜扁瓶,永乐青花龙柄花浇,仿伊斯兰玉龙花浇。永乐青花卧足碗,仿伊斯兰镶金银碗。宣德青花执壶,仿伊斯兰铜执壶。宣德青花僧帽壶,仿伊斯兰铜僧帽壶。宣德青花深腹沿盆,仿伊斯兰镶银铜深腹折沿盆。宣德青花罐,仿伊斯兰陶罐。宣德青花无裆尊,仿伊斯兰黄铜器座。宣德青花八角烛台,仿伊斯兰九角铜烛台。宣德青花敛口钵,仿伊斯兰铜钵。宣德青花笔盒,仿伊斯兰镶银铜笔盒。宣德青花葫芦扁瓶仿伊斯兰银双耳葫芦扁瓶。

以上所举诸例形制,时代特征十分鲜明,永宣以后则很少烧制,是景德镇御窑奉皇帝之命,专门为西域诸国定烧的,它们或者作为礼品赏赐给西域诸王;或者作为贸易瓷用于与西域国家换取良马。随着明政府对外政策的转变,宣德朝以后,这种几乎完全伊斯兰化的官窑瓷器基本停烧了。说起西域,古人与今人的解释不同,明朝所称西域是指甘肃以西,(包括新疆)阿富汗、土耳其、巴基斯坦、印度、伊朗、伊拉克、叙利亚,以及沿地中海东部的一些国家,那里的人们从古至今大多信奉伊斯兰教,为伊斯兰艺术的集聚地。

充满了西域风情的青花瓷器,不仅得到外国王室的喜爱,也同时受到明朝宫廷的认可,它们独特的造型和新颖的纹样超尘脱俗,不同凡响,大有将相之风,为一代青花瓷器之冠。它如此地灿烂,不仅得助于中华民族的深厚文明,而且得助于伟大的伊斯兰艺术,是中国瓷器装饰融汇外来文化的光辉典范。

青花瓷的制备的工艺


青花瓷器的制备工艺并不太繁,在不过分追求产量的情况下,也不需要很先进复杂的设备条件,所以在科学技术并不发达的古代,就能够盛行。它的制备工艺过程基本上和普通白瓷一样,所不同的是多一道青花料处理工艺及一道釉下彩绘工序。现将青花瓷的制备工序简述如下。

(一)青花料的处理

在生产青花瓷之前,在一个重要的工序就是青花料的处理。现在常用的青花料大致有两种:一种是天然钴土矿(如云南的珠明料、浙江的吴须、江西省内各县年产的土料)。一咱是人工配制的青花料,两种青花料的方法亦稍有不同。

如果是使用天然的钴土矿做为青花用料,就得把它先行用水进行搓洗数次,除去污泥杂质,然后在一定的温度下进行锻烧,锻烧之后,要经过拣选分级(一、二级料做为高级青花瓷用,三四级料则做为普通青花或釉用),再进行舂碎,然后在瓷质研钵中进行磨细。初磨几天要进行漂洗几次,以除去杂质及可溶性盐类。研磨细度愈细愈佳。如果是使用手工研磨,一般均需一个月左右之好起钵使用。过去高级青花料研磨时间最长者可达一百天的,使它成为绝细颗粒,不但彩绘好画,而且可以避免产生各种缺陷(如料剌、起泡等)。

如果是使用人工配成的青花料,则应事先配好色基,进行混匀磨细,在适当的温度下进行锻烧,锻烧之后,要漂洗多次,再进行研磨及干燥,然后根据产品要求进行配制青花用料再一次磨细。人工配制青花料的手续比使用天然钴土矿时要稍多些,但它也有不少的优点,如缺乏优质天然钴土矿时,精细青花瓷照常可以生产,色调可以由人控制,色彩深浅沉艳,能随心所欲;呈色较稳定,生产大批配套产品或长期生产同一规格产品时,其色调较易于稳定到致。

不论是天然钴土矿或人工配制的青花料的磨细之后均应带水贮于缸内备用,当进行青花制品生产时,即将此磨细之青花料交付生产上使用。

(二)胎骨原料的处理

胎骨原料的处理完全和普通白瓷一样,既可采取水簸法,也可采取搅拌过筛及干粉练泥法。将配方中所需的原料,按百分比称量入水簸或搅拌池中,淘洗或搅拌均匀后过筛去铁,并放入存浆池中,用榨泥机榨成泥饼后,用真空练泥机进行粗练一次。如泥库有泥料储备,可将刚经过粗练的原料泥库中陈腐一段时间,以改善泥料的工艺性能,将经过粗练并陈腐过的原料,再一次经过真空练泥机精练即可送至成型车间成型。

成型方法视产品品种及现有条件可采取多种方法,大理生产碗盘等则多采用机压成型,少量配套及新试制品则可用手工成型,凡是适合于注浆成型的,则应采取注浆成型,成型后应待其干燥至一定程度,再进行修坯或磨坯、补水,然后上内釉或进行釉下彩绘。

(三)釉下彩绘

釉下青花在彩绘之前,一般都应经过起稿作图、描图和摩图等过程。这些工作往往是在泥坯上进行,因为泥坯烧成瓷器都有一定的收缩,瓷器都较泥坯为小,而所彩绘图样必须适合泥坯器型的大小及整体变化情况,所以在泥坯上起稿作图较为妥当。即使是纸面设计的图样也常常需要进行一次坯面的临摩起稿工作,以至作图描图,然后才能进行正式彩绘。为便于未从事过釉下彩绘工作同志的参考,现将釉下彩绘工序分别简述如下。

(1)起稿作图

坯上起稿可以用淡墨水或黄蔑灰作图,以便于擦抹修改。稿样确定后,即用较重的黄蔑灰在上面描一遍,然后用单折的棉纸或上过胶的毛边纸,剪成器型一样的大小形状,用手将纸轻轻地按到坯胎面上,再以手指甲或压子(摩图使用的工具)轻轻的在纸背后磨擦,使所描图样印到纸上或坯上。在摩图时,因器型表面多有弯曲度,所以图纸往往会产生皱迹,这种皱迹最好就避免在有图样的地方产生,然后把皱迹的多余部分剪去,以便于复制摩图。如果是大型圆器的图纸,可以把画面分成几部份,在几个部分中用墨线做出记事,剪开记号的地方,便于摩图。

(2)描图和摩图

要把做好的图样摩到坯面上去,先要经过描图工序,描图用湿黄蔑灰或珠明料都可以。描图时用写车笔蘸料依图描上,必须等干透后,才能摩到坯面上去。摩图时动作要轻,用左手把图纸按在坯上,用右手指四或压子轻轻摩擦,使所描图样印落在坯上,往往第一、二瓷摩出来的图因料色太浓而使图样浓黑模糊,以后就会明显清楚,最后又会因料色摩尽而不显。一般描科只能摩用六至八次。在泥坯上磨擦时,特别要注意动作尽可能地轻,以免压伤泥坯,因为这种损伤往往当时不易注意和发现,当经过施釉和烧炼后,便会产生胎骨开裂等缺陷。

近年来景德镇各瓷厂对描图和摩图技术有了改进,不仅操作简便,速度加快,数量提高,而且能使图样正确清楚。新的描图和摩图方法是:将誊写腊纸用针笔尖沿图样线条剌出整个花纹,将这些针孔组成线条的图纸按到坯面上加以棉花球蘸黄蔑灰或珠明料等干粉的图纸背上轻轻刷抹,料粉就从针孔落到坯面,形成由小细点连接起来的清晰图样,一张图样,一直使用到擦破为止。这种摩图不易损伤坯胎,是一种经济方便的好方法,现已在生产广泛应用。

(3)绘画

青花的绘制工艺看起来似乎比较简单,它只用一种色料勾线和分水,使色面分出不同程度的浓淡,最基本的操作就是画线和分水,但实际上掌握这种技法却并不是一件容易事。除了应有相当熟练的画技外,还应具有釉下青花操作的实际经验,在掌握料性和水性方面特点要注意做到以下几点:

(A)画线条的料,用三寸小碟盛装,把磨细的湿料装入碟内,并以浓淡在碟中筑起一条料坝,一边盛放清水,一边便于调料。

(B)为了容易画线条,在调料时也可适当加入有机润滑剂数滴,使笔上的料水不会很快地被水吸干,线条易于画得均匀,可以提高画坯质量和速度。但润滑剂也不能加得过多,过多则会使坯面不吸或少吸料水,料笔仅在坯上滑过,不能使料线达到一定厚度。加润滑剂所画居的料线还有一个优点是,能使料线与坯面固结,分水时不易把线条掉。

用笔蘸料时,料水必须充分均匀,干湿适当,太干时可蘸些清水调入,太湿时必须多蘸起浓料。蘸饱了一笔,在提笔进要防止料水下滴,可将笔仰起,把笔杆往桌上轻敲一、二下,然后再往坯上画,这样笔上含料较多,能画较的时间和易于拉出均匀的料线。

落笔拉线都要把笔杆执稳,用中锋笔法,运笔速度均匀适中,不宜断续停笔,这样才能画出挺劲的笔线。最好的笔线要求从头到尾粗细一致,厚薄相等,没有堆积的料迹,在线条上还可以看到两边凸起,中间有一条线槽,达到这种线条的效果,才能算是已掌握料性,烧出来的效果也一定很好。

(C)分水用的料,可用较深较大的瓷碗盛装,根据不同的深浅要求,一般分为五种色阶:即头浓、正浓、二浓、正淡、影淡,实际上色彩深浅的区别当然还不止这么五种,这只是通常一般的加以区别罢了。调料水时,根据所需要的深浅色阶,用汤匙把磨细的湿料舀起适量置于碗内,加水调匀,然后加入大量开水搅动,见有泡沫泛起,才算调成熟料。此时即静置不支,等待澄清。待熟料沉淀后,把上面清水倒去,剩下浓熟料,再加入泡好的较浓的冷茶汁,用分水笔把水调匀。太浓就加茶汁,太淡就要等料水沉淀后,倾去面上部分清水,再以笔搅匀。茶汁的浓淡与料水性质有关,茶汁太浓,分水时不易下水,运笔时较难拖开,茶汁太稀,则作用不大,分水时易于跑水,难予掌握,所以要调得适当,便于运用。

(D)分水时事先应注意用分水笔或汤匙将水底充分搅支,根据所分画面范围的大小,来决定笔上含水的多少。提笔时,笔上料水流到适当的程度就把笔向碗边上撇成肚大笔头尖的形状,然后执笔分水。笔上含料水多,则下水迅速,动作就必须适当快些才能分好;含料水分,则下水迟慢,水头小,动作就要稍慢些,但这只适宜于不范围分水。

(E)分水时,笔上的水头必须保持一定的含水量,如果含水少了,笔毛容易触到坯泥而产生白粉现象,使烧后效果不好;如果含水过多,则又难予控制,易于产生跑水现象。分水时落笔要轻捷,运笔时须从左到右,依次分来。一经下笔接触坯面,料水即迅速下流,这时就要很快的顺着水头,一气分去,最后把坯面的多余料水以侧笔吸去,即通常所谓?quot;收水"。分水时,在一块图样内,切勿停滞,更不宜来回添补,否则会产生不匀的水迹。所以分水时,必须全神贯注,掌握画面的大小,笔上料水的多少和运笔的轻重缓急,做到一呵成。

(F)大面积分水时,一般笔上料水需要多些,但也不宜太多,过多时,笔上也含水不住,所以必须适可而止。一般执笔的方法,多与执钢笔一样,可把食指压靠分水笔头,分水操作时,当笔尖头料水渐渐流完而不易继续下水时,可以用食指和无名指在笔头跟上稍加挤压,以便挤出料水,可以用食指和无名指在笔头跟上。

(G)分水时除应注意以上几点外,还应注意坯胎的性质,即坯胎的紧松厚薄。不同的坯胎有不同的吸水性,必须注意掌握,对于厚坯,笔上就可含较多的水分,分水时运笔也可慢些;对于薄胎,则只宜吸较少量的水分,分水时运笔也宜加快速度,否则坯胎易疏松损坏。坯的紧松对分水也有很大关系,紧的坯吸水较慢,松的坯则吸水较快,所以在圆器、瓷板及机压坯上分水,因其成型时多经过一次印拍或机压,坯体组织较紧密,分水运笔可以稍慢;琢器及注浆成型的坯胎,组织较松,分水运和则宜适当加快。初学釉下彩绘者在紧坯上分水较易操作,在松坯上分水则较难掌握。

(H)同样的料水,同样的方法,在烧成瓷器以后,往往会发现分在大面积的料色,要比分在小面积上的料色较深一些,这是料水在坯面水头高低的缘故,因此,在小面积上分水时,运笔要稍慢一点,使画面吸到较多的料水,以便与大面积水迹色调均匀编统一。

(四)施釉

经过釉下彩绘的生坯,应进行施釉操作,施釉方法有多种,视产品种类及产品大小来选择适宜的操作方法。如果是机压的圆形盘碗,则多采取在辘轳上旋釉;如果是琢器小件品种,或手工脱胎品种则多采用手工荡釉或浸釉;如果是大件薄胎或器型较为复杂的品种,则多采用喷釉操作。上面几种方法各有优缺点,如果技巧熟练,都可以得到较好的效果。旋釉方法生产速度快,容易为初学者所掌握,但生釉性质应控制使其有较小的粘度,否则釉料旋散较慢,碗盘中心容易积釉朦花。手工荡釉或浸釉生产速度较慢,但釉层均匀,易使产品的较高的质量。喷釉方法速度较慢,但可以使一些不便使用前面两种方法施釉的产品得到满意的效果,而且能灵活掌握,在同一产品上根据需要使其各部分具有不同的釉层(例如胆的青花纹样画得很厚,需要比无纹样处具的较厚的釉层,有的青花纹样画得淡细,需要比无纹样处具有较薄的釉层)。

青花瓷器的施釉操作是一道影响质量是否优良的关键工序,特别是釉层的厚度,对青花质量的影响很大,薄的釉层,不但促使青花色调趋于暗黑,而且易使产品犯料剌、铁瘢等缺陷,厚的釉层不但会犯程度不同的朦釉缺陷致使花纹图案模糊不清,而且会使青花色调偏向灰、紫。所以有施釉之前应该严格控制釉浆的比重(即釉浆的浓稀程度),釉浆的适宜比重,可因施釉方法的不同,产品类别的不同,内釉外釉的不同,可以在一定的范围内波动。在生产上应根据本产品的施釉方法,产品类别的特性及内釉或外釉之别而予以严密注意控制。在大批施釉之前,应把一二个产品施釉之后仔细检查其厚度是否合适,然后调整定妥,才能大批进行施釉,否则易于造成大量的废、次品。釉层的厚度除了应控制釉浆的比重外,施釉操作的快慢(如浸釉、旋釉等)及转数(如喷釉)应严格控制一律或相差甚微,否则釉层厚度也不一致,使产品质量受到影响。

(五)烧成

过去数百年来,景德镇的青花瓷器均采用柴窑烧成,而且都有较严格的窑位限制。在通常的情况下,较高级的青花瓷即不装在窑的底部,也不装在窑的顶部,既不装在窑的前部,也不装在窑的最后部;既不装在紧靠窑墙的两侧,也不装在正对窑门投柴口的当门窑位。总之它是挑选全窑最好的位置来装烧,足见自古以来,人们都很重视青花的烧成窑位。解放以后,了为节约松柴,柴窑逐渐淘汰,青花瓷器便用煤窑来烧成。在开始一个阶段,由于各种条件未能适应,产品质量一度有波动,经过广大工人、干部及技艺人员的共同努力,将青花料组成、所发不久以后,青花瓷不但在圆形煤窑中烧成,而且也能在隧道窑中烧成。

(六)影响青花质量的几个主要因素

青花瓷器是一种科学技术与工艺美术相结合的产物。影响其质量好坏的因素甚多,除了与器型设计、花纹图案、彩绘技巧等有密切关系外,它还与色料的化学组成、色料的矿物结构、色料的细度及处理工艺、釉料的化学组成、釉料的浓稀、釉层的厚薄、施釉的方法与技巧、胎骨的组成及处理工艺、成型方法、色料的浓淡及烧成条件等一系列因素都有关系。而其中又以色料的化学组成、釉料的性质及烧成条件影响最大。为突出重点,现仅就几个影响最大的因素简述如下:

(A)色料化学组成的影响

色料之于青花,犹染料之于花布,料好则色佳,料坏则色差。我国元初或以前的青花由于用本地附近出产的钴土矿,所以质量不高。宣德进由于使用?quot;苏泥勃青"料,所以呈色深蓝苍翠,甚为后人所推祟。成化年间,因"苏泥勃青"用尽,改用平等青,呈色清淡,质量就喜簧闲隆V琳隆⒓尉改昙洌游饔蛑氐搅酥实亟虾玫幕厍啵嗷ㄉ矢从峙ㄑ拊媚浚钊丝砂M蚶院螅厍嘤镁。嗷ㄖ柿坑智飨陆怠S纱丝杉嗔系暮没刀郧嗷ㄖ柿康挠跋焐醮蟆S捎诶嗷ㄉ喜夭灰唬С煞莶煌率骨嗷ㄖ柿渴焙檬被担荒芎芎玫匚榷ㄏ吕础?br> 我国高级青花产品,不论是明清以前或明清以后,均系以天然钴土矿为着色剂,每种钴土矿虽然成份极不相同,但均含有一定量之氧化钴在内,青花的蓝色即由此少量的氧人钴所生成。氧化钴含量多则色调深蓝,氧化钴含量少,则色调淡蓝。而且由于其中所含其他杂质的不同,色彩很不统一,有的蓝色较纯,有的泛紫,有的泛黑……。明朝宣传时期所用?quot;苏泥勃青"及正、嘉间所用的"回青"等样品无法得到,化学组成不详,从其呈色明艳凝重及色散不收的情况看,其化学组成与现代常用的云南珠明料有所不同,估计其中含钴量及碱金属、碱土金属氧化物较多,而氧化铝的含量则很少。1995年景德镇陶瓷研究所与中国科学院冶金陶瓷研究所合作进行青花色料研究时,曾将一只宣德青花大盘的缠枝番莲青花部分,白釉部分和瓷胎用钻刀分别刮下作了化学分析,其结果如下:

氧化物

含 量 %

青花部分

白 釉

瓷 胎

SiO2

68.94

70.74

72.84

Al2O3

15.35

14.46

19.03

Fe2O3

2.17

0.97

0.60

TiO2

痕 量

0.28

Mno

0.25

0.07

0.01

CoO

0.24

CuO

0.025

CaO

5.98

6.79

0.75

MgO

0.97

1.36

0.30

Na2O

2.84

2.76

3.11

K2O

3.16

3.10

3.54

总 计

99.93

99.95

100.46

这里应该说明,烧后瓷器的青花料,是与釉、胎紧密熔合在一起的,在刮下青花试样时,尽管小心操作,仍有部分釉和胎的成分在内。所以上面的分析结果,并非青花料的真正组成,而是料、釉、胎三者混合的化学成分(当然主要仍是青花料垢成分)。从上面分析数据看,宣德青花料中氧化锰的含量与氧化钴差不多,而氧化铁的含量多,这是和国产青花料在成分上最显著的不同。国产钴土矿中氧化锰比氧化钴的含量通常都高数倍至十余倍,而含锰这样低,含铁这样富的钴土矿,国内尚未发现过,这种情况与古藉上称宣德青花是用外国进口青料的记载可以互相印证。

现代景德镇常用的珠明料系产自云南宣威、宜良、陆良、富源、罗平、嵩明等县。由于产地不同,化学成份亦不相同。其中氧化钴的含量虽经拣选富集后,亦仅在4~6%之间,所以单独使用,多数呈色较淡。而根据某些前辈掌握的资料,过去最上等的珠明料中氧化钴的含量可达8~9%,所以呈色浓艳。惜自解放以来,虽多方设法搜集、寻找,亦未发现有如此质量之珠明料。浙料产自浙江绍兴、金华、东阳一带,唐英所编的《陶冶图编次》说:雍正、乾隆时代景德镇所用的青料是出自浙江,可是近几十年来用浙料画青花却为数不多。解放后有人将浙料与珠明料做过多次呈色对比试验,浙料的效果不如珠明料的呈色好。土料产自景德镇附近诸县及赣南等地,由于其中氧化钴的含量太低,根本不能单独使用,只有在人工配制青花料时加入一部份做为填充料。为了便于比较,现将景德镇在解放后,经过大量使用和试验过的珠明料、浙料及省产土料化学成分列于下表。

名 称化学成份 中德技术合作时使用的云南珠明料 景德镇陶研所承制国家用瓷时使用的云南珠明料 中国科学院冶陶所进行青花料试验时所使用的云南珠明料 试制国家用瓷样品使用的第一袋珠明料原矿(未锻未选) 中国科学院冶陶所进行青花料试验时使用之浙料(未锻) 中国科学院冶陶所在1930年保留下来的浙料样品(未锻) 江西赣州出产的叫珠土料(未锻)

名称

化学成份

中德技术合作时使用的云南珠明料

景德镇陶研所承制国家用瓷时使用的云南珠明料

中国科学院冶陶所进行青花料试验时所使用的云南珠明料

试制国家用瓷样品使用的第一袋珠明料原矿(未锻未选)

中国科学院冶陶所进行青花料试验时使用之浙料(未锻)

中国科学院冶陶所在1930年保留下来的浙料样品(未锻)

江西赣州出产的叫珠土料

(未锻)

SiO2

25.36

28.33

28.97

23.61

18.31

18.56

37.91

Al2O3

35.21

34.96

32.81

29.69

19.01

15.75

18.68

Fe2O3*

2.51

2.80

6.58

2.64

6.96

13.97

4.65

TiO2

0.35

0.38

0.10

1.58

CaO

0.24

0.37

0.66

0.53

0.16

0.33

MgO

0.05

0.41

少 量

0.68

0.20

0.48

CoO*

6.02

6.02

4.46

2.29

1.86

5.06

1.26

CnO

1.21

0.83

0.58

0.50

0.10

0.16

MnO*

29.71

22.53

19.36

16.84

30.12

28.06

20.03

NiO

0.05

0.36

0.35

0.19

BaO

0.07

少 量

1.80

1.06

K2O

0.10

0.05

0.43

0.07

1.03

Na2O

0.11

0.30

0.24

0.37

0.11

有效氧

2.02

4.37

4.55

6.65

4.21

烧 失

0.68

6.40

1.40

18.09

13.43

17.17

10.85

总 计

100.29

100.11

100.54

99.72

100.95

从上列数据看,不但珠明料与浙料的成份有所不同,即同样是珠明料或浙料,由于来源及时间不同,其化学成份亦大有差异。所以无论是使用珠明料或浙料作为青花用料,质量都无法得到保证。近来,由于珠明料来源困难,不少场合只得使用工业氧化钴配合一些陶瓷原料作为青花用料,因此青花色调风格就与过去有所不同。

氧化钴是一种分子着色剂,其着色力极强而稳定。在配制有色玻璃时,仅需千份之一的氧化钴就能产生明亮的蓝色,作为陶瓷颜色釉料着色剂时,只1~2%的氧化钴也能得到很深的蓝釉。不过用来作为釉下彩的着色剂时,情况便会有所不同。它容易受釉料成份及其他一些因素的影响,而呈现种种不同的蓝色。加上氧化钴着色时能很好地让蓝--紫及红色的光线通过,所以用它来配制青花色料时,总是蓝色之中泛现一种明显的紫红色,要使它呈现我国传统青花那样素雅致的蓝色颇为困难。特别是用未经预先配制或处理过的氧化钴进行加入青花料中作为着色剂,在用含硫较多的煤炭烧成时,很容易引上起膨胀起泡及变色缺陷。所以在使用工业氧化钴作为青花料的着色剂时,要想得到较为满意的传统青花效果,并不是一件轻而易举的事。

根据国外一些研究都的工作以及过去的实际工作体验,如果用尖晶石型彩料,即铝酸盐的彩料作为青花料的着色剂时,在高温下则具有较坚固的晶格结构和在瓷釉中有较小的熔解度,以保持其对釉料侵蚀和烧成条件变化的抵抗能力,并能促使呈色稳定和画现线条清晰。用尖晶石型彩料作为釉下青花色料的发色基团除了能使呈色较稳定外,而且还可以大大减少气泡缺陷。因为我们加入青花料中的氧化钴,多半上CoO及Co2O3的混合物,有的还夹杂有少量的Co3O4。CoO,在空气中易氧化成Co2O3,其反应如下:

4CoO+O2→2Co2O3

Co2O3在600~700℃的温度下转变为Co3O4,即6Co2O3→4C3O4+O2↑

而在1150~1200℃的温度下转变为CoO,即2Co2O3→4CoO+O2↑

在烧成过程中多半是发生上述的最这个反应,由于在烧成时钴的所有化合物都是发CoO的状态而存在于彩料中,所以Co3O4在烧成时也是以下分解为CoO和O2。

即 2Co3O4→6CoO+O2↑

从上述一系列反应看,氧化钴在烧成加热时,都有一个放氧过程,故在烧成不当的情况,特别是在长度不够的隧道窑中烧成不当时,青花制品往往发生起泡现象,采用尖晶石型彩料为发色基团就可以大大减少因放氧而产生的起泡缺陷。

采用尖晶石型彩料配制青花料时虽然可呈色稳定,减少制品上彩料起泡缺陷,可是它的呈色仍是一种蓝中泛现明显红紫的色调,远不及用天然钴土矿作彩料的色调柔和安定,所以仍然不能作为较高级的青花彩料。要想接近我国传统的青花风格,就必须要有一些调整色调的物质加入彩料中。能调整氧化钴发色情况的物质甚多,不但门捷列也夫周期表里的一些迁移元素可以有效地调整其发色趋向,而且一些典型元素及某些一般陶瓷原料也可以对它的发色情况产生很大的影响。不过这需要按照我们当时生产品种所希望得到的某种特定色调来决定引入何种元素及原料,不能千篇一律的不加以灵活变动。

(B)釉料成份的影响

氧化钴虽然是一种很强的着色剂,但是它的釉下的呈色情况除了与其配合及含量多少有关外,受釉料成份的影响也很大。因此,要使青花达到较高的质量就必须严格注意釉料的化学成份。

釉料的化学成份决定釉料的性质,不同的釉料性质使同一种青花色料具有各种不同的呈色变化。

根据古籍记载和解放后对我国历代瓷器胎釉的研究成果证明,景德镇自唐代以来即使用石灰釉。石灰釉具有一系列优点:如流动性好,透明度高,熔融温度较低,对大部份着色剂发色有利,釉面硬度较高,化学稳定性及热稳定性较好,釉层稍厚不易朦花……,所以我国古代青花就能达到较高的水平,这也是其中原因之一。最近几年,因为烧成条件的改变(柴窑改煤窑),采用过去的石灰釉因其开始熔融温度偏低,和高温粘度变化较快,在还原后期易沉炭而烟熏缺陷,所以只有使用长石、滑石质釉。长石--滑石质釉有很多优点:例如开始溶融温度比较高,烧成范围也较宽,釉面比较白,高粘度变化不太快,吸烟缺陷少,促使青花色调鲜艳明快……。但也有不少缺点:例如透明度差,高温粘度大,流动性小,表面张力大,润湿性能差,釉层稍厚即易朦花……。所以用长石--滑石质釉复盖的青花,虽然可以大大减少沉炭吸烟缺陷,但其风格与过去用石灰釉复盖的青花就有所不同。特别是在透明度方面不如用石灰釉复盖的青花。仔细比较,用长石釉复盖的青花多不如传统青花清流澈如水,明朗透底。

另外,青花瓷器与一般白瓷不同,它的生坯某些部分甚至极大部分(例如枝梅、番莲、梧桐等画面)绘有彩料。彩料与生坯有不同的化学成份,而且也有不同的彩料,因为其中加入了与釉结合能力差的物质,釉料的物理性能及酸碱度(pH值)就具有更重要的意义。釉料的流动性,(高温粘度大小的情况)及表面张力会给青花产品带来巨大的影响。如果釉料的高温粘度大,流动性小,而表面张力过大,润湿性能差,便不能很好的均匀流动和润湿整个画面,而在某些部分产生料剌、气泡、或缩釉缺陷。如果釉料的高温粘度很小,流动性过大,又会造成流釉等缺陷。综合以上情况以及参考石灰釉及长石釉的优缺点,感到在煤烧青花釉的条件下,似乎应该采用石灰--碱釉才比较合适。其RO族氧化物也可以加入适当的氧化锌及氧化钡。氧化锌有促使釉料易熔,提高热稳定性及加宽烧成范围等优点。加入0.20分子数子以下的氧化锌不会引起乳倾向,不过在高于0.25分子数时则容易引起缩釉缺釉及形成针孔,在更多量引入时更易引起失透结晶现象。氧化钡也是一种强氧剂,而且有很高的折射率,能适当地引入,也对釉料的光泽度和熔融情况有利。如果氧化镁不单以滑石形式引入,也可以大大减少乳倾向而有利于透明度,而且又有降低高温粘度,增大流动性的功效。所以煤烧青花釉的R2O、RO族氧化物除了氧化钾、氧化纳、氧化钙、氧化镁之外,也可以适当引入氧化锌及氧化钡。经过极不系统的初步零星试验观察,我们认为青花釉比较适当的分子比是氧化钾+氧化纳占0.22~0.34;氧化钙+氧化镁占0.46~0.62;氧化锌+氧化钡占0.01~0.20;氧化铝的分子数则视品种要求而波动于0.40~0.80之间,如果要求透明度高,熔融温度较低则其分子数可取其下限,如果要求较高的热稳定性,则取其上限;氧化硅的分子数可波动于3.5~7.0之间,其分子数的高低,应视氧化铝的分子数高低而定。如果氧化铝的分子数较高,氧化硅的分子数也宜相应的增高;反之,氧化硅的分子数也可略低。氧化铝与氧化硅的分子比应在1:8~10之间较好。

釉是一种多组分系统,其所含不同性质的各种原料由于相互相作用在烧成当中的反应是极其复杂的,要单纯从其组成来探讨全面的理化性能及对青花质量的影响是比较困难的。不过从过去的实际工作经验及一些研究结果,大致定性的分析一些主要氧化物可能对青花色调产生的影响还是有一定的参考意义。从一些文献记载和过去对色釉和颜料的实际配合试验中观察到氧化硅与氧化钴在一起加热反应能生成正硅酸钴(2CoO·SiO2)及偏硅酸钴(CoO·SiO2)。正硅酸钴在1000℃左右带红宝石色彩,温度更高时变成紫色。偏硅酸钴是紫色,可是当有碱性氧化物参加反应时就弯成鲜艳的蓝色(有时仍略泛紫),氧化铝与氧化钴在一起加热反映能生成呈色安定的(CoO·Al2O3),色调天蓝色,两者的配合比例可以相差到很大而基本色调不变,所能看到的只是色泽浓淡有所不同而已。氧化钾、氧化纳、和氧化钴在一起加热时能生成非常鲜艳的蓝色。氧化镁与氧化钴在一起加热时能生成紫红色,它也和氧化硅一样,当有碱性氧化物一起参加反应时即变成蓝色,氧化钙与氧化钴在一起加热反应时呈一种暗蓝色。由于釉料中除了氧化硅、氧化铝、氧化钙、氧化镁、氧化钾、氧化纳外,尚含量有少量其他成份,而彩料中除了氧化钴以外也含有其他着色元素,所以它们之间的关系和呈色变化并不象上面所说的这样简单,而是非常微妙复杂的。所以要得到一个对青花呈色很合理想而左春他性能方面均较满意(如开始熔融较高,吸烟发黄机会较少,高温粘度小,流动性性较大,釉面平滑光润,无针孔桔皮,无折晶消光,烧成范围较宽,工艺性能好,便于操作,干燥旱不裂釉、掉釉与胎骨结合能力强,润滑性能好,烧后不滚釉缩釉,热稳定性好,烧成不开裂,化学稳定性好,能耐酸碱侵蚀,烧后色面又能符合白中泛青的传统风格)的釉料配方的确不是一件容易事。满足了这方面的要求,另外某些方面又要发生矛盾,要想得到一个比较理想全面的釉料配方,还有待继续不断努力。

(C)烧成条件的影响

烧成是陶瓷制造中最后的生产过程,也是生产中最重要的一个工序,因为烧成中所发生的一系列的反应是决定瓷器质量及各项性能的主要因素,不合理的烧成会带来一系列严重的缺陷,给生产造成很大的损失,所以选择合理的烧成条件非常重要。

青花料的着色剂--氧化钴是以低价氧化物存在于硅酸盐熔体中,更精确地说是以衍生物的形态、即非常倾向于形成络合的化合物存在于硅酸盐熔体中。由于这样,它与铁、铜、锰等着色的彩料不同,对氧化性或还原性或还原性气氛烧成条件的变化是非常不敏感的,所以如果单纯要求氧化钴呈现蓝色,任何气氛条件都能适合它的烧成,不过青花料中不论是或现代的,其中除了氧化钴以外还混杂有很多的锰、铁以及少量的镍、铜、钛等着色元素。再加上青花料的呈色受釉料色调的影响,所以它不象钴玻璃或钴蓝釉那样不受什么特定烧成条件的限制,而仍然要求一定的烧成条件才能呈现我们所理想的色调。

氧化钴着色的青花料虽然对氧化及还原的气氛介质不敏感,烧成以后都能呈现一种蓝色,可是胎釉中含有一定的铁分,它的呈色情况却受气氛的影响很大,不同的气氛绘胎釉带来不同的颜色,因而会使青花色调受到重大的影响。胎釉中的铁分可以形成氧化铁也可以形成氧化亚铁。在烧成过程中,由于2Fe2O3→4FeO+O2↑这一平衡式的移动方向使瓷釉具有不同的颜色。氧化铁在光谱的黄色部分吸收最小,而氧化亚铁在青绿光部分吸收最小,所以在烧成时,如果是还原气氛,上面平衡式向右移动,氧化亚铁占极大部分,釉面便呈白里泛青或深浅不同的青色调(视胎釉中氧化铁的含量多少而变化),如果是氧化气氛烧成时,上面平衡式便会向左移动,氧化铁占极大部分,釉面使呈深浅不同的黄色。釉下青花料呈现的蓝色与白里泛青或淡青的釉面色调配合,看起来非常调和美丽,而釉下的蓝色与釉面的黄色相配合则显出蓝绿、暗绿色调,看起来就没有青花的风格,加上其他一些存在于青花料中的少量或微量元素:如铁、锰、镍、钛……,在还原气氛中烧成。过去有些人认为青花适宜于中性焰烧成是值得商榷的,而且在实践中也难以掌握真正的中性焰操作。

另外,烧成温度的高低对青花质量情况也有明显的影响,因为瓷器本身就需要适当的烧成温度。如果是欠烧的话,坯体不能很好地瓷化,釉料不能充分熔融,青花的颜色便不能很好的衬托和显现出来;如果烧成温度过高,那末坯体就要引起烧膨胀,甚至整个坯体变形,釉料也过分流动或出现大量气泡,影响整个瓷质。烧成温度的偏高偏低对青花料呈色的影响过去很少有人系统探讨过,较为具体的试验报导,或经验介绍还很少见到。一九五五年至一九五六年,景德镇陶瓷研究所与中国科学院冶金陶瓷研究所合作开展青花用料试验工作时,曾将当时几种较有代表性的配方放在不同的温度下试烧,其结果如下表:

编 号

在不同温度下烧成所显出的颜色

1280℃

1350℃

1

深 蓝

蓝 带 黑

2

深 蓝

蓝带微红黑

3

深蓝微紫

蓝带微红黑

4

深 蓝

蓝 带 黑

5

深蓝微紫

黑 蓝

深 蓝

蓝 带 黑

深 蓝

蓝微黑泛紫

(注)在1280℃温度下烧成的样品是带到景德镇用大型柴窑烧成,而1350℃温度下烧成的样品是在上海中国科学院冶金陶瓷研究所小型试验煤窑烧成的,其中有些差距,仅供参考。

从上面情况看,烧成温度提高,青花颜色有趋泛黑及微泛红紫的倾向,一九五六年景德镇在配制第一批国家用瓷青花料时也发现有同样的现象,即同一种青花料的样品,放在同一柴窑中烧成,高窑位的青花颜色比低窑位的青花颜色要趋向泛黑。最近几年景德镇人民瓷厂圆形煤窑烧出的青花产品也一般比隧道窑的产品略泛黑味而显得柔和安定一些(圆形煤窑的烧成温度略高,其青花产品不象隧道窑的产品过于鲜艳发蓝),其原因可能是氧化钴在较高温度烧成时挥发得比较多,降低了发色能力,而铁、锰等着色剂的混合着色能力增强之故。

为了使釉料充分熔融,流动性能良好,玻璃相比较多,晶体及气泡较少,以求得较高的透明度,青花产品似适宜在较高的温度烧成。可是在过高的温度烧成,不但易使整个制品产生变形、起泡等其他缺陷,青花色调也易趋于暗黑。所以它应该在瓷器烧成范围上限略低一点的温度烧成。既可以免除上列一些缺陷,有利于青花的呈色,又可以促使小气泡减少而提高透明度。

青花瓷器要想得到较理想的质量,除了应在适当的温度及适当的气氛中烧成外,还应该严格控制还原的起迄时间及气氛变化范围。一般瓷釉大约在1060℃±10℃开始产生液相,而接近封闭瓷胎气孔的温度视其中所加熔剂的类别及多少而波动于1180~1220℃。所以稍重的还原气氛应该在1200℃左右时结束,在这个温度更高时,如果炉气中仍然有较多含量的一氧化碳,则容易使产品发生烟熏缺陷。过去的大量研究工作证明,氧化铁转变为氧化亚铁并不需要很高一氧化碳含量,所以还原气氛也不宜过重。在重还原阶段6~8%的一氧化碳就足够,而在还原初期及还原末期的一氧化碳含量则只需要1~4%就可以。

如果能够注意到上列几个影响青花色调的主要因素,又能适当掌握好纹样线条的均匀,料水的浓淡及釉层的厚度等几个环节,那么青花产品的质量便可以大大提高。

青花瓷款识


今天由小编为大家介绍一下青花瓷的款识。

我国古代青花瓷,绘画装饰清秀素雅,瓷器底部的文字,图案款识种类繁多,各个时期的款识均有鲜明的时代特征。根据青花瓷款识的形式、种类来看,主要可分为纪年款、吉言款、堂名款、赞颂款和纹饰款五大类。

纪年款

在青花瓷上,用写、刻、印等方法标明瓷器烧造年代的款识,称为纪年款。我国古代瓷器款识,以纪年示为主,纪年款又分帝王年号的年款和以天干地支表明年号的干支款两类。明代永乐年间,在青花瓷上开始出现纪年款,篆书字体飘逸流畅,边饰莲瓣纹。宣靖款端庄刚劲。成化款铁划银钩,釉面有云蒙气。嘉靖款笔画粗重,劲中藏秀。前人曾将明代纪年款归纳为:“宣德款多,成化款肥,弘治款秀,正德款恭,嘉靖款杂”五句话。清代康熙款字体工整,青花料色明丽。雍正款楷书苍劲有力,格式讲究。乾隆、嘉、道光款多为篆体,字体排列紧密,犹如一枚篆印。近代款识中“江西瓷业公司”款较多,楷书秀逸,其中还有英文款“CHINA”,是近代出口瓷的标志,是青花中最早使用的英文款。民窑青花瓷的纪年款很少,有“大明年造”等,字体草率。书写得很随意。

吉言款

书写含有吉祥寓意的词句,民间青花瓷上常普遍见到。字体多为行草,潇洒飘逸,一气呵成。“福寿康宁”、“长命富贵”、“万福攸同”等语句表达人们对幸福生活的向往。

堂名款

以典雅的堂名、人名书写在瓷器上,作为私家收藏的标志。有“浴砚书屋”、“若深珍藏”、“白玉斋”等。堂名款瓷的制作精良,有很高的收藏价值。

赞颂款

寄托了陶瓷艺术对瓷器的喜爱之情,如“玉石宝珍”、“今古珍玩”、“昌江美玉”等。“哥瓦弟玉”四字款,清新俊逸,很有意思。“瓦”即陶,比瓷器历史悠久,是为大哥,而瓷又比美“玉”更洁白光润,“玉”就只能屈居为“弟”了。

纹饰款

又叫“花样款”,以简练的图案装饰器底,为民间青花瓷的特色款识,与篆刻中的“肖形印”有异同工之妙。图案有博古图、暗八仙、八吉祥等。纹饰款中的“豆干款”为菱形框架结构,犹如现代建筑中的高楼大厦,是民间作坊的记号,又叫“花押”。

青花瓷鉴赏


瓷器是我们祖先的伟大发明,到底产生于何时,学术界有争论。有人认为在商代就有。我所在的单位70年代就展出过一个尊,当时我还不太懂什么叫瓷器,有个专家说这就叫瓷器。我说这瓷器与现在的瓷器不一样,他说是不一样,那时候的很粗糙,就是表面上有一些玻璃质的东西,所以有的专家说这种瓷器应该叫原始瓷,但也有的专家认为这是陶器中偶尔出现的。至于到底是怎么出现的,这是专家的事,与我们无关。总之原始瓷是在两晋之前产生的,叫原始青瓷。到了两晋以后,开始出现了白釉、酱釉,以及唐代的秘色瓷和湖南长沙的釉下彩,还有宋代的五大名窑,都是人工将颜色做到瓷器上,是人可以控制的。这些在收藏界叫老窑瓷。到元代时就出现了青花、釉里红及红绿彩。今天我主要说青花瓷。有的专家认为青花瓷产生在唐代,也有人认为产生在宋代。到元代,青花瓷就已经成熟了。

咱们现代的收藏者大多数收的是元、明、清的瓷器。近百年的瓷器叫新瓷。从瓷器上来讲,有单色釉、彩绘釉。彩绘中青花瓷是数量最多的,从元代到清代直到现在近700年中,青花瓷是瓷器中的主流。

讲青花瓷必须先提青花料,青花料中蓝色的是氧化钴,属于釉下彩。什么是釉下彩?其制作工艺简单讲就是把坯拉出来后,等干了用氧化钴往上画,画完后罩上一层釉,再入窑,1260度一次烧成。在上一讲当中我提到过“九方五法”。

1、九个方面中,其中第四方面就是彩。已故的著名瓷器鉴定家孙瀛洲老先生,对元、明、清的瓷器鉴 定有很深研究,他提出了很多行之有效的方法。其中孙老通过对青花的观察,把青花的颜色分出了二十几种。如果我们把青花的颜色弄清楚,对我们的鉴定及辨伪会有很大好处。青花为什么会有这么多种颜色呢?因为在数百年中,青花瓷生产是主流,所以在很长时间里,不同历史阶段的青料来源和质地不同,再加上生产技术等方面的原因,对于青花瓷的发色的质量、呈色的色调都产生了不同的影响。正因这样,青花所呈现的质量、色调、风格必定有明显的差别,艺术效果也必然出现强烈的时代特征。这些特征差异为鉴定青花瓷的断代提供了重要依据,所以鉴定者对青料来源、品位、发色、呈色的来龙去脉有所了解是鉴定青花的基础。当我们拿起一件青花瓷时,第一眼看到的是它的造型,接着见到的就是青花的艺术效果,这是直观感受。结果常用明丽、鲜艳、灰暗、晕散、清丽、规整、刻板、呆滞等词进行概括,这些概括的词语的形成,是青花的发色质量、呈色色调与绘画艺术的综合体。什么是发色?什么是呈色?这两种色是怎样的关系,受什么条件的制约?这是要向大家介绍的。发色是青料在焙烧过程的化学变化,呈色是青料烧成后所呈现的直观感受。呈色的色调有以下几个制约因素:第一是发色,第二是胎骨,第三是釉子。胎骨就是釉里面的胎子,胎子发黄,发白,松软与坚硬都对青花有一定影响。釉子质量的好坏、颜色和厚薄都对呈色有影响。发色的制约因素:第一是青料,第二是施用技术,第三是焙烧温度。施用技术就是在画的时候,画功怎么样。如果蘸的颜料都一样,画线用力均匀,青花烧出来后就是一个颜色,否则青花就会出现深浅不一的颜色。再一个是焙烧温度,应该是1260度。同样的青料,如果温度过高,颜色发黑;温度过低,有点发绿。还有一点特殊的情况,就是单纯的青花瓷,它的发色、呈色都一样时,如果经过二次焙烧,即再进一次炉后,颜色要比没进二次炉的深,像后来的青花红绿彩、豆彩等。再说青料,青料受三方面影响,第一是成分,第二是提纯,第三是配制。我主要说成分问题。成分主要是氧化钴,它发出的颜色是蓝色的,其中含有一定的氧化锰,还有一种三氧化二铁,简称氧化铁。钴的含量越高,蓝色就越正,含量少就发灰。锰含量高时,青花就蓝中泛紫或蓝中泛红。氧化铁含量高时青花的发色就发黑。孙老先生把青花的颜色分出二十多种,他有时一看颜色就知道大概是什么年代的。

在没有断代之前,你必须把明清时期的皇帝都记住。如果年代断到哪里你都不知道的话,那怎么行呢?明前期的皇帝,“洪建永洪宣”即洪武、建文、永乐、洪熙、宣德。建文与洪熙时没有瓷器。“三代正景天”即正统、景泰、天顺,这三朝有人叫“空白期”,又叫“黑暗期”,说这个时期没有瓷器。我不同意这两种叫法,我就叫“明三代”。因为这个时期确实有瓷器。“成弘正德续”是明中期,即成化、弘治、正德。成化瓷在明代是最突出的。“中晚嘉隆万”是嘉靖、隆庆、万历,我们称之为中晚期。“泰昌天启崇”,即泰昌、天启、崇祯,我们叫明后期,其中泰昌时期没有瓷器,因为他一共当了29天皇帝。明朝是277年,也有人算的是276年,我编的顺口流说是“270年”仅是个概数。清代有10位皇帝,即顺治、康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统。清朝是以清三代的瓷器为主。下面我就按时代的顺序给大家介绍一下具体情况。

因为明代开国的皇帝朱元璋定年号为洪武,所以洪武时的青花瓷叫洪武瓷。由于元末的战乱,明开国初在瓷器生产上没有太大成就。我收藏一件高足酒盅,它的发色较稳定,基本上没有晕散,呈色是靛蓝色。我一开始就把它定到了洪武前期,后来请我师傅耿老看过后,他说这个花卉画法叫一笔点画,就是一笔画下,属于大写意。胎土是淡土黄色,质地较松软,造型很粗糙,所以可以看成是元末明初的瓷器。元末明初多事,开国之初,百废待兴,恐于瓷业无暇顾及,所以瓷器生产多于继承少于发展。此时的青料都是国产的,呈色的基调是淡蓝色,但由于质量与提纯不是很好,所以淡蓝之中泛灰暗的色调。总之洪武前期青花瓷的质量不高,与元末瓷器很难区别,在学术界内认为这是一个过渡,所以在鉴定当中,就有了“元末明初”一说。这个酒盅口径是4.8厘米,高也是4.8厘米,属于民间的小器。我得来的时候碎成九块,还有短缺,后来经过修复。这件东西说实在的很不值钱,但是对于我来讲,我就这一件,基本上还算完整,重要的问题是它是元末明初的标本。在鉴定当中,我们就可以此为参考,上可推想到至正,下可联想到永乐、宣德,所以我认为我这个酒盅是精彩的东西。洪武时期青花瓷产量少,也没有见到过书写官窖款的官窑器。据说那时有官窑器,但是没见过有款字的,所以您要是见到了“大明洪武年制”款的瓷器,您就把它说成假的是没问题的。

我除了鉴定还搞修复,我把陶瓷修复分成六步,叫六步修复法。

2、其中第四步叫补配,就是把碎片粘接起来后再把它的短缺与裂缝补平。“六步法”主要用于修陶器。至于修瓷器,一般仅用到第四步,后面的仿色和做旧两步,因材料等原因,就不去做了。今天我带来的复原瓷片,就是这样做的。

洪武之后的永乐、宣德时期,青花器有了长足的发展,它们的主要特点是使用了苏泥勃青(或叫苏勃泥青、苏麻离青)。苏泥勃青是一种进口青料,含钴和铁的比例较高,而锰的含量较低。发色浓重,易晕散,但散得自然。呈色的基调是青蓝色,浅处为天蓝色,深处是靛蓝色,浓重处出现铁钴斑。出现铁钴斑是苏泥勃青的特点。喜收藏的人将苏泥勃青简称为苏料。苏料有什么特点呢?一般来讲苏料要深入胎骨,是凹下去的。我们这样看的话是黑颜色的,但是你迎光侧视的时候就不是这个颜色了。侧着看,一是你可以看出它比较往下凹,二是它反的光不是黑光,而是锡光。如果不是苏料的话,你迎光侧视还是黑光。所以大家再见到这种情况的时候我希望你们侧着看。这个呈靛蓝色和出现铁钴斑的地方,一般咱们用手摸是凸凹不平的。它的凸凹不平没有规律,原因是什么呢?一是工料,二是修胎,没有规律。到了清末同治年间的时候,比较大的那种器型,你摸着它也不平。但是那个不平跟这个不平不一样,这个不平没有规律。同治年间的你摸起来不平是有规律的,就好像波浪似的,行话里面叫作波浪釉儿。那个是釉子的问题,这两个咱们要给分开了。平心而论呢,铁钴斑的出现应该属于原料和工艺上的问题,就是不足。然而这种不足,在鉴赏者的眼睛里既不认为是美中不足,也不认为它是瓷不掩瑕,而认定它是一种特殊的艺术效果,就像哥窑一样。大家都知道俗话说的蹦磁儿,就是上面开了好多片儿的烧坏了的瓷器。但是当时宋代的那位工匠很了不得,他就把这个缺点变成了优点,而且成为宋代五大名窑之一。所以,我们认为在鉴定是不是永宣瓷的时候,这个铁钴斑是鉴定时候的依据,而且是重要的依据之一。

这个碗叫作缠枝莲花蝴蝶碗,也是我修的。碗上的青花是青蓝色的,就是蓝中有点儿泛青灰。颜色有深有浅,浓重处有钴斑。碗的胎子薄,一会儿我还要说为什么薄的问题。胎子薄,修胎很规整,釉色是青白色的,而且很滋润。这个器足的外墙是外撇式的,向外撇。另外就是这个地方叫作内折角,在内折角这个地方有积釉,颜色是虾青色的。足内的这个底釉儿是镶白色的,两处的釉子不一样,它泛白而且薄。所以这个碗我们可以认为是永乐中晚期的瓷器。苏料易晕散,所以用它来画细线或者人物的眉毛眼睛这些细微的地方都不太适应。但用它来绘画大小的花朵或是枝叶呀,具有一定的特色。这一件叫作喜鹊登枝,它更能够体现苏料的特点。这个颜色显得更重一些,而且刚才我也说了它这上面的苏料的钴斑比那个明显。像这个画的喜鹊,很明显的就叫作晕散。它本来画的很清楚,但是因为这个料往旁边散,所以看起来有些模模糊糊。这就是苏料的特点。原来有人讲永宣不分,即永乐和宣德的瓷器不分。实际上能不能分呢?有些地方还是能够分的。就拿这两个碗比较,这两个碗个头儿差不多。我们在鉴定当中有一种方法叫作手头儿。什么叫作手头儿呢?就是把这两个碗拿起来用手一掂,这个碗比较重一点儿,这个碗的手头儿就显得比它轻。为什么它重它轻,这就是胎子的问题了。永乐时候的碗腹部比较薄,宣德时候的碗腹部比较厚。这个怎么去判断它呢?有时候咱们拿笔写不出来,用嘴说也说不清楚。你要这么摸,你这么一摸,就摸出这个厚,那个薄。所以说永宣这两个时期的瓷器还是能区分的。刚才我说的这个苏料,可能是郑和七下西洋给带回来的。到今天为止也找不到那个产地。后来因为郑和不下西洋了,这个苏料的来源就断了。在明前期的时候,具有这样特征的青花瓷也就逐渐地没了。

到了成化年间,又出现了一种新的青料,叫平等青。平等青出现以后,青花艺术就出现了另外一种崭新的面貌。咱们先对前面所讲的苏泥勃青料有一个小结。因为苏料它这个特殊的艺术效果,到了明正德的时候,就开始有人仿制。以后,明代的后期、清代、民国,一直到了今天,都有人仿制。所以,有些人说他买到了宣德的东西,咱们说它是假的,他上当了。那么,对于这个苏料到底怎么样来断定它,就三点。刚才实际上我讲过了,咱们再重复一遍。第一,就是看这个黑斑的斑痕是不是自然。这怎么讲呢?因为没有这个苏料了,那么钴斑就出不来,怎么办?就用笔往上面点,用一些黑颜色的料往上面点。点出来的话你看着就不自然。第二,就是这个黑斑是不是深入胎骨,也就是说这个黑斑是在它的表面呢,还是深入到了胎里面了。第三,就是我介绍的那个迎光侧视有没有锡一样的颜色。这三点请大家能注意。因为后来没有这个料,即使你再点染,说实在的你也达不到当初那个效果。大概在六七年前吧,有人请我去看东西,拿了这么大的一个碗。我就说你这个是假的,而且我说碗底下写了六个字--“大明宣德年制”。他说:“您怎么知道的?”我说:“你这个是宣德碗。”“是呀,我这个就是宣德碗。”我说:“但是你这个碗是假的。”而且我更清楚,这种碗是在80年代的时候景德镇复制的东西。结果传来传去,就传成了真的了,按真的去卖去了。据说他花了大概是5万块钱。

成化初年,据说这种苏料还有一点儿。但是这类的瓷器我还真没有见到过。成化时期的瓷器,大多数青花的艺术效果是淡雅柔和、缥缈脱俗的这么一种风格。这种淡雅沉静的风格是后人喜爱成化瓷的最主要的一个原因。这个时期所使用的青料的名称叫作平等青,也叫坡塘青。这种青料产于江西瑞州。产生这种平等青青花艺术效果的因素是多方面的:这种青料的含铁量少,而锰的含量相对来讲比较多;发色稳定,或者趋于稳定,没有飘浮感;呈色是蓝泛青灰;这个时期瓷器的胎子是洁白的,釉儿是又肥又透,用平等青就可以画出比较细的纹饰来了。所以色泽显得淡雅、柔和,给人一种云遮雾障、若隐若现的缥缈的感觉,使人感到这个成化瓷有一种神秘感。这就是成化青花瓷的魅力所在。

这件东西我管它叫作全株花卉图文碗。有人说这个碗上画的叫作秋葵,因为我不懂植物,这个是不是秋葵我就不敢说了。我就把它叫做花卉吧,全株花卉。它的花色基本上是稳定的。呈色是蓝中泛点儿灰,蓝泛青灰,浓重处有黑蓝色。但是它决不往下凹,它是平的。釉质滋润,胎子是白的。你要是学鉴定的话,要先看瓷片儿,你从瓷片儿上一看就看清楚了。釉色是白的当中泛着青,白中泛青。用手摸它的表面,有的地方往上鼓,但是没有往下凹的感觉。这些都属于平等青的特色。在这里给大家介绍一下全株花卉。花卉应该是由哪些部分组成的呢?有根、杆、枝、叶、花,在其他任何的一个朝代之中,他们画的花卉都没有根,唯独成化的时候画的花卉有根。这是成化时期画花卉的特点。所以说有了这个特点,我们对于鉴定成化瓷又找到了一个证据。成化时期的瓷器还有一个特点,就是官窑器和民窑精品没有什么太大区别。根据这件标本的图样,还有釉色、釉质、青花等方面来看都是成化民窑器。说实在的,成化民窑器精品比官窑器还难得。当时我得到这个瓷片儿的时候,对这块瓷片怎样断代我是比较犹豫的。它是不是真的成化瓷?尤其是后面这个款子,写的是“大明成化年造”。它的字体比较潦草,也不规整。后来按照孙瀛洲老先生所讲的方法,用15倍的放大镜看它的款字这个地方。它的釉面儿里面气泡儿密集,像蒙蒙云雾。这种现象是成化瓷所特有的。出于慎重,我又请耿老过了目,耿老说这是成化瓷。所以这块儿残片咱们就把它定为成化民窑的精品。孙瀛洲先生对成化瓷有一个精辟的评价,他认为成化瓷器胎质细腻纯洁,白釉莹润如脂,色彩柔和,笔画流利,造型轻灵秀美,表里精致如一。

成化瓷在瓷器发展史上占据着一席之地,很重要。在瓷器鉴赏当中有一句话叫“明看成化,清看雍正”,也就是对于瓷器来说明朝最好的就是成化瓷,清朝最好的是雍正瓷,这就足以证明陶瓷界对成化瓷器的重视和珍爱。正是由于成化瓷器受到了后代人的青睐,所以从嘉靖的时候就有人仿制,以后历代均有仿制,一直到现在。其中以清雍正时仿的最精细,他们在葩、形、釉、彩、绘、款儿等各个方面都很注意,都追求成化的风格,效果相当不错,几乎可以乱真。

雍正时的瓷器有写“大明成化年制”款的,那是仿品不能叫赝品。因为它外边是粉彩,粉彩是康熙时才有的。它的款子写得相当漂亮,但是与真的成化瓷一比,它的破绽就出来了。到了晚清,很多瓷器上都写着“大明成化年制”或是“成化年制”。我在鉴定过程中,经常有人说他的瓷器是成化的,我说不是,因为它上面的字非常潦草,不能单纯看款子还要看其他方面。另外,成化年间的瓷器没有“成化年制”这样的四字款,倒有“大明年造”或“大明年制”。

在鉴定中还有一句话叫成弘不分,即成化、弘治这两个时期的瓷器不分,因为这两个时期的瓷器在质量上没什么太大的区别。为什么会出现这种现象呢成化朝的皇帝叫朱见深,他在当太子时娶了一个妃子姓万,万妃比他大18岁。后来朱见深当了皇帝,没有把她立为皇后,但是万妃在后宫的势力大于皇后。万妃曾经生了一个儿子,但是3岁就死了,以后她再也没有生育。可能是处于一种嫉妒心理,后宫的妃子凡是怀了孕的她都要让人坠胎。后来朱见深在后宫的御书房见到了一个宫女,这个宫女是当初广东的一个小方国的公主,国被灭后就被弄到宫中当了宫女,结果这个宫女就怀孕了。万妃对一个宫女不是太注意,当显形以后万妃知道了,就命人用钩子把胎儿从母体中钩出来。钩出来以后就要弄死,当时被太监保护起来,宫女也被保护起来了。到这个孩子5岁的时候,朱见深就感叹自己无后,此时太监就借机告诉他说,你有儿子。这不是我杜撰的,我查过明史,明史后妃传中有一段记载,上面说弘治皇帝头顶上有一块地方没有头发,是用钩子钩的。朱见深的儿子叫朱樘。

为什么我要说这么一段历史呢原因是:首先,万妃在后宫的势力很大,朱见深又很敬重万妃。万妃喜好小巧清秀的物件,其中就包括瓷器。明看成化,一看它的青花;二看它的斗彩,就是在胎的上面,比如想画一个鸟,可能只画腿和头,但身子不画,然后罩上一层釉去烧,烧完后由其他的颜色把身子补齐了再烧。现在最有名的是斗鸡碗、斗鸡杯、斗鸡缸,像这样的东西在拍卖行大概一对就一百多万。所以说当时成化的瓷器恐怕与万妃有一定的关系。

第二,朱樘可以说是九死一生才当上皇上,他对民间的疾苦有所了解。他当了皇帝以后或多或少地减轻了一些民间的负担,对烧瓷也不再强令如何。这就形成了弘治时期所接受的东西大都是成化的,因为他自己没有什么创新,这就是成弘不分的一个原因。

拿出一个碗片这个是弘治时期的碗,我给它起的名叫“踏青舞蹈”,这也是民窑器。它的青花花色不太稳定,有晕散,尤其是口内的内沿更明显。呈色是灰蓝色,色调比较浅淡,釉面白灰色中间闪着青,足内折角是虾青色。足的外墙有两道弦文,两道弦文之间有距离。上边一道弦文比较轻淡,下边一道弦文比较粗重。碗的画面可能是8个年轻的男子,在这个碗片上可以见到4个,因为这是半个碗,所以可能是8个。他们身上穿的都是长衫,翩翩起舞,舞姿舒展优美,动作协调一致。背景是一片比较平坦的土埠,还画着很多的柳枝,整个画面呈现出一片融融春日踏青的祥和气氛。这是一幅写实的民俗画,从整个画面看,文饰线条豪放秀逸,较之成化器显得深沉一些。画人物像从元代就有,那时大多数以画成人为主,到宣德时期也有画小孩的,但是不多。但到了成化年间画男孩和年轻男子的题材就多了。刚才我指的这两条线叫弦文。在明前期,主要是洪武、永乐年间没有双线,或者是一道,或者是画的花,双弦文是从宣德时开始有的。再有鉴定时要注意上限,就是什么时候这东西开始出现的,这很重要。在它出现之前的东西如果有了它还没出现时候的特征,那么肯定是假的。这个就是在宣德时期出现的双弦文。还有一个特点是这 两条线一轻一重,上边的轻下边的重。这种特点从宣德就有,到了成化时很明显,而到了弘治时就不太明显了,再往后就没有这种特征了。所以我又编了一个顺口溜,叫:“宣德时有双边线,成化规矩靠底边,上线轻细下浓重,直到弘治还可见”。“成弘不分”,确实很难分,但是有些细微的地方还是可以看出区别的。例如,成化时期的花色是“蓝泛青灰”,而弘治时期的花色相对成化来说就要浅淡一些;成化时期的色调是灰蓝色,而弘治时期的色调显得比较深沉,弘治时期出现的铁钴斑比成化要多。刚才我们讲了明中期的平等青。下面我再说三点:第一,关于刚才讲的气泡问题。观察气泡,是起源于孙老先生,但是孙老所指的是成化时期的瓷器,其他时期的瓷器孙老没有讲,而且这件事我问过耿先生,耿先生说孙老没有讲过别的。我对气泡也仔细观察过,只有成化时期的瓷器特征特别明显,其他时期的瓷器上的气泡找不出规律。所以有人问我看气泡行不行,我只能说您自己总结,如果您总结出来,我想学反正我没总结出来。第二,胎色。由于烧制的工艺不同,胎色也不同。一般讲,明代的胎色是肉红色,清代的是青白色。你对着阳光看,胎子厚的看不见,薄的完全可以看见。凡是明代的里边泛的都是肉红色,清代的是青白色,这就是明代瓷器和清代瓷器胎色的不同。如果有人拿来一件成化瓷,比较薄的,你实在看不出来就看里边,只要是青白色的就是假的。第三,关于内折角。内折角就是底面与足墙的夹角。这个夹角里边有积釉,就是上釉的时候积得比较多,多了以后就呈现出一种虾青色。这是明代中期以前经常出现的,现在的仿品也注意到了这个问题。但是仿品的积釉与真品的积釉有两点不同。第一,它不是虾青色而是淡绿色,即使能接近虾青色也是泛绿的。第二,明代虾青色的线有些窄,而后仿的比较宽。

皇帝都有“三宫六院七十二嫔妃”,只有弘治--朱樘只有一个皇后,而且他只有一个儿子叫朱厚照。这个孩子娇生惯养,弘治死了以后,他当了正德皇帝。17岁登基34岁就死了,一共当了16年皇帝。这个正德皇帝无所作为,主要是吃父辈的家底。所以他在瓷业上没有什么建树。但是正德一朝的瓷器生产还是继承了成化的遗风。从青花瓷来讲,正德前期的瓷器与弘治瓷器基本相似,只不过正德时期的黑斑显得更多一些,平等青也没有了。此时又出现了两种新的青料,一种叫回青,另一种叫石子青。据说回青产于西域,具体是哪儿不知道。

正德时期也有一些新东西,出现了新造型,例如锦墩、笔架、佛前五供,都是从正德时开始有的。在款子方面,出现了藏文和回文,回文主要是阿拉伯文。此外,仿制前朝的东西从正德开始。在这里我想讲一下仿品与赝品的区别,仿品从学术界来讲叫“寄托”。正德皇帝要崇敬他的前辈,所以要仿宣德瓷器。现在的仿品与赝品的区别是价格,这个碗仿的是成化的,卖的是市价,那就是真的。如果你按成化价买下来,就冤了。这样区分是因为瓷器没有假的,只要价格合理就不叫赝品。这是我对赝品的看法,仅供大家参考。

明朝嘉靖、隆庆、万历三朝皇帝一共占了99年,将近一个世纪。在明瓷器史上又是一个突出阶段,出现了许多新的器形,文饰也增加了。民窑的精品和官窑器基本相似,最为突出的就是使用了回青。回青是正德时期出现的,据记载,回青是进口青料。回青中的氧化锰含量很高,而氧化铁的含量很低。回青的特点是“散而不收”,就是花色散,所以它必须与石子青配合使用。石子青的特点是花色“沉而不亮”,不散。把散与不散的混在一起使用,呈色就 有一点青中泛紫。但是据历史记载,配料比率是不同的,分为上青、中青、下青三个等级。上青主要用于混水,颜色清亮;中青用于设色,则笔路分明。这是一种新的瓷器绘画技法,叫“双沟填色”,是成化时期出现的。就是先画两条线,颜色较重,再在两条线间添上较浅的颜色。到了景德镇就叫“混水”。成化时期由于“双沟填色”的绘画技法刚出现,所以还不成熟,那时的双沟填色填的几乎与勾勒的颜色一致,有时分不清。到了隆庆时期,技法与配料都已经成熟,画的最好的是隆庆朝时期的。指着瓷片这块就是隆庆时期的,是真正的官窑。隆庆时的选料、精炼的技术都很纯熟了,所以青料的花色是纯正稳定,呈色是蓝中泛紫,色调浓重鲜艳,达到了炉火纯青的境界。它就是用的双沟填色。它的线条非常流利自如,轮廓线与填色的色调非常协调,修胎也很规整。釉色是白泛微青,釉层微厚,釉面细润,光洁平整。器足内是六字双行的“大明隆庆年造”楷书款,中锋运笔,顿挫有力,结构庄重严谨。我再说一个问题,指着瓷器这个是永乐时期的,底足里边的釉子发白,质量远不如器身。到了明中期,它的底釉与器身的釉完全一样,到了中晚期它的底釉的光洁度和亮度都要比器物本身的好,不止官窑,民窑的精品也是这样。

我今天介绍的都是比较细微的地方,搞鉴定要从点到面进行突破,很小的地方就能反映出对与错。现在仿品仿得再好,在某些点上肯定与那时候的不一样。从底釉上来看,不管有字没字,与器身一样时,我决不会把它放到明中晚期。如果底釉比器身的釉还好,就不可能把它放到明中期去,只能考虑它是明中晚期的。到了万历时,回青虽然还在使用,色调与以前也差不多,但是在其他方面都不行了。所谓明代走下坡路就是从万历时开始的,整个社会衰落瓷器生产也跟着衰落,而且此时回青的来源也渐渐的没了。所以到了明万历中期,瓷器的质量越来越差,到了晚期,大多数瓷器已经平淡无奇了。

在明万历时期又出现了两种青料。一种叫珠明料,另一种叫浙料,这两种料都是国产的。珠明料产于云南,浙料产于浙江。珠明料在元代时已经出现了,直到现代珠明料还在使用。这两种料也分上、中、下三个等级,含钴、锰量较高,含铁量较低,发色都很稳定。

浙料的呈色是青中泛红,回青料是青中泛紫,这就是两种料的不同之处。在明天启时期用的主要是浙料和珠明料。此时把青花的料分出几个色阶,就是把青花料分出浓淡。在“双沟填色”刚出现的时候,只能分出浓淡两种颜色,到天启时就可以分五种颜色叫五彩青花。由于色阶多了,画面表现力也更丰富。指着一个瓷片这个叫“龙凤呈祥碗”。青花的呈色是灰蓝,以黑蓝色为主,其中有的地方模糊不清。它的灰蓝色里泛着一点红,釉面呈青白色,外边画的是一条龙和一只凤,里边画的是一只羊,羊在商代时就是现在的“祥”,所以我把这碗叫“龙凤呈祥碗”。釉面泛青一直延续到康熙二十年,在这之前所有瓷器的白色地方都泛青。到康熙十年后,釉面都是白的。如果给你拿来一件明代的瓷器整个是白的,您就不要信。又拿出一件瓷器,这是垂钓图文碗,它的画风非常好,它的青花就是五彩青花,画面把远近都表现出来了。而康熙之前的画面,基本都是平面没有深度。

现有一种化工产品叫“氧化钴”,它的钴含量很高,发色沉稳,不晕散,呈色呆滞死板,画面显得生硬。所以用“氧化钴”仿制的明清作品,绝无味道,稍知青花原料的人,一看便知。

1、“九方五法”是讲者总结出的瓷器鉴定方法。“九方”是指胎、型、釉、彩、绘、足、款、社会和神。“五法”是闻、问、望、切、听。

2、“陶质文物修复六步法是讲者所定,即清结、核拼、粘接、补配、仿色和做旧。

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